Колорит картины рембрандта симеон в храме. Святой праведный Симеон
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669 годы жизни) — голландский живописец, рисовальщик и офортист. Творчество проникнуто стремлением к глубокому, философскому постижению действительности и внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний.
Реалистическое и гуманистическое по своему существу оно знаменовало собой вершину развития голландского искусства XVII века, воплотив в ярко индивидуальной и совершенной художественной форме высокие нравственные идеалы, веру в красоту и достоинство простых людей.
Рембрандт. Рисунок » Хижины под небом, предвещающим бурю» (1635 год)
Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандт был непревзойденным мастером рисунка и .
Рембрандт. Офорт » Мельница» (1641 год)
Будущий великий художник родился в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете в 1620 году, он посвятил себя искусству. Учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (с 1620 — 1623 годы) и П. Ластмана в Амстердаме в 1623 году. В период с 1625 — 1631 годы работал в Лейдене. Примером ластмановского влияния на творчество художника может служить картина » Аллегория музыки «, написанная Рембрандтом в 1626 году.
Рембрандт » Аллегория музыки»
В картинах » Апостол Павел » (1629 — 1630 годы) и » Симеон во храме » (1631 год) Рембрандт впервые использовал светотень в качестве средства для усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов.
Рембрандт » Апостол Павел»
В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица. Творческие поиски художника в этот период выражены в серии автопортретов и портретов членов семьи художника. Вот таким Рембрандт изобразил себя в возрасте 23 лет.
Рембрандт » Автопортрет «
В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбрюх. 30 — е годы XVII века для художника — это годы семейного счастья и огромного художественного успеха. Семейная чета изображена на картине » Блудный сын в таверне » (1635 год).
Рембрандт » Блудный сын в таверне» (1635 год)
В это же время художник пишет полотно » Христос во время шторма на море Галилейском » (1633 год). Картина уникальна тем, что это единственный морской пейзаж художника.
Рембрандт » Христос во время шторма на море Галилейском»
Картина » Урок анатомии доктора Тульпа » (1632 год), в которой художник по — новому разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность, и объединив людей на портрете единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Он получал много заказов, в его мастерской работали многочисленные ученики.
Рембрандт » Урок анатомии доктора Тульпа»
В заказных портретах состоятельных бюргеров художник тщательно передавал черты лица, мельчайшие детали одежды, блеск роскошных драгоценностей. Это можно заметить на полотне » Портрет бургграфа «, написанном в 1633 году. При этом модели нередко получали меткую социальную характеристику.
Рембрандт » Портрет бургграфа»
Более свободными и разнообразными по своей композиции являются его автопортреты и портреты близких людей:
- » Автопортрет «, написанный в 1634 году. В настоящий момент полотно находится в экспозиции Лувра.
Рембрандт » Автопортрет» (1634 год)
- » Улыбающаяся Саския «. Портрет написан в 1633 году. На сегодняшний день находится в Картинной галерее Дрездена.
Рембрандт » Улыбающаяся Саския»
Эти работы отличаются живой непосредственностью и приподнятостью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, золотистой красочной гаммой.
Смелый вызов классическим канонам и традициям в творчестве художника можно проследить на примере полотна » Похищение Ганимеда «, написанного в 1635 году. В данный момент работа находится в Картинной галерее Дрездена.
Рембрандт » Похищение Ганимеда «
Картина » Даная»
Ярким воплощением новых эстетических взглядов художника явилась монументальная композиция » Даная » (написана в 1636 году), в которой он вступает в спор с великими мастерами Итальянского Возрождения. Художник пошел против общепринятых канонов изображения, и создал прекрасную картину, выходящую за рамки тогдашних представлений об истинной красоте.
Обнаженную фигуру Данаи, далекую от классических идеалов женской красоты, Рембрандт выполнил о смелой реалистичной непосредственностью, а идеальной красоте образов итальянских мастеров художник противопоставил возвышенную красоту духовности и теплоты интимного чувства человека.
Рембрандт » Даная» (1636 год)
Тонкие оттенки душевных переживаний были выражены живописцем в картинах » Давид и Ионафан » (1642 год) и » Святое семейство » (1645 год). Качественные репродукции картин Рембрандта можно использовать для оформления во многих стилях.
В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, и все его имущество было продано на публичном аукционе. Он вынужден был переселиться в еврейский квартал Амстердама, где и провел остаток своей жизни.
Рембрандт » Святое семейство » (1645 год)
Картина » Возвращение блудного сына».
Холодное непонимание голландского бюргерства окружало Рембрандта в последние годы его жизни. Однако художник продолжал творить. За год до смерти он приступил к созданию своего гениального полотна » Возвращение блудного сына » (1668 — 1669 годы), в котором воплотилась вся художественна и морально — этическая проблематика.
В этой картине художник создает целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств. Основная идея картины — это красота человеческого понимания, сострадания и прощения. Кульминация, напряжение чувств и следующий за ним момент разрешения страстей воплощены в выразительных позах и скупых, лаконичных жестах отца и сына.
Рембрандт » Возвращение блудного сына»
Рембрандт
Симеон во храме
Один из участников события, которое Церковь вспоминает в праздник Сретения Господня, это святой Симеон. Именно он встретил Младенца Христа и Святое Семейство в Иерусалимском храме. Евангелист Лука сообщает, что праведному старцу Симеону “было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня” и Деву, родившую Сына Божия.
Из Священного Писания Симеон знал, что пророки и праведники встречали Господа как необычайно яркий свет, облако с блистающими молниями, огненную колесницу. Ждал ли он чего-то подобного? Думал ли – как исполнится пророчество Ангела Господня?
Однажды, словно по какому-то наитию он пришёл к Иерусалимскому храму. В толпе паломников Симеон увидел молодую мать с малышом. Их сопровождал пожилой мужчина. В храм приходило много семейных пар с младенцами, в этом не было ничего особенного. Но Симеон сразу же узнал, Кто перед ним, и подошел к Богородице и праведному Иосифу. Он взял Богомладенца на руки и благословил малыша. Теперь смерть уже не страшила старца. Пророчество Ветхого Завета сбылось, Симеон своими глазами увидел и Приснодеву, и Самого Царя царей.
Другие сведения о праведном Симеоне сохранило для нас Церковное Предание. Так, считается, что Симеону было триста шестьдесят лет, когда он встретил и благословил Богомладенца и Деву Марию. Об этом в житии праведника пишет, в частности, святитель Димитрий Ростовский. Число триста шестьдесят исполнено глубокого символизма. Античный календарь основывался на солнечном и лунном циклах. В нём было двенадцать месяцев по тридцать дней. Соответственно триста шестьдесят лет – это полный цикл, в котором год человеческой жизни словно равен дню жизни небесной. То есть круг замкнулся, преподобный Симеон полностью завершил отмеренный ему срок. Он сподобился огромного счастья – встретить Бога, и теперь ему не страшно было встретить смерть.
Праведный Симеон Богоприимец умер вскоре после встречи с Младенцем Христом. Во второй половине шестого века мощи святого были торжественно доставлены в Константинополь. Известно, что в тысяча двухсотом году к святыне совершил паломничество святитель Антоний, будущий архиепископ Новгородский. В середине тринадцатого века, после падения Константинополя, мощи праведного Симеона были перенесены на Адриатику, в город Зару. Сейчас это хорватский город Задар. А в немецком Ахене хранится десница, то есть правая рука святого Симеона Богоприимца. Святыня находится в церковной сокровищнице и в обычное время доступа к ней нет. Раз в семь лет, по старой традиции, её выставляют для поклонения верующих – это знаменитое на весь мир Ахенское паломничество.
В Православной Церкви есть особый день, когда она вспоминает и чтит святого СимеОна Богоприимца. Это шестнадцатое февраля по новому стилю, следующий день после праздника Сретения Господня.
«Поклонение пастухов».
1646.
Национальная галерея, Лондон.
«Поклонение пастухов».
1652.
Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.
Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим.
Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой.
"Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он"…
"Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете.
Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила идти роженицу, чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по горло закрыты соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только слабым светильником, который повернувшийся к нам спиной отец, словно касающийся правого края изображения, держит над маленькой книжицей, по-видимому, читая молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в хлев входят пастухи. Первый, склонившийся, идущий впереди с фонарем в опущенной правой руке, снимает другой шапку, вглядывается в солому: "Где здесь новорожденный царь иудейский?"
«Поклонение пастухов».
1652.
«Поклонение волхвов».
«Один из трёх королей поклонения Мадонне с младенцем».
1635.
«Поклонение волхвов».
«Обрезание».
1624.
«Обрезание».
1628.
«Обрезание в конюшне».
1654.
«Обрезание».
1661.
«Принесение во храм».
1627-1628.
Музей искусства, Гамбург.
Так называемое «Малое принесение во храм»
1630.
«Симеон во храме».
1631.
Королевская картинная галерея Маурицхейс, Гаага.
То же сочетание оригинальных высокохудожественных живописных приемов с остатками чужих влияний проглядывает даже в самой лучшей из ранних многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной в 1631-ом году, и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота шестьдесят шесть, ширина сорок восемь сантиметров. Пространственная композиция этого небольшого, имеющего вертикальный формат, полотна великолепна. Впервые в своем творчестве Рембрандт простирает хорошо видный зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.
Правда, черты ученической незрелости еще ощутимы в некоторой суховатости живописи, в излишней дробности композиции. Среди обилия всевозможных оттенков горячего красного и пурпурного цветов неоправданно попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой цвет - смесь чистого синего с белым - выступает в виде пятнышка одежды коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре группы из шести главных действующих лиц. Но в понимании образа сделан такой большой шаг вперед, что можно смело сказать - эта картина превосходит все без исключения предшествующие работы Рембрандта.
Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины "Симеон во храме".
За центральной группой, в самом центре картины, вырастает могучая, в несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна, вся прорезанная множеством каннелюр - вертикальных желобков. Освещенная снопом малинового света, падающим откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу и уходит за верхний край изображения. Мы сразу догадываемся о ее действительной высоте, потому что влево от нее уходит в таинственную глубину, уменьшаясь в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с три человеческих роста в высоту, колонн, соединенных между собою арками. И эти причудливые своды храма также оказываются пронизанными фантастическим вишнево-красным цветом. Вправо же от центральной колонны пространство картины также уходит в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница; ступенек становится все больше и больше. В силу перспективы они становятся все уже и уже, и кажется, что им несть числа.
Так Рембрандт, застроив дальние планы таинственной и величественной архитектурой и затенив их так, что мы не видим замыкающихся стен, выводит интерьер из привычных в живописи канонов, в то же время заражая зрителя поэзией грандиозности пространства, свойственной многим из его поздних произведений…
В этой картине Рембрандт широко пользуется методом игры рефлексов. Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех случаях, когда на его поверхность падает свет, отраженный от других предметов. На картине падающий сверху свет оставляет в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке правую часть храма, где изображены многочисленные зрители торжественного события. На широкой лестнице они теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада пышного, темного балдахина.
Эти особенности размещения множества удаленных от нас фигур в просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего в глубине, придают сцене сказочно-романтический характер. Под темными сводами арок слева дрожат слабые блики света, зацепившиеся за позолоту капителей (капителью называется верхняя, венчающая часть колонны - четырехугольная плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за металлические панцири воинов справа.
Переливы света влекут наш взгляд к первому плану. Здесь на ярко освещенной площадке, на прямоугольных каменных плитах в преддверии храма размещена главная группа, шесть человек, узловой пункт композиции - в том числе старец Симеон с малюткой на руках, справа, коленопреклоненные Мария и Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна. Все они, кроме пророчицы, впитывают низвергающийся сверху свет, излучают его обратно в окружающее пространство, раздвигая и растворяя ограничивающие его архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка, эта группа людей раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.
Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу.
Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».
«Принесение во храм».
1637.
«Принесение во храм».
1654.
И если в "Поклонении" трагические предвестия лишь в таинственной затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко впереди - то в поразительном "Принесении во храм", 1654-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), трагизм почти готов прорваться наружу. Он заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как бы клокочет под ней страстным волнением. Кроме виднеющейся наверху справа мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи - сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и переливы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.
Из глубокой темноты светятся белые бороды и головы стариков; их одежда подобна ночному свежевыпавшему снегу. Старец Симеон, повернувшись в профиль лицом направо, опустился на колени, держа в руках малютку Христа, завернутого в тряпье; вокруг головки младенца пышет узкое загадочное пламя. Еще более яркий свет струится под центром изображения от гордо поднятой головы Симеона; этот свет озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. И от этого сама сцена воспринимается как тревожное таинство. Четыре фигуры вокруг Симеона с младенцем застыли во взволнованном молчании - две слева внизу, две справа наверху, в глубине. Внизу слева, на первом плане, тихо преклонили колени и наклонили головы погруженные в печальную тень Мария и Иосиф, фигура которого срезана краем изображения. Серьезно и грустно, словно задумавшись о судьбе человечества, глядит с высокого черного возвышения на озаренного трепетным сиянием Симеона старик первосвященник (справа в пышной пестрой одежде). Левее его на заднем плане высится торжественная фигура второго, главного первосвященника. Все замерло, все смотрят на лежащего в руках Симеона ребенка. Но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени, - весь мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от седой головы пророка, магически трепеща на полосатом нагруднике и громадном тюрбане стоящего к нам лицом главного первосвященника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхивая на металлическом султане его великанского посоха, который он держит, распахнув верхнее священническое одеяние, в правой руке - все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет заполненную мраком сцену потаенным и непрерывным движением.
Это буквально извержение света в кромешной тьме. Этот свет, искрясь, вспыхивает из ночи и держит зрителя в постоянном и напряженном ожидании. В этом призрачном и сверхъестественном свете, замыкающем в одно целое человеческие фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их, в напряженной вибрации то сверкающего, то тлеющего колорита есть грозное предчувствие трагедии, переполняющее всех этих одухотворенных стариков неизреченной грустью, пронизывающее их глубоким внутренним единством. Как загорелось бы здесь все, если бы солнце внезапно вошло в этот таинственный интерьер за поверхностью листа!
Лишь ощущение трагедии приводит к духовной связи людей - и в этом для Рембрандта ван Рейна жуткая тайна жизни, наполняющая лист возвышенным и скорбным волнением.
Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».
«Симеон с младенцем Иисусом в храме».
«Бегство в Египет».
1625.
Музей изобразительных искусств, Тур.
«Бегство в Египет».
1625.
«Бегство в Египет».
1633.
«Бегство в Египет».
1651.
«Бегство в Египет».
1651.
«Бегство в Египет».
1654.
В основу офорта "Бегство в Египет", 1654-ый год, положен сюжет из Нового Завета. Как рассказывается в евангельском мифе, царь Ирод, встревоженный слухами о рождении будущего царя иудейского, послал волхвов (мудрецов) в Вифлеем разведать о младенце. Волхвы увидели новорожденного Христа, поклонились ему и не вернулись к царю. Ирод в гневе приказал перебить всех младенцев в Вифлееме. Супругу Марии, Иосифу, в ту же ночь явился ангел и повелел ему с Марией и младенцем Христом бежать в Египет.
В небольшом офорте (длина одиннадцать, высота девять сантиметров), рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры движущихся слева направо трех путников. Святое семейство переходит в лесной чаще водный поток. Полусумерки; свет просеивается сквозь лиственный покров и скользит по фигуре шагающего впереди (на офорте справа) видного выше колен маленького старичка в перехваченной у пояса куртке и высокой темной шапке, нащупывающего палкой, зажатой в левой руке, брод, а правой ведущего под уздцы осла. Осел с сидящей на нем закутанной в тряпье женщиной с младенцем на руках, придерживающей поклажу, послушно следует за тщедушным хозяином. Эта маленькая процессия движется какими-то неровными толчками. Контуры фигур не обрисованы, затушеваны множеством тональных пятен. Морда осла теряется в темном тональном пятне одежды Иосифа; и весь офорт заполнен дрожащими беглыми пятнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь которые повсюду проступают светящиеся, порхающие блики. Все твердое стало неощутимым, ускользающим; осталось лишь дрожание и вибрирование. В этой светотеневой естественности сильно чувствуется запах влажной земли и леса. Неясный свет, с трудом пробивающийся справа сверху и снизу слева, сливает зябнущих людей в одно существо, окутывает их теплой лучистой оболочкой надежды, защищающей их от враждебной неизвестности, холода и страха перед преследователями.
Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».
«Отдых на пути в Египет».
1624.
«Отдых на пути в Египет, ночь».
1642.
«Отдых на пути в Египет».
1645.
«Отдых на пути в Египет».
1647.
«Отдых на пути в Египет».
1647.
Национальная галерея Ирландии, Дублин.
«Мадонна с младенцем на облаке».
1641.
«Мадонна с младенцем, кошкой и змеёй».
1654.
«Святое семейство».
Около 1634.
Старая Пинакотека, Мюнхен.
«Святое семейство».
1632.
«Святое семейство».
1640.
Лувр, Париж.
«Святое семейство».
1645.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Многие композиции Рембрандта построены на движении сверху вниз: достаточно вспомнить ангела, останавливающего Авраама, который занес нож над своим сыном, варианты «Снятия с креста», взгляд отца на вернувшегося домой беспутного отпрыска и т. д. В данном случае не столь явственное, это движение кажется особенно красноречивым. В самом деле, что означает этот ангел, с какой-то непоколебимой уверенностью спускающийся в полумрак бедного крестьянского дома? Современники Рембрандта с протестантским усердием сверяли с Евангелием каждый миг своей повседневной жизни. Библейские сцены переместились к ним в дома и на постоялые дворы, окончательно «приземлились» - это заметно во всей голландской живописи XVII века. Но только у Рембрандта мы ощущаем нисхождение благодати почти физически – в тяжести детского тела, на волнах света вплывающего в плотницкую хижину.
А. Шестаков. «Рождественские сюжеты». Санк-Петербург. «Арка». 2011 год.
«Святое семейство».
1646.
Галерея старых мастеров, Кассель.
Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям.
Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».
«Святое семейство».
1642-1648.
Государственный музей, Амстердам.
«Христос среди иудейских учителей».
1630.
1652.
«Отрок Христос среди израильских учителей».
1652.
«Отрок Христос возвращается с Иосифом и Девой Марией из иерусалимского храма».
1654.
«Искушение Христа в пустыне».
1635-1640.
Национальная галерея, Вашингтон.
«Голова Христа».
1650-1652.
Государственный музей, Берлин.
«Голова Христа».
Около 1648-1856.
Музей искусств, Филадельфия.
«Христос и самарянка».
1634.
«Христос и самарянка».
1655.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
«Христос и самарянка».
1658.
«Беседа Христа с самарянкой».
1659.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Проповедь Христа».
1646.
«Проповедь Христа».
Высота офорта "Проповедь Христа", 1656-ой год, шестнадцать, длина двадцать один сантиметр. Стоя на небольшом белом возвышении в глубине, в центре, в длинной одежде, босой, Христос, всплескивая руками, объясняет собравшимся нравственные истины. Он сильно изменился со времени "Листа в сто гульденов". Все во внешнем облике этого человека, стоящего к нам лицом, просто. Темные волосы лежат гладко в прядях, борода широко обрезана, и одежда уже не образует тонкие драпировки - она ниспадает тяжело, толсто, как шерстяная, а может быть, дерюга. Фигура Христа становится от этого массивной и тяжелой. Лицо у Христа широкое, с сильно развитыми костями, нижнесаксонский тип, человек из народа, которому трудно говорить. Сострадательный и утешающий наклон головы вправо сопровождает его неумелые, но убедительные, гипнотизирующие слова. Руки - сильные, мускулистые - не дают себе уже более труда чередоваться в жестах. В остром взмахе они обе говорят одно и то же запинающимся, но полновесным языком. "Блаженны, говорит он, - нищие духом, ибо их есть царство небесное! Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они будут помилованы. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное!"
Христос явно выделен из толпы; выделяясь из темного фона и освещая кружок слушающих, он говорит из офорта, и зритель, рассматривающий изображение, чувствует сильный звук его слов. Вокруг него, слева и справа, располагается разорванный на первом плане круг слушателей; Христос исцеляет уже не тело, а душу, подает отраду трудящимся и обремененным, и сколько глубины и искренности должно быть в словах, которым все так глубоко и безмолвно внемлют. Никто из слушателей не говорит ни слова, но их лица, фигуры, позы - на редкость красноречивы. Спокойно и убежденно сидит справа от Христа, у его ног, на том же возвышении, на корточках, в простой и длинной рубахе - тунике - любимый его ученик, Иоанн, голова которого гладко расчесана на две стороны прямым пробором, как у женщины из простонародья. Правее его, на втором плане, прямо на земле сидит человек, с сокрушенным выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения, держа ее пальцы у полуоткрытого рта. Несколькими точными и короткими штрихами Рембрандт моделирует черты его слегка запрокинутого, обращенного к Христу лица, с ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая остроносую голову, он боится упустить хотя бы одно слово. И таких же несчастных, погруженных в тень и свои суровые мысли стариков, одетых еще хуже, мы видим на дальних планах справа; они зябко кутают мерзнущие руки в широкие рукава. Между ними справа и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть светлого дворика перед двумя этажами без окон следующего дома, с приставленными к голым стенам узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в свои норы на верхних этажах - мы попали в квартал отверженных.
Слева, на первом плане, почти прикасаясь к левому краю изображения, спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в нарядной одежде и восточной пестрой чалме. Он вполне спокоен и деловит, как местный староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с его точки зрения собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь. И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с Христом и дальше его на том же возвышении, стоят люди, которых словами нельзя убедить: тупость и самодовольство с налетом неумелого актерства - единственное, что можно прочесть на их заплывших лицах.
Смотришь на этих "достойных" пожилых людей, и сразу замечаешь самого освещенного человека (в трехчетвертном повороте) с выбритой макушкой тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит его взглядом с головы до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в широкой шляпе, играя перед своими приятелями способного к размышлениям человека, почесывает большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается не в истинах Христа, которые ему чужды, а в правильности своего поведения, поскольку до сих пор не знает, как ему следует держаться в этой непривычной для него ситуации, чтобы начальство его не осудило, но и народ чтобы считал своим. Но Христос обращается не к этим обеспеченным лицемерам, а к тем, справа от нас, обремененным заботами и духовно нищим. И эта расступившаяся перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей и слушающей душой.
Христос почти не отличается от своих приверженцев, только немного неуклюжая, хотя устойчивая фигура его выражает одиночество. В его позе вопрос и усталость, в лице - недоуменная сосредоточенность, словно он прислушивается к чему-то, звучащему в его душе. Не случайно под ним, в центре второго плана, зияет пустота стенки яркого возвышения, а его взгляд направлен вниз, на пол, по которому на первом плане ползает на животике ребенок, наклонив русую головку навстречу зрителю и протянув к нам ручки, занятые игрой с клубком ниток. В жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро чувствуется недоуменный вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут ли за мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость?
"Проповедь Христа" - одна из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти другое произведение западного искусства, где подобная тонкость психологических оттенков соединялась бы с подобной глубиной и определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном офорте - глубочайшая сконцентрированность самого драматического события, в котором нет внешнего действия, но в котором дано нечто, превосходящее по напряжению обыденную атмосферу жизни и рождающее в участниках (как и в "Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного перерождения. Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию.
Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.
Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФРАГМЕНТЫ
Симеон во храме, около 1661г.
Холст, масло
Национальный Музей, Стокгольм, Швеция
Хотя это заказная работа начата в 1661 году, она пролежала незаконченной в мастерской Рембрандта до самой его смерти в 1669 году.
Картина написана на сюжет сбывшегося пророчества. Старцу Симеону было предсказано, что он "не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня". И он наконец повстречался с ним, когда Мария с Иосифом принесли Иисуса во храм. Рембрандт уже создал на эту тему великолепный заказной вариант (1631).
Там действие происходит под высокими сводами храма, а сама работа выполнена в детальной манере, свойственной периоду молодости, успеха и славы. Здесь свободная манера письма последних лет особенно заметна еще и потому, что работа не закончена, хотя это едва ли существенно: все сосредоточено на моменте, когда полуослепший старец качает на руках спеленутого Младенца - сцена, исполненная бесконечной нежности.
.....................
«Последнее из дошедших до нас произведений Рембрандта - картина "Симеон во храме" (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров),Стокгольм. По-видимому, это та самая картина, которую незадолго до смерти Рембрандта видел в его мастерской на чердаке живописец Эвердинген. Последние дни жизни Рембрандта - предел человеческих испытаний. Картина осталась незаконченной и к тому же сильно испорчена. Но даже в этом незавершенном и полуразрушенном виде стокгольмская картина позволяет судить о глубине замысла и огромном художественном мастерстве Рембрандта. В горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр.
Даже у Рембрандта мы редко встретим такую изумительную одухотворенность, какая воплощена в образе видного нам по пояс приблизившегося слева старого, белобородого Симеона. Такую непоколебимую убежденность и вместе с тем нежность к крошечному существу, лежащему у него на руках. И такую выразительность благоговейно закрытых старческих глаз, и такую внутреннюю жизнь этих костлявых рук, бережно держащих спеленатого младенца.
Симеон слишком стар, младенец слишком мал, слабость обоих безмерна. Но мощный, ликующий, неудержимый поток светоносных красок и озаренное догадкой лицо и опущенные веки Симеона говорят, что безмерное и высшее данное человеку счастье - это верить и ждать, любить и надеяться.
Грустно улыбается младенцу стоящая в тени молодая мать. Контраст озаренной внутренним сиянием седобородой головы выпрямляющегося Симеона на первом плане слева и погруженного в тень темного покрывала лица Марии на втором плане справа подчеркивает и оттенок трагических предчувствий, звучащий в картине, и светлый оптимизм всего ее образного содержания. Старый Симеон, по мысли Рембрандта, видел собственными глазами, держал в своих руках светоч мира, надежду человечества. Теперь он может свободно умереть.
"Боже, видели очи мои свет, - сказал старый Симеон, возвращая ребенка матери. - Ныне отпускаешь своего слугу с миром".
Печальной улыбкой Марии на этой картине словно олицетворяется вся жизнь великого художника, ее бурное и яркое начало, ее грустный и одинокий конец.
Но, подобно Симеону, и Рембрандт спокойно ждет своего последнего часа, так как и он видел в своих мечтах счастье человечества.
Величайший художник мира умирает в постели, во сне, на холодном чердаке, служившем ему последней мастерской, четвертого октября 1669-го года. Имущество, оставшееся после художника, состояла только из шерстяной и полотняной одежды и рабочих инструментов. Умереть для Рембрандта значило перестать творить».
............................
Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606—1669) — голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи
ОРИГИНАЛЬНЫЙ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ ФИЛЬМА
Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня. И пришел он по вдохновению в храм. И, когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля.
Евангелие от Луки
С В Я Т О Й С И М Е О Н
Весной 1669 года в дом Рембрандта постучались. Его давно оставили и друзья, и ученики, и покупатели - кого это Бог привел? За дверью оказался Дирк ван Каттенбург - старый коллекционер, с которым они были знакомы лет пятнадцать. Когда-то Рембрандт занял у него тысячу флоринов, и, обанкротившись, долго возвращал их картинами. Дирк, вероятно, был не лишен доброты: ждал терпеливо, а может быть, что-то и простил.
Как подлинный собиратель он начал издалека. - Как здоровье? Над чем трудитесь? - Так, кое-что для себя. - А на заказ что же? - Не берут. - Это оттого, что Вы, упрямец, все папской живописью занимаетесь, а надо быть поближе к родной земле, так сказать, к народу… Ладно, старина, не обижайтесь. Я раздобыл немного денег и прошу Вас написать небольшую картину на любой библейский сюжет. - Наверное, это будет Сретение.
Год назад на очаровательной соседке, Магдалене ван Лоо, женился его единственный сын, Тит. Весь мир знает эту нежную пару по «Еврейской невесте». Но счастье молодых было недолгим - четвертого сентября, не дождавшись рождения дочери, Титус ван Рейн умер. Так сейчас, в марте, маленькую Тицию принимал в этот мир дед.
И отцу страшно брать на руки это драгоценное, хрупкое существо, трепетное и беззащитное, как сердце. А для старика - это прикосновение к тайне Жизни, к Вечности; и тревожное, и благоговейное. И если он, Рембрандт, не мог сдержать слез, то как же волновался Симеон, держа в объятиях своего Бога. Младенца, в Котором непостижимо уже была заключена вся Сила и Любовь Творца, доверившего Себя человеку. Конечно, это будет только «Сретение»…
Иосиф же и Матерь Его дивились сказанному о Нем. И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, - и Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец.
Свое первое «Сретенье» Рембрандт написал ровно сорок лет назад, еще в родном Лейдене. И тогда он выбрал именно этот миг. Сколько раз старец видел, как родители посвящали своих первенцев Богу в память о том, что ценой избавления евреев из Египта была смерть младенцев. Но, глядя на Дитя Марии, он вдруг почувствовал, что впервые за всю историю мира Господь примет Жертву.
Как пророк Симеон должен сказать об этом Матери, но как человек тут же тянется Ее утешить. И не может говорить. И прикоснуться не смеет - видит, что Она знает обо всем, и многое пережила, прежде чем добровольно отдать Сына ради спасения своего народа и всех людей.
Этот немыслимый подвиг веры Рембрандт возьмет в свое следующее знаменитое полотно - Жертвоприношение Авраама. Столетний патриарх, получает повеление свыше привести на заклание своего единственного законного наследника, долгожданного Исаака. Он знает, что его Бог ненавидит человеческие жертвы, и что Он обещал произвести от этого отрока бесчисленное потомство. Но, ведь это Господь подарил дитя, может, по какой-то неведомой причине, Он хочет теперь взять Свое? Надежда, вера, любовь борются в Аврааме с сомнениями, и он идет, и заносит над сыном руку. И только в самый последний миг ее останавливает Ангел и произносит:
Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня, то Я благословляя благословлю тебя и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря; и овладеет семя твое городами врагов своих; и благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего. Книга Бытия
Аврааму дано было понять, как любит Господь человека, и как верит в него. Дано было прикоснуться к будущей Тайне Спасения людей и отчасти - ощутить переживания Самого Небесного Отца.
19 сентября 1641 года ученики, подходившие к дому Рембрандта, узнавали, что сегодня и в ближайшие дни занятий не будет: у мейстера родился сын. Это был уже его четвертый ребенок. Но первенец, Ромбартус, прожил всего два месяца. После родилась девочка, которую в честь матери художник назвал Корнелией, но и ей суждено было прожить только три недели. Третьему ребенку (тоже Корнелии) - четырнадцать дней. А через месяц умерла и его мама.
И вот в этот грустный дом опять пришла жизнь, огласив его криком Титуса ван Рейна. И снова малыш оказался слабеньким. И снова наступило время отчаянной, непрерывной мольбы за его жизнь. Рембрандт и Саския отсчитывали дни, недели, месяцы… Господи! Да будет на все Твоя святая воля! Но, если можно, сохрани это дитя, пожалуйста, чтобы мы вырастили его Тебе и людям на радость!
Борясь со смертью, он все время работает и, что есть силы, поддерживает жену, которая никак не могла поправиться после трудных родов. Он создает один из лучших ее образов - мать, потерявшая троих детей, улыбаясь, протягивает ему от сердца красный цветок своей любви. Когда Титусу почти исполнилось девять(!) месяцев, Рембрандт похоронил Саскию…
Теперь он пишет потрясающий портрет своей матери и ставит на нем дату двухлетней давности, когда Корнелия ван Рейн была еще жива - потому что нет для него никакой смерти.
Через восемь лет, когда Оливер Кромвель будет хозяйничать во дворце казненного короля, он распродаст для нужд революции все, что ему покажется неинтересным, но этот портрет оставит. Вряд ли ему что-то говорило имя автора; скорее произвело впечатление название: «Пророчица Анна».
Тут была также Анна пророчица, дочь Фануилова, от колена Асирова, достигшая глубокой старости, прожив с мужем от девства своего семь лет, вдова лет восьмидесяти четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь. И она в то время, подойдя, славила Господа и говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме.
Как и Симеон, Анна была из чающих утешения Израилева. Они надеялись на скорый приход Мессии, Который по всем пророчествам должен был вот вот родиться отДевы; постились, молились и не отходили далеко от святого места. Потомучто из Писания чающие знали, что именно здесь должно произойти великое событие, и боялись его пропустить.
Так говорит Господь Саваоф: еще раз, и это будет скоро, Я потрясу небо и землю, море и сушу, и потрясу все народы, и придет Желаемый всеми народами, и наполню дом сей славою. Слава сего последнего храма будет больше, нежели прежнего, говорит Господь Саваоф; и на месте сем Я дам мир. Книга пророка Аггея
Лет за десять до этой картины Рембрандт написал второе «Сретение». Взгляд полный противоположности первому. Господь пришел во враждебный мир. Его окружает темнота, прицел холодного, злого любопытства и давящая громада храма - того священства, что через тридцать три года, вместо того, чтобы возвестить народам пришествие Христа, не дрогнув, вынесет приговор «Повинен смерти».
Но в этом «Сретении» почему-то нет пророчицы Анны. Наверное, так он хотел усилить одиночество Святого Семейства. А потом, работая уже над огромным евангельским циклом, понял, что апостолы не пользуются ни украшательством, ни искусственным сгущением красок: им дорога правда. Может тогда он и решил «извиниться» перед пророчицей, написав ее отдельный портрет...
«Жизнь Христа» в Голландии Рембрандт писал один и был занят этой работой с двадцати семи до сорока лет. Такого размаха христианская живопись не знала и у католиков, а в стране, где «папские» картины изгонялись из храмов, их можно было творить, практически, только за свой счет. Светские власти относились к нему терпимо, и даже заказывали ему порой духовные произведения; но и они считали ван Рейна гордецом, перегибающим палку.
В центре «Возведения Креста» он написал себя человеком, который помогает поднять орудие казни Спасителя; и правильно поняли этот вызов далеко не все. А художник говорил очень простым языком: я, как и каждый грешнк, - соучастник убийства Сына Божия.
Однажды Рембрандт выставил в окне своего дома портрет соседской девушки, и прохожие здоровались с ней. Столь же живо, максимально близко к современной действительности, он изображал библейские сюжеты так, чтобы они стали родными. В его нежных сценах из жизни Святого Семейства каждый мог узнать свой дом. А в гравюрах - себя или одного знакомого…
Будучи еще самым богатым художником Амстердама, Рембрандт чаще всего пишет нищих, калек, странников. Безо всякой сентиментальности или, тем более, осуждения, но с огромным вниманием он вглядывался в этих людей, пытаясь понять их внутренний мир. Ведь и Сам Христос родился в семье бедняков и к ним пришел с Евангелием Царства Божия. В сорок девятом году появляется одна из самых известных таких гравюр - «Лист в сто флоринов», получившая свое название из-за баснословно высокой цены, за которую она была куплена на аукционе. Но сам маэстро дал ей со всем другое имя: «Пустите детей приходить ко Мне». Это философская картина, потому что, на первый взгляд, в ней не видно именно детей…
Однажды, наверное после долгой беседы с людьми, когда Господь устал, несколько женщин подвели к Нему детей за благословением, и апостолы, сочтя это излишним утруждением Учителя, не захотели их пропустить. Тогда Христос навсегда запретил им так поступать и сказал, что таковых есть Царство Небесное. Он ничего не спросил у детей, не дал им никакого наставления, а просто гладил им головы, сажал на колени, прижимал к груди. Бог дарил им Свою нежность, Свое тепло.
Память о том, что нам всем надо быть как дети, всегда была в большом дефиците у верующих горожан, и особенно у столичных. В Амстердаме же, кажется об этом и вовсе забыли. Получив, наконец, в Реформацию доступ к Священному Писанию, люди стали впадать в противоположную от невежества крайность - излишнюю приверженность букве, которая незаметно, но верно убивает дух. И вот тем книжникам, что стоят на гравюре слева от Христа, тем, кому евангельские темы в качестве живописных сюжетов казались чем-то глубоко старомодным и враждебным, Рембрандт отказывает в Сретении. И создает специально для них еще одну гравюру - печально известного доктора Фауста, которого бездушные попытки препарировать Библию довели до чернокнижия (именно эту картину Гёте возьмет для первого издания своей трагедии).
И вот через семь лет фарисейство отомстило мейстеру ван Рейну. Чтобы не попасть в долговую тюрьму, он вынужден был распродавать свое имущество. Теперь за сто флоринов уходят четыре живописных полотна. Он лишается всего - своих работ, вещей, дома, который они купили с Саскией в рассрочку на шесть лет, но и через пятнадцать кредит не был выплачен. Остается только то, что нельзя отнять: Божий дар и служение.
Четвертая студия. В конце сентября 1669 года к Рембрандту зашли два художника - пейзажист Алларт ван Эвердинген и его сын Корнелий. Алларт только что вернулся из Скандинавии и, наверное, не знал об «остракизме» старика ван Рейна. За границей христианское искусство было в гораздо большем почете, и Эвердинген поспешил к знаменитому коллеге. А может, они хотели что-то приобрести или просто поглазеть на великого чудака.
В этом доме жила самая натуральная нищета: из ценных предметов на глаз попались четыре стула, печатный пресс, которым мастер явно пользовался сам, Библия и штук двадцать приставленных к стене картин. Но хозяйкой здесь была вовсе не бедность - в комнате царил какой-то теплый, радостный свет, покой и тишина.
Несмотря на хворь, Рембрандт радушно принял гостей. Пока дочь собирала нехитрый стол, повел их в мастерскую и занял их оживленной беседой о красках. Ему захотелось произвести на пятидесятилетнего Алларта впечатление, и он бодро, словно играючи, взялся растирать твердый минерал, но скоро утомился, и, улыбнувшись, присел: «Да, не те уже руки - вот оставил себе три цвета…»
Гости оценили эту скромную шутку, но для ответа не нашли слов - на мольберте стоял «Святой Симеон». Он был не совсем окончен, но уже вызывал чувство такой гармонии и совершенства, что захватывало дух.
Эта была не просто Встреча с Богом - тут была жизнь, прожитая с Ним. Полная любви, глубочайшего духовного единства, самоотвержения и ожидания того мига, когда ко Христу можно будет прикоснуться не только мыслью и сердцем, но и рукою.
Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля. Евангелие от Луки
Кто же с кем встречается в праздник Сретения? Дева Мария и Иосиф со старцем Симеоном, Симеон - с Богом, Старый Завет - с Новым, надежда - с ее оправданием. О парадоксах этих встреч рассказывают сретенские стихиры. Комментируют священник, филолог Федор ЛЮДОГОВСКИЙ и поэт, переводчик Ольга СЕДАКОВА.
Симеон во храме. Рембрандт Харменс ван Рейн, 1669 г.
Стихира «Иже на Херувимех носимый» на стиховне, Слава, и ныне, глас 8, св. Андрея Критского. Поется во время всенощного бдения после литии:
Иже на Херувимех носимый
и певаемый от Серафим,
днесь в Божественное святилище по закону приносим,
на старческих, яко на престоле седит руках
и от Иосифа приемлет дары боголепно,
яко супруг горличищ, нескверную Церковь
и от язык новоизбранныя люди,
голубина же два птенца,
яко Начальник Ветхаго же и Новаго.
Еже к Нему обещания Симеон конец прием,
благословя Деву, Марию Богородицу,
страстей образы, Иже из Нея, провозгласи
и от Него прошаше отпущения, вопия:
«Ныне отпусти мя, Владыко,
якоже прежде возвести ми,
яко видех Тя, Первовечнаго Света
и Спаса Господа христоименитым людем».
Греческий оригинал:
Ὁ τοῖς Χερουβὶμ ἐποχούμενος,
καὶ ὑμνούμενος ὑπὸ τῶν Σεραφίμ,
σήμερον τῷ θείῳ Ἱερῷ κατὰ νόμον προσφερόμενος,
πρεσβυτικαῖς ἐνθρονίζεται ἀγκάλαις,
καὶ ὑπὸ Ἰωσὴφ εἰσδέχεται δῶρα θεοπρεπῶς,
ὡς ζεῦγος τρυγόνων τὴν ἀμίαντον Ἐκκλησίαν,
καὶ τῶν ἐθνῶν τὸν νεόλεκτον λαόν,
περιστερῶν δὲ δύο νεοσσούς,
ὡς ἀρχηγὸς Παλαιᾶς τε καὶ Καινῆς.
Τοῦ πρὸς αὐτὸν χρησμοῦ δὲ Συμεών, τὸ πέρας δεξάμενος,
εὐλογῶν τὴν Παρθένον, Θεοτόκον Μαρίαν,
τὰ τοῦ πάθους σύμβολα τοῦ ἐξ αὐτῆς προηγόρευσε,
καὶ παρ" αὐτοῦ ἐξαιτεῖται τὴν ἀπόλυσιν βοῶν·
Νῦν ἀπολύεις με Δέσποτα,
καθὼς προεπηγγείλω μοι,
ὅτι εἶδόν σε τὸ προαιώνιον φῶς,
καὶ Σωτῆρα Κύριον τοῦ Χριστωνύμου λαοῦ.
Русский перевод (иеромонах Амвросий (Тимрот):
Херувимами носимый
и воспеваемый Серафимами,
в сей день в Божественное Святилище по Закону приносимый,
как на престол садится на старческие руки
и от Иосифа принимает дары, как подобает Богу:
как пару горлиц - Церковь непорочную
и от язычников новоизбранный народ,
двух же голубиных птенцов -
как Основатель Ветхого и Нового Заветов.
Симеон же, исполнение бывшего ему предсказания приняв,
благословляя Деву, Богородицу Марию,
образы страдания от Нее Родившегося предвозвестил,
и просит у Него освобождения, взывая:
«Ныне отпускаешь Ты меня, Владыка,
как прежде мне возвестил:
ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет,
Спасителя и Господа Христово имя носящего народа!»
Приносящий и Приносимый.
Священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ:
- События Сретения, т. е. встречи младенца Иисуса и Его родителей, с одной стороны, и старца Симеона и Анны пророчицы, с другой, известны нам из повествования евангелиста Луки (Лк. 2:22-39). Мария и Иосиф приносят сорокадневного Младенца в Храм, в соответствии с Моисеевым законом. Автор стихиры (в Минее она надписана именем преподобного Андрея Критского) показывает нам парадоксальность ситуации: дары приносятся Богу, восседающему на Херувимах и воспеваемому Серафимами, но эти дары приносятся в связи с Его же рождением по плоти. Заметим, что идея Жертвы получает свое развитие и завершение в жизни, смерти и воскресении Христа: если в начале Ему за Него приносят жертву родители, то три десятка лет спустя Он сам приносит Себя в жертву. Это прекрасно выражено в молитве, читаемой священником на литургии во время пения песни приношения (обычно это Херувимская песнь): «Ты - приносящий и приносимый, и принимающий, и раздаваемый, Христе Боже наш».
По закону (Лев. 12:6 - 8) после рождения ребенка женщина должна была принести в жертву ягненка. Но если семья была бедной, можно было ограничиться двумя горлицами или двумя молодыми голубями. Евангелист цитирует это указание Закона, не упоминая о ягненке и не говоря, как именно поступили Иосиф и Мария (Лк 2:24). В стихире же, как видим, предполагается, что они принесли в жертву и двух горлиц, и двух голубиных птенцов. Думается, этот прием нужен был гимнографу для того, чтобы последовательно провести идею единства, являемого Христом: единства Ветхого и Нового заветов (т. е. Старого и Нового договоров Бога с людьми), единства Церкви, основу которой составили уверовавшие представители избранного народа и обратившиеся ко Христу язычники.
О старце Симеоне евангелист говорит, что тому «было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», т. е. чаемого всем изральским народом Мессию. Существует распространенное представление о том, что Симеон был одним из переводчиков Ветхого Завета с иврита на греческий; переводя знаменитое место у пророка Исаии о зачатии девой (или молодой женщиной?) сына, который будет назван Эммануилом, что значит «с нами Бог» (Ис. 7:14 и слл.), Симеон задумался над тем, как лучше перевести древнееврейское слово алма : как «дева» или же как «женщина» (что, казалось бы, естественнее). И в этот момент ему явился Ангел и разрешил его сомнения в пользу первого варианта. Такова история, которая традиционно излагается в житии праведного Симеона. Между тем предание это довольно позднее. Как указывает петербургский исследователь Ю. И. Рубан, впервые подобный сюжет появляется в Х веке - девять с лишним столетий спустя после Сретения и через тринадцать с половиной веков после создания Септуагинты, греческой версии Ветхого Завета. При этом знакомые нам черты это предание приобретает еще позднее.
Стихира «Иже на херувимех носимый и певаемый от серафим…», последняя из стихир на стиховне, соседствует с песнопением «Ныне отпущаеши…». В праздник Сретения это песнопение, целиком заимствованное из Евангелия (Лк 2:29-32), становится особенно значимым: если в прочие дни года оно представляет собой метафору (христиане, вновь услышав Благую Весть, готовятся отойти ко сну), то в нынешний день оно звучит именно как песнь праведного Симеона, как один из наиболее значимых текстов праздничного богослужения.
Sub specie poeticae
Ольга СЕДАКОВА:
Перевод
Тот, кого Херувимы носят
И воспевают Серафимы,
В день сей в Храм Божий по закону приносится,
На старческие, как на (царский) престол, восседает руки
И от Иосифа дары принимает, как подобает Богу:
Пару горлиц - непорочную Церковь
И из язычников новоизбранный народ;
Голубиных же пару птенцов -
Как Основатель и Ветхого, и Нового (Заветов).
Обещанного ему Симеон принимая исполнение,
Благословляя Деву, Богородицу Марию,
Страданий образы от Нее Рожденному предвестил
И у Него просит освобождения, взывая:
«Отпусти меня ныне, Владыка,
Как некогда обещал Ты мне,
Ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет
И Спасителя народа, имя Христово носящего».
Литургические песнопения и псалмы (их источник) в самих песнопениях иногда называют «словесными иконами»: «Яко на иконе списа Давид песнь». Сегодняшние праздничные стихиры - как раз такие «словесные иконы», почти зримо встающие перед нами образы того, что происходит или вызывается в памяти. Сравнение песнопения с иконой говорит, кроме прочего, и о том, как его воспринимать»: и самый текст, и его мелодическое изложение. Если в молитве (в узком смысле этого слова) слова прошения должны, словами псалмопевца, восходить «как благовонный дым» вверх, к Тому, кого просят, то слова песнопения еще и созерцаются нами, наподобие писаных на доске или на стене образов. Мы как бы должны дать им посмотреть на нас. Конечно, это разделение на «молитву» и «гимн» условно и грубо, и обычно один и тот же текст включает в себя и прошение, и «образы». Прошение начинает прорастать образами, а песнь (как мы уже говорили, литургическая песнь - по преимуществу песнь хвалы) само собой идет к тому, что (или кого) восхваляет.
У «словесной иконы», в отличие от писаной красками, есть свои возможности: она в силах дать образ невидимого, невещественного, неизобразимого. Иконописец в таком случае может применить только знак, известный и принятый символ этого невещественного.
Первые две строки в обеих наших стихирах - как раз образ невидимого, того, что изограф изобразить не может.
В стихире на стиховне Господь описывается через служение Ему «умных сил»: несущих Его на крыльях шестикрылых Херувимов и немолчно славящих Его огненных Серафимов. Мы не будем подробно останавливаться на этих образах самих по себе (и на других образах из иерархии небесных сил). Это отдельная тема. Нам важно их присутствие в литургической поэзии. Они - Херувимы и Серафимы - часто появляются вместе, как два рода высшей близости к Творцу, высшего служения Ему. С этим связано их упоминание в связи с достоинством Богородицы («Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим»), которое выше этой близости и этих двух служений - но при этом именно с ними оно сравнивается. В «Херувимской песне» люди, совершающие литургию, уподобляются двум этим Силам (хотя имя Херувимов не называется прямо): они несут Бога, как Херувимы, и воспевают Ему «трисвятую песнь», то есть исполняют служение Серафимов. И праведный Симеон в нашей стихире исполняет дело Херувимов и Серафимов: он носит Бога Младенца и поет Ему песнь.
Обе сегодняшние стихиры сложнее и пространнее тех текстов, которые мы комментировали прежде. В них 17 и 18 строк. Они построены подобным образом: их первая часть пересказывает событие, которому посвящен Праздник, вторая - перелагает Песнь Симеона «Ныне отпущаеши» (о ней и ее роли в праздничной службе пишет о.Феодор Людоговский).
Пересказывает - неточное слово. Как мы уже говорили, литургическая поэзия переносит содержание евангельского события в другую область: не рассказа, а хвалы и богословствования. Нынешние праздничные стихиры особенно сосредоточены на богословствовании. Они касаются важнейших догматических тем: богочеловечества Христа, троичности, отношения Ветхого и Нового Заветов, «старого» и «нового» Израиля.
В евангельском повествовании о событии Сретения «невооруженным взглядом» мы этих тем не увидим. Нужно заметить, что ни в первой, ни во второй стихире мы не обнаруживаем следов того позднего предания о праведном Симеоне, о котором рассказывает о.Феодор: о Симеоне как об одном из семидесяти толковников Ветхого Завета и его недоумении в связи с переводом слова «Дева», которое таким образом - Встречей с Пресвятой Богородицей и Млаенцем Христом - окончательно разрешается. Исполнение обещанного, о котором поет Симеон в евангельском повествовании, - исполнение его надежды дожить до спасения Израиля, увидеть Мессию, о котором говорят Пророки и которого он узнает в Младенце. Это встреча библейского пророчества - и его исполнения, встреча упорной надежды праведника - и ее оправдания. Это световое явление, епифания. Симеон подтверждает, что он своими глазами увидел Свет, о котором давно знал и которого ждал все свои долгие годы.
Рождественские праздничные песнопения тоже имеют своим главным мотивом свет. Рождество Христово «возсияло (зажгло) свет мирови». Свет и Слава - близкие представления в библейском и литургическом богословии. «Свет во откровение языком и славу людей Твоих». «Прославиться» - значит «явиться в свете». Рождество также созерцается в песнопениях как явление света и славы, как «сретение»: встреча мира, «всей вселенной» со своим Творцом в образе новорожденного младенца. Мы еще не далеко ушли от этого момента. Господь еще младенец и в первый раз, как мальчик-первенец, приносится в Храм, чтобы «исполнить закон». В сретенских песнопениях мы сталкиваемся с тем же невообразимым разуму чудом Воплощения: явлением Всемогущего - в совершенно беспомощном; Того, Кто древнее всех времен, - в только что увидевшем свет Младенце; Того, Кого не вмещает вселенная, - в крохотном существе; Вседержителя - в том хрупком тельце, которое передают с рук на руки; Того, Кому приносятся все жертвы, - в Том, за кого приносят жертву Богу Его родители, по чину для бедных, и кого Самого приносят в Храм как жертву (о «приносящем и приносимом» см. о.Феодор). Сретенские стихиры, как и рождественские, можно сказать, не сводят глаз с этого соединения несоединимого. Это и есть поэтически выраженное богословие Воплощения, утверждение богочеловеческой природы Христа, «нераздельно и неслиянно».
Но в Сретенской встрече есть еще своя тема. Это уже не встреча Творца со всей Вселенной, как в день Рождества, но встреча Творца Закона - с собственным Законом, с его исполнителями, с пространством Храма, с праведниками Ветхого Завета. В особенности тему закона развивает стихира на литии : «Ветхий деньми». В стихире на стиховне Младенец принимает законные жертвы как Начальник (основоположник) и Ветхого, и Нового Заветов (то есть законных договоров Бога с людьми). И, наконец, это Встреча самого конца жизни (отходная, которую Симеон поет себе) - с ее началом. Благословив начало, праведник уходит из жизни. Для этого благословения он так долго терпел. Знает ли Он, что держит на руках «летящего на херувимах»?
Каким же образом мы можем увидеть здесь и мысль о Троичности? Она не выражена прямо, как в тропаре Крещения («троическое явися поклонение»). Но то, что божественное в Младенце описывается ветхозаветными пророческими образами («Ветхий деньми», Тот, кто дал Закон Моисею на Синае - в стихире на литии , «летящий на Херувимах и воспеваемый Серафимами» в стихире на стиховне ), которые в христианскую эпоху обыкновенно относят к Богу Отцу, имплицитно говорит о единстве Отца и Сына. Они разрушают в нашем сознании привычные отдельные «картинки» Отца как седого старца и молодого Сына по правую руку от Него (поздняя иконографическая традиция). «Словесная икона» стихиры показывает неизобразимое единство Лиц и с необыкновенной силой дает почувствовать божественное начало Христа.
Любовь к таким парадоксальным сопоставлениям несоединимого - это одно из самых общих свойств поэтики литургических гимнов. Оно действует в разных масштабах, на разных уровнях, вплоть до словосочетаний типа «Невеста неневестная». Исследователи византийской гимнографии называют этот принцип «первичной диалектикой».
И последняя богословская тема, которой мы коснемся в связи с нашими стихирами, - отношение Израиля, первого избранного народа, язычников и «нового народа», «христоименитого», Церкви. В сретенских песнопениях она важна. Из Песни Симеона прямо взята тема выхода Спасения за пределы избранного народа («свет во откровение языком»). О «новом народе Божием» Симеон еще ничего не сказал. О теме «двух церквей», которые в стихире на стиховне символизируют две голубицы, приносимые в жертву за первенца, можно сказать, что с какого-то момента она уходит от внимания христианской мысли.
В храмовых изображениях первого тысячелетия часто встречается образ двух голубиц, пьющих из одной чаши, или двух оленей, пьющих из одного ключа, который бьет у подножия Креста. Эти образы традиционно интерпретируются как две церкви: «церковь от истоков Израилевых» и «церковь из (бывших) язычников» (прообраз этого изображения - Псалтырь: « Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к тебe, Боже» (Пс.41,2). «Как лань к источникам водным, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Есть истолкование такого представления Церкви из двух составных как соединение «христианской общины из иудеев» и «общины из язычников».
Это толкование приводит о. Феодор Людоговский. Но есть и другое видение - например, в посланиях св. Антония Великого: он видит всех ветхозаветных святых и праведников как «первую Церковь», заложенную «отцом всех верующих» Авраамом. Что имеет в виду под «нескверной Церковью» автор нашей стихиры, мы, вероятно, не можем знать. Тема «двух Церквей» отступила в течение христианских веков, изображения такого рода исчезли. Но мысль о судьбе своего народа и о том, что его спасение станет уделом язычников, - центральная мысль темы старца Симеона. Он пророчествует о драматическом продолжении Спасения: «на падение и на восстание многих». Этой темы обе наши стихиры не касаются.
Сюжет Сретения стал благодарнейшей темой для иконописцев, живописцев, поэтов. Рембрандт обращался к этой теме 17 раз! Последнее его полотно, «Песнь Симеона» (1666 - 1669) - одна из самых глубоких мыслей человечества об этом событии. Из глаз его Младенца на дряхлого Симеона явно глядит «Ветхий деньми». Как осмысление Рембрандта (или же поэтическое осмысление Т.С. Элиота в его «Песни Симеона», И.Бродского в его «Сретении») соотносится с литургическим, я оставляю на размышление читателя.
