Критика постановка гамлета охлопков 1954 самойлов. Режиссерские решения «Гамлета

Главная / Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» / № 4 2011

Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант 11-04-15069з).

УДК 82-21

Zakharov N. V. Productions of Hamlet on the Post-Soviet Stage

Аннотация ◊ В статье рассматривается особая роль шекспировского «Гамлета» в русской культуре. Анализируются постановки «Гамлета» в России 1990-2000-х годов (П. Штайна, Ю. Бутусова, А. Тителя, В. Фокина, В. Поплавского).

Ключевые слова : Шекспир, «Гамлет» , русская культура, постсоветские постановки.

В русской культуре шекспировский «Гамлет» всегда играл особую роль. Начиная с середины XVIII века, трагедия Шекспира нашла особый отклик у писателей, а позже у читателей и театральной публики. Играя «Гамлета» , каждое новое поколение проходит испытание проклятыми вопросами, которые ставит в своих монологах главный герой. В целом история постсоветских постановок шекспировских трагедий, в том числе постановок «Гамлета» , — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» . Таковыми, безусловно, можно считать большинство «Гамлетов» 1990-х — 2000-х годов.

10 октября 1998 г. состоялась премьера «Гамлета» в сценической постановке известного немецкого театрального режиссера Петера Штайна с русскими актерами (Гамлет — Евгений Миронов, Клавдий — Александр Феклистов, Гертруда — Ирина Купченко, Полоний — Михаил Филиппов, Горацио — Алексей Зуев, Офелия — Елена Захарова). В спектакле Штайна были использованы пять переводов шекспировской пьесы, и подобный компилятивный подход станет определенным знаком для постсоветской сцены. Место действия спектакля переносится на боксерский ринг. Гамлет одновременно вступает в боксерский поединок и с окружающим миром, и самим собой. Как положено в постмодернистском спектакле, не обошлось без злободневных аллюзий. Но так ли были они необходимы для лучшего понимания вечной пьесы? Спустя дюжину лет, казалось бы, удачные находки воспринимаются как некие бутафорские атавизмы: Гамлет в шутовской короне, играющий на саксофоне, Фортинбрас в шлеме, камуфляже и с автоматом и т. д. «Заслуженного» престарелого Первого актера (В. Этуш) с макияжем, облаченного в дамский наряд, и вовсе по-человечески жалко.

Спектакль имел большой резонанс как среди публики, так и среди театральных критиков. Одни называли его очень русским «с нашими вечными “проклятыми” вопросами, с вечными “русскими мальчиками”» , другие — «очень немецким»: «Даже в ярости никто не позволяет себе безумства» . Одно точно, благодаря мастерскому умению перевоплощаться исполнение роли Гамлета утвердило Евгения Миронова в статусе ведущего театрального актера своего поколения.

В конце 2005 г. режиссер Ю. Бутусов впервые за долгие годы возобновил «Гамлета» в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова. Спектакль вызвал неоднозначную реакцию публики и критиков. Ю. Бутусов использовал первый вариант перевода Бориса Пастернака, сделанный в конце 30-х годов по заказу Вс. Мейерхольда. В спектакль Бутусов пригласил даровитых актеров, которые получили известность как исполнители ролей в криминальных сериалах: Гамлет — Михаил Трухин («Менты»), Клавдий — Константин Хабенский («Убойная сила»), Полоний — Михаил Пореченков («Агент национальной безопасности»). К удивлению многих Бутусов удалил из спектакля Горацио, друга и однокашника Гамлета по Виттенбергскому университету. В пьесе у Горацио не так уж много функций, но именно он сообщает Гамлету о появлении на стенах Эльсинора призрака, ему доверено присмотреть за безумной Офелией (после чего она тонет!), у него на руках умирает принц, ему поручено передать власть в руки Фортинбраса и рассказать миру правду о случившемся. Кроме того, именно к нему Гамлет обращает ставшую в русской культуре афоризмом фразу: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» (перевод Н. Полевого).

В своей интерпретации «Гамлета» Бутусов обошелся без постановки и обсуждения известных тайн и загадок пьесы, он всему находит простое объяснение, не прибегая для этого к циничной иронии над классическим произведением. Его спектакль имеет прерывистую структуру, включает в себя массу тем, которые, не раскрывая, режиссер бросает на полпути. Ироничный Гамлет в версии Бутусова посмеивается над смертью и потусторонним. Он непринужденно у лодки перед костром болтает со своим стариком отцом, тогда как шекспировский принц цепенеет от ужаса перед инфернальным Призраком. Это милый разговор между отцом и сыном, а не диалог со смертью в атмосфере священного ужаса. «Гамлет» Шекспира выстроен на попытке познать тайну смерти, «ощущения зыбкости бытия с его преисподней и с небесами» . «Гамлет» Бутусова запросто обходится без всего этого. В той же манере актер Михаил Трухин, исполняющий роль Гамлета «с глумливым отчаянием», выкрикивает: «Дальше — тишина». «Смысл его последнего крика: дальше — пустота» . Тем ни менее, Бутусову удалось придумать массу интересных деталей и забавных положений, большинство зрителей и критиков остались довольны зрелищностью действа и игрой знакомых актеров.

Оперный парафраз трагедии Шекспира «Гамлет (датский) (российская) комедия» выполнен на постмодернистский лад. В основу либретто положена пародийная пьеса по шекспировским мотивам екатеринбургского драматурга А. Застырца «Гамлет. Эксцентрическая комедия в пяти действиях», музыку написал уральский композитор В. Кобекин, поставил спектакль режиссер А. Титель в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2008). В опере почти нет привычных в современных интерпретациях Шекспира злободневных политических аллюзий (кроме заказанной и оплаченной Лаэртом оппозиционной демонстрации), на сцене царит абсурд, смешение стихотворной речи, высокопарного ямба и абстинентных инвектив. И чего еще ждать от постановщиков, которые не ставят гамлетову задачу «вправить вывихнутый век», «восстановить связь времён», переносят акцент с вечного гамлетовского «Быть иль быть?» на другой вопрос: «Иметь иль быть?». Сценическое пространство спектакля превращается в цирк, где «весь мир — дурдом, а Дания — сортир в дурдоме»! Вопрос, что в постсоветском пространстве есть «дурдом» и где в ней «сортир», переходит в разряд риторических.

Премьера «Гамлета» в постановке Валерия Фокина (Александринский театр — Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге) состоялась в апреле 2010 г. Спектакль явно выбивается из «иерокомической» игры в постмодерн, он злободневен и политичен. В гротескной сценографии Александра Боровского население Дании — футбольные фанаты, действие разворачивается в сложной конструкции трибун футбольного стадиона; актуальны политические аллюзии (торжественная инаугурация с салютом и ликованием толпы, стражники в камуфлированной одежде с собаками, яма, куда сбрасывают трупы, репетиция с актерами, в которой Гамлет дает урок декламации на манер чтения стихов Иосифом Бродским). Им соответствуют трактовки других ролей пьесы: бродячий студиозус Горацио, энергичный спортсмен Лаэрт, любимец публики, затюканный злодейкой Гертрудой подкаблучник Клавдий.

В постановке Фокина именно королева является вдохновителем и организатором убийства отца Гамлета. Образ монументальной Гертруды становится ключевым в этом спектакле. Она презирает мужчин, новоиспеченного супруга-короля брезгливо прячет под юбку от опасного сынка-принца, которому в свою очередь с отвращением утирает нос; осознав степень своего падения, она с отвагой опрокидывает миску с ядом. Сверхнервный Гамлет Дмитрия Лысенкова до предела взвинчен, истеричен, плаксив. Он то мечется по сцене и зрительному залу, то напротив апатичен и депрессивен. Он не просто совершает убийство Полония в неистовом приступе бешенства, а буквально потрошит тело старика кухонным ножом и яростно таскает его труп (куклу) по сцене.

Лишенный надежды, болезненный Гамлет по-детски восстает против авторитарного начала, он отчаянно играет свой перманентный спектакль, полный горечи и безумства. Фокин попытался обозначить черты современных Гамлетов с их неистовым стремлением к правде, неприятием лжи отцов, нежеланием продолжать их путь. Создается впечатление, что Фокин сочувствует им, принимая на себя родительскую ответственность за то, что эти злые мальчики стали такими. Спектакль Фокина дал безжалостный анализ современного состояния российского общества, дал непростой портрет современной молодежи, или как точно сказал об этом А. В. Бартошевич : «Это и есть Гамлет нашего негамлетовского времени. Тот Гамлет, которого мы заслуживаем. Самый безнадежный из всех» .

Драматургическая адаптация пьесы Шекспира В. Леванова, который использовал переводы Н. А. Полевого, М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, придает тексту радикальный неакадемический смысл. Адаптатор далеко отошел от оригинального текста, вследствие чего постмодернистская трагикомедия Фокина где-то приобретает оттенок гротескного абсурда. Но то, что невозможно в классическом тексте («сексапильнейшая Офелия»), работает в спектакле о нашем непростом времени.

В финале спектакля на сцену выходит аккуратно причесанный, чистенький, но совершенно индифферентный тинэйджер Фортинбрас, который сменит неистового, беснующегося Гамлета. Новый правитель не сочувствует погибшим, не оплакивает того, от кого он унаследовал власть, а сухо командует убрать трупы. Послушные служаки без промедления исполняют приказ нового хозяина, и трупы отправляются в яму. Началась модернизация датского королевства.

«Гамлет» Валерия Фокина во многом сломал традиционное представление о том, как надо ставить шекспировские спектакли, чем вызвал яростную полемику по поводу несоответствия постановки шекспировскому тексту и аллюзий на общие темы современной российской политики. Похоже, что Александринский «Гамлет» возродил в России 2010 года политический театр: «“Гамлет” снова исполнил свою обычную — по крайней мере для России — миссию: быть зеркалом исторического момента, инструментом самопознания национальной судьбы» . И в этом исследователь видит интерес к возрождению политического театра в России. Этот вывод трудно оспорить, постсоветский «Гамлет» наследует традиции, существующие в России с его первой переделки в 1748 г. Александром Сумароковым.

Перечисленные выше тенденции современных постановок «Гамлета» в целом касались спектаклей хорошо известных театральных трупп, с серьезной финансовой поддержкой государства, спонсоров и информационных ресурсов. Между тем, как нам представляется, не менее интересные эксперименты, а зачастую даже более смелые опыты шекспировских постановок происходят на андеграундной сцене любительских и полупрофессиональных театров.

В постановке В. Поплавского были задействованы артисты театра-студии «Горизонт» при Московском городском доме учителя В. Новиков, Т. Андреева, А. Кичик, К Мурадян, Н. Такаджан, И. Нагле, М. Додзин. Они «изумили всех невероятной способностью произносить старинный текст, явно рассчитанный на высокопарную пафосную декламацию, так естественно, просто и проникновенно, что у зрителей совершенно пропало ощущение архаичности висковатовского произведения. Напротив, открылась удивительная, трепетно живая красота этих старых слов. К тому же Поплавский, всегда тонко чувствующий театральность всякого литературного произведения, точно нашел сценический рисунок своего спектакля — графически сдержанный, четкий, как будто оживляющий книжную страницу» .

Подобные эксперименты с архаичными, первыми попытками рецепции Шекспира на отечественной сцене достаточно редки. Несколько лет назад учениками одного российского лицея была осуществлена постановка переделки «Гамлета» (1748) Александра Сумарокова. Между тем, такие малобюджетные драматические эксперименты несут в себе очень важный и существенный потенциал. Они дают аутентичную возможность воспроизвести историческую эпоху, когда Шекспир для русской театральной и читающей публики еще не стал тем культурным идолом, коим безусловно является сегодня, был новшеством и не всегда соответствовал оригиналу. Подобные постановки позволяют зрителю прочувствовать тот эволюционный процесс, который прошла трагедия «Гамлет» в русском культурно-эстетическом восприятии.

В целом можно заключить, что постсоветские постановки «Гамлета» так и не превзошли спектаклей прежних лет: Малого театра (пер. Н. А. Полевого, П. С. Мочалов в главной роли) и Александринского театра (Гамлет — В. А. Каратыгин) (оба спектакля 1837 г.); Московского Художественного театра (1911 г., пер. А. И. Кронеберга , пост. и худ. Э. Г. Крэг, реж. К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, Гамлет — В. И. Качалов); Театра Вахтангова (1932 г., реж. и худ. Н. П. Акимов . Гамлет — А. И. Горюнов); Ленинградского театра под рук. С. Э. Радлова (1938 г., худ. В. В. Дмитриев, комп. С. С. Прокофьев ; Гамлет — Д. М. Дудников, Б. А. Смирнов); Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1954 г., реж. Г. М. Козинцев, худ. Н. И. Альтман, ком. Д. Д. Шостакович , Гамлет — Б. А. Фрейндлих), Московского академического театра им. Вл. Маяковского (1954 г., реж. Н. П. Охлопков, пер. М. Л. Лозинского , худ. В. Ф. Рындин, муз. оформление — фрагменты из произв. П. И. Чайковского, Гамлет — Е. В. Самойлов, позднее М. М. Козаков , Э. Е. Марцевич) и Театра на Таганке (1971 г., реж. Ю. П. Любимов, пер. Б. Л. Пастернака, худ. Д. Л. Боровский; Гамлет — В. С. Высоцкий) и др. Тем ни менее, даже вопреки диагнозу известного историка театра А. В. Бартошевича («наше время, по крайней мере, в России, — не для этой пьесы»), «Гамлет» продолжает вызывать неизменный интерес у русской публики, его продолжают ставить режиссеры, а сыграть принца Датского на сцене или в кино мечтает всякий уважающий себя актер. Над этой вечной пьесой не властно время, вкусы публики, экономические реформы и политическая конъюнктура.

Библиограф. описание : Захаров Н. В. Постановки «Гамлета» на постсоветской сцене [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 4 (июль — август). URL: [архивировано в WebCite ] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления : 15.07.2011.

1

Постановки «Гамлета» в 30-х и в начале 40-х годов, несмотря на ряд положительных сторон, оставили большое чувство неудовлетворенности теми сценическими решениями, которые предложены были режиссерами. Это заставило наших театральных деятелей в последние годы особенно настойчиво искать новые пути для более глубокого воплощения этой трагедии, ее идейного содержания и стилевых особенностей.

Наша театральная общественность всегда выступала с резким осуждением спектаклей без определенных идейных замыслов, без ярких режиссерских решений. Это несомненно положительно сказалось на театральной практике последних лет. Смелее стали искания режиссеров в области создания сценического образа спектакля, более глубоким понимание проблемной сущности, идеи произведения. Индивидуальность режиссера, его творческий почерк стали проявляться более отчетливо и определенно.

Постановки «Гамлета» в Ленинградском академическом театре драмы имени А.С. Пушкина и в Московском театре имени Вл. Маяковского отмечены большим своеобразием, на них лежит печать пытливой мысли талантливых режиссеров. Поэтому они стали значительным явлением в нашей театральной жизни.

Для нового этапа воплощения шекспировской трагедии характерно прежде всего стремление воспроизвести ее сложный замысел путем максимального использования всех средств сценического воздействия. Только синтез всех видов искусства, соединенных в театральном зрелище, даст возможность охватить глубину ее идей, широту взглядов, многоплановость ее композиции. Эта мысль лежит в основе общего направления работы нашего театра над трагедией Шекспира. Идея пьесы должна быть раскрыта в масштабности переживаний героев, получить зрительную осязаемость в живописном решении, звучать в эмоциональной окраске музыкального сопровождения. Так создастся спектакль монументального стиля, потрясающий своей силой, доносящий до зрителя великие мысли эпохи, ее смелые замыслы и кровавые деяния.

Эту задачу задумали осуществить в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина (1954) режиссер Г.М. Козинцев и художник Н.И. Альтман. Стремясь к яркой театральности, они сумели вместе с тем с большой сдержанностью и строгостью воплотить атмосферу угнетения и тирании, создать зримый образ эпохи в ее противоречиях и контрастах.

Массивные угрюмые башни обрамляют портал сцены. Полуопущенная тяжелая остроконечная решетка своими зубцами как будто готова пронзить всякого, кто посмеет ослушаться законов, установленных веками. Глухие стены из потемневшего от времени камня говорят о незыблемой прочности феодальной власти. Жестока власть людей и так же суровы законы природы, которые человек еще не научился побеждать. Волны холодного моря бьются о бесплодные скалы Эльсинора. Над мрачной громадой замка, гонимые ветром, носятся темные тучи. Развеваются траурные флаги. Их тени причудливо и таинственно скользят по стенам башни. Таков образ страшной ночи, когда является Гамлету призрак короля, чтобы поведать страшную тайну о преступлении Клавдия. Могучий порыв ветра предшествует появлению таинственного видения. Ветер вздымает черные флаги. Тревожно и пронзительно-резко звучат фанфары, в бурно нарастающем темпе развивается мелодия в оркестре. В такую жуткую ночь из недр земли должны извергнуться ужасные тайны, которые хранятся «в утробе времени».

Неудержимо влечет прекрасного юношу в этот мрак зов любящего сердца. Медленно, останавливаясь на каждой ступеньке, поднимается он по крутой лестнице на башню Эльсинора. Он перевешивается через железные перила лестницы, устремляясь за призраком. Потом откидывается назад и, едва удерживаясь за узкие перила, почти висит над пропастью. Вот-вот он упадет в нее. Это как бы зримый символ той бездны, которая разверзлась между двумя мирами, ибо «порвалась дней связующая нить» . А когда рассеивается туман и тусклый рассвет сменяется багряной зарей, наступающий день не уничтожает ночных ужасов, и отныне они живут непрестанной тревогой в душе человека.

Так создатели спектакля нашли необычайно выразительную форму для изображения момента катастрофы великого гуманиста и человеколюбца, столкнувшегося со злом и несправедливостью в их самом чудовищном и неприкрытом виде. Здесь все по-шекспировски масштабно: человек и его переживания, эпоха и ее приметы.

Идея синтетического спектакля, волнующая постановщика, полнокровно реализуется в указанной выше сцене, как и во многих других, благодаря удачно найденному колориту спектакля. Его угрюмая сумрачность создает представление об атмосфере, царящей в датском королевстве. Все тона художником приглушены, все краски стерты. Тревога и подавленность подчеркиваются и в пейзаже, в котором везде выдержан северный колорит, - свинцовые волны холодного моря, бледное небо, нависший туман, голые сучья деревьев.

Основная тема, пронизывающая спектакль ленинградского театра, заключена в мысли о неизбежности борьбы двух миров-С ней связана и дилемма Гамлета: смерть или победа, уход в небытие из-за несовершенства мира или непримиримая борьба с этим миром. Сверхзадача всего спектакля - показать, как эта проблема выросла из общественных противоречий широкого исторического масштаба. Этот замысел говорит о зрелой мысли постановщика. Но живописно-скульптурная реализация его замысла подчас весьма наивна и условна. В спектакле много отвлеченных символов, которые не выражают внутреннее содержание образов.

Раздвигается занавес. Раздается бой курантов, помещенных на шпиле одной из древних башен. Яркий луч света освещает их, и на циферблате появляются маленькие фигурки: король, королева, придворные. Они разыгрывают средневековую аллегорическую пантомиму о смерти, которая неотступно следует за человеком, подверженным неумолимым законам времени. Не так ли призрачна и мгновенна жизнь человека, как жизнь этих марионеток, которых исторгло время на короткий миг: часы пробили, и век их отсчитан, бытие их окончено.

Этому символу неизбежного конца, который ждет всех людей, в том числе и могущественных королей, противопоставлен другой символ - блистательный образ Победы. Воплощением его является статуя крылатой богини Ники Самофракийской, помещенная в покоях Гамлета. Она как бы ведет героя через всю жизнь, призывает к борьбе, вселяет веру в возможность победы.

Противопоставлением этих двух образов - марионеток, появляющихся на минуту, и вечной жизни богини Победы - и заканчивается спектакль. В финале яркий луч снова падает на циферблат, бьют куранты, и выходят маленькие фигурки, за которыми следует смерть с косой. Но над умирающим Гамлетом возникает статуя богини Победы. Она как бы отнимает его у смерти, бессильной перед тем, кто своими подвигами побеждает ее. Так при воплощении философской темы трагедии творческие искания режиссера и фантазия художника подчас оборачиваются самодовлеющей символикой. И не только в оформлении спектакля присутствуют эти случайные черты.

Недопустимые натяжки имеются также и в трактовке народности трагедии. Тема «Гамлет и народ» проведена через весь спектакль. Постановщик стремился показать, что решительное поведение Гамлета имеет реальное основание - оно зиждется на любви народа, на его поддержке. Спектакль начинается прологом, который представляет собой немую сцену в склепе у гробницы покойного короля. В горестном порыве опустился Гамлет на колени, а поодаль стоят старик, женщина с ребенком и другие бедняки, молчаливо сочувствующие принцу Датскому. Когда Гамлет поднимается, эти простые люди бросаются к нему. Так создается противопоставление: Гамлет - окруженный любящим народом, и Гамлет - одинокий и чуждый в среде придворных в следующей картине.

В сцене «Мышеловки» снова появляется народ, который своим молчаливым присутствием как бы одобряет действия Гамлета. Но в обоих случаях эта демонстрация симпатии к несчастному принцу отдает сугубой нарочитостью, в ней меньше всего реализуется конкретно-историческая ситуация. Беда передовых деятелей эпохи заключалась именно в том, что между ними и народом не было настоящей связи. Гамлет меньше всего может выступать в роли вождя, ведущего за собой массы. Прогрессивность его философии состояла в том, что она выражала передовые взгляды эпохи, народные чаяния и нужды. И если театр не нашел средств воплотить это на сцене, то никакие иллюстрации близости Гамлета к народу не помогут выявить подлинную народность трагедии Шекспира.

Для того чтобы ясна стала историко-материалистическая точка зрения на общественные процессы шекспировской эпохи, Козинцев прибегнул к значительным купюрам и прежде всего исключил из спектакля все эпизоды, связанные с Фортинбрасом. Это в свою очередь повлекло необходимость и таких совсем неоправданных купюр, как монолог Гамлета при встрече с войсками Фортинбраса. Непонятно также, почему опущен монолог Офелии, где содержится очень важная характеристика Гамлета: «Соединенье знанья, красноречья и доблести».

Постановщик считал, очевидно, что согласно всему духу трагедии, где с такой силой изобличаются темные явления эпохи, приход благородного норвежского принца, который займет трон преступного Клавдия, ничего не может изменить в судьбе народа. Но навязывать такую точку зрения писателю эпохи Возрождения абсолютно недопустимо. Ведь еще многие столетия спустя передовые умы верили в просвещенного монарха, который будет мудро и справедливо управлять народом. Видеть человека на троне стремился и Шекспир. Ведь недаром Гамлет говорит об отце: «Он человек был в полном смысле слова». И из всего контекста трагедии ясна позиция Гамлета: будь человек на троне, не было бы тех бед, в которые ввергнута Дания.

Судить с современных позиций о писателе прошлых эпох - значит, не приписывая ему свои взгляды, вскрыть историческую закономерность его общественно-политических позиций. В спектакле, поставленном Козинцевым, содержится чрезвычайно яркий пример того, как упрощенное осовременивание ведет к антиисторичности. Это сказалось и в режиссерской расстановке персонажей. Образы Гамлета и короля не противостоят друг другу как две враждебные силы эпохи. Конечно, ограниченность Клавдия резко контрастирует с одаренностью Гамлета. Но не о таком противопоставлении говорит нам замысел драматурга. Гамлет и Клавдий - это два взаимно исключающих начала. Для Клавдия Гамлет так же неприемлем, как Отелло для Яго. Для Гамлета - Клавдий воплощение того зла, которое он считает себя призванным искоренить.

Образ Клавдия дополняет ту галерею хищников, которые проходят перед нами во всех трагедиях Шекспира. Он сродни и Яго, и Ричарду III, и Эдмунду. В нем много преступной силы, изворотливости, коварства.

В исполнении К.В. Скоробогатова Клавдий - воплощенная посредственность. Он, собственно говоря, стремится только к обывательскому благополучию. Клавдию - Скоробогатову чужды даже честолюбивые стремления. Он не имеет своего лица и всецело отдает себя во власть королевы, являясь слепым исполнителем ее воли. Лишь одна деталь в спектакле напоминает о жестокости и коварстве Клавдия: в его опочивальне висит прекрасно выполненное панно, изображающее охоту на кабана, со всех сторон окруженного и затравленного собаками - символ общества, где «человек человеку - волк».

Трактовка Скоробогатова меняет и характер взаимоотношений Клавдия и Гертруды. Источником зла становится королева. В этом плане стремится воплотить ее образ артистка Н.С. Рашевская. Гертруде мало любить человека, ей нужно возвеличить его, посадить на трон. В ней живут инстинкты ее предков - властных феодалов. И действует она как подлинная правительница, а не только как жена короля. Полная сознания своей власти, она в ответ на упреки Гамлета гордо выпрямляется, напоминая ему, что перед ним - королева. Она с яростью кричит ворвавшейся с Лаэртом толпе: «Датские собаки...».

Все это артистка передает с большой силой. Но, увлекшись новым найденным ей ракурсом образа, она отошла от его внутренней психологической разработки. Исполнительница не смогла воспроизвести во всей полноте и сложности противоречивый характер королевы - этой любящей, но глубоко порочной женщины, осознавшей, может быть, свои пороки, но бессильной побороть их. Ей не удалось показать трагедию женщины, ее внутренние страдания, всю сложность отношений с мужем и сыном. Неясно, что означает для Гертруды ее прошлое, жизнь с отцом Гамлета. Для того чтобы восполнить этот пробел, постановщик опять-таки прибегает к спасительной иллюстративности. При первом своем появлении на сцене Гертруда направляется к портрету старого короля и, отдернув траурный полог, долго вглядывается в него. Подобная примитивность сценических средств изображения персонажей, окружающих главного героя, не позволяет точно воспроизвести атмосферу, в которой предстоит жить и действовать Гамлету.

И вот должен появиться этот человек, перед которым, согласно концепции постановщика, отраженной в символике марионеточных фигур, бессильно время. Не потому, что он титан. Гамлет знает минуты слабости. Но у него есть великое орудие для борьбы с собой - его глубокий ум, «дивный дар», рождающий «понятье о будущем и прошлом». Это та сила, которая при всех колебаниях и сомнениях не даст ему примириться со злом и несправедливостью. Гамлет в исполнении Б.А. Фрейндлиха - человек острого интеллекта, впитавший высокие принципы гуманистической культуры. В нем чувствуются и настоящая сила воли и резко очерченный характер.

В таком замысле должна была найти место вся сложность образа, утраченная во многих прежних постановках трагедии, где режиссеры настойчиво проводили концепцию действенного Гамлета. Гамлет у Фрейндлиха ничуть не напоминает борца, который в порыве протеста или бурного негодования без всякого раздумья устремляется к единой цели - уничтожению мира зла и насилия, как мы это не раз видели в исполнении актеров прошлых десятилетий. Но это и не раздвоенный, рефлектирующий, безвольный Гамлет, каким его знала мировая сцена.

Принципиально новое в решении образа Гамлета заключается в том, что режиссер не стремится затушевывать те противоречия, которые, как указывал В.Г. Белинский, свойственны Гамлету на решающих этапах становления его личности.

Страдания Гамлета у Фрейндлиха - это прежде всего страдания большого ума. Гуманисту, жаждущему любви и веры, разум представляет непреложные доводы ничтожности людей и порочности мира и ведет его к скепсису и сомнениям. Такое понимание психологии героя открывало возможность проникнуть в его внутренний мир. Но актер лишь робко намечает противоречивый и сложный путь духовной жизни Гамлета.

Стремясь пройти между Сциллой и Харибдой действенного и безвольного Гамлета, между отрицанием философского гамлетизма и нигилизмом по отношению ко всякому философскому осмыслению образа, актер и режиссер слишком назойливо конкретизируют мысль Гамлета, связывая ее каждый раз непосредственно с тем или иным событием, определяющим его личную судьбу. Это снижает интеллектуальную значительность образа и обобщающую силу размышлений Гамлета о человеке и мире.

Перекинуть мост от личной трагедии к большим обобщениям мыслителя Фрейндлиху не удается. Его Гамлет остается просто умным, честным человеком, страдающим в обществе ничтожных и подлых людей. Но этого недостаточно, чтобы показать, как в виттенбергском студенте рождается мыслитель. Режиссера довольствуясь общепринятыми разговорами о философской направленности трагедии, не выясняет, в чем философская сущность проблем, волновавших современную Шекспиру мысль. Поэтому и образ Гамлета-философа лишен конкретности. Режиссер ограничился достаточно абстрактной характеристикой интеллектуальных особенностей героя.

Гамлет - тонкий, анализирующий ум, для которого нет преград и завес, беспощадный в познании мира. Фрейндлих развивает эту трактовку режиссера, которая должна была помочь ему показать Гамлета передовым человеком своей эпохи. У Фрейндлиха очень сильно выражены черты Гамлета-разоблачителя, который все подвергает неумолимому анализу. Отсюда рождается безоговорочное отрицание. Гамлет непримиримо относится ко всем, в ком воплощены низость и предательство, ограниченность и пошлость, причем актер очень убедительно показывает, что его герой борется не с личными врагами, а с врагами человечества. Это Фрейндлих доносит очень отчетливо. Но в критике, которой все подвергает его Гамлет, отсутствует эмоциональность, страстность. В свое исполнение Фрейндлих вкладывает много рассудочности, холодного анализа. Оно отличается внутренней жесткостью. В некоторых сценах ему явно недостает взволнованности. Это проявляется и внешне - в проницательном взгляде умных и холодных глаз, во всегда хорошо рассчитанных движениях. У Фрейндлиха наиболее ярко выражены отрицательные эмоции Гамлета: ненависть к дяде-королю, горечь по отношению к матери, недоверие к людям, когда он убеждается, что самые близкие способны на предательство. Но отрицание у актера дано без столь же большой силы утверждения. Положительные эмоции при таком рисунке роли приглушаются. Недостаточно сильно звучит вера Гамлета в человека, восхищение перед возможностями его разума, горячие чувства дружбы и любви, жажда достойной жизни.

Этим объясняется характер исполнения монологов, вызывающий недоумение некоторых критиков. В своей статье «Быть или не быть у нас Гамлету» А.А. Аникст писал, что в монологе, которым завершается второй акт, в целом хорошо прочитанном, актер неверно поставил акценты: первую часть, где Гамлет упрекает себя за бездействие, он исполняет в спокойно-рассудительном тоне; вторую, где говорит о своем замысле устроить «мышеловку» для короля, - с большой страстностью.

Думается, что такое исполнение логично вытекает из всего замысла актера. В упреках, которым Гамлет предается вначале, нет чувства возмущения и осуждения, в них - анализ своего поведения, и потому они лишены страстности. Она естественно появляется во второй части монолога, где высказывается решимость воплотить в действие свою ненависть и отрицание.

Совсем иная картина в монологе «Быть или не быть». Здесь обратное движение эмоций. Кстати, нужно сказать, что постановщик не стремится в этом труднейшем месте роли облегчить задачу актера какими-нибудь специальными мизансценами или постановочными эффектами, к которым он прибегает в других сценах. Он оставляет актера лицом к лицу со зрителями, предоставляя ему полнейшую свободу для выполнения этой трудной задачи.

И вот Гамлет один посредине сцены. Жест, которым он прижимает руку к пылающему лбу, как бы желая остудить кипение мысли, превосходен. Он сразу определяет все последующее звучание монолога, передавая огромное умственное напряжение Гамлета. Медленно, размышляя, произносит актер первые слова. Все больше накапливаются доказательства порочности мира и страшной безысходности человека в нем. И все с большим отчаянием звучат в голосе Гамлета терзания его сильной души и страстного ума для того, чтобы, дойдя до предела, поднявшись на вершину шекспировского трагизма, закончиться аккордом решимости: порывая со своими сомнениями, он будет впредь стремиться упорным усилием воли покончить со всеми страданиями человечества. Решительный жест и не менее твердое: «Но довольно», заключают этот разговор Гамлета с самим собой.

Аникст считает, что «это вопиюще неправильное завершение монолога», которое он склонен относить не только за счет театра, но в основном за счет перевода, ибо в подлиннике последние слова монолога звучат буквально: «Но тише», или: «Надо замолчать».

Безусловно, переводчик искажает здесь мысль Шекспира, но думается, что не произвольностью его толкования определяется исполнение актера, а всей линией поведения Гамлета - Фрейндлиха, для которого подобное завершение монолога вполне закономерно. И если бы в тексте перевода было «Но тише» или «Надо замолчать», актер произнес бы эти слова с той же интонацией, что «Но довольно», то есть придал бы концу монолога окраску решимости, побеждающей сомнения.

Здесь, по существу, нет ничего неправильного. Ведь в финале монолога подводятся итоги наблюдений и размышлений и открываются пути для действия. Все дело в том, что, заставив нас почувствовать в иные моменты и особенно в монологе «Быть или не быть» подлинную трагедию Гамлета, преодолевающего свои сомнения, Фрейндлих далее ломает эту линию исполнения и переходит от изображения внутренней жизни героя к демонстрации его деятельного характера. Это имеет место в такой решающей сцене, как «Мышеловка», где Гамлет, выражая неумеренную радость по поводу разоблачения короля, даже начинает плясать вместе с актерами веселую джигу. Когда, подняв пылающий фонарь, Гамлет освещает лицо выдавшего себя короля, глаза его наполняются злобным торжеством. В его поведении теперь нет необходимой суровости разоблачителя, а скорее проявляется чувство удовлетворенной мстительности, столь несвойственной Гамлету.

Так неорганически объединяются в исполнении Фрейндлиха черты действенного и интеллектуального Гамлета. Особенно это сказывается в сцене на кладбище, где на короткий срок возникает снова образ размышляющего философа, и в финале трагедии.

Раздвигаются крепкие кирпичные стены дворца-тюрьмы. Широко раскинулась небесная синева. На ее фоне четко вырисовывается статуя самофракийской богини Победы. Ее крылья распластаны, она как бы готова улететь на свободу. И мы слышим последние слова умирающего Гамлета - слова о жизни, взятые из сонета Шекспира, которые сопровождаются торжественными аккордами оркестра.

Можно спорить о том, имел ли право постановщик на такую вольность, как введение в текст трагедии Шекспира его сонета, но вопрос не в этом. Речь идет о том, мог ли такой Гамлет, каким его показывает Фрейндлих, закончить свой путь гимном жизни: «А смерть возьмет от жизни быстротечной осадок, остающийся на дне». Ведь в течение всего спектакля актер слабо выявил страстное жизнеутверждение Гамлета. И это объясняется у Фрейндлиха не пессимизмом Гамлета, а тем, что в его герое больше холодного анализа жизни, чем горячей жизненной страсти, которые так едины в человеке эпохи Возрождения и в таком ярком представителе ее, как Гамлет.

Актер острого ума, владеющий четкой формой, Фрейндлих не смог передать это мироощущение. Неполнота созданного им образа помешала сделать Гамлета носителем больших идей эпохи. Ясное отражение этих идей мы увидели в образе Офелии, созданном Н.В. Мамаевой.

Трагическая судьба Офелии, так же как и судьба Гамлета, определяется огромными социальными противоречиями эпохи. Они делают неизбежной ее гибель - таково режиссерское решение этого образа в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина.

Мамаева с большой поэтической силой воспроизвела образ шекспировской героини. Такой Офелии до сих пор почти не знала наша сцена. Талант актрисы, ее глубокое проникновение во внутренний мир изображаемого персонажа и свежесть восприятия образа позволили ей создать подлинную сценическую правду. В Офелии - Мамаевой соединяются прелесть юности и обаяние душевной чистоты. Даже преступные и пошлые люди склоняются перед ее чистотой, оплакивают ее гибель. Чем больше поэзии в этой девушке, тем более трагична ее судьба. Таков замысел Шекспира, воплощенный артисткой.

Мамаева постигла секрет гармоничности образа Офелии. Наивность, неопытность, детское изумление перед всем новым, испуг перед непонятным - все это создает неповторимое очарование юного существа. Глаза испуганной газели, неподдельная грациозность движений, естественность каждого поворота ее хрупкой фигурки покоряют необычайной правдивостью и подкупающей искренностью.

В строгом белом платье, без всяких украшений, скромная, робкая, доверчивая появляется Офелия - Мамаева. Она послушна отцу и брату, покорно исполняет их приказания. Но, обладая ясным умом, хотя и мало развитым в тепличной дворцовой обстановке, она должна ощутить фальшь в поведении своих родных. Артистка не подчеркивает, в какой именно момент происходит перелом в сознании Офелии. Но ее привычные представления о незыблемости родственных связей нарушаются. В разговоре с Лаэртом и отцом при видимой покорности чувствуется самостоятельность суждений Офелии, хотя любовь к родным еще диктует ей снисходительность к их недостаткам. Она не покорится этому миру даже тогда, когда вынуждена исполнять его требования. Она никогда не согласится отказаться от Гамлета, как это приказывает ей отец. В ее любви - та правда, которую девушка противопоставляет понятиям окружающих ее людей.

Артистка подчеркивает важность этого мотива. С большой убедительностью она показывает, как глубока любовь Офелии к Гамлету, захватывающая ее целиком, и, главное, как она осмысленна. Офелия хочет понять Гамлета, проникнуть в его душу. Этот мотив дает артистке возможность с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир своей героини: Мамаева дает понять, что существует абсолютная необходимость в том, чтобы Гамлет и Офелия нашли друг друга в мире. И это определяет характер их любви, заполненной такой тревогой друг за друга. Даже ложь, к которой Офелию заставляет прибегнуть отец, оправдывается в известной мере опасениями за Гамлета, сознанием, что тем самым она сможет оградить его от опасности. Жажда спасти, предохранить от гибели любимого человека связывается с предчувствием роковой обреченности их чувства в этом мире катастрофических столкновений. Недаром после сцены «Мышеловки» девушка с таким отчаянием протягивает руки к Гамлету. Но Полоний встает между ними и уводит сопротивляющуюся Офелию. Это символическая сцена, полная глубокого смысла.

Оригинальность и глубина замысла воплощены актрисой с той психологической достоверностью, которая помогает ей создать живой характер. Светлая, расцветающая любовь, глубокое горе, которое она приносит с собой, безумие в результате тяжелых испытаний - таковы этапы жизненного пути героини Мамаевой. Трагизм ее положения вызывается тем, что Офелия очутилась между двумя мирами.

Это явственно выступает в сцене безумия. Мамаева показывает себя в ней настоящей трагической актрисой. В ее исполнении все логически обусловлено и глубоко продумано. В потрясенной психике героини отразилось то, что волновало и мучило ее прежде, на что она не могла найти ответа.

В королевские палаты вбегает Офелия. Никаких внешних перемен в ней нет. Она все та же - воплощение грации, простоты и скромности. Так же почтительно целует она руку королевы, с тем же достоинством себя держит. Но глаза у нее застывшие, мутные, не замечающие ничего вокруг: в них - невысказанная тревога, какой-то немой вопрос, обращенный к самой себе.

Вдруг Офелия сбрасывает с себя черную бархатную накидку и маленькую шапочку. Вся в белом, с распущенной волной волос, она кажется поэтичной и таинственной русалкой. Широко раскрыв глаза, словно увидев то, чего не видят другие, она беспокойно начинает метаться по сцене, как будто пытаясь уловить что-то ускользающее от нее, в чем она найдет наконец ответ на свои мучительные недоумения. Внезапно Офелия останавливается и с беспокойством прислушивается к тому, что в ней происходит. И снова описывает по сцене круг за кругом легкими, скользящими движениями, как будто не касаясь земли. Неожиданно она начинает петь, и в звуках ее голоса - простодушная детская радость. Все, что давило и мучило ее, кажется, навсегда ушло куда-то, безумие освободило от необходимости решать сложные, непосильные для нее вопросы. И все так же светла ее улыбка, когда она произносит где-то услышанные нескромные слова песенки Валентины, как будто смысл их не доходит до нее. Но, очевидно, они связаны с определенными ассоциациями. Не с теми ли фривольными шутками, с которыми некогда обращался к Офелии Гамлет?

Но вот на мгновение к Офелии возвращается сознание, боль и страдание искажают ее прекрасное лицо. И снова гаснет разум, и снова уходит она в свой призрачный мир, к светлым видениям детства, к той чудесной жизни, когда так радостно было собирать незабудки и фиалки и петь веселые песенки. Глубокий смысл звучит в словах Офелии, когда она убеждает себя быть терпеливой - ведь должна прийти когда-нибудь лучезарная жизнь. И уже совсем символична картина, где Офелия, сидя в кресле, прислушивается к воображаемым звукам подъезжающей кареты. Сказочный принц увезет ее в прекрасные края. И вот уже ее расстроенный рассудок превращает кресло в карету, движением руки она натягивает поводья и мчится... Но вдруг по лицу Офелии снова пробегает какая-то неясная, тревожная тень, и она стремительно убегает.

В безумии Офелии Мамаеву меньше всего интересует патология. Ее задача состоит в том, чтобы показать, как «из бессмыслицы всплывает истина», как «безумие наводит на мысль».

Как в общей концепции, так и частностях, отдельных нюансах, образ глубоко продуман исполнительницей, выверен мыслью с начала до конца. Мамаева - актриса большого ума, который органически сочетается с искренностью эмоций настоящего художника. Поэтому так естественна ее жизнь в образе, с которым она полностью сливается, создавая цельный характер героини со своей собственной судьбой, а не отражением судьбы Гамлета. Офелия тоже жертва жестокого мира, которому она не покорилась.

Одним из наиболее ярких представителей этого мира в спектакле является Полоний в исполнении Ю.В. Толубеева. Создавая образ по-шекспировски масштабный и красочный, актер оригинально его трактует. Наиболее отвратительные черты эпохи выступают не в грозном обличье злобы, коварства, преступности. Полоний - Толубеев страшен своей повседневной обывательщиной, самодовольной пошлостью, въевшейся в его плоть и кровь. Полоний впитал в себя всю изворотливость поколений вельмож, пресмыкающихся перед троном, отлично разбирающихся в дворцовых интригах и под видом покорности направляющих волю своего властелина. Конечно, он привык считать себя умнейшим человеком. Комизм этого образа в исполнении Толубеева заключается в том, что недалекий человек, мнящий себя мудрым, обнаруживает всю свою глупость и недальновидность, когда сталкивается с глубоким умом и бесстрашной мыслью Гамлета.

В спектакле получается сильный ансамбль - Мамаева, Толубеев, Фрейндлих. Эти актеры внесли много нового в прочтение великой трагедии Шекспира. Интересна и режиссерская разработка спектакля. Но, к сожалению, большая мысль в нем нередко сочеталась с произвольными решениями, блестящая фантазия - с иллюстративной наглядностью. В спектакле, построенном на теме борьбы двух миров, печально сказалось снижение философского конфликта трагедии. Идейный замысел постановщика не сложился в единый режиссерский образ спектакля. И потому в этой значительной постановке осталась не до конца разрешенной проблема воплощения образа Гамлета и не использован в полной мере прекрасный актерский ансамбль, с которым можно было создать более совершенный спектакль.

2

После интересного опыта Г.М. Козинцева «Гамлет» вскоре появился на московской сцене в театре имени Вл. Маяковского . Этот спектакль стал определенным событием в нашей театральной жизни и вызвал оживленную дискуссию. Постановщик его Н.П. Охлопков ясно представлял себе трудности, которые стояли на пути раскрытия сложной идейной сущности пьесы. Но он не пошел по линии наименьшего сопротивления, а стремился проникнуть в замысел Шекспира, преодолевая замкнутый круг «ложных понятий и призрачных идей» .

В опубликованном фрагменте режиссерской экспликации «Гамлета» мы слышим взволнованную речь постановщика о своем внутреннем видении и понимании пьесы. Она звучит горячо, эта страстная, почти патетическая речь, свидетельствующая о самом непосредственном и свежем общении с миром шекспировских образов. В ней чувствуется большая идейная и творческая зрелость художника, умеющего из отдельных характеров, мотивов, деталей пьесы создавать образ эпохи. Он видит эпоху, ощущает ее колорит, чувствует ее аромат. За всем этим стоит огромный, напряженный труд следопыта, ищущего в экономических и философских трактатах, в биографиях исторических лиц, в отдельных фактах приметы времени, изучающего эпоху с пристрастием и скрупулезностью ученого, стремящегося раскрыть источник разнообразных и разноречивых толкований трагедии в театрах многих веков и стран, понять причину их удач и поражений. Охлопков проделал огромный труд, который питал талант художника, создавшего интересный, хотя во многом дискуссионный шекспировский спектакль.

Особое значение постановщик придавал выразительному архитектурно-живописному решению основной темы спектакля. И действительно, зрительный образ «Дании - тюрьмы» с самого начала спектакля вводит нас в мрачную атмосферу неслыханных злодеяний и тягчайших страданий той эпохи.

Огромные, массивные, кованые ворота с тяжелыми затворами возвышаются как символ непреложности королевской власти. Они оберегают святыню трона. Они скрывают пороки и преступления властителей. Может быть, перед этими воротами не раз останавливались простые люди и посылали проклятия туда, за каменные стены. Может быть, здесь звучали мольбы о помощи, призывы к милосердию, просьбы о пощаде. Напрасно! Все эти горестные и гневные возгласы только отскакивали от холодного ржавого железа. Их не услышал никто.

Но в эту грозную крепость вошел человек, который собрал в своем большом сердце жалобы, стоны и слезы всего человечества. Его мысль проникла в преступные тайны, хранимые безмолвными стенами замка. Он предъявит свой счет властителям земным и небесным, предъявит от своего имени и от имени всех, чьими трудами и страданиями держатся эти неприступные твердыни.

Все эти мысли невольно возникают, когда раздвигается занавес и зритель оказывается вдруг перед неприступной, пугающей, твердыней замка-крепости.

И вот мы видим Гамлета в громадных пустынных залах, где под высокими сводами гулко отдаются шаги, но где теряются звуки человеческого голоса. Будет ли он услышан теми, к кому рвется его сердце? Как здесь неприветливо, неуютно, одиноко. Человек кажется затерянным на этом огромном пространстве сцены, как в пустынном, холодном и враждебном мире. Но здесь он должен действовать, здесь должна восторжествовать его воля, его жажда победить мрак, его могучее стремление к счастью и свободе.

Режиссер расчищает актёру поле действия. Он не загромождает сцену декорациями, вещами, аксессуарами быта. Охлопков стремится передать его отдельными остро театральными штрихами. Характер эпохи воссоздается в монументальности единой установки дворца-крепости.

Но в то же время Охлопков придавал преувеличенное значение декоративному оформлению спектакля для реализации главной идеи пьесы. Увлекшись выразительными возможностями своего оформления, он стал усиленно обыгрывать его, и в результате блестящая выдумка создавала противоположный эффект. Обнаружились все недостатки громоздкой конструкции. Массивные ворота, по нескольку раз в течение каждого акта открывающиеся и закрывающиеся, замедляют ход действия спектакля. Кроме того, благодаря им площадка, на которой разыгрывается ряд сцен, оказалась прижатой, приплюснутой к зрительному залу. Это особенно чувствуется в массовых сценах. «Мышеловка» фактически происходит на просцениуме. Для нее не хватает пространства, воздуха. С другой стороны, для небольшого эпизода «Король на молитве» отводится огромный зал. Такое большое сценическое пространство актеру трудно обыграть.

Стремясь найти зрительный образ «Дании - тюрьмы», Охлопков хотел выразить его в контрастах кричащего богатства и ужасающей духовной нищеты. Но это привело к тому, что спектакль стал чрезмерно пышным, ослепляющим яркостью красок. Бьющая в глаза роскошь костюмов, богатство обстановки даны были с таким отсутствием чувства меры, что подчас внешние эффекты заслоняли внутреннее содержание спектакля. Исходя из стремления сделать тему зримой, постановщик оставлял мало места для фантазии зрителя.

Режиссерская работа Охлопкова отличается большой тщательностью. Он наполняет содержанием каждый эпизод, каждую мизансцену. Но иногда это оборачивается против режиссера. Наряду с крупным планом подачи образов психологическое раскрытие их подчас слишком детализировано, что противоречит художественной манере Шекспира. Как пример стилевой несообразности можно привести сцену Офелии с отцом и братом. Офелия по-ребячески резвится, щекочет брата, бегает, шалит. Но эти мелкие, несущественные штрихи вряд ли необходимы, чтобы показать юную непосредственность девушки или подчеркнуть трагизм ее дальнейшей судьбы. Здесь нельзя не вспомнить слова А.П. Ленского, который говорил, что таких деталей можно придумывать тысячи, но от этого содержание пьесы не станет яснее.

Все это вызывает желание полемизировать с режиссером, и кажется, что если бы в спектакле было больше сдержанности и строгости, его тема прозвучала бы полновеснее. Это тем более досадно, что постановку Охлопкова выгодно отличает большая широта взглядов. Все говорит о том, что постановщик не стремился выдумывать оригинальные режиссерские концепции, поражающие своей неожиданностью и новизной, а хотел подать Шекспира с большой исторической объективность и художественной правдивостью. И если он не до конца решил эту задачу, то, во всяком случае, создал очень цельный, продуманный образ спектакля и главного героя трагедии. Режиссера волновали и сомнения Гамлета, и его рефлексия, и меланхолия, и его мировая скорбь, и жажда вырваться на простор целеустремленной жизнедеятельности, и глубина его идейных исканий. Но эта многогранность не делает для него образ принца Датского неразрешимой загадкой, которую пытались разгадать веками. В представлении Охлопкова Гамлет - характер глубокий, но лишенный тех элементов загадочного, таинственного и непонятного, которые в нем обычно находили.

Ясность режиссерского видения помогла актеру Е.В. Самойлову создать волнующий образ Гамлета. Шекспировская роль открыла новые, неожиданные стороны в таланте актера. Особенно впечатляет его способность непосредственно жить в образе. У Самойлова отсутствует то напряжение, которого часто не могут избегнуть актеры при воплощении высокого стиля трагедии, исключительности героя, глубины его мыслей, бурности его переживаний.

Первое появление Гамлета в спектакле театра имени Вл. Маяковского так неожиданно и непривычно, что сразу приковывает внимание зрителя. Эта сцена представляет собой не торжественный прием в одном из парадных залов замка, как это следует из ремарки. Охлопков создает более интимную обстановку. Он переносит нас в покои королевы, музицирующей со своими придворными дамами, куда приходит король со свитой, внося шумное оживление. Клавдий наслаждается своим счастьем, он в апогее его. Важные государственные дела король решает наспех здесь же, после страстных поцелуев, отведя в сторону Вольтиманда и Корнелия. Эта сцена, для которой режиссер нашел свежее решение, достаточно красноречиво говорит о том, что значит для короля счастье его народа, благополучие страны.

Появление Гамлета, скорбного, взволнованного, в черном траурном плаще, резким диссонансом врывается в атмосферу пышного блеска, лицемерного сочувствия и фальшивых улыбок. Гамлет - Самойлов, словно охваченный каким-то безумным порывом, не выходит, а стремительно выбегает на сцену. Потом, как будто не понимая, где он, вдруг застывает в полной неподвижности. Его тоскливый, полный недоумения взгляд точно спрашивает, зачем он сюда попал. Он оглядывает всех невидящими главами и снова убегает.

В этом эпизоде, созданном режиссером, много спорного. Дело не в том, что Гамлет, как заметил один из критиков, не мог себе позволить так грубо нарушить правила придворного этикета. Напротив, подобное поведение - лишь показатель огромного потрясения и смятения, которое он переживает. Режиссер очень тонко это подметил. Сомнение вызывает то, что Самойлов здесь предвосхищает дальнейшие события: состояние обезумевшего от горя Гамлета перекликается с тем нарочитым безумием, которое он впоследствии будет уже намеренно демонстрировать. Правда, Самойлов сильно играет этот эпизод, в котором режиссер своеобразно намечает главные линии своей сценической трактовки трагедии. Проследим за ее развертыванием.

Внезапное появление Гамлета так всех потрясает, что придворные незаметно стушевываются. Король с немым приказанием обращается к Полонию. Тот исчезает, чтобы вернуть Гамлета. И вот снова окружают короля придворные. А Гамлет, уже покорившийся необходимости, тихо возвращается и, словно немой упрек, становится в стороне. Как чужд и враждебен ему этот мир! Разве не понимает Гамлет, сколько притворства в мнимо ласковых и участливых словах короля!

Гамлет - Самойлов не скрывает своего состояния. Он бросает реплики, не смущаясь тем, что они вызывают ропот недоумения и недоброжелательства среди придворных. Этот юноша с одухотворенным лицом и открытым взглядом не может изменить своей честной, прямой натуре.

Губы Гамлета кривятся в улыбке, а в глазах его стоят слезы, когда он тихо, не глядя на короля, произносит: «Племянник - пусть, но уж никак не милый», когда он отрешенно и скорбно подтверждает: «Да, участь всех». И лишь раздраженный попытками короля и королевы успокоить его, Гамлет разражается резкой отповедью: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Так переживает чистый юноша первое оскорбление, которое нанесла ему грубая и жестокая жизнь.

Самойлов подчеркивает с самого начала, что Гамлет правдив всегда, и это заставляет его и сейчас перед этими пошлыми самодовольными людьми говорить о своих сокровенных чувствах, о глубокой скорби и большой любви, о том, что все «знаки скорби» могут быть «игрой»: «То, что во мне, правдивей, чем игра».

Здесь сразу очерчивается глубокая пропасть, разделяющая тех, кто занимается фальшивой «игрой» для осуществления своих преступных замыслов, и того, кто никогда не поступится своей правдой. Их столкновение произошло. Борьба неминуема. Таков вывод, вытекающий из уже намеченных характеров.

Не менее выразителен в этой сцене и последний штрих, по-шекспировски контрастно меняющий всю ее тональность. ...Королева подходит к Гамлету, обнимает его. Материнской лаской и теплотой звучат ее слова:

Пусть мать тебя не тщетно просит, Гамлет;
Останься здесь, не езди в Виттенберг.

И сразу смягчается сердце юноши. С сыновней преданностью целуя ей руку, он, просветлев, отвечает: «Сударыня, я вам во всем послушен». Может быть, не все в мире потеряно, ведь у него осталось самое святое - любовь и преданность матери.

Режиссерски тонко, с большой психологической углубленностью сделана эта сцена. Она является настоящей экспозицией спектакля, в которой завязаны все узлы, дан его основной тон, сделан набросок характеров. Здесь Самойлов приступает к реализации своей основной концепции образа.

Подчеркивая во всем облике своего героя его молодость, Самойлов стремится наметить тему вступления в жизнь: полный светлых мечтаний, высоких гуманистических идеалов, юноша внезапно сталкивается с оборотной стороной действительности. Начало его жизни полно глубокого трагизма. Разверзлась пропасть между мечтами и действительностью.

Гибель мечты - таково в исполнении актера основное содержание роли в первых сценах. Крушение иллюзий, горестное сознание тяжкой потери, предчувствие собственной гибели - все эти разнообразные и сильные чувства выливаются в один вопрос: зачем жить в этом ужасном мире, если «дикое и злое в нем властвует». Так неизбежно возникает проблема бессмысленности жизни. В полифонию сценического действия вливается новый мощный голос - мотив ухода из жизни.

Нужно сказать, что Самойлов отчетливо доносит этот мотив, который обычно игнорировался в наших постановках. Согласно логике его исполнения, чем сильнее выступает мотив смерти на разных этапах жизни Гамлета, тем более твердую почву обретает тема жизнеутверждения. Меняющееся отношение к вопросу о смысле жизни как бы отражает этапы жизненного пути героя.

С большой искренностью Самойлов сумел показать, как возникает в Гамлете чувство отвращения к жизни, как впоследствии оно сменяется сознанием, что жажда смерти оправдана только тогда, когда нет цели и смысла в жизни.

Тема отчаяния переходит в монолог «Быть или не быть» в тему противоборства. Вопрос о смысле жизни здесь поставлен в упор. Только борьба за иную жизнь может сделать нужным и осмысленным существование человека. Но акцентируется трудность этой борьбы, и «умереть уснуть» звучит еще как недостижимая мечта.

Наконец, в сцене на кладбище возникает тема преодоления сомнений и скептицизма. Страшный облик смерти, воочию представившийся Гамлету, не пугает больше и не отвращает от деятельной борьбы за достойную жизнь.

Таков путь, намеченный актером, который позволяет привести героя к исцелению от разочарования в жизни, от пессимизма и меланхолии.

Самойлов не углубляется в философскую мотивировку проблемы. Он берет одну только сторону, лишь частично передающую всю ее сложность, оставляя в тени сложные вопросы познания жизни и обобщения ее опыта. В сущности, его Гамлет с самого начала знает все о «Дании - тюрьме», ему ясны ее писаные и неписаные законы. Он не собирается ничего здесь открывать ни для себя, ни для зрителя. Задача актера другая: показать путь, который приводит к исцелению от разочарования в жизни, от пессимизма и меланхолии. Поэтому основным для его концепции является не философский монолог «Быть или не быть», а слова: «...эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении - как выразителен и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?».

Эти мысли Гамлета послужили исходным пунктом для развития темы разлада мечты и действительности. В них актер нашел наиболее яркое выражение того, чем жизнь была прежде для Гамлета и чем она стала теперь. Прежде и теперь - два полюса. Будущее для Гамлета с момента приезда в Эльсинор темно и ужасно. Какой же выход намечает актер из этой трагической коллизии?

Миросозерцание гуманиста потерпело крах при первом столкновении с действительностью. Глубокая скорбь Гамлета, продиктованная личным горем, переходит в сознание социальной безвыходности человечества. Это поистине мировая скорбь. Гибель идеала - вот ее содержание.

В своей режиссерской экспликации Н.П. Охлопков не отрицает необходимости дать элементы «мировой скорби» в образе принца Датского. Она окрашена у Самойлова в вертеровские тона, особенно в первой половине спектакля. Переведя эти вертеровские настроения в план более близкий нам, можно сказать: не окажутся ли мечты гуманиста тем сусальным ангелом, растаявшим от прикосновения тепла, о котором писал А. Блок, скорбно заканчивая свое известное стихотворение словами:

Ломайтесь, тайте и умрите
Созданья хрупкие мечты.
. . . . . . . . . .
Так! Погибайте! Что в вас толку,
Пускай хоть раз, былым дыша,
О вас поплачет втихомолку
Шалунья девочка-душа .

Плач души о погибшей мечте явственно звучит, начиная с первой сцены, как в скорбной надломленности Гамлета - Самойлова, так и в его иронии. Эта ирония обращена больше к самому себе, чем к тем, против кого она непосредственно направлена. В ней издевка над прекраснодушием и наивностью своей юношеской мечты, горестное констатирование разрыва между миром мечты и реальной действительностью. Поэтому в насмешках Гамлета больше скорби, чем горечи, и в то же время трезвое признание: мир таков, каков он есть.

Но Самойлов на этом не останавливается. Его герой находит пути для преодоления своего отрицания, своих сомнений. Высокие стремления, большие идеалы исцеляют от пессимизма и скепсиса всякого, кто сумеет пронести их через всю жизнь, кто преданно и бескорыстно им служит. Вот то основное и самое Ценное в концепции Самойлова, что позволяет ему высоко поднять тему жизнеутверждения, не затушевывая сомнений и колебаний Гамлета.

Думается, что символ целителя мира, который профессор Б.В. Алперс совершенно правильно считает таким существенным в концепции образа Гамлета, имеет несколько иное значение в исполнении Самойлова, чем то, которое придавал ему критик в своей очень цельной, но надуманной трактовке. Гамлет, каким его показывает Самойлов, вряд ли в состоянии изменить мир. Эту задачу актер и не стремится разрешить. Но он сумел показать, как Гамлет исцеляется от отрицания жизни, которое пришло в результате разлада жизни и мечты. Тем самым актер утверждает высокий общественный смысл образа Гамлета.

Для молодого человека XIX века - той эпохи, когда шекспировская трагедия заняла центральное место на европейской сцене, - осознать социальную безвыходность означало или, подобно Вертеру, покончить самоубийством, или, подобно Растиньяку, покориться необходимости. Мировая скорбь оборачивается у Самойлова другой стороной. Она не парализует волю к жизни, не ведет к измене своим идеалам. Тоска по идеалу становится путеводной нитью, заставляет искать его в жизни, учит действовать, зовет на борьбу.

Это основной лейтмотив роли у Самойлова. В нем он находит аргумент для постепенного перехода от пассивной скорби к все более действенным и волевым реакциям.

В сценическом развитии образа это движение актер намечает начиная со сцены встречи с призраком. Самый факт преступления, о котором узнает Гамлет, не содержит для него ничего принципиально нового. Он знает, что окружающие его люди способны на все. Но завет отца вливает новые жизненные силы в надломленного ударами судьбы Гамлета. В этом смысл трудной сцены с призраком. Она не принадлежит к числу лучших у Самойлова, хотя он и вносит в ее исполнение своеобразный психологический оттенок, показывая, как меняется Гамлет, когда к нему приходит осознание своей особой судьбы, своего особого назначения.

Совсем недавно жил он душа в душу с преданными ему друзьями, был весь раскрыт для дружбы, для любви. Узнав о совершенном злодеянии, юноша замкнулся в себе. Чуждым становится мир. выступивший перед ним во всей своей грозной враждебности. Недоверие и подозрительность вызывают самые близкие люди.

Но в глубине души продолжает гореть огонь любви. И потому особенно убедительно звучит у юноши клятва бороться со злом. Самойлов очень настойчиво проводит этот мотив, который определяет основной жизнеутверждающий характер героя. Любовь к людям насыщает все поведение Гамлета, спасает его от гибельных последствий отчаяния. Оно не может овладеть душой, в которой живет глубокая любовь к человечеству. И рука Гамлета в тяжелые минуты тянется к медальону с портретом отца, который был для него образцом человека.

Юноше, как воздух, нужны любовь, дружба, уважение к человеку - все то, что кажется уже потерянным. И потому так радостно встречает он появление в Эльсиноре Горацио. Неузнаваемо меняется Гамлет в кругу друзей-солдат. Сколько сердечности и простоты в обращении с ними. Даже встреча с Розенкранцем и Гильденстерном в первый момент вызывает улыбку радости. А сколько душевности в его обращении с актерами.

Любовь к людям не тускнеет от жизненных испытаний. Она может уйти в глубь души, проявляясь в отдельных вспышках, но не может погаснуть.

Особенно бережно стремится Самойлов донести чувство Гамлета к Офелии. Он совершенно опровергает ошибочную точку зрения тех исследователей, которые доказывают, что Гамлет никогда не испытывал к Офелии настоящей любви. Непосредственное ощущение счастья переполняет Гамлета - Самойлова. В тексте мало слов для его выражения, но актер находит другие средства. Лицо Гамлета светлеет и взгляд проясняется при появлении Офелии. Он опускается перед ней на колени, словно сознавая свою вину перед этим светлым и чистым созданием, которому не сможет уже дать счастье. Осторожно берет он из рук девушки молитвенник, легким движением поднимает ее прозрачную вуаль, подбрасывает и ловит ее на лету. Гамлет - Самойлов становится влюбленным мальчиком, забывшим обо всем, кроме своей возлюбленной.

Наряду с любовью к Офелии в душе Гамлета живет глубокая нежность к матери. Это чувство Самойлов отдельными штрихами намечает в разных сценах спектакля. Вот он издевается над Гильденстерном, но при упоминании о матери улыбка вдруг освещает его лицо. «Моя мать, говорите вы...» - произносит он почтительно. В сцене с королем на молитве Гамлет отводит руку с кинжалом, говоря: «Мать ждет...» - так значительно, как будто она спасла сейчас короля.

Так Самойлов по-своему трактует отношение Гамлета к матери. В сцене с королевой становится еще более ясным, какое большое место занимает любовь к матери в душевном мире Гамлета.

И вот еще за сценой звучит, как отчаянный вопль, голос Самойлова: «Мать, мать, мать!» Он весь во власти своих мыслей о ней. Он должен спасти ее. Ему предстоит моральный подвиг не менее, а может быть, более трудный, чем предстоящая месть. Самойлов не грозный обвинитель, он - сын, жаждущий материнского участия и любви. И потому, какая бы буря негодования ни бушевала в нем, рядом живет великое сострадание.

Но сможет ли его любовь изменить мир? Поможет ли ему отвоевать душу матери? Гамлет - Самойлов переходит от тихой мольбы к бичующему сарказму.

Эти переходы быстры и резки, особенно когда Гамлет сравнивает два портрета: отца - в медальоне на своей груди и Клавдия - в браслете на руке матери. Любовь к отцу и ненависть «к королю из пестрых тряпок» выступают со всей обнаженностью. Гамлет уже не сдерживает себя, ибо он сознает, что порыв раскаяния, вызванный им у королевы, - только минутное просветление, которое быстро пройдет. Чувство реальности берет верх над порывом мечтателя. Со скорбным удивлением подымаются брови, когда он констатирует: «Ведь добродетель в этот жирный век должна просить прощенья у порока». И снова возвращается ирония. На вопрос матери: «Что же мне теперь делать?» - он отвечает медленно и устало, с горькой усмешкой: «Отнюдь не то, что вам велел...» И все же его последние слова: «Покойной ночи, мать!» - и долгий взгляд, и поцелуй руки - все это таит острую боль прощания - теперь уже навсегда - и глубокую благоговейную нежность к самому близкому существу.

Любовь к людям гуманиста-мечтателя каждый раз терпит жестокие испытания. Гамлет, узнавший, что «можно жить с улыбкой, и с улыбкой быть подлецом», скоро увидит, что такими людьми заселен весь Эльсинор. Его гордость за человека, который «благороден разумом», «бесконечен способностью», дала глубокую трещину. Его вера в человека подорвана. Ему остается только ирония над собой, над людьми.

Переходы светлого лиризма в уничтожающую иронию и обратно, по существу, составляют глубоко эмоциональную манеру исполнения Самойлова, развертывающего горестный путь, который проходит его герой в борениях со своей судьбой.

Нелегко дается каждый раз Гамлету новое столкновение с жизнью, сознание ее противоречий. Под маской безумия, в которой ему легче всего высказать свое ироническое жизнеощущение, он издевается над ненавистными ему людьми. С юным озорством, как бы подмигивая невидимому свидетелю, он вышучивает ограниченного, недалекого Полония. Но подлинный вопль отчаяния прорывается у него, когда, забыв о роли, которую он разыгрывает, Гамлет - Самойлов заключает: «Они меня совсем с ума сведут».

То же повторяется в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном, где его возмущение людской подлостью, человеческим ничтожеством переходит в проникновенную печаль, окрашивающую монолог о флейте.

Смысл этого монолога для Самойлова не в том, чтобы дать понять этим людям, как нелепо думать, будто им удастся сыграть с ним злую шутку. В подтексте монолога звучит: возможно, действительность такова, что Гамлету придется стать только послушным инструментом обстоятельств и событий, которые окажутся сильнее его.

Самойлов не затушевывает этих сомнений Гамлета. Они явственно выступают в его исполнении на разных этапах развития образа. Но ими не снижается его решимость противостоять обстоятельствам. Самойлов считает, что в сомнениях и неудовлетворенности Гамлета есть элемент внутренней действенности. Они заключают в себе возможность выхода. Противоречивость внутреннего мира Гамлета, таким образом, не снимается, но теперь уже акцент делается не на его рефлектирующем характере, ослабляющем волю, а на активной внутренней жизни. Цель актера - не изображение внутренних противоречий, а момент их преодоления. Тем самым выявляется основная тема - тема духовного освобождения гуманиста из-под гнета тяжелых сомнений и разочарований, порожденных трагизмом действительности.

Эти сомнения и разочарования не увеличивают скорби Гамлета, его пессимизма. Чем больше испытаний предстоит ему пройти, тем сильнее укрепляется его вера в незыблемость своих идеалов, тем более трезвым, закаленным, реалистичным становится Гамлет, исполненный зрелого сознания, что «Дания - тюрьма». У него появляются незнакомые прежде трезвые ноты, деятельное настроение, спокойные движения.

Так из отчаяния рождается решимость. Он не позволит затоптать в грязь мечты и идеалы всех лучших людей, раздавить все чистое и прекрасное. Порой Гамлет верит, что это ему удастся. Порой он сомневается, хватит ли силы выстоять. Но когда Гамлет лицом к лицу сталкивается с враждебным миром, он полон такой ненависти и отвращения, что его силы удесятеряются.

У Гамлета - Самойлова есть самое страшное оружие против всех этих людей - его непоколебимая вера в лучшее будущее, в прекрасного человека. У него можно отнять все - отца, друзей, любовь Офелии, материнскую привязанность. Но у него нельзя отнять его мечты, его идеалы, его надежды. Пока в Гамлете живет вера в них - он непобедим.

Гамлет - Самойлов сознает свою силу. Чем дальше, тем яснее он видит свои преимущества в борьбе, чувствует свое превосходство. Теперь он направляет эту борьбу. Он начал ее тогда, когда был еще слаб и растерян. Достаточно вспомнить сцену клятвы, сделанную режиссерски очень сильно.

Гибель короля - страшное горе для всей страны. Праздничные фанфары и пиры во дворце не заглушат того возмущения, которое затаилось в глубине чистых сердец. И потому слова клятвы звучат не столько обещанием друзей помочь Гамлету, сколько осознанием того, что неблагополучно в датском королевстве. Таково смысловое решение этой сцены.

Из-за кулис доносятся громкие пьяные голоса, торжественные тосты, хриплый смех. А перед зрителем - мрачный северный пейзаж и суровые, мужественные люди. И когда Марцелло и Горацио дают клятву на мече Гамлета, кажется, что это клятва всех простых честных людей бороться со злом и преступлением, царящими в мире.

Эта тема борьбы проходит через весь спектакль.

Столкновение с жестокими законами мира-тюрьмы все более укрепляет в Гамлете жажду сопротивления. Даже когда он узнает, что та, которая казалась воплощением чистоты, предала его, что она в стане его врагов, воля Гамлета не слабеет.

Вы добродетельны? - резко, в упор раздается его вопрос.

Мой принц? - не понимая, восклицает Офелия.

Вы красивы? - еще острее звучит второй вопрос.

Но этот поток намеренно грубых фраз Гамлет - Самойлов явно относит не к Офелии. Он недвусмысленно бросает свои слова-удары тем, кто укрылся наверху, подслушивая их. Реплика: «Я очень горд, мстителен, самолюбив», звучит как вызов. И говоря Офелии: «Я вас любил когда-то...», а потом: «Я вас не любил...», он хочет, чтобы знали эти люди: его не удастся взять на приманку любви. Если это нужно для борьбы с ними, Гамлет сможет отказаться от любви. И тут же, приходя в себя от яростного возбуждения, он тихо опускается на колени перед Офелией и целует ее шарф.

Сознание необходимости покончить с миром-тюрьмой, «восстать на море бед» растет у Гамлета - Самойлова от сцены к сцене. Он скоро захлопнет в мышеловку того, кто является виновником его страданий. Но только ли его? Взволнованный пережитым объяснением с Офелией, наставлениями актерам, разговором с Горацио, подготовкой к решающей схватке, появляется Гамлет - Самойлов на представлении «Мышеловки».

Эта сцена - признанная победа режиссера, художника и актера. Она поражает необычайной остротой и выразительностью, с которой здесь переданы шекспировские идеи. Напомним, как она построена.

Внутренний двор средневекового замка. Стены дворца разделены на несколько ярусов невысокими каменными арками и колоннами, которые как бы образуют ложи. На фоне старых потускневших стен, испытавших на себе действие разрушительных ветров многих веков, грубо кричат яркие краски бархата и позолоты, которыми убраны ложи. Здесь царят шумное веселье, говор и смех придворных, собравшихся в ожидании спектакля. Среди них в средней ложе - король и королева. А внизу на пустой сцене, где должно происходить представление, у ног Офелии расположился Гамлет, наблюдающий за королем. Он должен отвлечь внимание Клавдия, рассеять его подозрения. Для этой цели приходится поступиться даже любовью к Офелии. Мучительно страдая от этой необходимости, Гамлет - Самойлов отпускает по ее адресу грубые и двусмысленные шутки. Вот это по вкусу королю. Он приходит в восторг, заливается смехом, спускается к Гамлету, хлопает его по плечу. Вот теперь Гамлет свой, вот таким он ему нужен. Может быть, он, король, был излишне мнителен?

Но что там в ложах? Неужели молчание?! И вот уже по знаку короля все ярусы, плотно заполненные людьми, сотрясаются от хохота. Единый фронт хохочущих, ржущих, гогочущих людей сомкнулся, и как трагичны теперь в своей изолированности две одинокие, затерявшиеся внизу, в пустынном дворе, фигуры.

И Гамлет - Самойлов, потрясенный детской мольбой, которая звучит в ее вопросе, на мгновение выходит из принятой на себя роли. Голосом, полным горечи и отчаяния, трогая предельной искренностью, он восклицает: «О господи, я попросту скоморох!».

Из глубины души вырвалось все, что его мучает. Но усилием воли Гамлет - Самойлов снова возвращается к своей роли. Нельзя терять времени, надо действовать. Напрасно они думают, что, соединившись, став сплошной человеческой стеной против него, они теперь сильнее Гамлета. Это он их привел сюда и поставил перед зеркалом, в котором они увидят свое подлинное отражение, он теперь руководит всеми событиями, которые сейчас совершатся, это он держит в своих руках их судьбу.

Гамлет стремительно взбегает по лестнице в королевскую ложу. Ужас отражается на лице короля. Весь трепещущий от бушующей в нем бури, Гамлет - Самойлов с подчеркнутым спокойствием исполняет роль античного хора и дает свои пояснения к пьесе. Наклонившись к королю, Гамлет с невинным видом произносит: «Он отравляет его в саду ради его державы». И уже на всю галерею звучит голос Гамлета - Самойлова: «Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены». Эти слова Самойлов бросает с такой силой, что, кажется, им тесно в этом глухом дворцовом колодце. Они должны вырваться на широкий простор. Может быть, эхо, отделившись от старых стен.

разнесет их по всей стране, и они найдут отклик в людских сердцах.

Все свершилось так, как Гамлет предполагал. Он обратил в бегство враждебный мир. Страшный крик короля - и сразу пустеют ложи. Жалкие люди не выдержали встречи с правдой, они не смогли ей прямо взглянуть в глаза. Но мрачное торжество Гамлета делает его позицию не менее трагической. Гамлет хорошо это понимает.

Борьба разгорелась, она идет не на жизнь, а на смерть. Ее завершение - в сцене поединка. Но завершение не формальное, как часто бывало, когда постановщик был заинтересован лишь в том, чтобы с достаточным тактом соблюсти верность эпохе при изображении далеких и чуждых нам обычаев. Охлопков нашел глубокое смысловое решение этой сцены. Он показывает, как продолжается жестокая схватка двух миров, находит здесь наиболее действенное ее воплощение. В то же время эта сцена дает дополнительные возможности для развития характера героев. Здесь Лаэрт, впервые может быть, хотя и на короткий момент, задумывается, - а он не привык размышлять. И этот краткий миг дает ему возможность умереть благородно, открыв Гамлету злодейский замысел короля. Целая гамма душевных переживаний проходит и в Гамлете - Самойлове в немногие минуты боя. В начале поединка он еще не подозревает истины. Он ищет примирения, готов просить прощения у Лаэрта, старается быть осторожным в этом дружеском состязании. Но вот на пальцах принца кровь. С недоумением смотрит он на свою руку, и вдруг ему все становится понятным.

Раненый Гамлет медленно проходит вдоль молчаливого строя придворных, собравшихся в тронном зале, и внимательным, пристальным взглядом обводит этих лицемерных и наглых людей, которые не успели еще стереть с лица злорадной улыбки. Где же мера подлости и предательства в Эльсиноре?

В сцене поединка мало текста. Но Самойлов так ведет ее, что пантомима говорит больше слов. Особенно красноречивы его паузы. Они заставляют о многом задуматься.

Окончился жизненный путь героя. Самойлов провел его через все жизненные испытания, показал в минуты сомнений и решимости, во взлетах его мысли и напряженности его переживаний. Мы увидели Гамлета страдающего и Гамлета торжествующего, но всегда и неизменно живущего своими высокими идеалами.

В исполнении актера выступил благородный облик мечтателя-гуманиста. Актер передает трагизм судьбы шекспировского героя и героический энтузиазм в его преодолении. Это дало возможность показать образ в движении, в непрерывном развитии. Актер никогда не играет результат, он дает отношение героя к событиям, из которого уже следуют выводы.

Так достигается жизненность и правдивость образа, отмеченного благородной простотой исполнения. При большом эмоциональном напряжении актер нигде не впадает в нервозность, хотя он передает невыносимые муки Гамлета, приводящие его от порывов страстного негодования к полному оцепенению пораженного горем человека.

Может быть, это иллюзия, но, глядя на Самойлова, кажется, что на наших глазах Гамлет стареет. Он не только созревает духовно, но меняется физически. Его лицо, дышавшее молодостью и лишь затуманенное печалью, постепенно покрывается складками скорби. На нем следы трагических страстей и тяжелой борьбы. Это уже лицо зрелого, испытавшего превратности судьбы человека.

Самойлов счастливо избежал той односторонности, которая свойственна была прежним нашим исполнителям роли Гамлета. Глубока и содержательна душевная жизнь героя, которую развертывает актер. Она захватывает зрителя, с напряженным вниманием ожидающего каждый раз, чем завершится это нагнетание мыслей и эмоций. Но часто, доведя их до кульминации, Самойлов вдруг как бы обрывает себя и переходит на ложную патетику, которую режиссер поддерживает своей мизансценировкой. Во всех сценах, имеющих большую философскую нагрузку, смелая творческая мысль постановщика как будто парализуется, и он прибегает к иллюстративным приемам, а у актера они звучат риторически-декламационно.

Слова о мести как о возложенной на него огромной исторической миссии Гамлет - Самойлов произносит с высокого холма в глубине сцены, на который он только что взбежал. С этого возвышения, позируя, он под занавес бросает слова:

Век расшатался, - и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.

В этой эффектной мизансцене если и содержится символика, то она чрезвычайно условна и малоубедительна. Физическая высота, на которую режиссер помещает актера, подменяет ту вершину, на которую поднимает Гамлета понимание основных проблем своего века.

Декламация под занавес противостоит искренности и естественности, с которой Самойлов проводил всю сцену. И нужно сказать, что она появляется каждый раз, когда актер не находит сценического решения для философских размышлений Гамлета.

Центральный монолог «Быть или не быть» в первых спектаклях неприятно поражал своей иллюстративностью. Гамлет заносит руку с обнаженным кинжалом, как бы готовясь вонзить его в себя. Дальнейший ход мыслей заставляет Гамлета разжать руку и уронить кинжал на пол. В конце монолога, говоря о расчете простым кинжалом, он жестом указывает на свой кинжал.

В дальнейших спектаклях мизансцены были изменены. Гамлет ходит в раздумье по галерее и, наткнувшись на дворцовую решетку, начинает свой монолог. Но и эта мизансцена, которая, очевидно, должна символизировать тюремную действительность, мало способствовала выражению трагизма его переживаний. И поэтому снова криком передается возмущение Гамлета: «Кто снес бы плети и глумленье века...».

В исполнении Самойлова исчезает и развитие материалистической мысли Гамлета. Поэтому его слова: «И жирный король и сухопарый нищий - это только разные смены, два блюда, но к одному столу; конец таков», и другие не носят характера выводов мыслителя. В них больше издевки над королем, мнящим себя вершиной мироздания.

Лишена большого философского содержания и сцена на кладбище. Правда, есть здесь и вина режиссера, значительно сократившего ее. Актер сумел передать лишь стремление Гамлета преодолеть ужас неизбежного уничтожения и игнорировал все те сложные соображения, которые вызываются большой смысловой нагрузкой сцены с могильщиками.

В репликах могильщиков заключен тот же приговор над миром зла и насилия, который звучит во всей трагедии. Мысль Гамлета, созревшая и возмужавшая после всех жизненных испытаний, сливается с мудростью народа. В постановке Охлопкова идея встречи Гамлета с могильщиками неясна, в их словах не слышен голос народа.

Создавая спектакль острого столкновения двух миров, выковывая образ «Дании - тюрьмы», Охлопков, а вслед за ним и Самойлов не использовали до конца тех возможностей, которые им давали философские размышления Гамлета, подрывающие идеологические устои мира-тюрьмы. Те звенья мысли, о которых говорил Станиславский, выпадают в спектакле, и это ведет к тому, что сила гамлетовской философской критики не доходит до зрителя.

Самойлов сильно и вдохновенно сыграл трагедию несоответствия мечты и действительности, столь типичную для собственнического общества. Он показал катастрофу юноши, утратившего иллюзии и обретшего выход из этой катастрофы в зрелом понимании необходимости борьбы за свои идеалы с губящим их миром. Эта тема дала возможность снять противопоставление сильного и безвольного Гамлета. Но ею не исчерпывается содержание проблем, поставленных в трагедии. Борьба с «Данией - тюрьмой» у Шекспира гораздо сложнее, чем это показано в спектакле. Гамлетовский вопрос не может быть целиком разрешен в плане мировой скорби и утраченных иллюзий.

Философский диапазон образа Самойлова ограничен. Но в поставленных им себе границах он дал своеобразное его истолкование. Глухая стена злопыхательства и враждебности окружает человека, чья смелая мысль, жажда подвига, сила таланта восстают против косности и несправедливости. Но тоска по лучшей жизни предохраняет его от пессимизма, не дает предаваться отвлеченной мечтательности и воспитывает убежденность настоящего борца, которая поддерживает в нем необычайно сильную надежду на будущее. По мере развития образа актер усиливает ноты бодрости, мужественности, действенности. И чем ближе к финалу, тем эта тенденция проступает ярче, выливаясь в тему высокого жизнеутверждения.

Самым трудным оказалось раскрыть эти новые качества героя, сохранив одновременно его внутренние сомнения, неудовлетворенность и отрицание. Сила идеи и мечта о ее воплощении спасают Гамлета в тяжелые моменты жизни. Самойлов дает понять, что чем выше и значительнее общественный пафос героя, тем вернее и сильнее возможность преодоления всех негативных черт в его характере. Действенность Гамлета обнаруживается не столько прямо в его поступках, и поведении, сколько в преодолении внутренних причин, тормозящих его волю, в попытках героя сломить противоречивость своих настроений, в его поисках выхода, в его внутренней готовности к борьбе.

Самойлову удалось разрешить задачу, так долго не дававшуюся советскому театру. Он показал, что нет противоречия между Гамлетом, сомневающимся и колеблющимся, и Гамлетом, действующим и волеустремленным. Все эти черты выступили в органическом единстве, как существенные грани личности, проходящей различные этапы возмужания.

В преддверии века, который впервые с такой силой поставил вопрос о познании как о проверке разумом всех социально-философских и религиозных представлений, провозгласившем de omnia dubitandum , Шекспир провел своего героя по ступеням познания мира. Самойлов по-своему понял замысел драматурга. Он заставил Гамлета пройти через все фазы сомнений и разочарований и подняться на ту высоту, где гибель мечты воспитывает волю к борьбе против тех, кто становится на пути ее осуществления, на пути победы больших общественных идеалов.

В таком замысле было, конечно, только частичное воплощение всемирно-исторических проблем, заключенных в образе Гамлета. Но этот замысел давал возможность режиссеру и актеру преодолеть односторонность изображения Гамлета и выявить богатство его внутренней жизни. К сожалению, режиссер, заявляя о своем стремлении показать Гамлета-мыслителя, обошел многие философские вопросы трагедии. Он не углубился в их сущность, не ориентировал в этом смысле актера. Чтобы раскрепостить человека, надо освободить его мысль - эта идеологическая миссия Гамлета выпадает из поля зрения исполнителя и режиссера. Но в то же время Охлопков за конкретными событиями, за внешними коллизиями трагедии раскрывает ее социальное содержание, широкое и значительное. Можно спорить с его концепцией и не соглашаться с частностями его режиссерского решения, но нельзя отказать ему в цельности и продуманности замысла, благодаря которому театр, перенося зрителя в далекие времена, с большой страстностью и взволнованностью показал схватку двух миров и героические усилия победить тех, кто «наступил на горло жизнерадостной свободолюбивой песне Ренессанса» .

Думается, что спектакль, поставленный Охлопковым, является этапным в истории воплощения советского понимания образа Гамлета. Он завершает и синтезирует все то, что было до этого сделано советским театром. Он открывает новые возможности для дальнейшей творческой работы над неувядаемой трагедией Шекспира.

Обозревая недлинный, но знаменательный путь, который прошел на советской сцене принц Датский, нужно сказать, что наши театральные деятели проявили много таланта, чтобы показать Гамлета как славного борца с «жирным, хрипящим от одышки веком».

Последние постановки трагедии свидетельствуют о том, что крайности теории сильного Гамлета преодолеваются в нашем театре. Образ Гамлета выступает со сцены все более многогранным: колебания и сомнения, меланхолия и мировая скорбь - все это стало неотъемлемой принадлежностью духовного мира Гамлета, так же как жизнеутверждение, жажда изменить мир, героическая воля гуманиста. Но все же советским актерам пока не удалось создать совершенный образ Гамлета-философа, выявить в полной мере все значение его протестующей мысли для свершения взятой им на себя исторической миссии.

Завершением той борьбы, которую начали великие гуманисты Возрождения, были буржуазные революции и народные восстания конца XVIII и начала XIX века. Они были подготовлены великими умами, передовой философской мыслью. Недаром в годовщину взятия Бастилии, в 1790 году, жители Лиона, обращаясь к своим депутатам, писали, что руководимая философией свобода может изменить лицо Европы.

Воплотить тему «Дании - тюрьмы» в ее подлинно шекспировских масштабах - значит показать, как философская критика Гамлета способствовала изменению мира, несла ему идейное освобождение. Без этого немыслимо полноценное воплощение образа Гамлета.

Примечания

Спектакль поставлен по переводу Б. Пастернака, который цитируется в этой главе.

. «Театр», 1955, № 3.

Спектакль поставлен по переводу М. Лозинского.

. «Театр», 1955, № 1, стр. 65.

А. Блок, Собр. соч., т. III, Берлин, «Алконост», 1923, стр. 123.

Во всем должно сомневаться (лат.).

. «Театр», 1955, № 1, стр. 67.

Больше трех с половиной веков держится "Гамлет" на сценических подмостках. Это самая репертуарная пьеса мирового театра. Первым исполнителем главной роли был друг и постоянный сотрудник Шекспира по театру - Ричард Бербедж. После него чуть ли не все выдающиеся актеры Европы и Америки выступали в этой роли. В анналах театра каждой страны числятся имена прославленных исполнителей роли датского принца. Постановка трагедии почти всегда - событие в театральной жизни.

Сценическая трактовка "Гамлета" менялась с развитием театра. История постановок трагедии - это история всех сценических стилей и манер, возникавших на протяжении многовекового развития мирового театра. Однако, сколь ни поучителен был бы обзор сценической истории трагедии, здесь мы не можем заняться им. Наша задача скромнее - мы ограничимся вопросами, представляющими наибольшую актуальность для современного советского театра.

Как приблизить трагедию к зрителю нашего времени? Вот вопрос, волновавший многих режиссеров, и среди предложенных решений одно заключалось в том, чтобы перенести действие в более близкое нам время. Современный английский театр знает несколько таких опытов, из которых особенно прославилась постановка Тайрона Гатри в лондонском театре Олд Вик в 1938 году, когда трагедию играли в современных костюмах на фоне современного интерьера. Роль Гамлета исполнял Алек Гиннес.

"Гамлет" в современных костюмах представляется многим просто профанацией Ееликой трагедии. Между тем эксперимент такого рода не лишен некоторого обоснования. Оно состоит в том, что шекспировская трагедия сама не содержит ясных и безусловных показаний времени действия. Сюжет ее восходит к раннему средневековью, но в обработке, сделанной Шекспиром, много примет эпохи Возрождения, и среди них особенно важным является то обстоятельство, что Гамлет, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн - четыре персонажа! - учились в Виттенбергском университете.

На сцене Шекспировского театра "Гамлет" шел в костюмах современных, ни исторического, ни национального колорита тогдашний театр почти не знал. В XVII и XVIII веках трагедию играли соответственно в костюмах своего времени. Старинные гравюры сохранили нам облик Беттертона в роли Гамлета - он был в парике с буклями и в долгополом кафтане. Гаррик играл Гамлета в парике с косичкой, перевязанной лентой, в широком незастегнутом кафтане, из под которого виднелся длинный жилет, в панталонах до колен, черных чулках и туфлях с пряжками. Лишь актеры романтической поры ввели в начале XIX века некое подобие исторического костюма.

Таким образом для зрителей XVII-XVIII веков не существовало того отдаления персонажей от современности, которое возникает при оформлении спектакля в более или менее точно воспроизводимом историческом колорите. Но было бы неверно думать, что современность постановки достигалась в те времена через посредство костюма и декораций. Шекспира приближали к зрителю тогда иным способом - посредством переделки и подгонки текста в духе, соответствовавшем понятиям эпохи.

Современный театр знает не только случаи постановок трагедии с Гамлетом в пиджаке и свитере, но и переделки текста, имевшие целью "осовременивание" самого содержания пьесы, как это имело место у нас в постановке "Гамлета", осуществленной Н. Акимовым в театре имени Евг. Вахтангова.

Опыт, однако, показывает, что этот путь осовременивания Шекспира не оправдывает себя. Он не приближает, а отдаляет от нас знаменитую трагедию. Ссылаться на опыт XVII - XVIII веков теперь незакономерно, ибо современный зритель обладает чувством историзма, которого публика театра до XIX века не имела. Поэтому, смотря "Гамлета" в современных костюмах, зрители отвлекаются от содержания трагедии, их внимание чрезмерно сосредоточено на внешнем оформлении спектакля и они все время ощущают чуждость костюма образам. Им приходится привыкать к внешнему облику персонажей, тогда как любой исторический или псевдоисторический костюм в постановке трагедии не удивляет и не задерживает внимания более чем нужно.

Одевание персонажей "Гамлета" в современные костюмы не оправдано и с другой точки зрения. Оно снижает трагедию до уровня бытовой, хотя и дворцовой драмы. Между тем едва ли надо доказывать, что ренессансный колорит (или даже средневековый) более соответствует духу действия, страстям и поступкам героев. Всякий сколько-нибудь образованный современный зритель понимает, что трагедия Гамлета выходит за рамки бытовой драмы и связана со своеобразием эпохи Возрождения. Одетый в современный костюм. Гамлет утрачивает титанизм, присущий ему. Он становится при этом отнюдь не более, а менее общечеловеческим характером.

Образы титанических героев Шекспира - и среди них одним из первых Гамлет - обрели для нас значение мифов. Точно так же как в глубокой древности образы мифических богов и героев обретали для многих поколений глубоко обобщенное значение, так и персонажи Шекспира стали для нас своего рода мифическими фигурами. От древних мифов их отличает отсутствие религиозного ореола. Но они имеют в наших глазах ореол символических фигур, воплощающих самые существенные проявления человеческого характера.

Гамлет - великий миф о страданиях человеческого духа, томящегося в тисках зла. Сколько бы ни пытались изменить характер героя неожиданными трактовками, они никогда не привьются. Пусть неправилен взгляд на Гамлета как на слабовольного человека, в нем все же в тысячу раз больше правды, чем в бойком и пронырливом здоровяке, которого играл в акимовской постановке Б. Горюнов. В него никто не верил, и не потому, что актер играл неубедительно, а потому, что играл он не Гамлета, а кого-то совсем другого.

Это не означает, что есть только один Гамлет. Как и все мифические образы, он может быть до известной степени разным. Трактовка образа, созданного Шекспиром, допускает варианты, но в определенных пределах. Нельзя отнять у Гамлета его меланхолию, склонность к размышлениям, честное негодование против зла, страстное стремление к истине, нерешительность, колебания и вместе с тем мужество. Но пропорции, соотношения между отдельными чертами его личности могут быть различными. Сценическая история образа Гамлета и раскрывает нам многообразие акцентов, допустимых в пределах трагедии, созданной Шекспиром. В исполнении Мочалова Белинского потрясла страстная нетерпимость Гамлета к злу. Каратыгин подчеркивал рассудочность героя. Качалов показал мыслителя. Михаил Чехов выразил растерянность Гамлета и его бессилие перед лавиной зла, обрушившейся на него.

Что нового внес советский театр в трактовку образа героя? Здесь прежде всего нужно еще раз вернуться к акимовскому Гамлету-Горюнову. Это, конечно, не был Гамлет Шекспира. Но при всей своей произвольности интерпретация Н. Акимова в грубой, и я бы даже сказал - вульгарной, форме выражала стремление подчеркнуть активное, волевое начало в герое. Эта тенденция свойственна многим, если не всем нашим трактовкам образа. Советские мастера сцены, как и зрители, смотрят на трагедию Гамлета с высоты исторического опыта народа, совершившего величайшую из революций. Трагедия героя ставится ими в перспективу всего исторического развития и тогда становится очевидным, что муки и искания Гамлета не были бесплодными. Отсюда проникновение в наши трактовки шекспировской трагедии того, что можно назвать историческим оптимизмом. Гамлет утрачивает тот налет беспросветного пессимизма, всеразъедающего скепсиса, которыми этот образ характеризовался в интерпретации ряда выдающихся актеров буржуазной эпохи.

Такими новыми Гамлетами, лишенными пессимизма, гуманистами, верившими в будущее, были Дудников (Ленинградский театр под руководством С. Радлова, 1938), А. Поляков (Воронеж, постановка В. Бебутова, 19"), В. Вагаршян (Ереван, 19"), П. Молчанов (Витебск, постановка В. Бебутова, 1946). Они были скорбниками за человечество, ведшими борьбу в одиночку, с уверенностью, что истина и добро когда-нибудь возобладают и подвигнут всех людей на борьбу за лучшее будущее.

Затем "Гамлет" на некоторое время выпал из репертуара наших театров. Начиная с 1954 года по театрам страны прошла волна новых постановок трагедии. Наиболее значительными из них были спектакли Ленинградского театра драмы имени Пушкина (режиссер Г. Козинцев, Гамлет - Б. Фрейндлих), Московского театра драмы имени Маяковского (режиссер Н. Охлопков, Гамлет - Е. Самойлов), театра имени Евг. Вахтангова (режиссер Б. Захава, Гамлет - М. Астангов).

Об этих постановках следует прежде всего сказать, что они ассоциируются не столько с исполнителями главной роли, сколько с режиссерами. Это не было новым, ибо после Качалова и Чехова на нашей сцене не было ни одного столь же великого исполнителя роли Гамлета. Отдавая должное мастерству последующих исполнителей, необходимо признать, что решающую роль в постановках "Гамлета" 1930-х годов уже играли режиссеры. "Вахтанговский" Гамлет был, конечно, Гамлетом Н. Акимова, ибо он выбрал Горюнова и определил все элементы трактовки образа. Точно так же Дудников играл концепцию С. Радлова, а А. Поляков и П. Молчанов - трактовку В. Бебутова. Но, пожалуй, ни в одной из этих постановок режиссер не затенял настолько актера, как это было в постановках Г. Козинцева и Н. Охлопкова. Господство режиссуры особенно заметно у Н. Охлопкова, который легко подставляет в свою трактовку трагедии нескольких исполнителей главной роли - на смену зрелому Е. Самойлову молодых М. Казакова и Э. Марцевича. Только М. Астангов занял равное место с режиссером в новой постановке театра имени Евг. Вахтангова. Впрочем, последнее не меняет главного, что следует сказать о недавних постановках трагедии.

Это главное состоит в том, что ни один из театров не выдвинул такого исполнителя роли Гамлета, который занял бы место, соответствующее тому, какое завоевали прославленные исполнители ролей Отелло - А. Остужев, Хорава, Тхапсаев, Папазян, Хидоятов и другие. Актера, способного представить нам Гамлета во всей его трагической масштабности, не оказалось. Это необходимо сказать со всей прямотой и резкостью. При всем индивидуальном мастерстве отдельных исполнителей ни один из них не поднялся выше уровня профессиональной добросовестности. Даже такой мастер сцены, как М. Астангов, не поднялся над этим уровнем, хотя перед другими исполнителями он имеет преимущество особенно выразительного произнесения текста.

Сказалось отсутствие школы трагического мастерства, что было вызвано выпадением на ряд лет жанра трагедии из репертуара театров (многочисленные постановки "Отелло" и "Ромео и Джульетты" - не в счет, ибо они повторяли открытия театра 1930-х гг.). Сказалось широкое распространение натурализма в сценическом искусстве 1940-х и начала 1950-х годов. Сказалось неправильное понимание системы Станиславского, сведенной к детализации мелких психологических правденок и утратившей тот широкий общественно-философский характер, какой система имела в руках ее создателя. Для Станиславского все выработанные им приемы имели значение лишь средства, тогда как для его эпигонов они стали самоцелью. При господстве этого направления в сценическом искусстве многие актеры утратили способность масштабно мыслить.

В этих условиях было естественно, что за осуществление новых постановок "Гамлета" взялись такие режиссеры, как Г. Козинцев и Н. Охлопков. Они вернули трагедии ее масштабность. Но это было достигнуто лишь в пределах общей концепции спектаклей. Гамлеты же не поднялись на такую высоту, хотя режиссеры тянули их туда. Н. Охлопков даже заставил Самойлова подняться на скалу и оттуда вещать, что "Пала связь времен" и он "связать ее рожден".

Г. Козинцев предоставил Б. Фрейндлиху работать по "системе", что тот добросовестно и сделал. Н. Охлопков ввел в роль Гамлета элементы биомеханики (монолог "Быть или не быть", "произносимый" больше руками, чем губами), и Е. Самойлов проявил свой темперамент лишь тогда, когда вырвался из этих оков (сцена с Гертрудой). Обоих актеров очень подавляла помпезность постановки - на фоне мощных декораций они становились мелковатыми. В театре имени Евг. Вахтангова оформление тоже было тяжеловесным, но М. Астангов нашел выход для укрупнения образа: он просто уходил из декоративного обрамления и становился на авансцене, где и произносил монологи.

Козинцев и Охлопков увлеклись символизмом, Захава перегрузил сцену ненужными бытовыми подробностями. Все трое не захотели дать актеру достаточно простора. Они теснили и зрителя, заставляя его смотреть на десятки вещей - помимо актера. После всего этого нагромождения решеток, террас, лестниц, башен, колонн, перил, ворот захотелось увидеть скупые крэговские сукна...

Возвращение театров к "Гамлету" не было репертуарной прихотью. Советский зритель горячо, с интересом встретил возрождение трагедии Шекспира на нашей сцене, ибо это отвечало общественным настроениям в стране, ринувшейся в решительную борьбу против зла и несправедливости в нашей жизни. Социалистический гуманизм перекликался с гуманизмом Шекспира, и именно это определило в особенности трактовку Г. Козинцева и в значительной мере интерпретацию Н. Охлопкова. В постановке же Б. Захавы этого пафоса не было. Она была обращена к отдаленному прошлому, являла образец академизма, и ее не могло спасти даже мастерство М. Астангова, который, как и его режиссер, решал не современные задачи, а проблемы начала XVII века.

Но даже Г. Козинцев и Н. Охлопков не решили поставленной ими себе задачи вполне, ибо не имели опоры в большом актере-трагике. И вопрос этот отнюдь не является "техническим". В концепции трагедии Шекспира важнейшее место занимает то, что Гамлет является личностью в самом высоком значении слова. Он - Человек. Именно Человек восстает против мира клавдиев, полониев, розенкранцев и гильденстернов. Идея Человека, как мы старались показать, занимает центральное место в трагедии. Ее эффективность как сценического произведения может быть достигнута лишь тогда, когда зритель увидит перед собой во весь рост Гамлета-Человека. Это и есть главная идея трагедии. Для нее нужен актер-Человек.

Наш театр великолепно научился изображать общество, социальные типы. Он имел прекраснейшие образцы актеров большой индивидуальности - Качалова, Остужева, Михоэлса. Гуманизм становится реальностью в искусстве тогда, когда выражается в образах выдающихся людей - не царей, не полководцев, а людей! Им пора появиться на нашей сцене, этим титанам по силе мысли, характеру и многосторонности. Искусство Шекспира должно служить целям воспитания таких людей на сцене и в зрительном зале. Наша действительность открывает все возможности для взаимного духовного обогащения мастеров театра и публики.

— Гамлетов было несметное множество, и вообще, похоже, это не пьеса, а машина времени, которая двигается через века, вбирая в себя особенности разных стран и эпох. Так что приходится себя как-то ограничивать: какова судьба принца Датского в России ХХ века?

— Самая важная постановка на русской сцене в начале ХХ века — это постановка англичанина Гордона Крэга в Московском художественном театре с Василием Ивановичем Качаловым в роли Гамлета. Крэга очень привлекали философские абстракции, и он толковал Гамлета как монодраму, а это жанр, который именно в 1910-е годы и расцвел. События и перипетии сюжета происходят в душе главного героя, всех остальных персонажей мы видим его глазами, и, в сущности, в этом видении Крэга реален только Гамлет — и смерть. Крэговский "Гамлет" — диалог Гамлета со смертью. Одна из его идей: поставить "Быть или не быть" как монолог, обращенный к фигуре Смерти, присутствовавшей на подмостках. Но из этого вообще ничего не вышло.

— Почему?

— Актеры Художественного театра были совершенно не в восторге от того, чтобы играть не Полония и Офелию, а каких-то змей, лягушек и прочих водоплавающих гадов, которых видит в них Гамлет. И в этом была половинчатость спектакля, потому что заставить Василия Васильевича Лужского играть какую-то жабу вместо Полония оказалось довольно трудно. Они не очень ловко чувствовали себя в тех костюмах, которые придумал Крэг и которые должны были намекать на земноводно-пресмыкающееся происхождение персонажей. В результате в вечер премьеры "Гамлета" в Художественном театре, по соседству, в "Летучей мыши" играли пародию на него, а на сцену выносили кукол, одетых в желтовато-металлические, намекавшие на змеиные чешуи костюмы. Подразумевались Ольга Книппер и Николай Массалитинов (Гертруда и Клавдий), причем одна из фигур изображала чайник, а другая самовар.

— Это спектакль 1911 года. Следующий легендарный русский Гамлет — это Михаил Чехов, 1924 год.

— К нему мы еще вернемся. Забегая вперед: интересно то, что, собственно, происходит дальше. На московской сцене между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Николая Охлопкова (1954) лежат тридцать лет полного молчания. Если не принимать во внимание "Гамлета", поставленного Николаем Акимовым в 1932 году, который занимал совершенно особое место. Несчастье Акимова было в том, что он опоздал: поставил "Гамлета" так, как его нужно было ставить хотя бы лет на пять раньше — в стиле 1920-х годов, в стиле иронического авангарда, открытой полукомедийной жизнерадостности. Спектакль опоздал выйти, он появился в 1932 году, когда все в стране повернулось.

— Стало не до смеха.

— Дело не только в этом. Просто в 1930-е годы классика больше не была предметом пародийно-иронического отвержения, она вошла в иконостас новой советской культуры. И Шекспир занял в этом иконостасе одно из центральных мест, потому что мы были провозглашены прямыми наследниками и Шекспира, и Ренессанса, понимаемого в оптимистическом советском духе. Акимовский спектакль был воспринят — не только сугубыми консерваторами или сугубыми авангардистами, уцелевшими от 1920-х годов, но и вполне серьезными критиками вроде Павла Александровича Маркова — как осквернение, отступление и поругание.

— Кощунство.

— Конечно. На спектакль дружно набросились и справа, и слева. Потому что переменился дух времени. А между тем в очень похожем стиле собирался ставить "Гамлета" в 1920-е годы Всеволод Мейерхольд.

— Но не поставил. Ни в 1920-е, ни позже.

— Не поставил, но думал-то он о "Гамлете" всю жизнь. Начиная с Пензы, куда в эпоху гимназической юности Мейерхольда приехал Николай Россов, среднего уровня актер, но очень образованный господин. Его вполне заурядно-школьный Гамлет тем не менее совершенно поразил Мейерхольда — и, вероятно, с тех пор Гамлет стал жить где-то рядом с ним. Кстати говоря, и с его Треплевым, который Гамлета цитирует.

Сразу после революции Мейерхольд хотел ставить "Гамлета" в переделке Маяковского, с возможным участием Цветаевой. Сохранились эскизы Владимира Дмитриева 1920-х годов, изображающие какое-то огромное металлическое пространство, от которого исходят такие же металлические лучи. Но из этого замысла тогда ничего не вышло.

В 1924 году, посмотрев Гамлета в исполнении Михаила Чехова, Мейерхольд пришел в ярость от того, что Чехов устроил какую-то потустороннюю дребедень.

Мистик, который "крепко держит меч в своей бледной руке" — так было сказано у Павла Александровича Маркова о Михаиле Чехове, чей Гамлет впитывает в себя лучи, которые идут от Призрака. Для Чехова главной фигурой был именно Призрак, мистическую волю которого этот слабый и вместе с тем сверхмужественный герой должен воспринимать и выполнять как некую высшую миссию.

Мейерхольд говорил, что Чехов не прочитал самого главного документа, который должен прочитать всякий постановщик "Гамлета", а именно Саксона Грамматика, а если бы прочел, то узнал бы, что Гамлет — это не бледная немочь, а здоровый малый, в сущности говоря, шут, который выходит на двор, обваливается в перьях, и так, в перьях, крича петухом, прыгает по постели своей мамаши. В 1924 году это и был бы мейерхольдовский "Гамлет", по всем статьям противостоящий чеховскому.

— Но в 1930-е годы все переменилось.

— Да, и та перемена, которая произошла в советской культуре, была на самом деле переменой во всей европейской культуре. Можно по-разному объяснять этот разлом, это всеобщее обращение к классике и попытку вернуться к традиции, найти в ней спасение. Англичане искали спасение в викторианской традиции, которая была оплевана и растоптана ироническим поколением 1920-х годов, но совершенно то же самое делалось в разных формах во всех странах Европы. В сущности, в 1930-е годы движением культуры управляли общие механизмы и закономерности. Просто в двух тоталитарных государствах эти закономерности были доведены до страшной, гротескной крайности. Но, повторяю, общие механизмы в разных странах, независимо от политического устройства, господствовали. Поэтому в советском театре 1930-е годы были настоящим шекспировским празднеством.

— Но без "Гамлета".

— Без "Гамлета". Зато 1935 год: Отелло — Остужев, Лир — Михоэлс. Тогда же комедии Шекспира ставили столько и так, как никогда ни до, ни после ставить не будут — в поисках ренессансной лучезарности.

— В Германии то же самое, буквально.

— Конечно, и в Англии... Везде одно и то же. Что касается "Гамлета", то в Советском Союзе судьба его была печальна по той причине, что к "Гамлету" глубокую неприязнь питал вождь и учитель. И, в сущности, пьеса была не то чтобы под запретом — об этом смешно говорить, какой может быть запрет, если мы единственные подлинные наследники Шекспира! В пику всем буржуазным искажениям! И тем не менее... "Гамлет" был тихо не рекомендован. Всем было известно, что лучше эту пьесу не трогать. Как и "Макбета", который вообще не шел ни в 1930-е, ни в 1940-е годы. Про Макбета все понятно, а вот неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции. Которая всегда видела в себе Гамлета.

— Тридцать лет "Гамлета" не ставят, но о нем думают...

— Да, и Мейерхольд продолжает свои гамлетовские мечтания в 1930-е годы, только мечтания эти приобретают совсем другой смысл. В отличие от многих режиссеров, Мейерхольд очень любил рассказывать о будущих спектаклях, которых еще нет. И почему-то больше всего он любил рассказывать об одной сцене "Гамлета", которую он придумал и уже видел перед собою. Это была встреча Гамлета с призраком. Он рассказывал ее в разных вариантах, но примерно так. Северное море, холодно-серебряный белый песок, дюны, спиной к нам в черном плаще Гамлет, навстречу ему из этого холодного свинцового моря, с трудом вытягивая ноги из песка, идет Призрак в серебряных латах. Холод, ветер, в бороде Призрака застыли куски льда. Серебряный Призрак в серебряном море идет навстречу черному Гамлету, выходит на берег. Гамлет снимает с себя черный плащ — и сам оказывается в серебряных латах. Плащом укрывает отца, и этот жест защиты и попытка согреть — они здесь очень важны. Вот так он видел эту сцену, довольно кинематографично. Правда, если в молодости Мейерхольд себя, очевидно, ассоциировал с Гамлетом, то в старости — с отцом Гамлета, что и понятно. И, видимо, поэтому, рассказывая все это на репетиции "Бориса Годунова", добавлял комическую деталь, чтобы снизить патетику рассказа. Он говорил, что от холода старому господину хочется писать, и поэтому Гамлет подносит ему горшочек. А поскольку Мейерхольд сам был пожилой нездоровый человек, то я думаю, что он это не из учебников взял. Во всяком случае, таким было это полупрощальное видение Гамлета.

— Но он хотя бы начинал его ставить?

— В 1936-м он все же решился. Это был последний его приезд в Париж, и оттуда он поехал на юг Франции к Пикассо. Не очень понятно, какой у них был разговор: никаких свидетельств не сохранилось. Он попал очень неловко, Пикассо куда-то переезжал, ему было не до Мейерхольда. Тем не менее Мейерхольд приезжал к нему с тем, чтобы уговорить его быть художником этого спектакля. Музыка была заказана Шостаковичу, поскольку Шостакович уже написал музыку к "Гамлету" Акимова, но там она шла совершенно вразрез со всем спектаклем, так как была трагической, а для версии Мейерхольда ее нужно было бы просто отредактировать.

В Советском Союзе судьба "Гамлета" была печальна из-за глубокой неприязни, которую к пьесе питал вождь и учитель. Неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции

— Звездный состав. Сценография Пикассо, музыка Шостаковича...

— Да, а перевод он заказал Пастернаку. Пастернаковский перевод "Гамлета" — это заказ Мейерхольда. Что, как мне кажется, отразилось на лексике. Не совсем понятно, когда именно он разговаривал с Пастернаком, есть какие-то данные, что это было в 1936 году. Не очень понятно и то, кто должен был у него сыграть Гамлета. Возможно, в варианте 1936 года он думал, в частности, о Зинаиде Райх. Но один из вариантов был совершенно замечательный: Эраст Гарин в роли Гамлета. Это могло быть фантастически интересно. А когда Театр Мейерхольда уже был закрыт, в 1939 году, его пригласили в Александринку, чтобы возобновить "Маскарад". Мейерхольд приехал в Ленинград, одновременно думая, не поставить ли "Гамлета" в Александринке. Но вскоре гамлетовская эпопея Мейерхольда закончилась, настала трагическая развязка всей его жизни — в июне 1939 года там же, в Ленинграде, его арестовали, через несколько месяцев расстреляли. Для полноты картины стоит заметить, что в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о "Гамлете" — а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только "Гамлета" в разных интерпретациях.

— А перевод Пастернака между тем остался бесхозным.

— Первый вариант перевода Пастернака, который вышел в 1940 году в журнале "Знамя", тогда же взял для постановки Немирович-Данченко.

Немировичу было можно гораздо больше, чем любому другому театральному человеку сталинского времени. Ему даже "Гамлета" вроде бы разрешили. И у МХАТа уже был заключен договор на перевод с Анной Радловой. Но тут Виталий Яковлевич Виленкин, который и с Пастернаком дружил, и в литчасти МХАТа работал, принес только что вышедший — а может, даже еще и в рукописи — перевод Пастернака. Немирович, прочитав, очень воодушевился и написал Радловой письмо, что, дескать, извините, дорогая Анна Дмитриевна, но, когда рядом с вашим высокопрофессиональным переводом появляется перевод гениальный, мы вынуждены сделать выбор. К сожалению, это совпало с выходом известной статьи Чуковского, где он камня на камне не оставлял от радловских переводов. Но это случайное совпадение, потому что каждый человек, сопоставляя эти два перевода, с Немировичем согласится.

Так вот, первый вариант пастернаковского перевода очень отличается от всего того, что пришло потом от самого Пастернака, от тех вариантов, которые появились в результате доработки. Первый вариант был полон деталей, которые, вероятно, были бы очень по вкусу Мейерхольду и, мне кажется, мейерхольдовским театром и были навеяны. Но это догадка. Во всяком случае, поэзия этого перевода была почти варварской с одной стороны и последовательно русифицированной — с другой. Например, Гамлет говорил не "Офелия, о нимфа!", а "Офелия — отрада!", Немирович был категорически против таких вещей, он делал замечания, и Пастернак эти замечания послушно выполнял. Сохранился режиссерский экземпляр с пометками и переделками, театральный.

Но через год началась война, Немировича как человека, входившего в золотой фонд, отправили на Кавказ, но догадались же отправить в Нальчик, осенью 1941 года, а весной 1942-го именно туда и направили свой удар немцы. Спасая, его переправили в Тбилиси — естественно, было не до "Гамлета", вернуться к репетициям Немировичу удалось лишь в начале 1943 года, а в апреле он умер. И от 1940-го, и от 1943 года остались изумительно интересные стенограммы репетиций. Немирович отказывался от романтическо-ренессансного взгляда на Шекспира. "Я бросаю вызов остужевскому Отелло. Наорали, нафальшивили, и называют это возрождением романтизма" — это цитата. Он видел Гамлета, обращенного в глухое Средневековье, когда нет водопровода, канализации,— вот, говорил он, когда будут читать стенограмму, скажут, режиссер-натуралист, нужно про философию, а он про канализацию... Эльсинор это такие серые камни, каменный мир, суровый, северный. Обнаженные страсти, грубые люди, и на этом фоне человек будущего, Гамлет. Внутри МХАТа отношение к спектаклю было недоброжелательным, и сам Немирович не был уверен, нужно ли во время войны ставить пьесу о сомневающемся человеке, когда нам нужны люди героические, решительные.

Гамлета репетировал Борис Ливанов, хотя мечтал сыграть Хмелев. Но Немирович при всей любви к Хмелеву боялся, что Гамлет получится слишком мрачным и сосредоточенным, а ему нужен был сильный, мощный человек... и не только ему. Но к этому мы еще вернемся.

Так вот, репетировал Ливанов. На каком-то кремлевском приеме он подошел к Сталину, и точно известно, что у них произошел короткий разговор о Гамлете. Есть две версии этого разговора, одна общераспространенная, другая менее известная. Обе идут от Ливанова, обе разные. Общий зачин таков: Ливанов подошел к Сталину и сказал, мол, товарищ Сталин, вы, наверное, слышали, мы сейчас работаем над трагедией Шекспира "Гамлет", что вы посоветуете, как нам понять эту пьесу. Расчет, казалось, был совершенно точен. Что бы ни сказал Сталин, это означало посмертную реабилитацию принца Датского. Первый вариант рассказа — долгая пауза, трубка в зубах, вождь задумался и... ответил вопросом на вопрос: "А вы думаете, эта пьеса нужна советской публике?". Вторая версия, мне кажется, более правдоподобна: вождь отозвался фразой, произнесенной с глубочайшим презрением: "но он же слабый!". "Нет-нет,— возразил Ливанов,— мы его играем сильным". Вот такие два варианта. А спектакль так и не вышел.

В яростном нетерпении Гамлета-Высоцкого была правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду

— Вы обещали подробности о "сильном Гамлете".

— В 1936 году Гамлета сыграл Густаф Грюндгенс, в 1937-м — Лоуренс Оливье. И в том, как эти два артиста в странах с, мягко скажем, разным общественным устройством сыграли Гамлета, было общее. Оба они сыграли сильного героя, воина. Об Оливье говорили, что в его Гамлете нет ни следа гамлетизма, что этот Гамлет разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак закончил бы свой монолог. Но критика здесь не судья. Критика опирается на предыдущий опыт интерпретаций. А публика этого Гамлета приняла. Потому что время уже было предвоенное, нуждавшееся в сильном, воинственном, хотя и не без эдипова комплекса, Гамлете. В сущности, играли Оливье и Грюндгенс одно и то же, потому что герои и воители нужны были по обе стороны фронта, и это объединяло культуры стран, казалось бы, противоположных и несовместимых. Очевидно, есть такие законы движения искусства, которые важнее, чем политические контрасты.

В Советском Союзе в то же самое время создали так называемую теорию "сильного Гамлета". Война шла против традиционно русского восприятия Гамлета как символа трагической раздвоенности, как символа русской интеллигенции. Все что угодно, только не слабость! Только не меланхолия! Правда, теория сильного Гамлета была настолько умозрительна, что в театре она никак не получалась.

— И в результате в сталинское время Гамлета почти не ставили.

— Зато когда наступило послесталинское время... В 1953-м умер Сталин, в 1954-м "Гамлета" начали репетировать сразу в двух театрах, в Ленинграде и в Москве. В Москве репетировал Николай Охлопков в Театре Маяковского, в Ленинграде в Театре имени Пушкина — Григорий Козинцев. У Охлопкова играл Евгений Самойлов, у Козинцева — Бруно Фрейндлих. Я был на одном из первых представлений охлопковского "Гамлета", и меня, школьника, он привел в полнейший восторг — как, впрочем, и всю публику. Поскольку на место всеобщего омхачивания пришло монументальное театральное зрелище. Гигантские конструкции, огромные ворота, напоминавшие ворота шлюзов. Тогда у московской интеллигенции любимым отдыхом стали поездки на пароходах: Москва — Астрахань, Москва — Пермь, и особенно захватывающими были моменты, когда пароход проходил через шлюзы. Так вот, сценограф Рындин как две капли воды воссоздал конструкцию шлюза в этих кованых воротах перед сценой, открывавшихся под музыку Чайковского. И какие-то решетки с грохотом и лязгом спускались с колосников. И Гамлет их тряс во время монолога "Быть или не быть". И огромное, полное света и цвета пространство. И золотой парик на голове у Самойлова. И белое платье с позолотой у занятой в премьере Бабановой, которая играла Офелию. Она сыграла всего несколько раз, но это было ужасно: уже полная, немолодая, такой шарик белый выкатывался на сцену. И опять же золотой парик, и за ней шли вереницей ее подруги в белых платьях, с золотыми кудрями и с арфами.

— Ужас.

— Да, через несколько лет, этот спектакль стал вызывать ироническое отношение. Но тогда, на премьере,— никоим образом. Мы были просто поражены этим размахом и этой театральностью. Что же касается смысла, то это довольно интересно. Охлопков сам описал, как рождалась концепция спектакля. Он поехал в Рузу зимой — думать над "Гамлетом". И вот однажды проснулся, как он сам пишет, от того, что его осенило. Вот в чем идея пьесы: "Дания — тюрьма"!

— Стоило съездить за этим в Рузу!

— Именно. Тем не менее. Грохочущие решетки, двери, цепи — все должно было нам привести на ум тюрьму. Но при этом само пространство оказалось полно такого воздуха и таких красок, что в этой тюрьме дышалось ужасно легко и приятно. Но был еще настоящий смысл, и я не знаю, насколько он был осознан Охлопковым. Как это ни странно, Гамлет Евгения Самойлова был внутренне очень близок к коллизиям первых пьес Розова. Самойлову было уже за 40, но по смыслу это был Гамлет-ребенок, Гамлет-дитя, похожий на ростановского Орленка. И понятно, что потом эту же роль играл совсем молодой Козаков, сразу после окончания Школы-студии МХАТ. А еще через несколько лет сразу после окончания Щепкинского училища сыграет Эдуард Марцевич, тогда совершеннейший ребенок с пушком на щеках. Вот этот самый Гамлет — невинное дитя, которое пытается сохранить чистоту в грязном мире взрослых,— очень розовская, в сущности, коллизия, и, возможно, потому она и задевала какие-то очень существенные душевные струны публики конца 1950-х — начала 1960-х.

Охлопков показал свой спектакль осенью, в ноябре 1954 года. А в конце 1955 года приехал Брук со своим "Гамлетом". С Полом Скофилдом в заглавной роли. Это была одна из высших точек их творческого союза (а закончился он на великом "Короле Лире" 1962 года). Я помню первое впечатление от этого спектакля, и оно было у меня, четырнадцатилетнего школьника, не в пользу Брука. После охлопковского монументального зрелища, празднично-торжественного, оперного, спектакль Брука вначале казался серым, полубесцветным. Играли они в одной конструкции — какие-то низкие арки, нависавшие над людьми, сероватый, черноватый мир. Потом-то мы поняли, что это и есть тюрьма.

— Не решетки.

— Не решетки, а просто мир, в котором трудно дышится. Что достигалось не через иллюстрации, а через самоощущение людей на сцене, в Эльсиноре. Скофилд играл без всякого осовременивания, но тем не менее он играл современного интеллигента, которого заботит проблема насилия. Дозволено ли убивать?

Этот спектакль сыграл огромную роль в истории нашего собственного театра. Он очень много значил для тогда как раз рождавшегося "Современника", о чем и Казаков, и Ефремов сами неоднократно говорили. Это были и просто стилистические совпадения: и там, и здесь — стремление отделаться от декламации, от романтической красивости. Но существовали важные связи и на уровне смысла. "Гамлет" 1955 года был прологом, скорее неосознанным, к тому, что произошло ровно через полгода, когда в Лондоне в Ройял-Корте сыграли "Оглянись во гневе". В Гамлете Скофилда — хотя, уверяю вас, ему это в голову не приходило,— было то, что потом оказалось в "сердитом молодом человеке" Джиме Портере.

Что касается ленинградского "Гамлета" Козинцева, то в нем тоже была, может быть, в меньшей степени, потому что у Козинцева вкуса было больше, такая романтическая красивость, которая выразилась, в частности, в финале. Спектакль Козинцева кончался так: умирал Гамлет, потом вдруг сцену заливал ослепительный голубой свет, и на фоне ослепительно голубого задника возникала фигура Ники Самофракийской. И вставал мертвый Гамлет, выходил на авансцену к публике и читал 74-й сонет: "Когда меня отправят под арест // Без выкупа, залога иль отсрочки, // Не глыба камня, не могильный крест // Мне памятником будут эти строчки". То есть все понятно: Гамлет умер, но искусство бессмертно и так далее.

По просьбе Пастернака на спектакль тогда пошла Ольга Фрейденберг, которая написала ему, как это было ужасно. Я думаю, она преувеличила: она была человеком кабинетным и наверняка вообще плохо знала театр, но кузен попросил, она сходила — и пришла в ужас и отчаяние. Ну, может быть, без особенного на это основания.

Но вообще-то нужно, конечно, сказать о главном Гамлете нашего поколения — о Высоцком.

— А разве не Смоктуновский наш главный послевоенный Гамлет?

— Со Смоктуновским произошла довольно странная история, как мне кажется. Между Смоктуновским и Козинцевым возник не просто конфликт, а глубокая неприязнь. Спустя десятилетия это коснулось даже меня, как ни смешно. История была такая. К 30-летию фильма Козинцева приехала девочка с "Радио Би-би-си" делать передачу — естественно, в жанре панегирика. Она взяла несколько интервью, и у меня в том числе. Но главными ее собеседниками были вдова Козинцева и Смоктуновский. И, к ее изумлению, Смоктуновский сказал нечто вроде: может, Козинцев был замечательный шекспировед, тут я не могу судить, но режиссером он был никаким, потому что с актером он работать категорически не умел, и — это цитата — "мне пришлось нанять специально режиссера" (это он Розу Сироту "нанял", чтобы она делала с ним роль). Потом девочка догадалась проиграть эту пленку вдове Козинцева, которая сказала, мол, что же вы хотите от этого идиота. Когда девочка привезла все это в Лондон, передачу положили на полку, потому что это было совсем неподходяще к юбилею. Но через несколько лет все же пустили в эфир.

— Но вы-то все вежливо там сказали.

— Абсолютно. Но, как мне кажется, у Смоктуновского была всего одна гениальная сцена — с флейтой, и это самое главное во всей роли. Этот человек, который не хочет, чтобы из него делали инструмент, и не забыть потрясающую интонацию "но мной играть нельзя-а-а", и голос, вдруг уходящий вниз, в какую-то бездну,— вот тут мороз по коже. Тут-то вы вспоминали, что этот актер гениально сыграл Мышкина. Так что все-таки для моего поколения самым важным Гамлетом был Высоцкий — с его бунтом, с его яростью, с его нерассуждающим мятежом и нежеланием взвешивать про и контра, которые неизбежно заводят вас в то, что у Пастернака называется "бесплодьем умственного тупика". Если ненависть бывает святая, то у Гамлета-Высоцкого это был как раз тот редкий случай. И восстание его, вопреки логике и здравому смыслу, не только против Клавдия, а против всей вселенной, против смерти, против надличных сил, которые были воплощены в знаменитом занавесе, придуманном Давидом Боровским (критики писали слово "занавес" с большой буквы). И в этом яростном нетерпении, в этой правоте нетерпения была та правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду. Это же 1971 год — танки в Чехословакии, диссиденты в тюрьме. Время не то чтобы страшное, но душное и позорное. И этот взрыв был взрывом внутреннего освобождения. Спектакли Любимова было запрещено снимать, поэтому и от его "Гамлета" остались рожки да ножки, но есть какая-то запись черновой репетиции, несколько минут. И там есть одно место, когда Высоцкий читает "Быть или не быть", делая при этом какие-то хлещущие, рубящие движения руками. Там дело было не в философии, а вот в этой жгучей боли и освобождающей ярости мятежа. Это и отзывалось в нашем, вообще-то довольно молчаливом, поколении.

Интервью: Ольга Федянина

«Гамлет» в Москве

В юбилейный «Год Шекспира» одной из главных сенсаций московского театрального сезона стал «Гамлет. Коллаж» — в моноспектакле, поставленном канадцем Робером Лепажем в Театре наций, все роли отданы единственному исполнителю, Евгению Миронову. Вообще же в этом сезоне «Гамлета» можно увидеть на пяти московских площадках

Театр им. М.Н. Ермоловой

Режиссер — Валерий Саркисов, Гамлет — Александр Петров, премьера — декабрь 2013

Театр наций

Режиссер — Робер Лепаж, Гамлет — Евгений Миронов, премьера — декабрь 2013

«Гоголь-центр»

Режиссер — Давид Бобе, Гамлет — Филипп Авдеев, премьера — ноябрь 2013

Театр «У Никитских ворот»

Режиссер — Марк Розовский, Гамлет — Максим Заусалин / Валерий Толков, премьера — октябрь 2013

Театр Российской армии

Режиссер — Борис Морозов, Гамлет — Николай Лазарев, премьера — октябрь 2006

Артист, педагог

В Театре Драмы – Театре им. Вл. Маяковского работал с 1943 по 1967 год.

В 1921–1929 годах учился в Ленинградской средней школе № 68. В 1928 –1929 годах – в Ленинградской частной художественной студии Н. Н. Ходотова.

Окончил Ленинградский художественный политехникум в 1930 году. Тогда же поступил в труппу Ленинградского Театра актёрского мастерства под руководством Л. С. Вивьена (1930 –1934).

Был приглашён в Москву в труппу Театра Мейерхольда его руководителем (1934 –1938 годы), в 1938 – 1939 годах – актёр Киевской киностудии, в 1939 – 1940 годах – в Московском театре комедии, в 1940 – 1967 годах – в Театре Революции (ныне – Московский театр имени Вл. Маяковского), с 1968 года в труппе Малого театра. Во время войны –актёр Тбилисской (1941 – 1942) и Ереванской (1942 – 1943) киностудий.

В кино с 1936 года. Дебютной ролью стала роль инструктора физкультуры Гриши в фильме Игоря Савченко «Случайная встреча».

С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.

Сталинская премия первой степени (1941) за главную роль в фильме "Щорс"
Сталинская премия второй степени (1946) за роль Василия Кудряшова в фильме "В шесть часов вечера после войны"
Сталинская премия первой степени (1947) за роль Олега Кошевого в спектакле "Молодая гвардия" А.А. Фадеева
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (2002)
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1997)
Орден Трудового Красного Знамени
Орден Октябрьской Революции
Медаль «За оборону Москвы»
Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.»
Медаль «В память 800-летия Москвы»
Медаль «В память 850-летия Москвы»
Медаль «Ветеран труда»
Медаль «За освоение целинных земель»

В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе – спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.

В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева – спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.

В 1954 году, Охлопков осуществил свою давнюю мечту – поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.

Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.

И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).

Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.

Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.