Краткая биография рихарда вагнера. Рихард вагнер - биография, информация, личная жизнь

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (22.5.1813, Лейпциг - 13.2.1883, Венеция; похоронен в Байрёйте), немецкий композитор, дирижёр, драматург, музыкальный писатель. Крупнейший реформатор оперного искусства. Любовь к театру ему привил отчим (возможно, отец) - актёр, художник и поэт Л. Гейер, к классическим языкам и литературе - дядя, теолог Адольф Вагнер. В Дрездене, где с 1814 года жила семья, Вагнер увлёкся оперой (до 1826 постановками руководил К. М. фон Вебер), с 11 лет обучался игре на фортепиано. Подлинный интерес Вагнера к музыке пробудили симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. ван Бетховена; композицию он изучал вначале самостоятельно. В 1831 году записался вольнослушателем Лейпцигского университета; под руководством кантора церкви Святого Фомы Т. Вейнлига за полгода овладел техникой композиции. Из сочинений тех лет успехом пользовались увертюра и финал к драме Э. Раупаха «Король Энцио».

Поездка в 1832 году в Вену и Прагу положила начало скитаниям художника. Сближение с Г. Лаубе и движением «Молодая Германия» повлияло на формирование либеральных воззрений и романтичной эстетики Вагнера. Своё увлечение идеей революционной борьбы он выразил в увертюре «Польша» (1832, окончательная редакция - 1836). В 1834 году дебютировал как дирижёр оперного театра в Магдебурге. В статье «Немецкая опера» (опубликована анонимно) высказал свои первые эстетические суждения, в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Р. Шумана писал о необходимости оперной реформы. Композитор и либреттист в одном лице, Вагнер в это время создал оперы «Феи» (по пьесе-сказке «Женщина-змея» К. Гоцци, 1834; постановка 1888, Мюнхен), «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» У. Шекспира; 1836, Магдебург). В 1837 году перебрался в Кёнигсберг, затем в Ригу, где дирижировал в немецком театре К. фон Гольтея; в 1839 году в Лондон, наконец, в Париж, где познакомился с Г. Берлиозом, Ф. А. Хабенеком, Ф. Листом, с которым впоследствии подружился. В 1840-42 годах сотрудничал с парижской «Газетт мюзикаль» (статьи «О сущности немецкой музыки», «Художник и публика», новелла «Паломничество к Бетховену» и др. позднее объединены им в цикл «Немецкий музыкант в Париже»). Пятиактная опера «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», либретто 1838 года на сюжет одноимённого романа Э. Дж. Булвер-Литтона, музыка 1840) выдержана ещё преимущественно в помпезно-героическом «парижском» стиле так называемой большой оперы; все последующие оперы Вагнера (кроме «Золота Рейна») трёхактны. Зрелость стиля демонстрируют увертюра «Фауст» (по И. В. Гёте, 1840, окончательная редактция - 1855) и романтичная опера «Летучий голландец» на популярный сюжет европейской литературы (либретто 1840 года основано на старинной легенде, переработанной в новелле Г. Гейне «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского», музыка 1841), отразившая впечатления самого Вагнера от плавания в Лондон. Это первая опера композитора на народно-мифологический сюжет и первая, в которой сценическое действие развивается непрерывно; большое внимание уделено раскрытию психологии героев, повышается роль лейтмотивов. Драматизм, характерность действия усиливаются введением фольклорных элементов (в песнях моряков и девушек, в балладе Сенты).

С 1843 года Вагнер - капельмейстер Дрезденской оперы. Успешные постановки «Риенци» (1842) и «Летучего голландца» (1843; обе - Дрезден) стимулировали творческий подъём 1840-х годов. Этапом в движении Вагнера к задуманной им реформе стали две крупные оперы - «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (либретто 1843, музыка 1845, Дрезден) и «Лоэнгрин» (либретто 1845, музыка 1848; постановка 1850, Веймар), романтичные темы и образы которых (близкие «Эврианте» Вебера) приобрели обобщённо-этическое звучание. Источники сюжетов - лубочная книга «Гора Венеры», легенда о Тангейзере, анонимный эпос о Лоэнгрине - рыцаре священного Грааля. В «Тангейзере», как и в «Летучем голландце», разработан типичный для вагнеровской драматургии мотив искупительной жертвы. Всю драму пронизывает конфликт чувственного (сцены в гроте Венеры) и духовного (аскетический хор пилигримов).

В «Лоэнгрине», как и в «Тангейзере», реалистически воссоздана средневековая жизнь и культура: Антверпен 1-й половины 10 века, двор германского короля Генриха I Птицелова; в музыке выявлены динамические и драматургические возможности лейтмотивного принципа, музыкальная ткань насыщена гибкими и сложными тематическими преобразованиями. Образ Лоэнгрина, по мысли Вагнера, не столько воплощает христианский идеал, сколько отражает «трагическое положение истинного художника в современной жизни».

К 1840-м годам также относятся драматические наброски «Иисус из Назарета», «Смерть Зигфрида» (прообраз «Кольца нибелунга»), хор с оркестром «Братская трапеза апостолов», ряд теоретических и публицистических работ. Под влиянием левых гегельянцев и Л. Фейербаха усилились оппозиционность, радикализм общественных и эстетических принципов Вагнера. Приняв с восторгом революционные события 1848 года, он ратовал за всеобщее избирательное право, отстаивал наивную утопию «республиканского королевства», одновременно формулировал идеал бесклассового общества, «эмансипации человечества от власти и денег» (статья «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?»). С друзьями-революционерами А. Рёкелем и М. А. Бакуниным (своеобразие его личности повлияло на формирование образа Зигфрида) готовил майское вооруженное восстание 1849 года, во время которого расклеивал прокламации, сигнализировал защитникам баррикад о перемещениях прусских войск. После разгрома восстания бежал из Дрездена в Веймар к Ф. Листу (его усилиями при поддержке эрцгерцогини Саксен-Веймар-Эйзенахской Марии Павловны, сестры императора Николая I, в 1850 состоялась премьера «Лоэнгрина»; он же в 1860 году выхлопотал Вагнеру амнистию).

В 1849 году началось длительное «швейцарское изгнание» композитора. В Цюрихе написаны его главные теоретические груды: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (посвящён Л. Фейербаху, 1850), «Опера и драма», автобиографические «Обращение к друзьям» (оба 1851). В трактате «Опера и драма» Вагнер изложил свои реформаторские принципы. «Ошибка в художественном жанре оперы, - писал он, - состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». По Вагнеру, смысл и цель реформы - нравственное воздействие на массовую аудиторию, создание «совокупного художественного произведения» (немецкий Gesamtkunstwerk; смотри Синтез искусств). Субъективно-нигилистические оценки отразили мифологизированный взгляд Вагнера на историю и современное состояние музыки [Вагнер считал, что после 9-й симфонии Бетховена вся инструментальная музыка устарела; по его словам, поэтический образ в музыкальной драме - носитель «мужского» начала, музыка - «женщина»; опера в её чистом виде - надуманный конгломерат искусств, разъединённых буржуазным эгоизмом; итальянская музыка - «проститутка», французская - «кокетка», немецкая (кроме опер К. М. фон Вебера) - «ханжа»]; статья «Еврейство в музыке» (1850), отразившая беспокойство Вагнера по поводу, как ему казалось, усилившегося еврейского влияния в европейской музыкальной культуре, впоследствии была дополнена одиозным предисловием, содержащим личные выпады против действительных и мнимых врагов Вагнера (Дж. Мейербера и др.).

Искомый синтез был достигнут в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга» путём художественного претворения древнего мифа, в котором Вагнер видел воплощение вечных человеческих начал. В отличие от К. Ф. Хеббеля, драматизировавшего австрийскую (средневерхненемецкую) «Песнь о нибелунгах», Вагнер опирался на более архаический (раннестадиальный) скандинавский фольклор (эпические песни «Старшей Эдды», «Сага о Вёльсунгах») и даже стилизовал аллитерационное стихотворение. Символ вселенского зла - кольцо, дающее власть над миром, но приобретаемое ценой отречения от любви. В начале тетралогии сокровище, хранимое русалками Рейна, ещё покоится в первозданном природном хаосе. Зло рождается одновременно внизу, где карлик-нибелунг Альберих клянёт любовь русалок, похищает золото и порабощает своих соплеменников, и вверху, где бог Вотан отдаёт в заложницы великанам богиню любви Фрейю. Бороться со злом призван идеальный герой Зигфрид, по замыслу Вагнера, «социалист-искупитель»; однако по роковой логике сюжета героическое человеческое деяние ведёт к преступлению и смерти. Трагична любовь родителей Зигфрида (Зигмунда и Зиглинды), оборачивающаяся инцестом; трагична судьба валькирии Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя «закона», а затем поруганной в своей любви к Зигфриду; сам Зигфрид, овладев кладом, гибнет в силу тяготеющего над ним проклятия. Наступают «сумерки богов» (буквально перевод названия финальной части тетралогии - «Götterdämmerung»), горит Вальхалла, Брюнхильда бросается в огонь, кольцо плавится, и золото снова оказывается в Рейне; природный хаос торжествует над цивилизацией. В ноябре 1852 года был завершён текст; музыка 4 опер - «Золото Рейна» (1854, постановка 1869), «Валькирия» (1856, постановка 1870), «Зигфрид» (1851-1871), «Гибель богов» (1869-74, обе поставлены в 1876), - сочетающая психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм с яркой картинностью, создавалась с длительными перерывами более 20 лет. Синтез философско-поэтических и музыкальных начал нашёл выражение в разветвлённой системе лейтмотивов, драматургии тембров, новом вокально-симфоническом типе музыкального мышления.

В 1854 году Вагнер открыл для себя философию А. Шопенгауэра; его влиянием вызван интерес Вагнера к истории буддизма, сказавшийся в драматическом наброске «Победители» (из жизни Ананды). Дружба с высокоодарённой Матильдой Везендонк, женой цюрихского коммерсанта и мецената, переросшая в восторженно-мучительную страсть, вынужденное самоотречение придали автобиографическую остроту замыслу оперы «Тристан и Изольда» (либретто 1857, музыка 1859, постановка 1865, Мюнхен; сюжет, восходящий к одноимённому роману Готфрида Страсбургского, к кельтским и старофранцузским повестям, волновал Вагнера ещё в Дрездене). В творчестве Вагнера вступили в борьбу «зигфридовское» (героическое) и «тристановское» (утончённо-психологическое, навеянное пессимизмом Шопенгауэра) начала. Подступом к «Тристану и Изольде» явились 5 стихотворений для голоса с фортепиано на текст М. Везендонк (1858), музыкальный материал которых частично вошёл в оперу. Полноту чувств и трагизм судьбы Тристана и Изольды Вагнер раскрыл не столько внешним действием (оно в опере сведено к минимуму), сколько небывалой лирической экспрессией музыки, рисующей напряжённое внутреннее состояние героев. В этой гигантской поэме любви и смерти, ставшей знаменем позднего романтизма, гармония заметно хроматизирована (формообразующую роль играет так называемый Тристан-аккорд), доведена до предела тенденция к симфонизации.

Живя преимущественно в Цюрихе, Вагнер дирижировал концертами, в 1855 году гастролировал в Лондоне. Концертные турне по Европе (с 1859) принесли Вагнеру славу одного из лучших дирижёров; он вновь посетил Париж (где в 1861 году провалилась постановка «Тангейзера»), совершил поездки в Карлсруэ, Дрезден, Вену (где опера «Тристан и Изольда» после 77 репетиций была объявлена неисполнимой), Санкт-Петербург и Москву (1863), Будапешт и Прагу. В 1864 году над композитором нависла угроза долговой тюрьмы; его спасла помощь 18-летнего Людвига II (короля Баварии в 1864-86), горячего поклонника вагнеровского искусства. В Мюнхене Вагнер выступил с проектом народного театра; оказавшись фаворитом короля, попытался влиять на политику и вступил в конфликт с правительством, с 1865 года снова был вынужден жить в Швейцарии (с 1866 в Трибшене, близ Люцерна). Художнику-бунтарю ставились в вину разрыв с женой, Минной Планер, и связь с Козимой фон Бюлов, дочерью Ф. Листа и женой Х. фон Бюлова (с 1870 жена Вагнера).

В Мюнхене, помимо «Тристана и Изольды», в 1868 году была впервые поставлена комическая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», в тексте (1862) и музыке (1867) которой проявились черты реализма. Действующие лица - простые бюргеры и ремесленники 16 века. В отличие от «Тристана» с его исключительным единством выражения, «Мейстерзингеры» построены двупланово: наряду с историей любви Вальтера и Евы самостоятельную роль играет линия Ганса Сакса. Национальный колорит, красочное изображение быта породили редкое для позднего Вагнера обилие хоровых сцен и завершённых жанровых эпизодов, народно-песенных элементов (искусно стилизована специфическая для мейстерзанга форма бар).

В 1869 году Вагнер выпустил брошюру «О дирижировании», в 1870 году книгу «Бетховен» и 3-томную автобиографию «Моя жизнь», субъективность и острота суждений которой вызвали сенсацию. Мечтая о постановке «Кольца нибелунга» как единого целого, в 1874 году он поселился на вилле Ванфрид в Байрёйте. Реализацией «идеи Байрёйта» - сценического осуществления вагнеровской реформы - стала постройка Байрёйтского театра (при финансовой помощи Людвига II). В 1876 году завершена работа над «Кольцом нибелунга» (полностью тетралогия поставлена 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года). Для Байрёйта Вагнер создал и венчающую его творчество торжественную сценическую мистерию (Вühnenweihfestspiel) «Парсифаль» (либретто 1857-77 по мотивам романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, музыка 1882). В ней Вагнер вернулся к легенде о Граале, затронутой им в «Лоэнгрине». Как и большинство романтиков, Вагнер к концу жизни пришёл к христианскому идеалу (даже в самые атеистически-бунтарские годы Вагнера привлекала в христианстве идея человеческого братства). В центре драмы - Амфортас, хозяин замка Монсальват, тяжело раненный инфернальным колдуном Клингзором. Исцелить его, спасти замок и хранимую в нём священную чашу от поругания призван «мудрый в сострадании» рыцарь Парсифаль. Поцелуй Кундри, юной и грешной рабыни Клингзора, открывает ему любовь не только как радость, но и как вечное томление и горе (отсюда бурная «тристановская» линия, которая противостоит преобладающему в опере аскетически-просветлённому стилю). Кульминация оперы - «Чудо Страстной пятницы» в 3-м акте (крещение грешницы, преображение природы и человеческих душ).

По словам Т. Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества...». Его «торжественные сценические представления» (Вühnenfestspiel - термин, которым Вагнер предпочитал называть свои реформаторские оперы), призванные стереть грань между искусством и жизнью, ознаменовали собой переход от романтичного мифологизма к модернистскому (идея «теургического действа» А. Н. Скрябина). Музыка у Вагнера «оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом образного выражения общечеловеческих коллизий» (Е. М. Мелетинский). Бунтуя против существующего «мира организованного убийства и грабежа», Вагнер осовременивал миф в духе социализма и психологизма 19 века: центральная тема «Кольца нибелунга» - проклятие частнокапиталистической собственности («Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира»); образ рефлектирующего Вотана, не находящего выхода из им самим созданного тупика, - «свод всей интеллигентности нашего времени».

Секрет магнетического воздействия музыки Вагнера - в яркости и красочности гармонического языка, насыщенного мягкими диссонансами и их неожиданными разрешениями. Непрерывное модулирование в далёкие тональности - суть вагнеровской «бесконечной мелодии». Замкнутые номера (арии и ансамбли традиционной оперы) Вагнер заменил свободно построенными монологами и диалогами, уделяя повышенное внимание выразительности вокальной декламации. Лейтмотивы (их число доходит до 100 в «Кольце нибелунга»), важнейший элемент оркестровой ткани, иногда появляются и в вокальных партиях; они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственные связи между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Симфонизируя оперу, Вагнер расширил состав оркестра, по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (в частности, медным духовым инструментам придал мелодическую функцию); оркестр стал выразителем драматургического подтекста.

Творчество и эстетика Вагнера, отстаиваемые им музыкально-драматические принципы оказали большое влияние на развитие мирового оперного искусства, европейской литературы и философии (Ф. Ницше, М. Хайдеггер и др.).

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки Вагнера был его друг А. Н. Серов, проницательными критиками - Н. А. Римский-Корсаков (творчески претворил некоторые открытия Вагнера в области гармонии и оркестрового письма), П. И. Чайковский, Г. А. Ларош. В числе русских друзей Вагнера - художник П. В. Жуковский. Творения Вагнера, во многом опередившие своё время, в 20-21 веках продолжают жить на крупнейших сценах мирового музыкального театра.

Нотные изд.: Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u. а. Mainz, 1970-2004-. Bd 1-30- Указатели: Verzeichnis der musikalischen Werke R. Wagners und ihrer Quellen / Hrsg. von J. Deathridge, М. Geck, Е. Voss. Mainz, 1986; Breig W., Dürrer М., Mielke А. Chronolo-gisches Verzeichnis der Briefe von R. Wagner. Wiesbaden u.а., 1998.

Соч.: Опера и драма. М., 1906; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. М., 1911-1912. 4.1-4; Вибелунги. Всемирная история на основании сказания. М., 1913; Избранные статьи. М., 1935; Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u.а. Mainz, 1970-; Статьи и материалы. М., 1974; Избранные работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступ. ст. А. Ф. Лосева. М., 1978; Sämtliche Briefe. Lpz., 1979-2002-. Bd 1-14-; [Музыкально-эстетические фрагменты] // Музыкальная эстетика Германии XIX в. М., 1981. Т. 2; Dichtungen und Schriften. Fr./М., 1983. Bd 1-10; Кольцо нибелунга. СПб.; М., 2001; Моя жизнь. М., 2003.

Лит.: Лиштанберже А. Р. Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1905 (репринт - М., 1997); R. Wagner-Jahrbuch. Lpz., 1906-1913. Bd 1-5; Glasenapp С. F. Das Leben R. Wagners. 5.Aufl. Lpz., 1908-1923. Bd 1-6; Kann Ю. Р. Вагнер. М., 1913; Istel Е. Das Kunstwerk R. Wagners. Lpz.; В., 1918; Adler G. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch., 1923; Nietzsche F. Schriften für und gegen Wagner. Lpz., 1924; Lorenz А. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. В., 1924-1933. Bd 1-4; Newmann Е. The life of R. Wagner. N. Y., 1933-1947. Vol. 1-4; Грубер Р. Р. Вагнер. М., 1934; Серов А. Н. Р. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А.Н. Избр. статьи. М., 1957.Т. 2; Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in R. Wagners Musikdramen. Hamb., 1957; Stein J. М. R. Wagner and the synthesis of the arts. Detroit, 1960; Манн Т. Страдания и величие Р. Вагнера // Манн Т. Собр. сочинение М., 1961. Т. 10; Stein Н. von. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. В., 1962; Римский-Корсаков Н. А. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма // Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. сочинение М., 1963. Т. 2; Друскин М. Р. Вагнер. 2-е изд. М., 1963; Соллертинский И. И. «Моряк-Скиталец» Вагнера. О «Кольце нибелунга» Вагнера // Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. 2-е изд. Л., 1963; Adorno Th. W. Versuch über Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z.,1964; Крауклис Г. В. Оперные увертюры Р. Вагнера. М., 1964; Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8; он же. Философский комментарий к драмам Р. Вагнера // он же. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995; Dahlhaus С.R. Wagners Musikdramen. Velber, 1971; idem. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg, 1971; Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976; Левин Б. В. Р. Вагнер. М., 1978; Westernhagen С. von. R. Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt. 2. Aufl. Z., 1979; Wagner С. Die Tagebücher. Мünch., 1982.Bd 1-4; Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. М., 1986; Р. Вагнер. Сб. статей. М., 1987; Гозенпуд А. Р. Вагнер и русская культура. Л., 1990; Bauer Н.J. R. Wagner. 25“. Aufl. В., 1995; Bartlett R. Wagner and Russia. Camb., 1995; Gregor-Dellin М. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z., 1995; Р. Вагнер и судьба его творческого наследия. [Сб. статей]. СПб., 1998; Ницше Ф. Казус Вагнер... М., 2001; [Николаева Н.С. и др.]. Р. Вагнер // Музыка Австрии и Германии XIX в. М., 2003. Кн. 3; Сапонов М. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004; Internationale Wagner-Bibliographie / Hrsg. von Н. Barth. Bayreuth, 1956-1979. ; R. Wagner-Handbuch / Hrsg. von U. Мüller und Р. Wapnewski. Stuttg., 1986.

Вильгельм Рихард Вагнер (1813-1883) – немецкий композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру Европы, особенно на симфонические и оперные жанры. Теоретик искусства, дирижёр, считается крупнейшим реформатором оперы. Этого гения называют самым спорным среди всех композиторов, живших до сего времени. Одни восхищаются его музыкой, других она пугает. А кто-то и вовсе произносит имя Вагнера с отвращением, и только лишь потому, что ярым поклонником его творчества был Гитлер.

Рождение и семья

Рихард появился на свет 22 мая 1813 года в немецком городе Лейпциге, в семье чиновника. Всего у Вагнеров родилось девять детей, но двое из них умерли в младенчестве. В год рождения Рихарда скоропостижно скончался его отец Карл Фридрих Вагнер, ему было всего 43 года. Глава семейства страстно любил театр и желал, чтобы с этим видом искусства связали своё будущее его дети. Почти все они исполнили волю отца и избрали творческий жизненный путь.

Старшая девочка Розалия в шестнадцать лет дебютировала в театре Лейпцига и в дальнейшем стала актрисой. С десятилетнего возраста начала выступать на сцене и вторая дочь Луиза, также выбравшая для себя артистическую карьеру. Третью девочку Клару уже в шестнадцать лет признали превосходной певицей, это произошло после успешного исполнения роли Золушки в опере Россини. Старший среди мальчишек Вагнеров, Альберт, сначала собирался посвятить свою жизнь медицине. Но потом любовь к искусству пересилила, он стал театральным режиссёром и певцом.

К искусству имел прямое отношение и отчим Рихарда – Людвиг Гейер, он был художником, актёром и драматургом. Гейер дружил с Карлом Фридрихом Вагнером и после его смерти взял на себя заботы о семействе умершего друга. Рихард отчима очень любил и считал своим отцом, в течение всей жизни он вспоминал о Гейере с благодарностью. На письменном рабочем столе композитора Вагнера всегда стоял портрет Людвига Гейера, а на стене висела картина с изображением отчима и мамы Иоганны Розины.

Вагнер очень сильно любил свою мать. Иоганна Розина была женщиной малообразованной, но весёлой, простой и мужественной. Потеряв супруга и оставшись одна с семью детьми, она вышла замуж второй раз за Людвига Гейера, после чего семейство перебралось из Лейпцига в Дрезден.

Проявление таланта

Всё музыкальное семейство Вагнеров пыталось приобщить маленького Рихарда к этому искусству и обучить игре на фортепиано. Но музыка мальчика совсем не интересовала, ему больше нравилось рисование и чтение волшебных сказок.

Всё изменилось в тот день, когда маленький Вагнер попал на настоящую оперу «Вольный стрелок» Вебера. История об охотнике, который заключил союз с дьяволом, завлекла воображение ребёнка. Он до дрожи пугался, когда на сцене один за другим появлялись страшные персонажи (привидения и лешие), но сидел как заворожённый, потому что звучала дивная музыка. Сказочный мир манил его, и по окончании оперы маленький щуплый мальчуган с взъерошенными волосами ринулся из зрительного зала за кулисы. Он осторожно отодвинул занавес, прошёл внутрь и стал бродить среди декораций. Малышу Вагнеру тогда казалось, что это зачарованная страна, а он гуляет среди её фантастических обломков.

Под впечатлением в его воображении нарисовались странные картины, и, вернувшись домой, он схватился за карандаш. Мальчику не терпелось изобразить на бумаге то, что родилось в его голове. Диковинные существа, которых он нарисовал, привели в недоумение маму и сестёр.

Но потом он вдруг вспомнил звучавшую на сцене музыку и почувствовал, что это было не обыкновенным соединением звуков, а целой Вселенной, о которой мальчик пока ничего не знал. С этого момента его больше ничего не интересовало, только музыка, он хотел сочинять её, упоительную и чарующую, которая вызовёт у слушателей слёзы и смех. Этот дар проснулся в нём внезапно, как будто где-то в глубине души открылась потайная дверка.

Первым, кто догадался о жизненном пути, по которому предстоит пройти Рихарду, был его отчим Гейер. К сожалению, он тоже рано ушёл из жизни. Юному Вагнеру было всего восемь лет, когда умирающий отчим попросил его сыграть на рояле хор из оперы «Вольный стрелок». Слушая его игру, Гейер сказал супруге: «У мальчика талант к музыке».

Образование

Рихард принял решение посвятить себя музыке и упорно пошёл по этому пути. Самостоятельно по книге, без помощи преподавателей, он изучил теорию композиции. Своим идеалом в музыкальном мире считал Бетховена. С утра до вечера Вагнер аккуратно переписывал его партитуры, пытаясь разгадать необыкновенную тайну гармонии, которая заключалась в музыке этого великого композитора.

После смерти отчима семья Вагнеров вернулась обратно в Лейпциг. Здесь Рихард получал образование в одном из старейших гуманитарных и музыкальных учебных заведений Германии – школе Святого Фомы. В лютеранской церкви Святого Фомы богослужебной музыкой руководил тогда кантор Теодор Вайнлиг, в 1828 году пятнадцатилетний Вагнер начал обучаться у него музыкальным основам. В этом возрасте он написал своё первое значимое произведение – трагедию «Леибальд и Аделоида».

К восемнадцати годам Вагнер сочинил несколько симфоний, пьес для фортепиано с оркестром, сонат. В 1831 году Рихард стал вольнослушателем Лейпцигского университета в качестве студента музыки.

Период скитаний

В 1833 году он покинул родной Лейпциг и поехал искать счастья в Вюрцбург. Здесь Вагнер работал руководителем театрального хора (хормейстером). Но на одном месте он не задержался, начался долгий период скитаний.

Композитор переехал в Магдебург, где устроился в небольшой оперный театр на должность хормейстера. Он провёл здесь целый театральный сезон 1834-1835 годов. Новый молодой дирижёр полюбился и публике, и артистам. Но дела театра шли плохо, сборы падали. Несмотря на попытки Вагнера пополнения труппы и обновления репертуара, многие артисты стали искать себе другие места. Вскоре директор театра объявил о банкротстве, но Рихард ещё хотел поставить свою новую пьесу «Запрет любви». Однако премьера провалилась, и он в отчаянии покинул Магдебург.

С 1837 по 1839 годы дирижировал музыкальными театрами в Риге и Кёнигсберге, затем какое-то время жил и работал в Норвегии, Лондоне, Париже. Всё это время Рихард безумно тосковал по родине и жил в ужасной нищете. Но верил в свои силы и великое призвание; мечтал, что ему покорится Париж; будут деньги, слава, успех. При этом всё ценное он либо продал, либо заложил в ломбарде, целыми днями бегал по городу, умоляя кредиторов отсрочить уплату долгов, иногда в его доме не было и куска хлеба.

Триумф композитора

В 1842 году композитор вернулся в Германию. Осенью этого же года в Дрездене поставили его оперу «Риенци, последний из трибунов». Успех был триумфальным, шумным и роскошным, что стало для Вагнера полной неожиданностью. На премьере он еле-еле справился со своими эмоциями – Рихарда бросало то в жар, то в холод, он плакал и смеялся одновременно. Композитор, который несколько месяцев назад был в Париже безвестным и полуголодным, стал модным и востребованным у себя на родине. Немецкие газеты напечатали биографию Вагнера с портретом, а самое главное, он получил место дирижёра в Дрезденском театре. Так был заложен фундамент славы великого композитора.

В 1843 году он получил назначение на должность капельмейстера при королевском саксонском дворе. Но по-прежнему много времени и сил отдавал творчеству. После «Риенци» одна за другой были поставлены его оперы:

• «Летучий голландец» (печальная опера о корабле-призраке);
• «Тангейзер» (грустная история о менестреле-католике, который был любовником Венеры);
• «Лоэнгрин» (опера о божественном рыцаре).

У Вагнера появились хорошие деньги, но он совершенно не мог экономить и откладывать, тратил сразу много и нерачительно. Обедал в дорогих ресторанах, покупал подарки женщинам, а себе утончённые и роскошные наряды – атласные брюки, кружевные рубашки, шёлковые халаты.

Хорошая безбедная жизнь продолжалась до 1848 года, пока в Германии не началась революция. Вагнер стал её сторонником, но после поражения был вынужден бежать в Швейцарию, где прожил девять лет. Много занимался литературной деятельностью, писал статьи по истории искусства и теории, музыкально-критические заметки. Здесь он сочинил две части своего самого знаменитого произведения – оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна» и «Валькирия»).

Осенью 1857 года Вагнер окончил работу над текстом своей самой радикальной оперы «Тристан и Изольда», летом 1859 года была готова партитура. Но премьера этого произведения состоялась лишь спустя шесть лет в Мюнхене в Национальном театре. Знаменитая Венская опера отказалась от этой новой и необычной постановки, посчитав её неисполнимой. Причиной такого решения стал солист, который должен был петь партию Тристана, – после 77 репетиций он потерял голос и сошёл с ума.

В 1864 году Рихард вновь смог вернуться на родину, получив благосклонность баварского короля Людвига II, который оказался страстным поклонником композитора. Король выплатил все долги Вагнера, назначил солидное содержание и выстроил в его честь замок Нойшванштайн (сейчас это одно из самых популярных туристических мест Европы). Но самое главное, Рихард теперь имел возможность приглашать лучших артистов и музыкантов и ставить свои оперы в Мюнхенском театре.

На родине композитор завершил «Кольцо нибелунга», написав ещё две части «Зигфрид» и «Гибель богов». А также сочинил комическую оперу о состязании певцов «Нюрнбергские мейстерзингеры».

В 1876 году Вагнер наконец-то был полностью счастлив, так как состоялось открытие оперного фестивального театра в Байройте. Деньги на строительство выделил Людовик II, а руководил всем сам Рихард. Открылся театр премьерой тетралогии «Кольцо нибелунга».

Личная жизнь

В 1834 году, работая в театре Магдебурга, Рихард познакомился с очаровательной певицей Вильгельминой (Минной) Планер. Когда она уехала в Берлин, Вагнер чуть не сошёл с ума, писал ей бесконечные письма, в которых умолял стать его женой. Говорил, что в случае её отказа он начнёт пьянствовать, забросит всякую деятельность и поскорее отправится к чертям.

Они были абсолютно разными людьми. Минна – обворожительная красавица и в то же время приземлённая, практичная женщина, рядом с ней Рихард чувствовал себя неопытным и неуклюжим. Несмотря на то, что работала певицей, к искусству Планер относилась равнодушно, в то время как Вагнер был музыкою одержим. Она всегда стремилась к роскошной жизни, а молодой и необеспеченный композитор не мог ей этого предложить. Поэтому даже для Рихарда стало удивительным, когда в 1836 году Минна Планер согласилась выйти за него замуж.

Скоро оба поняли, что совершили непростительную ошибку. Этот брак стал для них обузой и не принёс счастья. Им приходилось скитаться по всей Европе, жили иногда в убогих углах и не представляли, будет ли завтра еда. Вагнер сочинял музыку, в эти моменты он забывался и был несказанно счастлив. Но его оперы не хотел ставить ни один театр.

Вагнер стал крутить бесконечные любовные романы, пользоваться услугами куртизанок, в то время как у его супруги начала развиваться сердечная болезнь. В коне концов они расстались.

Последней, но самой подлинной любовью Рихарда стала дочь знаменитого композитора Листа – Козима Бюлова. На момент их знакомства молодая женщина была замужем за дирижёром Хансом фон Бюловым, с которым Вагнера связывали дружеские отношения. Это не помешало Рихарду влюбиться в Козину, которая была младше его на 24 года. Она была несчастлива в браке, поэтому быстро и искренне ответила на ухаживания Вагнера.

Аморальное поведение влюблённых вызвало общественное негодование, и им пришлось уехать из Германии. На уединённой швейцарской вилле композитор был окружён заботой и вниманием любимой женщины. Более того, на склоне лет он испытал радость настоящих отцовских чувств, так как жена подарила ему троих детей – двух девочек и сына. Мальчика назвали Зигфрид, так как он появился на свет в тот день, когда композитор окончил работу над одноимённой оперой. Лишь в 1870 году Рихарду и Козине удалось обвенчаться.

В этом браке Вагнер был безумно счастлив, но не очень долго. 13 февраля 1883 года он скоропостижно скончался от разрыва сердца, смерть застигла его за работой. Хоронили композитора с поистине королевскими почестями. Супруга пережила Рихарда почти на полвека и всё это время продолжала дело мужа в Байройтском театре.

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (1813-1883). Немецкий композитор, дирижер, либреттист и музыкальный писатель. Родился в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Отец умер вскоре после рождения сына, после чего семья переехала в Дрезден. Его мать вновь выходит замуж. С раннего детства Рихард воспитывался в атмосфере искусства и театра (его отчим был талантливым актером и художником). В 1829 на юношу, тянувшегося к музыке, произвело неизгладимое впечатление исполнение бетховенской оперы Фиделио 1 в спектакле с участием Шредер-Девриент . Во многом под воздействием этого художественного переживания он окончательно решает посвятить себя композиторскому творчеству.

К этому же году относятся первые опыты Вагнера, как композитора. В 1831 он поступил в Лейпцигский университет, занимался теорией музыки у кантора церкви св. Фомы. С 1833 начинается его профессиональная деятельность как музыканта – он получает место хормейстера в оперном театре Вюрцбурга.

Дальнейший жизненный путь Вагнера представляет собой годы творческих поисков в условиях тяжелейших материальных лишений. Так продолжалось до тех пор, пока он не встретил в судьбоносном для него 1864 году своего высокого покровителя и поклонника короля Людвига II Баварского, благодаря которому, избавленный от житейских невзгод, смог целиком сосредоточиться на творчестве.

Основное место в наследии композитора занимает опера. Вагнер – реформатор оперного искусства, фигура сколь величественная, столь и противоречивая. В своем искусстве он прошел длинный и тернистый путь от подражания романтическим опусам Вебера, Маршнера и др. до новаторской музыкальной драмы Кольцо нибелунга и итогового Парсифаля . Обладая литературным талантом, композитор сам писал либретто к своим произведениям.

Его первые оперы «Феи» (1834, пост. 1888, Мюнхен) и «Запрет любви» (1836, Магдебург) еще весьма подражательны. Основанные на традиционном номерном строении, они написаны в духе немецкого романтизма («Феи»), итальянской и французской комических опер («Запрет любви»).

В большой 5-актной опере Риенци (1842, Дрезден) композитор также не вполне самостоятелен, хотя это сочинение и представляет собой значительный шаг вперед. В нём еще можно усмотреть косвенное влияние Спонтини и Мейербера . Пышность историко-костюмного сюжета в духе большой оперы вполне подходила для постановки в парижской Гранд-Опера, о которой, правда, и мечтать тогда не приходилось. Опера была поставлена с огромным успехом, укрепив решимость следовать и далее своему многотрудному делу.

По сути, лишь в следующей опере, романтической балладе Летучий голландец (1843, Дрезден) уже начинают просматриваться отчетливые ростки реформаторских усилий композитора. Наличие лейтмотивной системы (разумеется, еще не столь разветвленной, как в поздних сочинениях), больших сквозных сцен со свободным мелодическим развертыванием, преодолевающим традиционное деление на номера (которые здесь еще существуют) – тому свидетельство. Видны и другие тенденции будущего: ария уже «стремится» к монологу , а дуэты принимают диалогический характер. Правда, Вагнер не вполне еще здесь владеет формой, в сочинении ощущаются длинноты, от которых, впрочем, и в дальнейшем он до конца не избавился.

В Тангейзере (1845, Дрезден) и особенно в Лоэнгрине (1850, Веймар) – двух опусах, завершающих первый период творчества Вагнера, когда формировалось его художественно-эстетическое мировоззрение, – уже вполне проявляются многие типичные черты зрелого вагнеровского стиля. Все большее значение приобретает сквозное непрерывное драматургическое развитие. Более того, оно ощущается уже не только в форме построения развернутых сцен, но проникает и в собственно музыкальную ткань произведения. Это выражается в гибкости и свободе изложения вокальных партий, в элементах бесконечной мелодии , принципы которой будут сформулированы композитором в законченном виде позднее (1860). Одним из весьма эффектных приемов, непосредственно вытекающим из новых принципов развития материала и ставшим «фирменным» вагнеровским знаком, стала длительная подготовка кульминаций. В этих произведениях также возрастает роль оркестра и получает развитие симфонизация оперы. Среди удачных находок композитора в «Лоэнгрине» блестящий оркестровый прием, который восхитил П. И. Чайковского, заключающийся в использовании звучания струнных в высочайшем регистре для передачи возвышенных поэтических чувств или экстаза. Если говорить об идейной направленности произведений, что для Вагнера имело едва ли не определяющее значение, то очевиден устойчивый интерес композитора к темам «искупления», «любовной «жажды» для спасения художественной натуры от трагического одиночества в окружающем его враждебном мире.

Подводя итог этого периода жизни композитора, можно констатировать, что он был насыщен скитаниями, поисками своего пути в музыке, а также философско-политическими исканиями. Вагнер под влиянием идей М. Бакунина был заражен революционными идеями, которые впоследствии преодолел. В 1849 году после поражения Дрезденского восстания, в котором композитор принял участие, он даже был вынужден бежать из Германии через Париж в Швейцарию.

Весьма полезной для композитора стала дирижерская деятельность, начавшаяся в Магдебурге. Здесь в 1834 состоялся его дебют как капельмейстера (Дон Жуан Моцарта). Плодотворной на этом поприще стала деятельность Вагнера в Кёнигсберге и Дрездене, где авторитет композитора после успеха «Риенци» значительно вырос. Среди наиболее значимых дирижерских свершений – дрезденская постановка Ифигении в Авлиде Глюка в 1847 в новой редакции самого Вагнера. В ней композитор попытался, не вступая в сильное противоречие с партитурой Глюка, внести некоторые изменения в инструментовку, сделав звучание оркестра более современным. Он также дописал заключение к увертюре в расчете на ее самостоятельное концертное исполнение, сделал еще ряд корректировок в музыкальном тексте. Позднее Вагнер-дирижер совершил ряд концертных турне по Европе, в т. ч. посетил Россию (1863). Он впервые ввел в практику дирижирование лицом к оркестру и спиной к публике.

В 50-е гг. в Вагнер активно занимается литературной работой, философско-эстетическим осмыслением своего мировоззрения, подготовкой и началом осуществления труда всей жизни – цикла «Кольца нибелунга». Среди наиболее важных теоретических работ этого периода капитальный теоретический труд «Опера и драма» (1851), где он излагает свои принципиальные взгляды на оперный жанр и его жизненное и художественное предназначение. Для понимания его подхода к опере процитируем одну из главных мыслей композитора: «Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражение (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». Таким образом, можно сделать главный вывод: для Вагнера было очевидно, что опера должна стать музыкальной драмой . По-существу, вся дальнейшая творческая эволюция композитора подчинена именно этому. Здесь сразу видны те противоречия, которые вытекают из такого тезиса. Композитор, по сути, перечеркивает всю историю развития оперы до него. И, самое главное, отрицая системообразующую роль музыки в оперном искусстве, низводя ее до подчиненного положения комментатора литературно-драматического замысла, Вагнер лишает этот жанр его специфики, а вместе с ней того живительного источника, который единственно и рождает чувственные художественные образы, имеющие ярко выраженную непонятийную основу.

Разумеется, исходный тезис Вагнера ошибочен. И он своим дальнейшим творчеством, по существу, сам с неизбежностью доказывает это. Усиление симфонического начала и блестящие находки в области оркестрового звучания (например, расширенное использование диапазона струнных и функции меди); развитие лейтмотивной системы и «омузыкаливание» речитатива ; новые открытия в области гармонии (Тристан-аккорд , смелые модуляции и хроматизмы и др.) и мелодики для более адекватного музыкального выражения чувств и эмоций – разве это не признание очевидного факта, что именно в музыке нужно искать основные средства выражения! И он, как подлинный художник, находил их именно там. Более того, если добавить ко всему вышесказанному, что наиболее адекватную литературную основу для задач, стоящих перед музыкальной драмой, Вагнер видел в мифе , то можно с уверенностью констатировать: композитору не нужно ничего случайного и сиюминутного, он ищет вечное, непреходящее и всеобъемлющее – именно то, что лучше всего может дать именно музыкальный образ, в отличие от словесного!

Идеальную музыкальную драму Вагнер мыслит как совокупное произведение искусства (Gesamtkunstwerk) – синтез различных искусств (поэзии, драмы, музыки, сценографии, пластики). Однако, если в музыкально-драматургическом плане композитор выступает как новатор, то в отношении визуализации оперы и ее сценического воплощения он более чем консервативен. Его представления о постановках спектаклей довольно стандартны и вполне соответствуют той натуралистической рутине, которая была распространена в театральной практике тех времен. Такое положение вещей показывает, что рассуждения о некоем синтезе по большей части так и остались декларациями. Ряду проницательных исследователей (например, Аппиа ) это стало ясно уже в конце 19 века.

Начало 50-х гг. – важнейший этап в жизни Вагнера не только в области осмысления теоретических основ оперного искусства. Он был человеком действия и, прежде всего, художником-творцом. Поэтому теория непременно должна была воплотиться в какие-то реальные формы искусства. Так у него постепенно сформировалась идея создания музыкального эпоса о нибелунгах (подробнее см. Кольцо нибелунга ). К 1853 полный текст либретто тетралогии был готов и отпечатан небольшим тиражом для друзей и единомышленников. Одновременно с этим Вагнер также делится с друзьями своей мечтой о создании специального театра для демонстрации музыкальных драм.

В 1854 композитор завершает партитуру Золота Рейна , первой части тетралогии, а в 1856 заканчивает Валькирию . Дальнейшая работа над «Кольцом» замедлилась из-за увлечения сюжетом Тристана и Изольды – величайшей любовной трагедии, в которой преломились личные переживания автора (его драматические отношения с женой близкого друга Матильдой Везендонк). К 1859 сочинение этой оперы было закончено.

Тем временем творческие и жизненные проблемы продолжали преследовать композитора. В 1861 провалилась парижская премьера «Тангейзера», несмотря на то, что Вагнер пытался приспособить оперу к требованиям Гранд-Опера, где ставился спектакль, в частности, значительно переработав и расширив сцену вакханалии в гроте Венеры. В 1864 композитор, увлекшись дочерью Листа Козимой, женой выдающегося дирижера Бюлова , окончательно расстается с супругой Минной, на которой женился еще в 1836 году (отношения с ней давно стали трудными).

И тут чудесная помощь приходит в лице нового баварского монарха Людвига II, который приближает творца к себе, оплачивает все его долги и создает условия для спокойной творческой работы. Столица Баварии Мюнхен становится для композитора счастливой гаванью. Именно здесь под управлением Бюлова, сумевшего во имя служению искусству преодолеть личные обиды, с ошеломительным успехом проходят мировые премьеры его новых творений – «Тристана и Изольды» (1865) и Нюрнбергских мейстерзингеров (1868), а затем в 1869-70 дирижером Ф. Вюльнером по инициативе монарха, несмотря на противодействие автора, исполняются первые две части тетралогии.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», с её светлым народно-бытовым колоритом, комедийными эпизодами, стоит особняком в творчестве композитора. В этом произведении композитор также с небывалым полемическим задором отстаивает право творца на новаторство.

Последний период творческого пути Вагнера связан, прежде всего, с завершением цикла «Кольца нибелунга» (Зигфрид и Гибель богов ) и осуществлением давней мечты о создании театра для исполнения его опер, местом для постройки которого был избран Байрёйт (см. Байрёйтский фестиваль ), где композитор решил поселиться. С помощью короля мечта была, наконец, осуществлена, и в 1874 возведение театра успешно завершилось. К этому времени была поставлена последняя точка и в партитуре тетралогии, премьера которой состоялась в Байрёйте в 1876 под управлением Рихтера . Представления собрали весь цвет музыкальной Европы. На премьере присутствовали Лист, Сен-Санс, Григ, Брукнер, Рубинштейн, Кюи, Серов, Чайковский и многие другие крупнейшие деятели музыкального искусства. Событие имело огромный резонанс в Европе, хотя и не всеми было оценено однозначно. Не в последнюю очередь это было связано и с весьма заурядным сценическим воплощением тетралогии.

«Кольцо нибелунга» - центральное произведение Вагнера. В этой гигантской мифологической фреске по мотивам древнескандинавского и древнегерманского эпосов он попытался воплотить, свести воедино все свои эстетические, социальные и музыкальные идеи. Масштабы театралогии сколь впечатляют, столь и подавляют слушателя, который должен охватить единым взглядом архитектуру этого грандиозного художественного здания, включающего в себя более ста лейтмотивов.

Историческая и художественная значимость премьеры не вылилась в коммерческий успех. После трех представлений исполнение тетралогии пришлось прекратить. Регулярная деятельность театра, положившая начало Байрёйтскому фестивалю, возобновилась лишь в 1882, когда публике была представлена последняя опера композитора «Парсифаль». Эту «торжественную сценическую мистерию» Вагнер считал своим лучшим произведением. В нём в наиболее чеканной и целостной форме проявились все предыдущие достижения и новации композитора в области драматургии и музыкального языка.

В 1883 году Вагнер скончался в Венеции.

Влияние Вагнера на мировой музыкальный процесс велико. Оно коснулось как его сторонников, так и противников, ибо даже те композиторы, чьи творческие принципы были весьма далеки от вагнеровских, не могли игнорировать его достижения. Дух свершений великого немца так или иначе ощущается в произведениях композиторов совершенно различных школ и направлений – в гармоническом языке Римского-Корсакова , в оркестровых звучностях Массне , и даже у Верди в музыкальной драматургии поздних произведений, не говоря уж о композиторах 20 столетия.

Выдающиеся достижения Вагнера-музыканта велики и бесспорны, чего не скажешь о его роли как реформатора оперного жанра в целом. Если рассматривать вагнеровскую теорию музыкальной драмы и ее практическое воплощение с глобальной художественно-исторической точки зрения и с высоты современности, то придется признать, что, она сыграла неоднозначную роль в дальнейшем развитии оперного жанра, как уникального феномена новоевропейской культуры, доминантой выразительности которого все-таки всегда являлась не самодовлеющая драматургическая логика, а, прежде всего, создание чувственно-музыкальных образов посредством певческой «магии». В этом смысле и с точки зрения оперной органики в вагнеровской реформе ощущаются и деструктивные моменты. В первую очередь это касается вокала, который у композитора занял подчиненное положение.

Прямых последователей у Вагнера, если не считать второразрядных эпигонов, практически, не было. А большинство выдающихся композиторов используя его достижения шли своим путем, где вагнеровская эстетика оказалась не точкой притяжения, а своего рода точкой отталкивания, даже когда дело касалось развития музыкально-драматического начала в опере. Яркими примерами может служить творчество Мусоргского или Дебюсси.

Основу творческого наследия Вагнера составляют 13 опер. Наряду с ними композитор создал ряд симфонических произведений, среди них Симфония, несколько увертюр (в т. ч. гениальная увертюра «Фауст»), оркестровая пьеса «Зигфрид-идиллия» на основе тем одноименной оперы, посвященная рождению сына Зигфрида (1869-1930), в будущем композитора и дирижера, автора нескольких опер. Из произведений других жанров можно отметить 3 фортепианные сонаты, несколько произведений для хора, песни, положенные на музыку 5 стихотворений М. Везендонк для голоса и фортепиано. Перу Вагнера также принадлежит теоретический труд «Бетховен», книга мемуаров «Моя жизнь» и др.

ОПЕРЫ ВАГНЕРА:

«Свадьба» - 1833, не окончена.
«Феи» - 1834, пост. 1888, Мюнхен, по сказке «Женщина-змея» Гоцци.
«Запрет любви» - 1836, Магдебург, по комедии В. Шекспира «Мера за меру».
«Риенци» («Риенци, последний трибун») – 1842, Дрезден, по роману Э. Булвер-Литтона.
«Летучий голландец» - 1843, Дрезден, либретто по народной легенде и новелле Г. Гейне.
«Тангейзер» («Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге») – 1845, Дрезден, либретто по средневековым легендам.
«Лоэнгрин» - 1850, Веймар, либретто по средневековым сагам.
«Тристан и Изольда» - 1865, Мюнхен, либретто по кельтской саге Г. Страсбургского.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» - 1868, Мюнхен, либретто по нюрнбергской хронике 17 века.
«Кольцо нибелунга» - цикл полностью 1876, Байрёйт, либретто по скандинавскому и германскому эпосам.
- «Золото Рейна» - 1854, пост. 1869, Мюнхен.
- «Валькирия» - 1856, пост. 1870, Мюнхен.
- «Зигфрид» - 1876, Байрёйт.
- «Гибель богов» - 1876, Байрёйт.
«Парсифаль» - 1882, Байрёйт, по поэме В. Эшенбаха.

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря . К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 г., в Лейпциге, в небольшой чиновничьей семье. Поступив в школу святого Фомы в 1828 г., он начал свое музыкальное образование. Его первым учителем стал церковный кантор Т. Вайнлиг.

В 1831 г. Вагнер стал студентом лейпцигского университета.

Творческий путь

Период 1833-1842 был самым беспокойным и одновременно плодотворным. Постоянно испытывая острую нужду в деньгах, Вагнер поступил на должность театрального хормейстера в Вюрцбурге.

Он работал хормейстером и дирижером в норвежском, парижском и лондонском театрах. Во время путешествия по Европе, создал увертюру “Фауст”. Также в это время была написана опера “Летучий голландец”.

Заслуженную славу он получил в 1842 г., когда состоялась дрезденская премьера его оперы “Риенци, последний из трибунов”. В 1843 г. он поступил на должность капельмейстера при дворе саксонского монарха.

В 1849 г. принял непосредственное участие в майском восстании. Во время революционных действий познакомился с одним из основоположников анархии, М. А. Бакуниным. Когда восстание потерпело поражение, Вагнер бежал в Швейцарию. Там было создано либретто тетралогии “Кольцо Нибелунга”.

Там же, в Цюрихе, была написана опера “Тристан и Изольда”.

Влияние Вагнера

Реформа оперы оказала гигантское влияние на музыку как в Европе, так и в России. Вагнер основывался на музыкальном романтизме, одновременно закладывая основание для модернистских течений.

Главным пропагандистом Вагнера в России был его близкий друг, А. Н.Серов . Кроме того, творчество выдающегося немецкого композитора во многом повлияло на Н. А. Римского-Корсакова. “Вагнеровские нотки” четко прослеживаются в творчестве А. Г. Рубинштейна и А. Н. Скрябина.

Последние годы жизни и смерть

В 1864 г. Вагнер сблизился с баварским монархом, Людвигом II. Монарх оплатил многие долги композитора и оказывал ему всестороннюю поддержку.

Перебравшись в Мюнхен, Вагнер дописал “Кольца Нибелунгов” и создал комическую оперу “Нюрнбергские мейстерзингеры”.

Премьера оперы “Кольцо Нибелунгов” состоялась в 1876 г. Спустя 6 лет состоялась громкая премьера мистерии “Парсифаль”.

В 1882 г. состояние здоровья немецкого композитора резко ухудшилось и он отправился в Венецию. Музыкант ушел из жизни в 1883 г., от сердечного приступа. Рихард Вагнер был похоронен в Байройте.

Другие варианты биографии

• Изучая краткую биографию Рихарда Вагнера, следует знать, что он сочувствовал идеям антисемитизма. Немногим позже в нацистской Германии был создан практически культ личности композитора.
• Работая над своими операми, Вагнер одевался в костюмы, которые соответствовали интересующей его эпохе. По его словам, так он лучше “чувствовал время”.
• По его собственному признанию, он рассматривал музыку как доступный метод выражения своих философских идей. Вагнер сочувствовал многим идеям

Рихард Вильгельм Вагнер

Путь немецкого композитора Рихарда Вагнера как человека и художника удивительным образом сочетает целеустремленность с самыми резкими и неожиданными поворотами. Пламенный сторонник и даже участник революционного движения в молодости, он в зрелые годы находит себе коронованного мецената. Мечты о всенародном, как в античной Греции, театре реализуются в постройке театра только для вагнеровских сочинений и… только для сверх избранной публики.

Увлечение суровой героикой древнегерманских мифов сменяется поэтизацией христианского смирения и всепрощения… И при всем этом Вагнер везде и всегда оставался Вагнером, композитором с ярчайшей индивидуальностью, манеру которого можно угадать по нескольким тактам музыки.

У него не было равнодушных слушателей: они сразу же становились либо восторженными поклонниками, либо яростными противниками.

И лишь спустя полвека после создания самых спорных его произведений страсти утихли, и наследие Вагнера стало классикой музыкального искусства.

В гениальности композитора ныне уже никто не сомневается.

Путь Вагнера к вершинам искусства был необычен. Трудно поверить, что композитор, открывший в музыке новые пути, был почти самоучкой. Вагнер был почти самоучкой

С детских лет его влекло к искусству: этому способствовала и атмосфера семьи: отчим Вагнера был актером и драматургом, старшие сестры и брат тоже посвятили себя театру - оперному и драматическому. Понятно, что Рихард в отрочестве увлекался театром и еще пятнадцатилетним школьником задумал создать трагедию с музыкой.

Но как это сделать, не имея понятия о законах музыкального творчества?

Тайком он стал брать уроки теории музыки у одного из оркестровых музыкантов, но тот мог дать лишь самые первоначальные сведения. Вагнер получил профессиональные навыки, переписывая партитуры Бетховена

И все-таки Рихард был уверен, что сможет стать композитором. Он сам придумал необыкновенный способ самообучения: переписывать партитуры симфоний Бетховена (этот композитор был его кумиром), следя за ходом музыкальной мысли и техникой изложения. Способ этот оказался действенным, и, когда, наконец, Вагнер нашел опытного учителя, шести месяцев занятий оказалось достаточно, чтобы вчерашний самоучка приобрел нужные профессиональные навыки.

Настоящее знание законов театрального искусства, возможностей оркестра, певческих голосов пришло к Вагнеру после нескольких лет практической работы. Его брат Альберт, певец в Вюрцбургском театре, устроил туда Рихарда хормейстером. Это стало началом странствований по маленьким театрам в провинциальных городах - Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге, Риге - в качестве дирижера и музыкального руководителя театра.

А Вагнер мечтал о Париже, и одно из первых его сочинений - историческая опера «Риенци» - было задумано в расчете на театральный стиль парижской большой оперы: эффектный, пышный, декоративный.

В 1839 году Вагнер отправился в Париж. Ему было двадцать шесть лет, он был полон энергии, планов, надежд.

Он привез в Париж уже готовые сочинения, но его никто не знал, и ни один театр не захотел рисковать, ставя оперу никому не известного музыканта. Опера «Риенци» впервые была принята к постановке в дрезденском театре

Три парижских года прошли в тщетных попытках поставить «Риенци» и в поисках повседневного заработка. Вагнер не отказывался ни от какой работы: писал газетные статьи, делал переложения для различных инструментов мелодий из модных опер.

В конце концов, убедившись, что Парижа ему не завоевать, он вернулся на родину. Решило дело известие о том, что опера «Риенци» принята к постановке в дрезденском театре.

Это был первый успех, и даже триумф. Легендарное колесо фортуны - богини судьбы - вдруг повернулось в его сторону. После парижских злоключений Вагнер получил приглашение на пост капельмейстера оперного театра, а значит, открылась возможность ставить оперы - свои и других композиторов – в соответствии с идеалом единства музыки и драмы.
«Тристан и Изольда» (1859)

И появилась также возможность творить самому, уже имея уверенность, что новое произведение увидит свет рампы. Казалось бы, Дрезденские годы были чрезвычайно продуктивны. Вагнер поставил в театре классические оперы Глюка, Моцарта, Бетховена, оперы Вебера - одного из первых немецких романтиков. Под его управлением силами оперного оркестра и хора в триста человек была исполнена Девятая симфония Бетховена, считавшаяся предельно трудной.

Творческий итог дрезденских лет - оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Сюжеты заимствованы из старых немецких сказаний, свободно переработанных композитором (либретто для своих опер Вагнер всегда писал сам). Его дарование здесь уже полностью раскрылось. Четкий рельеф музыкальных тем, выразительно передающих самую суть художественного образа, яркие, сочные краски оркестра создают в каждой опере как бы особую музыкальную атмосферу.

Работа Вагнера над обеими дрезденскими операми проходила в знаменательные, предгрозовые годы. В 1848 году по всей Европе прокатилась волна восстаний. Весной 1849-го она коснулась и Дрездена. Вагнер был лично связан с революционными кругами (в том числе с русским революцционером Бакуниным) и в «майские дни» восстания принимал в нем непосредственное участие, печатал и расклеивал революционные прокламации. Восстание было жестоко подавлено, его руководители и многие участники арестованы. Портрет Вагнера за роялем

Вагнеру удалось бежать. Начались годы изгнания, ставшие годами работы над основными сочинениями - литературными и музыкальными.

Вагнер не был последовательным революционером. Он остро чувствовал несправедливость буржуазного общественного устройства, безраздельную власть денег, неравенство, ужасающую нищету рядом со сказочной роскошью. Это и привело его к революции.

Но более всего его угнетало зависимое положение художника, вынужденного превращать произведение искусства в товар. В своей книге «Искусство и революция», написанной уже в годы швейцарского изгнания, Вагнер вспоминал: «Меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление».

Литературные работы Вагнера посвящены главным образом вопросам оперного искусства. В книге «Опера и драма» он подвергает резкой критике современную ему оперу за то, что в ней музыка главенствует над драмой. Сам же он считал, что целью должна быть драма, а музыка - средством. Зрелые свои сочинения он даже и называет не операми, а музыкальными драмами.

Но надо сказать, что вопреки собственным теоретическим взглядам, Вагнер в своих сочинениях гораздо сильнее как музыкант, чем как драматург.

Круг идей, высказанных в книге «Искусство и революция», отражен и в центральном музыкальном произведении Вагнера - монументальном цикле из четырех сюжетно связанных музыкальных драм («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель нибелунгов») под общим названием «Кольцо нибелунга». Имена героев, некоторые сюжетные мотивы заимствованы из старонемецкой «Песни о нибелунгах» - детях тумана, племени злых карликов, владеющих несметными сокровищами. Но Вагнер свободно, творчески пересоздает эти мифы, придавая им современное звучание и положив в основу «Кольца» идею губительной власти золота.

Клад, лежащий на дне Рейна и переходящий из рук в руки, приносит своим обладателям только несчастья. Он причина предательств, злодеяний, убийств. Освободить мир от проклятия, лежащего на этом золоте, может только герой, не знающий страха,- Зигфрид. Ему и достается главное сокровище - кольцо. Но, став жертвой коварства, гибнет Зигфрид, гибнет в огне жилище богов Валгалла, а кольцо возвращается в воды Рейна. Так на погребальном костре Зигфрида сжег Вагнер и свои мечты об освобождении мира от власти золота…

В «Кольце нибелунга» Вагнер отказывается от обычного строения оперы как последовательности речитативов, арий, ансамблей. Музыка льется непрерывным потоком, мелодии соединяют в себе декламационность и напевность. Главная же роль отведена оркестру, который должен раскрывать подтекст происходящего на сцене.

Каждый герой, каждое понятие, даже некоторые предметы, особо важные для развития сюжета (кольцо, меч), имеют свои определенные музыкальные темы-характеристики (так называемые лейтмотивы), подчеркивающие суть данной ситуации и повторяющиеся в ситуациях аналогичных.

Когда, например, перед одним из героев - Зигмундом - появляется дочь богов, валькирия Брюнгильда, в оркестре звучит таинственный и скорбный мотив судьбы, подготовляющий слова Брюнгильды - вестницы смерти.

Лейтмотивов в «Кольце» около ста, и, конечно, даже очень подготовленный слушатель не может все их запомнить. Но они очень выразительны и в большинстве случаев порождают яркие и точные ассоциации. Искристый, играющий мотив огня, воинственная фанфара меча, уже упомянутый мотив судьбы запоминаются надолго и прочно. Вагнер мастерски развивает их и соединяет один с другим. Так, траурный марш на «Гибели богов», где проходят все главные мотивы «Кольца», не только оплакивает мертвого Зигфрида, но как бы снова рассказывает - теперь уже языком инструментальной музыки - всю сагу о золоте нибелунгов. «Золото Рейна» (1854)

Параллельно с работой над «Кольцом», занявшей более двадцати лет, Вагнер создал две совсем непохожие друг на друга оперы: «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Первая - трагическая повесть о любви рыцаря к невесте короля, любви запретной и несущей обоим гибель. Вторая - веселая комедия о состязании певцов. Но ее действующие лица уже не рыцари, как в «Тангейзере», а немецкие ремесленники, любители и знатоки пения, и главный авторитет среди них - сапожник Ганс Сакс.

В «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнер возвращается ко многим традиционным элементам оперы, ранее казавшимся ему не соответствующими идеалу «музыкальной драмы»: ансамблям, хорам.

Вагнеру было около шестидесяти лет, когда он приступил к осуществлению своей давней мечты - строительству театра специально для постановки своих произведений. Он был в это время на вершине славы, ему покровительствовал баварский король Людвиг II, в разных городах Германии организовывались вагнеровские общества, пропагандировавшие его музыку и собиравшие средства для постройки театра.

И наконец, в 1876 году в Байрейте был открыт Дом торжественных представлений на полторы тысячи зрителей и был поставлен полностью цикл «Кольцо нибелунга», из которого до того исполнялись лишь две первые части. Мечта сбылась, но как не похоже было ее осуществление на прежний вагнеровский идеал всенародного театра! Ложи, заполненные аристократической публикой, демонстрирующей драгоценности и модные туалеты…

Да и сам Вагнер был уже другим. Все меньше оставалось в нем от художника-демократа 40-х годов, все больше проявлялся в нем эгоцентризм, нетерпимость, реакционно-националистический дух, свойственный многим немецким деятелям после объединения Германии в 1871 году. Слава – небывалая слава! - была достигнута, но споры вокруг Вагнера не умолкали. Они кипели и в среде русских музыкантов - современников Вагнера.

Объективнее других оценил Вагнера , приехавший в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга».