Куклы марионетки. История марионеток История марионетки

Судя по всему, кукла - одно из древнейших изобретений человечества. Причем изобретение это оказалось чрезвычайно важным, если судить по тому, что значимость ее не исчезает с веками, а только меняется. Точно сказать, когда появились первые куклы, невозможно. Ясно лишь, что с психологической точки зрения это могло произойти не раньше, чем у человека появились зачатки осознавания себя на уровне тела. Первой такой куклой историки театра считают так называемую “куклу из Брно” - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии (ей около 35 тысяч лет). Важно заметить, что вначале куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел – руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль в жизни. Человек получал возможность посредством куклы-руки и куклы-ноги исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука – взаимодействие с миром, кисть – взаимодействие с другими, ноги – опора и способность приближаться к объекту. У сибирских шаманов до сих пор существуют куклы, называемые «Дух ног» и «Дух рук».

Следующая по хронологии находка на кукольную тему – «кукла-сверток», обнаруженная в неолитическом захоронении и представлявшая собой некое подобие полузверя - получеловека, за что и получила свое второе название - «монтеспанский медведь». Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. «Недоразвитые» конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище. Размером она была в рост человека, а для чего использовалась и кем – так никому и не известно.

До сих пор нет четких критериев, отличающих куклу от скульптуры (с точки зрения археологии). С прикладной точки зрения все вполне очевидно: то, с чем играют – кукла, то, на что смотрят (или чему поклоняются) – скульптура. Однако в Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные скульптуры, никогда не именовавшиеся куклами. Такими же были древнегреческие «невроспасты» – огромные ритуальные фигуры, управляемые нитями.

Великий филолог В. Даль свое мнение на этот счет формулирует следующим образом: «Кукла – сделанное из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. подобие человека, а иногда и животного. Кукла – слово переводное, сбивчивое и лишнее». Самым интересным в этом определении представляется слово «подобие». Кукла – это всегда имитация – стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется «куклой». Или, скажем, манекен. Кому придет в голову назвать его скульптурой? Очевидно, что манекен – это именно кукла. Имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.

Скорее всего, интересующее нас отличие отражено в разнице слов «изображение» и «подобие». Скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - подобие, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В определенном смысле можно сказать, что скульптура – это подобие (или воплощение) души, а кукла – всего-навсего имитация тела.

Начиная с шестнадцатого века до нашей эры ритуальных кукол-марионеток находили в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Ассирии, Древнем Китае. Так, в одном из римских некрополей было обнаружено захоронение с надписью “Крипейра Трифаэна, умерла 17 лет”, в котором находилась кукла-марионетка в человеческий рост, захороненная по человеческому обряду. Такие куклы были участниками и персонажами древнейших мистерий.

Один из самых почитаемых в египетской мифологии богов – бог плодородия Хиум – слепил человека из глины, как куклу – или как марионетку? Те же представления существовали и у шумеров.

В Древней Индии марионетки (катхпутли) были окружены священным ореолом и считались посланцами богов. Старые куклы нельзя было просто уничтожить или выкинуть – предусматривался специальный обряд их погребения. Марионетку с молитвами опускали в реку, - предполагалось, что она вернется по реке обратно в страну богов. И если перед тем, как утонуть, кукла долго держалась на воде, полагали, что это великий знак: боги одобряют ее земные деяния. Ни одна другая театральная кукла не удостаивалась такого обряда – даже те, которые изначально предназначались специально для участия в религиозных представлениях. В классической санскритской драме (уже в первых веках нашей эры) существовал термин “сутрадхара”, обозначавший ведущего актера, своего рода распорядителя спектакля. А переводился этот термин как “тот, кто дергает за нити”. Это дало основания некоторым ученым выдвинуть гипотезу, что кукольный театр предшествовал “живому” – по крайней мере, в Индии.

В Древнем Китае статус марионеток был еще выше. Они полагались наделенными таинственными силами, связывающими их с жизнью человека и дающими возможность на эту жизнь влиять. Кукол других видов в подобных способностях обычно не подозревали. У таких верований существовало некое теоретическое обоснование. Предполагалось, что старые вещи обладают способностью накапливать жизненную энергию, наполняться таинственной силой, в результате чего духи получают возможность в них материализовываться. Не материализованные духи не обладали способностью напрямую вмешиваться в жизнь людей – эти права они получали, лишь обретя вещественную представленность. Наибольшую привлекательность для них представляли неживые предметы, особенно статуи и куклы (те из них, что изображали человека). Таким образом, статуи (или куклы, что для нас важнее) могли выступать в двоякой роли: они могли быть некой “ловушкой” для духов добрых, желательных для человека, этой куклой владеющего, а могли таить в себе серьезную опасность для человека, если в них вселялся дух злой. Соответственно марионеточники предположительно обладали двойной властью: они были способны призвать доброго духа в имеющуюся у них куклу для полезного использования, а могли заманить в куклу духа злого с целью последующего совершения специальных обрядов по его изгнанию. Обрядам и заклинаниям, позволяющим заколдовать или расколдовать марионетку, кукловоды учились у даосов. Кроме того, им необходимо было приобрести умение защищать себя и своих кукол от самовольного вселения злых духов. Разумеется, марионеточников почитали почти наравне с самими даосскими магами, поскольку предполагалось, что подобными умениями никто из прочих актеров-кукольников обладать не способен. Их называли Мастерами, театр марионеток – театром Мастеров. Естественно, что растрачивать подобные способности по пустякам было недопустимо, и потому марионеточные представления игрались только тогда, когда требовалось умилостивить богов (например, по поводу свадьбы, рождения ребенка и пр.) или произвести очистительный обряд (чаще всего после чьей-либо насильственной смерти). После показа представления, имеющего магическую силу, нередко игрались и светские пьесы, но никогда они не исполнялись сами по себе – только после главного.

Сейчас искусство театра марионеток в Китае практически отмерло, и причины тому, скорее всего, коренятся в том же магическом к ним отношении. Древняя абсолютная вера в их колдовскую силу значительно ослабла, и надобность в столь значительном, как прежде, количестве магических представлений, отпала. Однако, видимо, подспудно китайцы все же верят в их сверхъестественные способности и не рискуют играть только светские пьесы. До сих пор практически никто в Китае не решится держать дома марионетку – лишь те, кто считает себя посвященным.

В Бирме испокон века и до наших дней иных кукольных театров, кроме театров марионеток, просто не существовало. Марионеточные представления почитаются у них высшим видом театрального искусства, весьма серьезно влияющим на “живой” театр.

Современное название марионетки происходит от французского слова «marionnette», однако, как мы уже видели, в Европе этот вид кукол появился на два с половиной тысячелетия позже, чем на Востоке.

Архетипическая марионетка

С каким архетипом можно было бы связать куклу вообще? По-видимому, ближе всего к искомому архетип «Персона» (он же «Маска», хотя между этими двумя ипостасями и есть тонкие различия). Связано это с тем, что кукла сама по себе есть попытка изобразить человека “в миниатюре”, - но не настоящего, истинного (чему соответствовал бы архетип «Самость»), а его образ, то, что видно глазами. Именно этим и объясняется существование куклы-ноги и куклы-руки.

Когда в детстве человечества возник феномен сознания, появилось понятие «Я». Желание понять, что такое «Я», привело к выделению «не-Я», а следовательно, и к необходимости найти, провести границу между «Я» и «не Я», «Я» и миром, «Я» и другими. Граница и породила не только желание «не Я» исследовать, но и страх перед ним, потребность его избегать, бороться с ним, как с чем-то, находящимся «за границей», - то есть некий изначальный конфликт.

Человек ведь только живет в четырехмерном пространстве-времени, а мыслит и определяет мир в категориях двухмерных. Верх – низ, лево – право, добро – зло, Бог - дьявол, мужчина – женщина, жизнь – смерть, любовь – ненависть, для продолжения смотрите любые словари. И вот эти-то противоположности должны быть разделены в силу наличия того самого изначального конфликта, порожденного границей между «Я « и «не Я». Что получается в итоге? «Я» – это всегда хорошо, внутри, принимаю, хочу, показываю другим; «не Я» – угроза, вне меня, снаружи, плохо, не принимаю, не хочу. Именно тогда возникают архетипы «Маска» и «Тень». «Маска» – весьма неполный и упрощенный образ «Я». «Маска» – это я правильный, хороший и т.п. Все, что не вписывается в эту систему определений (а прежде всего в нее не вписывается сам человек, оказываясь несоизмеримо сложнее этой убогой критериальности), все, от чего «Я» отрекается – это «Тень», зеркальное отражение «Маски».

«Маска» как персонаж обрядового действия оказывается тождественна архетипу «Маски», марионетка тождественна архетипу «Тени». Персонажи ритуального действия становятся вещественными символами названных архетипов.

Постепенно у человека возникает желание и необходимость познать себя глубже, ближе к тому, что называется архетипом «Самости». И тут обнаруживается поразительное: человек не может видеть свою «Самость» целиком, не может находиться с ней лицом к лицу. Он видит ее только в виде отражений в двух зеркалах: «Маске» («Персоне») и «Тени». Если смотреть только в одно зеркало, то изображение будет размытым, непонятным и пугающим. На современном психотерапевтическом языке мы скажем, что это изображение проявится только в виде симптомов. И человек оказывается перед фатальной необходимостью: хочешь знать свою «Самость» – смотри в оба зеркала. Ведь «Тень» – это то, что только сам человек не хочет в себе видеть и признавать, а в мире и природе ничто не разделено. Расщеплен только человек, не желающий признавать, что если бы не было плохого, то не было бы и хорошего. Он борется с тем, что надо просто принять и сделать частью «Я» - с собственной тенью. Само это выражение стало обозначать абсолютную безрезультатность какого-то процесса и бессмысленность затраченных усилий.

И тогда в процессе борьбы за постижение собственной «Самости» возникают куклы-маски (верховые куклы) и куклы-тени (марионетки). В самих наименованиях просматривается отражение архетипических понятий «Верх» и «Низ». «Верх» – это небо, все светлое, чистое, человек от талии вверх, Божье создание, душа, дух, свет. Низ - темное, земля (мать, которая родила и которая «съест», примет в свое лоно после смерти), человек от талии вниз, дьявольское, тело, низший дух, темнота, Тень. Отсюда метафоры – «низкий» поступок и «низкий» человек, «грязные» слова и т.п. Очень важно при этом, что тень видна только на свету, причем чем ярче солнце, тем четче тень. Конфуций сформулировал это так: «Чем больше человек, тем длиннее его тень».

Архетипический страх наших бесконечно далеких предков, страх перед безмерно большим, безмерно сильным и безмерно непознаваемым. Это, скорее всего и есть то состояние, которое Бахтин называл «космическим страхом» и определял следующим образом: «Какая-то тотемная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа».

“Марионетка – разновидность театральной куклы, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей”. (Советский Энциклопедический Словарь)

С древнейших времен в языках многих народов мира существовало сравнение жизни человека с марионеткой, которую дергают за ниточку. Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример – управляющий и управляемый.

Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека.

Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол – чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол.

Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.

I. Возникновение театра марионеток

Первые упоминания о кукольном искусстве связаны с празднествами в Египте.

Женщины ходили из деревни в деревню в сопровождении флейтиста, несли в руках небольшие статуэтки, сантиметров 30-40 высотой, и приводили их в движение с помощью специальных веревочек. (Такие куклы встречаются и в Сирии, и на территории государств Латинской Америки).

Спектакли, посвященные жизни богов, разыгрывались в Египте на движущихся колесницах. Зрители располагались по обе стороны дороги, и каждая последующая сцена спектакля показывалась на идущей вслед колеснице (этот принцип был сохранен впоследствии в английском средневековом театре и получил название “педжент”). Роли богов в таком театре исполнялись только с помощью кукол. Их носили на руках и приводили в движение руками. Исполнение роли бога человек взять на себя не мог.

В Древней Греции из драгоценных металлов и драгоценных пород дерева делали огромные фигуры, которые назывались автоматами. Они приводились в движение только в самые торжественные моменты религиозного действа. Эти автоматы трудно назвать театром в полном смысле этого слова, но элемент театрализации в этих представлениях все-таки существовал.

Греческая традиция укрепляется и неизмеримо расширяется в Древнем Риме. Здесь устраиваются шествия с огромными куклами. Карикатурные механические изображения потешали толпу или наводили на нее страх.

Кроме того, в каждом доме – и в Древней Греции, и в античном Риме – обязательно были свои куклы, а иногда даже коллекции. Они составляли часть убранства комнат или украшения стола.

На территории Древней Греции возникло искусство, которое принято называть вифлеемским ящиком. Этот “театр” впервые и очень своеобразно попытался рассказать о мироздании – в том виде, как это представлялось древним. Кому-то пришла мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали. Внизу поселили кукол-людей, а сверху тех, что изображали богов. Стержнями, продетыми в прорези на дне ящика, куклами можно было управлять – так родилось движение. А потом придумали сценки, целые пьесы – и получился театр.

Когда античные государства распались, а на их территории были созданы новые формации, маленькие ящики с незатейливыми куклами достались в наследство следующим поколениям. Отголоски этого театра живут и поныне: румынский вифлеем, польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка.

Самой “кукольной” страной Европы считается Италия. История итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения “бель канто”, балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.

Среди свидетельств, относящихся к XVII веку, встречаются лишь названия опер и пьес, исполнявшихся в марионеточных театрах. Более конкретные описания появляются в XVIII веке. Так, из книги историка венецианского театра Гроппо “Общие сведения о театрах Венеции”, изданной в 1766 году, мы узнаем о том, что один богатый человек построил в 1746 году в павильоне около своего особняка деревянный марионеточный театрик, воспроизводивший в миниатюре прославленный в Европе венецианский театр Сен-Джованни Грисостомо. Этот театр давал спектакли в течение двух лет, собирая всю знать Венеции.

Великолепное описание марионеточных театров Италии составил Стендаль. В 1817 году он путешествовал по этой стране, вел дневники и, вернувшись, опубликовал их под названием “Рим. Неаполь. Флоренция”. В каждом из этих городов он побывал на спектаклях марионеток, которые неизменно вызывали у него восхищение.

На протяжении всего XIX века марионетки сохраняли симпатии итальянской публики. В печати постоянно мелькали слова восторга, высказанные в их адрес. Неоднократно упоминался миланский театр марионеток “Филандо”. Зрители поражались способности кукольных балерин выполнять все фиоритуры танцовщиц знаменитого театра Ла Скала.

Описания XIX века обнаруживают характерную черту итальянского марионеточного театра: хотя марионетки и копировали спектакли оперных и драматических театров, они разрешали себе и некоторые отступления – в виде “своих” марионеточных пьес со “своими” героями.

И еще одна особенность театра итальянских (и европейских вообще) марионеток: в их спектаклях существовало обязательное разделение на актеров, управляющих куклами, и актеров, говорящих или поющих за них. Эта черта сохранилась до наших дней, современные спектакли идут под запись музыки и актерских голосов.

Театры марионеток Франции мало отличались от итальянских. Они также были очень популярны и даже соперничали в XVII-XVIII веках с театрами живых актеров. Самые знаменитые из них выступали на парижских ярмарках. Кроме того, народные кукольники-профессионалы давали спектакли во французских аристократических гостиницах.

Но в XIX веке кукольный театр входит в домашнюю жизнь французской городской семьи, спектакли начинают показывать любители.

Театр марионеток получил большое распространение во многих европейских странах, в Бельгии, Англии, Чехии, Германии, а благодаря английским кукольникам – и в Новом Свете. В Чехии, кстати, существует до тысячи постоянных кукольных театров, не считая театров при школах и кочующих.

В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие “показыватели” неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу этих кукол называли “выпускными”. Но во второй половине XVIII века в русский язык окончательно входит слово “марионетка”.

Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен специальный “комедиантский амбар” для марионеточных представлений. Однако, существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах. Это и привело к замене разговорных пьес дивертисментом из пантомимических номеров - трюковых, цирковых, жанровых, бытовых сценок, в которых можно легко обойтись без текста.

Кроме того, сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению.

Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно.

К концу XIX века представления марионеточного театра можно было увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах России.

Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20-х годов в московских садах и парках.

Кроме того, в России, как и зарубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось.

Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916 года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые студийцы эмигрировали из России, и театр распался.

После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских кукольников – они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами. Однако, теперь интерес к марионетке вновь возрождается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой чудесной куклой.

II. Строение кукол

Куклы марионеточного театра делаются из дерева с подвижными конечностями, к которым привязаны нитки, сходящиеся в особом коромысле, так называемой ваге. Вага состоит из стержня, подвижного коромысла, прикрепленного к стержню на оси в определенной точке, и неподвижной планки. Колебания коромысла натягивают нити, прикрепленные к краям коромысла - на кукле они соответствуют коленным нитям. Поднимание одной из сторон коромысла соответствует подниманию ноги куклы. Основными нитями являются также височные, спинная, ручные. Эти нити в состоянии приводить куклу только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Если же кукле нужно сделать какое-либо специальное движение, то для каждого такого движения необходимо подвязать специальные нити. Их может быть до двадцати и даже больше.

Основной недостаток, свойственный марионетке, - ощущение плоскости пола. Марионеточник (невроспаст) нередко теряет это ощущение, особенно если марионетка массивная. Актер наблюдает куклу в очень неудобных ракурсах, поэтому научиться вот этому ощущению плоскости пола – задача довольно трудная. И поначалу он либо сажает ее на согнутые ноги, либо поднимает слишком высоко, и тогда кукла просто повисает в воздухе.

Законы движения марионетки:

Движение должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

Движения куклы должны чередоваться с покойным ее состоянием.

Движения должны быть скупы, но предельно насыщены. Следует избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

Невроспаст должен развить в себе чувство “глубины”, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке.

Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле.

III. Основные сюжеты и герои

Театр кукол выжил и оказался бессмертным. И это обусловлено не только любовью к нему зрителей. Дело в том, что кукольники придумали таких героев, которые стали – как пословица или поговорка – всенародно нарицательными. Их самих, а также их шутки, колкие словечки знали и любили все.

В театрах кукол, начиная с древних времен, существовали типические образы, которые жили столетиями. Наряду с героями басен и легенд, персонажами фольклора и древней литературы действовали и злободневные “популярные фигуры”, “портретные” куклы.

Во время раскопок в средние века ученые часто находили фигурку: с головой неправильной формы, крючковатым носом, горбом на спине и огромным животом. Это был древнеримский персонаж, кукольный герой народной античной комедии Маккус.

Именно с него итальянцы в начале XVI века “срисовали” своего народного героя – Пульчинеллу. Этот “петушок” так понравился зрителям, что скоро он стал участником всех народных празднеств, карнавалов и балаганов. А когда появился знаменитый итальянский театр масок Комедия дель арте, среди прочих героев туда попал и Пульчинелла.

Комедия дель арте стал одним из прародителей профессионального драматического европейского театра. Отсюда же на марионеточную сцену вышли и многие известные герои: глупый жадный купец Панталоне, болтун Доктор, слуги Бригелла, Арлекин, Коломбина, назойливый Тарталья и другие. Они кочевали из спектакля в спектакль, независимо от исполняемой пьесы, и даже если это была очень известная пьеса, они находили себе место в ее действии.

Кукольники любили путешествовать. Они бродили со своими представлениями по разным деревням, городам и странам. И Пульчинелла со временем так полюбился самым разным народам, что спустя несколько поколений во многих странах уже были свои всенародные любимцы – братья итальянского героя. Во Франции это Полишинель, в Англии – Панч, в России - всем нам знакомый с детства Петрушка (или Петр Петрович Уксусов).

Еще один знаменитый французский кукольный герой – Ляфлер. А также его младший брат Гиньоль. В память о нем любое представление с куклами в этой стране до сих пор называется “Гиньолем”.

В Германии тоже был свой образ национального кукольного героя. Его звали по-разному: Касперле, Гансвурстом, Пиккельхерингом. У кукольников Германии, так же, как и у всех их собратьев по ремеслу, был определенный текст одной или нескольких пьес, сцен, которые они играли по выбору, в зависимости от обстоятельств.

Чешский брат Гиньоля и Касперле – Кашпарек. В Праге даже есть памятник из белого мрамора ему и его создателю Матею Капецкому. Не менее популярны в Чехословакии еще два персонажа: недалекий мещанин и зануда папаша Спейбл и его сынок – веселый, жизнерадостный Гурвинек. Их создатель Йосеф Скупа ставил со своими любимыми куклами большие спектакли, и театр “Спейбл и Гурвинек” стал одним из самых популярных в мире.

Счастье придумать всенародно любимого героя выпало и на долю английских кукольников – Энн Хоггарт и Джона Басла. Это ослик Маффин. Вскоре у Маффина появилось много друзей (Страус, Жираф, Пес, Пингвин) – они вместе совершали всякие путешествия. И стали любимцами не только английских детей.

Надо сказать, что некоторые из вышеназванных кукол считаются традиционно перчаточными, но все же и они, как правило, побывали марионетками.

Что же касается репертуара марионеточного театра, то с древних времен он весьма разнообразен. Ученные Италии, Румынии, Германии доказали, что сюжеты произведений “Король Лир”, “Ромео и Джульетта”, “Фауст”, как и многие другие, ставшие гордостью мировой литературы, были известны задолго до Шекспира и Гете не только в устном творчестве, но и в представлениях кукольников. Считается, что решающее впечатление от легенды о “Фаусте” произвел на Гете именно спектакль марионеток.

Конечно, в разные времена, в разных странах кукольниками обыгрывались сюжеты из древнегреческой мифологии, сказок, басен, литературных произведений самых серьезных писателей. Это “Красная шапочка”, “Красавица и чудовище”, “Золушка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Конек-горбунок”, “Кукольный город”, “Гулливер в стране лилипутов”, “Петя и волк”, “Маленький принц”, “Коломбина”, “Русалочка” и даже “Граф Монте-Кристо”, “Двадцать тысяч лье под водой” и много, многое другое.

Но самые известные, самые любимые зрелища – это, наверное, те, в которых участвуют потомки Маккуса – четыре братца: Пульчинелла, Полишинель, Панч, Петрушка. Они – народные герои, и веселые, бесшабашные, находчивые и всегда побеждают, оставляя всех в дураках. Известно множество сцен с участием Петрушки. В одних он встречается с невестой, в других – покупает лошадь, обучается солдатскому делу, сражается с Чертом и даже дает пинка Смерти.

Триста с лишним лет существует комедия о Петрушке без сколько - нибудь значительных изменений. Артисты из народа нашли реальный способ доказать: идея борьбы за справедливость – бессмертна, она сильнее, выше, могущественнее самой смерти. И Петрушка, как и его кукольные собратья, из других стран, олицетворяет именно эту идею.

Жила одна семья на окраине города.Жили они в закоулке где уровень преступности был высок.В семье был только сын и мама.Маму звали Мери(Сью)а сына Марти(Сью).И вот однажды у Марти было день рождение.Мама долго искала место где они бы могли отпраздновать его в то время как Марти приглашал всех на своё день рождение.И вот она наткнулась в интернете на вывеску что гласила:"Пиццерия Фредди Фазбер Дайнер".Мери начала осматривать пиццерию и в итоге сказала-"Ну выглядит не страшно пожалуй там отпразднуем!"Когда её сын вернулся из школы она спросила его-"Эй сынок не хочешь ли отпраздновать в пиццерии Фредди Фазбер Дайнер?"Марти конечно же согласился.И вот наступило 13 февраля(пятница).Они собрались все вместе и пошли в пиццерию.С Марти вместе шёл его лучший друг Майк и подруга Нэнси.Вот они уже подошли к месту.Они вбежали в пиццерию и увидели администратора.Он поприветствовал их и пригласил в главный зал.Ребята все вместе пошли дружно и начали разглядывать пиццерию. Им всё нравилось всё-всё!Но вот наконец и главный зал.Дети уселись за большой стол и захлопали в ладоши.Занавес открылся и они увидели Бонни играющего на гитаре Фокси играющего на синтезаторе.После песне Фредди приказал Чике(которая стояла за кулисами)раздать кексы.Чика раздала кексы и ребята начали их уплетать.Вскоре она пошли исследовать пиццерию и пропали.Как только Мери заметила что дети исчезли она тут же подошла к золотому Фредди и спросила-"Извините,Но вы мне не подскажите где мои дети?"После чего сзади её что-то оглушило.Очнулась Мери в большой коробке(достаточно большой чтобы поместить взрослого человека).Мери было тяжело шевелить руками но все-таки она смогла делать это.Она решила выбраться оттуда и стала выбивать крышку головой.После долгих как ей показалось 5 минут ей всё же удалось сделать это.Она выбралась и стала смотреть на себя.На свету она увидела что у неё стали очень худые руки,ноги и тело.Затем она заметила что к её рукам пришиты какие-то верёвки ведущие к деревянному кресту.И наконец она обнаружила что её волосы пропали.Она поняла что с ней случилась но боялась признать это.Затем она стала разглядывать комнату.В ней по углам лежали кучи трупов детей облитые кровью.Так комната не чем не отличалась от остальных ну кроме трупов и освещения.Через несколько минут Мери услышала шаги.Сначала она подумала что это полиция и она спасена,потом она подумала что это тот самый Фредди,Затем она подумала что это её сын.Но в комнату вошёл золотой Фредди подошел к ней.Он засмеялся но потом достал шприц и завёл коробку(которая оказалась музыкальной)Он вколол ей шприц и сунул в коробку.Так продолжались года, а он ей всё вкалывал и вкалывал.наконец у неё выработался рефлекс.Когда она слушает музыку она идёт и садится в коробку.Однажды Фредди вынул её из коробки и потащил к трупам(на этот раз это был обычный Фредди).Он отдал ей маски и приказал одевать их на на трупы,а сам он ушёл.Она начала одевать эти трупы и в самом конце у неё осталась одна маска.Она посмотрела на труп и не могла поверить глазам!Это был её сын...Она подняла его и легонько надела маску.Она взяла его и потащила в коробку севши туда вместе с ним она закрыла крышку и начала петь:Я совершила ошибку, На миг один отвлеклась, Теперь обречена страдать веками. Вина как зверь жестоко гложет, За спиною тенью крадётся. Когда придёт конец этим диким страданьям? Ищу ли я отмщенья, А, может, лишь палача ищу? Безумный парадокс в угол загоняет. Возможно, я должна бежать, искать, Пока не стало поздно, Ведь скоро стану их марионеткой. Chorus: О, как давно Мой сын попал в объятия чудовищ, К существу, что сеет хаос. И с той поры Эту глупую мелодию пою я. Твоя мать уже безумна... Verse #2 Жить настоящим не смею, Ведь в прошлом столь грешна, Но как будто бы змей грядущее поманит. Наивную улыбку, добрый взгляд Я не забуду. Воспоминания смешались разом... Я подтверждаю - убита, Но убийство не подтверждено. Да что произошло с моим сыночком? И кругом голова, но нет ответов на вопросы. Прости, малыш, должна была быть рядом. Chorus: О, как давно Мой сын попал в объятия чудовищ, К существу, что сеет хаос. И с той поры Эту глупую мелодию пою я. Твоя мать уже безумна... Она пела и пела эту песню пока ресторан не закрыли.Но она ещё жива...

В своей «Истории марионеток» Шарль Маньян приводит немало описаний кукол с механическими или автоматическими устройствами. Он рассказывает даже об игрушке, являющейся прообразом будущих аэростатов, – летающем голубе. Интересен не только сам рассказ, но и тот вывод, к которому приходит Маньян относительно игрушки греков: «По свойству и характеру своего ума греки должны были придать этому первому опыту аэростатов вид живого существа и какой-то таинственный, драматический интерес».

Современный театр марионеток и кукол отличается разнообразием репертуара и красочностью костюмов. Теперь можно увидеть не только персонажей любимых с детства сказок, но и тонкие постановки на современные темы, понятные детям, воспитанным на безумно-буйной масс-культуре современного телевидения и интернета.

«Таинственный, драматический интерес»! Сколько глубокого смысла скрыто в этих словах. Мы ничего не знаем о репертуаре афинских театров, до нас дошли лишь описания кукол и того эффекта, который они производили во время своих спектаклей. И снова – свидетельство «таинственного, драматического интереса». Зрителей, конечно, привлекал сюжет, быть может, и идея, которая содержалась в спектакле. Более другого их поражал эффект, чудо ожившей материи, способность куклы становиться почти реальным, живым существом.

Именно это утверждает Маньян, ссылаясь на Аристотеля (имеются в виду куклы греческого театра, в том числе и театра Потейна): «Управляющему марионетками стоит дернуть шнурок, чтобы привести в движение голову или руку этих крошечных существ, их плечи, глаза, а иногда все части тела вместе, которые немедленно повинуются мерно и изящно». «Апулей,-–пишет Маньян, – придает еще более силы этим похвалам». Управляющим движениями маленьких деревянных человечков стоит только дернуть нитку, долженствующую привести в движение тот или другой член, и тотчас шея сгибается, головка наклоняется, глаза смотрят, руки готовы исполнить всякую службу: все тело кажется живым и полно изящества».

Нам следует обратиться и еще к одной традиции, которая переживет идею автоматов и будет восстанавливаться каждый раз, когда человеку понадобится реализовать свою страсть к гротеску, карикатуре, к гиперболе – яркому и воинственному утверждению нового права, нового уклада, даже новой общественной формации.

Мы уже говорили о том, что в Древнем Риме было изобретено шествие с огромными куклами, целью которых кроме задачи потрясения, удивления оставалось и некое эксцентрическое воздействие на народ. «При религиозном языческом торжестве, – пишет Маньян, – предшествовавшем в Риме играм цирка, а иногда и при триумфах впереди шествия, или за ним носили всегда некоторые уродливые механические изображения, потешавшие толпу или наводившие на нее страх. Так, между прочими смешными и страшными марионетками являлись тут lamiae – фантастические африканские чудовища, которых Луцилий называет oxyodontes, то есть острозубыми, вроде страшилищ, употреблявшихся в народных праздниках и в средние века. Далее шел mandocus, пожирало, чудовище с человеческою головою, которым стращали детей, колоссальный гип Лионского machecronte и парижского croque mitaine. Плавт, Варрон и Фаст, превосходно объясненные ученым Скалигером и Рабле, описывают его «с огромными, широкими, страшными челюстями, снабженными сверху и снизу крепкими зубами, которые они посредством скрытой в чучеле веревочки заставляли ужасно щелкать друг о друга».

Из поколения в поколение, век за веком игра с куклой входит не только в обиходно-ритуальную, но и в эстетическую сферу жизни человека. Человек не только познает природу кукольного действа, способы его воздействия на людей, но и сознательно использует или отвергает эти свойства.

Сменятся века, пройдут тысячелетия, и много раз человек будет то восхищаться оживающей материей мертвого предмета, обретающего свою собственную жизнь, наполненную только ему присущим ритмом, характером и содержанием, то с негодованием отвергать это изначальное свойство кукольной игры и резко, непримиримо назовет даже эстетической спекуляцией. Каждый из упоминаемых нами типов театра отнесется к этому свойству «кукольного» искусства по-разному.

Театр фарсовый, начиная с тех форм, которые известны нам со времен античной Греции, не проявит к этой способности театра кукол никакого особого интереса. Кукольникам незачем будет доказывать своим зрителям, что их маленькие герои обладают особой, дедалической жизнью, что они живые, что они родственны какой-то особой, сверхъестественной силе. Кукольники не сочтут для себя зазорным выйти к публике, чтобы продемонстрировать собственное мастерство – чудо рук и изобретательности.

Настанут времена, когда искусство играющих кукол постарается забыть свое культовое, «магическое» происхождение. Кукольники проявят необычайный интерес к мастерам смежных профессий – художникам и особенно артистам, драматургам. Именно драматический театр с его талантом создания человеческого типа, маски особенно привлечет кукольников. Этот театр станет школой и в то же время кладовой драматургии – наступят времена, когда кукольники будут играть исключительно драматургию человеческого театра.

Театр кукол, оказавшись исторически зажатым между религиозным культом и эстетикой народного балагана, царством гистрионов, скоморохов, веселых людей, выберет для себя последнее, потому что именно в содружестве с этими веселыми людьми он осознает себя эстетически, поверит в себя, убедится в своей способности стать подлинным искусством.

Интересно, а когда все-таки появилась первая кукла, как я? - спросила меня сегодня Веселина, не по обыкновению неспешно появившаяся в мастерской.

Хм, ну привет, это, во-первых, - сказал я, - а, во-вторых, что значит «как ты»? Умница и красавица?

Ну, не без этого, конечно, - от скромности не умрет наша девица,- но я спрашиваю о куклах, у которых все двигается, как у вас, у людей, и ими можно управлять ниточками или палочками, - пояснила она.

А, так ты про марионетки, - сообразил я, - а с чего это вдруг у тебя такой интерес?

Да так, заезжие купцы рассказывали про таких кукол, а я вот ничего о них не знаю. Вот и пришла к тебе, - уже уселась в кресло и стала выжидательно смотреть, ожидая моего рассказа.

Ну что же, слушай, что знаю — расскажу.

Как появились куклы марионетки

Впервые фигура с подвижными частями тела появилась в обозримом прошлом в роли участника религиозных действий. Это были статуи богов, в честь которых совершались ритуальные действия, процессии, обряды и подобные мероприятия. Вначале у этих фигур или статуй поворачивалась только голова — земное воплощение бога как бы обозревало собравшуюся паству и оценивало степень раболепия и подобострастия. Для того, чтобы у людей при этом возникали разные чувства, выражения лиц у таких статуй было также различным — от улыбающихся до разгневанных.

Подобное происходило в Древнем Египте во время ежегодного празднования в честь Озириса — жрецы носили с собой во время религиозных шествий статуи с вращающимися головами. Все они изображали бога, которому и было посвящено это действие. У стен храма древнейшего Иераполиса возле входа устанавливали статуи, у которых также поворачивалась голова, внимательно осматривая входящих людей. Это делали для создания соответствующей атмосферы и поддержания непререкаемого авторитета религиозных деятелей. В Древнем Риме фигура Юпитера головой указывала направление, куда ее нужно было нести, а кивком обозначала место остановки, где и осуществлялось предсказание божества.

Нужно уточнить, что такие фигуры и статуи назывались совсем не марионетками, откуда произошло это название расскажем позже, да и куклами их тоже назвать можно было с большой натяжкой. Скорее, они послужили прообразом для марионеток и примерами для их создания. А произошло это тогда, когда ремесленники стали изготавливать уменьшенные копии божественных статуй и других фигур, способных имитировать человеческие движения.

Маленькие фигурки мастера награждали большими возможностями — у них двигалась не только голова, но и руки, и ноги, и даже глаза с нижней челюстью были подвижными. Придумывались все более сложные механизмы управления куклами, схемы соединения подвижных частей и в результате марионетки могли садиться, вставать, ходить, танцевать, совершать сложные движения, выполнять всем понятные жесты. Такие куклы стали постоянными участниками на всех праздниках, в том числе на пирах и застольях.

Что же это, взрослые люди во время еды игрались с куклами? - сомневаясь спросила Веселина.

Да, представь себе, и с большим удовольствием, - отвечаю я ей, хотя сам с трудом могу представить подвыпивших египтян или римлян, раскладывающих на столе марионеток. Но, тем не менее, так оно и было.

Прошло немного времени и марионетки полностью ушли в народ. Везде, где были люди, появлялись и марионетки. Они присутствовали на всех праздниках, участвовали во всех религиозных мероприятиях и жили практически в каждом доме. Таким куклам уделяли свое внимание все выдающиеся изобретатели, ученые, мыслители и философы, писатели и поэты. Статуя Венеры, изготовленная Дедалом, удивляла не только своим реалистичным сходством с живой женщиной, но больше поражала зрителей возможностью совершать как будто самостоятельно произвольные движения. Дедал также, как и Архимед, Архит или Эвдоксий, придумывал и усовершенствовал сложные механизмы, которые находились внутри куклы и при использовании создавали иллюзию движения живого организма. Сократ очень часто в своих сочинениях приводил свойства марионеток для сравнения с человеческими качествами. Его постоянно замечали на улицах, наблюдающим за движениями кукол.

Массовое использование кукол для проведения религиозных праздников привело к тому, что им в компанию стали изготавливать не только статуи богов, во время шествий можно было увидеть многочисленные фигуры чудовищ, существующих и несуществующих животных, у которых двигались головы, лапы и хвосты.

А из чего же делали таких кукол? - слышу я очередной вопрос Веселины, которая всецело погрузилась в атмосферу древних цивилизаций.

Такие куклы с двигающимися частями изготавливали из твердых материалов — дерева, металла, слоновой кости. Естественно, что большие фигуры весили много и для их передвижения привлекали иногда до нескольких десятков человек. Небольшие марионетки, которые уже переходили в разряд игровых кукол делали из тех же материалов, соединяя между собой части тела проволокой с помощью колец и крючков.

Марионетка - театральная кукла

Популярность марионеток возрастала, и уже в Древнем Риме в каждом знатном доме была коллекция своих, домашних кукол. Их одевали в модные наряды и расставляли в разных позах, имитируя фрагменты современных театральных постановок. Чаще всего в богатых домах такой кукольный театр располагался в фойе для того, чтобы все гости могли видеть достаток хозяев, их предпочтения и вкус.

В это же время начался бум бродячих артистов с марионетками, которые на улицах показывали представления с участием одной или двух кукол. Во время таких выступлений артисты играли на музыкальных инструментах, а куклы помощью хитроумных приспособлений подтанцовывали в такт музыке, потом кланялись и обращались к публике за вознаграждением. Как правило, это были безобидные развлечения, которые воспринимались весьма благосклонно всеми социальными слоями населения Древней Греции и Древнего Рима.

В некоторых случаях наиболее успешные бродячие артисты увеличивали свой театральный арсенал — марионеток становилось больше, они усложнялись, приходилось нанимать других артистов для управления ими. Так появились первые кукольные театры с марионетками, которые и определили основное назначение куклы с подвижными частями тела, сделав сцену ее призванием.

Вот бы узнать, какие же роли предпочитали исполнять кукольные артисты? - Веселина всерьез увлеклась этой темой.

Чаще всего на театральных подмостках разыгрывались сатирические сценки и пантомимы. При этом нередко высмеивались социальные проблемы, недостатки представителей власти и даже пороки правителей. Получилось так, что театральная марионетка стала глашатаем народного мнения по наиболее значимым вопросам общественной жизни. Это, конечно, не нравилось и пугало людей, облеченных властью, но предпринять они особо ничего не могли - популярность кукольных театров в народе была слишком высока.

Клоун-марионетка

В первые столетия новой эры кукольные театры были самым распространенным развлечением Европы. Создавались целые династии кукольников, которые изготавливали марионеток и выводили их на сцену. Писатели и поэты специально для них писали свои сочинения, это было весьма престижным и доходным делом — самые известные театры процветали во всех смыслах.

Сейчас в это трудно поверить, но несколько тысяч лет назад кукольные марионетки были настолько популярным увлечением, что им уделяли внимание не только простыe люди, средний класс, светская знать, но и высшие правители государств. Например, сирийский царь Антиох (какой именно история скромно умалчивает) не только всячески приветствовал марионеток, но и сам с удовольствием и большой искусностью управлял ими, принимая участие в театральных постановках. Более того, весь царский двор был во власти этих фигурок, они были повсюду и пользовались особой благосклонностью царя и его приближенных.

Вот здорово! Я бы в таком царстве надолго поселилась бы! - замечталась Веселина, представив себя в окружении нескольких сотен разных марионеток.

Уличные артисты, забавлявшие публику своими представлениями с участием кукол несколько веков назад никуда не делись. Их, конечно, стало гораздо меньше, но тем не менее и наши дни можно при желании увидеть вот такую картину:

Слон марионетка. Фрагмент шествия гигантских марионеток во Франции. Вес этого слона составлял более 40 тонн, а высота фигуры равнялась высоте трехэтажного здания. Шагающий слон сам по себе вызывал бурный восторг зрителей, но когда он внезапно окатывал их водой из хобота - радости и изумлению не было предела.

Марионетка — детская игрушка

А что, разве дети не игрались такими куклами? - озабоченно задает Веселина следующий вопрос.

Конечно игрались, я просто забыл об это упомянуть.

В детские руки марионетка попала в период появления домашних кукольных театров. Вначале было так - не очень удачные экземпляры театральных кукол не выбрасывали, а отдавали детям для игр. Позже стали делать игрушки малышам специально — это были, так скажем, упрощенные варианты кукол, без всяких механизмов, а иногда и вообще без систем управления. Это были простые фигурки, у которых голова, руки и ноги свободно болтались на крючках. Дети с удовольствием играли с такими куклами, подражая взрослым играм и уличным театрам.

Куклы были любимыми детскими игрушками, а раньше, как известно, после смерти человека хоронили вместе с теми вещами и предметами, что при жизни были особенно дороги. Так исследователи обнаружили в детских египетских гробница помимо изображений кукол с раздельными частями тела и сами марионетки с двигающимися элементами. Древние греки и римляне часто на детские гробницы наносили изображения отдельных кукол, а иногда и групп марионеток, имитирующих какую-либо сценку.

Происхождение названия марионетка

Мне кажется, - сомневаясь начала Веселина, - что не всегда таких кукол называли марионетками. Откуда появилось такое название?

Да, в самом деле слово «марионетка» итальянского происхождения и возникло оно в кукольной жизни довольно поздно — в середине девятого века нашей эры.

Вообще нужно сказать, что в настоящее время марионетка ассоциируется именно с театральными куклами и это справедливо, так как именно на сцене эта кукла прожила уже несколько тысячелетий, пользуясь заслуженной популярностью. Самыми искусными мастерами по изготовлению кукол были итальянцы, как наследники римских бродячих артистов они обладали наибольшим опытом работы с куклой.

Поэтому Италия справедливо считается родоначальником театральных марионеток и именно в этой стране появилось название этих кукол. Произошло это следующим образом. Раньше в Венеции был ежегодный обычай выдавать нескольких невест одновременно замуж. Двенадцать девушек в свадебных платьях в определенный час выходили из своих домов в направлении церкви, где их уже ждали женихи. Мероприятие было публичным и имело общегородское значение, поэтому каждая семья хотела похвастаться своим богатством и наряды невест украшали драгоценностями и золотом.

Все было хорошо и прекрасно, пока в 944 году внезапно высадившиеся на берег пираты не похитили всех девушек и не увезли их на свои корабли. Спохватившиеся женихи бросились в погоню, догнали разбойников и жестоко отомстили им за грабеж и поруганную честь своих невест. По возвращении Венеция целую неделю праздновала освобождение девушек и геройство юношей. Так возник ежегодный праздник Марии (может быть так звали одну из невест?).

Первые годы традиция соблюдалась в точности, но потом стали возникать сложности. То не могли найти 12 невест, то эти невесты не хотели выходить замуж именно в этот день, да и городская казна терпела существенные убытки, ведь богатство нарядов невест обеспечивалось за казенный счет. Поэтому было решено изготовить больших кукол, которых вели к собору, будто настоящих невест. В этом случае и ритуал был соблюден — можно было по-прежнему всю неделю праздновать на законных основаниях, и бюджет не страдал — наряды кукол не менялись из года в год.

Интересное дело получается, вот как куклы тысячу лет назад спасали невест и городскую казну! - восхищенно произнесла Веселина, - Что бы люди без кукол делали? Только я не поняла — марионетки то откуда взялись?

Вот торопыга, на последнем слове перебиваешь!

Те куклы, которые выполняли роль невест были немного выше человеческого роста, поэтому в праздник Марии их стали называть большими Мариями или Марионами. А поскольку в этом празднике принимал участи весь город, то сообразительные ремесленники стали изготавливать небольшие копии Марион с двигающимися головой, руками и ногами. Соответственно маленькие Марии стали называться Марионетками. Вот так появилось название этих кукол, которое сразу прижилось и распространилось потом на весь мир.

Вот здорово, а что ты еще знаешь про марионеток? - спрашивает Веселина.

Видишь ли, о куклах, в том числе и о марионетках можно говорить очень долго. Но давай на сегодня прервемся, а то уже мы с тобой заболтались — время позднее, а в Kuklastadte наверняка есть незаконченные дела. А продолжим об этом говорить в другой раз, хорошо?

Ладно, так и быть, давай отложим на потом, только не забудь про марионеток! - и умчалась в город.

Что же, на этом и я буду прощаться. Напишите в комментариях свои впечатления по теме статьи. Может быть, что-то нужно добавить или, наоборот - убрать. Если вас заинтересовала статья - ставьте ссылки на нее в своих аккаунтах в социальных сетях. Спасибо вам за внимание, всем удачи, пока.

Если вас увлекла история возникновения куклы, а конкретно история возникновения и развития театральной марионетки, то я рекомендую почитать вам вот эту книгу: «Йорик. История марионетки. М., 1990. Репринт.», материал которой в числе прочего я использовал для написания этой статьи.

Все иллюстрации к статье выполнены Анжелиной Дегтяревой. Если у вас возникли вопросы к автору или предложения — отправляйте их в письме со страницы «Контакты».