Главная › Документы на ребенка › Культура и искусство: русские имена. Биография писателя

Культура и искусство: русские имена. Биография писателя

Иван Александрович Гончаров родился 18 июня 1812 года в Симбирске в семье зажиточного купца, неоднократно избиравшегося городским головой. В пятидесятилетнем возрасте бездетный Александр Иванович, овдовев, женился вторым браком на матери будущего писателя, девятнадцатилетней Авдотье Матвеевне Шахториной, тоже из купеческого звания. Она подарила мужу четверых детей.

Осенью 1831 года Иван Гончаров поступил на словесный факультет Московского университета. Мало интересовался общественно-политическими и философскими вопросами, больше - вопросами теории и истории литератур, изобразительным искусством, архитектурой, увлекался театром, преклонялся перед гением Пушкина. Самым сильным впечатлением для Гончарова стало посещение Пушкиным университета, "...для меня точно солнце озарило всю аудиторию: я в то время был в чаду обаяния от его поэзии; я питался ею, как молоком матери..." , - вспоминал впоследствии писатель. К студенческим годам относится первый опубликованный в печати литературный опыт Гончарова.

По окончании университета с лета 1834 до весны 1835 года пробыл в Симбирске, где служил в канцелярии губернатора, затем переехал в Петербург.

Первые десять лет жизни в столице ему пришлось служить мелким чиновником Министерства финансов. Эти годы принесли пользу ему как писателю, много взявшему из своих наблюдений над бюрократическим и коммерческим миром Петербурга. Но о своей чиновничьей службе всегда вспоминал с отвращением; "все свободное время от службы посвящал литературе".

С октября 1852 по август 1854 Гончаров участвовал в экспедиции вице-адмирала (с 1858 - адмирал) Ефимия Путятина в Японию на военном фрегате "Паллада" в качестве его секретаря. Иван Гончаров побывал в Англии, Южной Африке, Малайе, Китае, Японии. В феврале 1855 вернулся в Петербург сухопутным путем, через Сибирь и Заволжье. Впечатления от путешествия составили цикл очерков "Фрегат "Паллада", печатавшихся в журналах в 1855-1857 (отдельно изданы в 1858).

«…За то, что в нем дороже всякого ума честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот - никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно... Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе! Его сердца не подкупишь ничем; на него всюду и везде можно положиться. Вот чему ты осталась верна и почему забота о нем никогда не будет тяжела мне. Многих людей я знал с высокими качествами, но никогда не встречал сердца чище, светлее и проще; многих любил я, но никого т ак прочно и горячо, как Обломова. Узнав раз, его разлюбить нельзя...»

Диалог Штольца и Ольги, роман Гончарова «Обломов», 1859

На фото - кадры из фильма «Несколько дней из жизни Обломова» - по мотивам романа Гончарова "Обломов" (Реж. Н. Михалков, 1979). Табаков в роли Ильи Ильича Обломова, Богатырев в роли Андрея Ивановича Штольца, Соловей в роли Ольги и А. Разумовский-мл. в роли Илюши Обломова.

Великий русский писатель Иван Александрович Гончаров родился в Симбирске 6 июня 1812 г. в небогатой купеческой семье. Предки писателя были военными: прадед – Иван Лаврентьевич – происходил из «солдатских детей» и сам служил, его дед – Иван Иванович – дослужился до капитанского чина и в 1759 году вернулся из-под Оренбурга на жительство в Симбирск. Отец Гончарова – Александр Иванович – был купцом 3-й гильдии, занимался хлеботорговлей и имел небольшой свечной завод. Писатель своего отца практически не помнил: тот умер, когда мальчику было всего 7 лет.

Воспитанием четверых детей Гончаровых занималась мать Авдотья Матвеевна (урожд. Шахторина). В письмах, в очерке «На родине» Гончаров всегда вспоминал о матери с чувством благоговения. Всю жизнь писатель был благодарен матери за любовь и заботу, которыми она согрела его детство, и за разумную, строгую требовательность, в которой Гончаров видел основу нравственного воспитания. Чувство долга, серьёзное, вдумчивое отношение к жизни, трудолюбие, стойкость – все эти качества, свойственные многим русским женщинам, составляли суть характера Авдотьи Матвеевны. Эти качества она старалась воспитать в своих детях. «Можно сказать, что прочную основу нравственного воспитания, – писал Гончаров позже, – заложила в нас эта умная, заботливая, любящая мать! Зато она во всю нашу жизнь и до конца своей была для нас нравственным авторитетом».

Особое влияние на формирование личности Гончарова оказал его крёстный отец, симбирский дворянин Николай Николаевич Трегубов. В очерке-воспоминаниях «На родине» И. А. Гончаров вывел Н. Н. Трегубова под фамилией Якубов. «Это был чистый самородок честности, чести, благородства … с добрым, тёплым сердцем», – пишет Иван Александрович.

Образование Гончаров получил в Москве, вначале в Императорском коммерческом училище, а затем в университете.

Весной 1835 года молодой Гончаров, окончивший к этому времени словесное отделение Московского университета и проработавший год в канцелярии симбирского губернатора, решает уехать в Петербург. Наверное, так же, как и Александр Адуев – герой его будущего романа «Обыкновенная история» – он мечтал о «карьере, счастье, фортуне». Только в отличие от героя романа мечта Ивана Гончарова имела чёткий характер – его самым заветным желанием было стать профессиональным литератором.

Две трети своей долгой жизни Гончаров прожил в Петербурге, там протекала его служебная и литературная деятельность. Жизнь складывалась так, что почти тридцать лет он должен был отдать службе, жалованье многие годы было единственным источником его существования. Позже, в одном из писем Иван Александрович с горечью признавался: «…хотелось мне всегда и призван я был писать, а между тем должен был служить…» Около 20 лет Гончаров был чиновником Департамента Внешней Торговли Министерства Финансов, наблюдал и осмысливал многие экономические процессы, происходившие в России и Европе. В 1852-1855 гг. он принимал участие в дипломатической миссии адмирала Е. В. Путятина в Японию для установления торговых и дипломатических отношений. В составе миссии Гончаров путешествует на фрегате «Паллада» (Англия – Атлантический океан – Африка – Индийский океан – Азия – Тихий океан – Япония – Дальний Восток и Сибирь), о чём рассказывает в своей книге «Фрегат "Паллада"» (1858). Как чиновник И.А.Гончаров дослужился до чина Действительного Статского Советника, был членом Государственного Совета по делам печати. Именно такая многогранность жизни и личности Гончарова позволила ему в своём творчестве выразить позицию той части русского общества, которая несла в себе созидающую роль, направленную на сохранение связи времён, здоровый прогресс России.

Только в тридцать пять лет осуществилась мечта Гончарова – в №№ 3 и 4 журнала «Современник» за 1847 год он опубликовал свой первый роман «Обыкновенная история». После публикации этого романа Иван Гончаров занял в русской литературе, по словам В. Г. Белинского, «одно из самых видных мест». А Л. Н. Толстой так отозвался о гончаровском романе: «Прочтите эту прелесть. Вот где учишься жить. Видишь различные взгляды на жизнь, на любовь, с которыми можешь ни с одним не согласиться, но зато свой собственный становится умнее и яснее».

Роман «Обломов» стал самым знаменитым романом Гончарова. Главного героя этого романа знают во всём мире и ставят в один ряд с образами Гамлета, Фауста, Дон-Кихота. Опубликованный в 1859 году, «Обломов» был восторженно встречен читателями и русской критикой. В откликах известных литераторов того времени (И. С. Тургенева, В. П. Боткина, Л. Н. Толстого) повторялся один и тот же эпитет: «Обломов» – «вещь капитальная». «Обломов» и «обломовщина» – эти слова быстро стали нарицательными. Слово «обломовщина» Василий Даль включил в свой знаменитый словарь с пометой «усвоено из повести Гончарова».

Над задуманным в Симбирске летом 1849 года романом «Обрыв» Гончаров проработал в общей сложности двадцать лет. Писатель сознавал, что это его последнее крупное произведение. Этот роман был очень дорог ему: «…любимое дитя моего сердца и моей фантазии», – писал он об «Обрыве». Роман получился многоплановым и многосюжетным, в нём автор стремился выразить своё понимание времени и жизни вообще, свои мысли о России и надежды на её будущее. В июне 1868 года, работая над четвёртой частью романа, Гончаров писал о своём труде: «Невольно, бессознательно высказалась там и объяснилась и мне самому – и любовь к людям, и к России…»

Ярким событием в жизни писателя стало плавание на фрегате «Паллада» к берегам Японии. Мечта о кругосветном путешествии зародилась у Гончарова в детстве под впечатлением рассказов крёстного Н.Н.Трегубова о морских походах и сражениях на Чёрном море, участником которых он был. В сорок лет судьба дала шанс осуществить эту мечту. Вице-адмирал Е.В.Путятин, возглавлявший дипломатическую миссию, искал для неё секретаря, причём человека, «который бы хорошо писал по-русски, желательно литератора». Среди русских писателей не нашлось охотника отправиться навстречу опасностям долгого и тяжёлого плавания. Иван Александрович узнал о предложении Путятина случайно и сразу начал хлопотать о назначении.

Десять месяцев через Атлантический, Индийский и Тихий океаны плыл фрегат в Японию. Всё это время Гончаров подчинялся морскому распорядку, совершенно иному, непривычному укладу жизни. По окончании путешествия Гончаров напишет: «Это вглядывание, вдумывание в чужую жизнь, в жизнь целого народа или одного человека отдельно, даёт наблюдателю такой общечеловеческий и частный урок, которого ни в книгах, ни в каких школах не отыщешь».

Книга очерков И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» до сегодняшнего дня считается эталоном в жанре путешествий в мировой литературе. Бесспорно, сам автор дорожил этой книгой. В 1879 году, когда после литературного чтения на петербургских Высших женских педагогических курсах среди курсисток зашла речь о романе «Обрыв», писатель вмешался в разговор со следующими словами: «Я бы вам рекомендовал моё любимое произведение, которое мне никогда не надоедает … Читайте «Фрегат "Палладу"»!»

Жизненный путь писателя завершился 15 сентября 1891 г. на восьмидесятом году жизни. По завещанию его похоронили на Новоникольском кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге. В 1956 г. прах Гончарова был перенесён на «Литераторские мостки» Волковского кладбища.

Иван Александрович Гончаров

(1812-1891)

Гончаров Иван Александрович родился 18 июня 1812 года в Симбирске в состоятельной купеческой семье. Отец, Александр Иванович, много раз выбирался городской головой, вел хлебную торговлю. Скончался, когда Гончарову было 7 лет. Воспитанием занималась мать, Авдотья Матвеевна. Первоначальное образование получил дома под руководством отставного моряка, помещика Н.Трегубова, человека просвещенного. Уже в детстве Гончаров прочитал произведения Ломоносова, Фонвизина, Жуковского, сочинения Расина, Вольтера и Руссо, описания всевозможных путешествий, исторические труды.

Московское коммерческое училище, в котором учился в 1822 - 30, оставило тягостные воспоминания о бездарных учителях и рутинном преподавании.

Осенью 1831 поступил на словесный факультет Московского университета. Мало интересовался общественно-политическими и философскими вопросами, больше - вопросами теории и истории литератур, изобразительным искусством, архитектурой, увлекался театром, преклонялся перед гением Пушкина. Самым сильным впечатлением тех лет для Гончарова стало посещение А.Пушкиным университета, "...для меня точно солнце озарило всю аудиторию: я в то время был в чаду обаяния от его поэзии; я питался ею, как молоком матери...", - вспоминал впоследствии писатель. К студенческим годам относится первый опубликованный в печати литературный опыт Гончарова.

По окончании университета с лета 1834 до весны 1835 пробыл в Симбирске, где служил в канцелярии губернатора, затем переехал в Петербург.

В 1838 и 1839 в рукописных альманахах литературно-художественного кружка живописца Н.Майкова появились романтические стихи Гончарова и первые повести "Лихая болесть" и "Счастливая ошибка". Весной 1846 знакомится с Белинским, оказавшим большое влияние на его духовное развитие. И хотя он "не увлекался юношескими утопиями в социальном духе" и "не давал веры материализму", в его общественных симпатиях в 1840 - 50-е годы видны демократические тенденции, питавшие сильные стороны его творчества как художника-реалиста. Они нашли свое отражение в первом романе Гончарова "Обыкновенная история" (1847).

Осенью 1852 отправился в путешествие к берегам Японии на русском военном корабле "Паллада" в качестве секретаря начальника экспедиции. За два с половиной года побывал в Англии, Южной Африке, Малайе, Китае, Японии. В феврале 1855 вернулся в Петербург сухопутным путем, через Сибирь и Заволжье. Впечатления от путешествия составили два тома очерков, изданных под названием "Фрегат Паллада" (1858).

По возвращении в Петербург, вынужденный продолжать службу, становится в 1856 цензором, проявляя на этом поприще сочувственное отношение к прогрессивным явлениям литературы: способствовал новому изданию запрещенных в течение нескольких лет "Записок охотника" Тургенева, сборника стихотворений Некрасова, разрешил к печати роман Писемского "Тысяча душ".

В 1859 появился второй роман Гончарова - "Обломов", вершина творчества писателя, ставший предметом активного внимания критики. В 1860, когда вновь стали усиливаться цензурные гонения на литературу, Гончаров подает в отставку. К революционно-демократическому движению, к идеям социализма отнесся отрицательно, дальнейшее развитие России представлял себе в буржуазно-реформистском духе. Вновь был приглашен на высокую должность в цензурный комитет: член Совета по делам книгопечатания, Член Главного управления по делам печати. Лишь в 1867 окончательно покидает цензурный департамент.

Третий роман Гончарова "Обрыв" (1849 - 68) явился плодом двадцатилетней работы.

В 1870-е выступает как талантливый критик: статья "Мильон терзаний", "Заметки о личности Белинского" и др.

Последние годы жизни провел почти в полном уединении, больной, одинокий. 15 сентября (27 н.с.) 1891 Гончаров умер. Похоронен в Петербурге.

Использованы материалы кн.: Русские писатели и поэты.

Краткий биографический словарь. Москва, 2000

Родился 6 (18 – по новому стилю) июня 1812 года в Симбирске, в купеческой семье. В возрасте семи лет Иван потерял отца. Воспитывать детей матери-одиночке помогал крестный, моряк в отставке, Николай Николаевич Трегубов. Он фактически заменил Гончарову родного отца и дал ему первое образование. Далее будущий писатель обучался в частном пансионе недалеко от дома. Затем в возрасте десяти лет по настоянию матери уехал учиться в Москву в коммерческое училище, где провел восемь лет. Учеба давалась ему сложно и была неинтересна. В 1831 году Гончаров поступил в Московский университет на факультет словесности, который спустя три года успешно закончил.

После возвращения в родные края, Гончаров служил секретарем губернатора. Служба была скучной и малоинтересной, поэтому продлилась всего год. Гончаров отправился в Петербург, где устроился в министерство финансов переводчиком и работал до 1852 года.

Творческий путь

Важный факт биографии Гончарова – он увлекался чтением с раннего возраста. Уже в 15 лет он прочел многие произведения Карамзина , Пушкина , Державина , Хераскова, Озёрова и многих других. С самого детства у него проявился талант к сочинительству и интерес к гуманитарным наукам.

Свои первые произведения – «Лихая болесть»(1838) и «Счастливая ошибка»(1839) Гончаров опубликовал, взяв себе псевдоним, в журналах «Подснежник» и «Лунные ночи».

Расцвет его творческого пути совпал с важным этапом в развитии русской литературы. В 1846-ом году писатель знакомится с кружком Белинского, и уже в 1847 году в журнале «Современник» публикуется «Обыкновенная история», а в 1848 – рассказ «Иван Савич Поджабрин», написанный им шесть лет назад.

В течении двух с половиной лет Гончаров был в кругосветном путешествии(1852-1855), где написал цикл путевых очерков «Фрегат Паллада». По возвращении в Петербург, опубликовал сначала первые очерки о путешествии, а в 1858 году вышла полноценная книга, которая стала значительным литературным событием 19 века.

Его самое главное произведение, знаменитый роман «Обломов» , выходит в свет в 1859 году. Этот роман принес автору славу и популярность. Гончаров приступает к написанию нового произведения – роману “Обрыв”.

Сменив несколько мест работы, в 1867 году он выходит на пенсию.

Иван Александрович возобновляет работу над романом «Обрыв», над которым трудился долгих 20 лет. Автору порой казалось, что не хватит сил его закончить. Однако в 1869 году Гончаров завершил третью часть романа-трилогии, в которую вошли также «Обыкновенная история» и «Обломов».

Произведение отражало периоды развития России – эпохи крепостного права, которая постепенно угасала.

Последние годы жизни

После романа “Обрыв” писатель часто впадал в депрессию, писал немного, в основном этюды в области критики. Гончаров был одинок, часто болел. Однажды простудившись, он заболел воспалением легких, из-за чего умер 15 (27) сентября 1891 года, в возрасте 79 лет.

Глава 8

И. А. Гончаров (1812-1891)

И. А. Гончаров вступил на писательское поприще в переломные для отечественной литературы 1840-е годы, когда нескончаемый поток лирической поэзии резко пошел на убыль и ведущее место на журнальных подмостках заняла ее величество Проза. Заняла, чтобы всю вторую половину XIX в. уже не уступать своего лидерства. "Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии, - писал В. Г. Белинский в обзоре "Взгляд на русскую литературу 1847 года". - В них заключилась вся изящная литература - так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным". Наступление "прозаического" века оценивалось современниками неоднозначно. С одной стороны, в плане собственно художественном роман и повесть обещали обогатить русскую литературу новыми формами реалистического изображения человека и действительности. "В них, - отмечал в том же обзоре Белинский, - лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списыванием с натуры. <…> Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным". С другой стороны, в плане смены культурных ценностей закат "поэтического века" таил в себе грозное предвестие грядущего торжества "прозаического", т. е. приземленного, откровенно потребительского взгляда на жизнь. У всех на памяти еще свежо было горькое открытие Н. В. Гоголя: "Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?". С легкой руки Гоголя основной приметой современной литературы становится исследование не столько индивидуально-конкретных, неповторимо-личностных качеств человека, сколько "типовых", стандартных свойств характера, отвечающих усредненным, обусловленным приличиями сословного и должностного круга общения поведенческим стереотипам. Собственно, Гоголь в драматургии и в прозе запечатлел (средствами гротеска прежде всего) эту трагедию перерождения живой человеческой индивидуальности в безликий "социальный тип", в "бесплатное приложение" чина и звания.

Прозаики 1840-х годов, и среди них Гончаров, не могли не учитывать этих художественных прозрений их старшего современника. Именно через обостренный интерес к проблеме типического в литературе, к соотношению в литературном характере "общего и особенного", исторически закономерного и случайного, к упорядочению и художественной классификации "типов" и созданию на этой основе объективной картины действительности, равной по достоверности "научной", и проходила, как известно, магистральная линия художественных экспериментов в русской прозе 1840-х годов. Она привела к созданию "натуральной школы", в лоне эстетических установок которой и проходило становление таланта Гончарова.

И. А. Гончаров и принципы "Натуральной школы". Роман "Обыкновенная история"

Еще задолго до знакомства с "отцами" "натуральной школы", В. Г. Белинским и Н. А. Некрасовым, словно ощущая токи времени, писатель в 1841 г. пишет повесть "Иван Савич Поджабрин", в которой описание дня обычного петербургского жуира и дамского угодника было выполнено в композиционной технике "физиологического" очерка. Подробно и сочно выписаны обстановка петербургского доходного дома, портреты дворника и жильцов, диалоги, как бы выхваченные из потока будничной жизни обитателей дома, жанровые сценки (например, въезд в дом новых квартирантов). Столь же любовно каталогизирован вещный быт Поджабрина: интерьер его квартиры, портрет камердинера Авдея, распорядок дня. Все эти композиционные элементы впоследствии писатель будет использовать и в своих романах, в описании "дня героя" - Александра Адуева, Ильи Обломова или Бориса Райского…

Однако уже в "Поджабрине" принципы типизации характера отнюдь не ограничиваются техникой "даггеротипного" (фотографического) письма. Поджабрин как литературный характер - это вовсе не "слепок" своего петербургского locus"а, не этнографический экспонат, лишь слегка оживающий в очерковых мизансценах. Этот эпикуреец на "чиновный лад" (Иван Савич служит "в должности"), дальний пародийный потомок героев "легкой поэзии" М. Муравьева, И. Дмитриева, К. Батюшкова, оставляет двойственное впечатление. У Гончарова это тип настолько же "петербургский", насколько и общелитературный. За всеми сюжетными перипетиями пародийно прочитываются аналогии с пушкинским Дон Гуаном, гоголевскими Пискаревым и Ковалевым. В Поджабрине странно уживаются и по-детски наивный романтик, утонченный эстет, и праздный петербургский щеголь, пошлый франт.

Таким образом, уже "ученическое" творчество Гончарова обнаруживает как тесную связь с эстетическими принципами "натуральной школы", так и заочную полемику с ними. "Электричество чина" в его произведениях отнюдь не является единственным и главным критерием художественной правды изображения современного человека. Власти этого "электричества" Гончаров решительно противопоставил "вечные", не зависящие от жестокой исторической реальности потребности человеческой натуры - в красоте, в любви, в творческих порывах духа…

Вот почему именно антитеза героя - "идеалиста" и героя - "практика" в разных ее вариациях станет ведущей для романного мира Гончарова. Она будет организовывать систему образов всех романов писателя - "Обыкновенной истории", "Обломова" и "Обрыва". Сам Гончаров не раз писал о внутреннем художественном единстве всех трех романов, воспринимая их как "романную трилогию". Ее "сквозная тема" - Россия на переломе двух эпох: патриархально-крепостнической и пореформенно-буржуазной. Прекраснодушный романтизм Александра Адуева, мечтательная лень Обломова, мудрый консерватизм бабушки Татьяны Марковны Бережковой в "Обрыве" - все это разные лики уходящей патриархальности. Им противостоят образы "деловых людей": Петра Адуева, Штольца, Тушина. Причем во всех трех романах Гончаров изображает смену исторических эпох как процесс принципиально неоднозначный, в котором духовные обретения неизбежно влекут за собой и духовные потери, и наоборот. В каждом укладе Гончаров видит свои плюсы и минусы, всецело не связывая ни с одной из сторон исторического противоборства авторский идеал "нового человека".

"Обыкновенная история"

Уже в первом романе "Обыкновенная история" (1847) замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни 1840-х годов, нравы и быт той эпохи. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье "Лучше поздно, чем никогда"(1879): "В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов - сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств <…>, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство" и т. д.

Вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности - к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Все это "отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чего-то трезвого, делового, нужного". Эта оценка конфликта вполне понятна, если воспринимать ее в общеисторическом плане. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы - это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность "романтика" Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни.

Эти потребности, до известной степени, воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере и с образованностью, и с пониманием "тайн" человеческого сердца. Следовательно, по мысли Гончарова, сам по себе наступивший "промышленный век" вовсе не угрожает духовному развитию личности, не превращает ее в бездушную машину, черствую к страданиям других людей. Однако писатель, разумеется, отнюдь не склонен идеализировать нравственный облик представителя новой, победившей "философии дела". Жертвой этой "философии" предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности.

Здесь мы подходим к пониманию существа конфликта в первом романе Гончарова. Типы "романтика" и "человека дела" для писателя - это не только и не столько знаки принадлежности героя к определенному сословию, профессии или даже культурно-бытовой микросреде ("провинция" или "столица"). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко "вечные типы" и даже (в иносказательном плане) "вечные" полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское и т. п. Недаром судьбы героев обрастают множеством литературных реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно "рифмуются" (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же "разочарованных идеалистов", как и он сам. Здесь и гетевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад Жуковского-Шиллера. и Евгений из пушкинского "Медного всадника", и бальзаковский Люсьен де Рюбампре из "Утраченных иллюзий"…. Выходит, что "романтическая биография" Александра Адуева - настолько же биография русского провинциального романтика 1840-х годов, насколько и биография "интернациональная", "едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества". К такому выводу подталкивает героя сам Гончаров в эпизоде, где описывается состояние Александра после поразившей его воображение вдохновенной игры заезжего скрипача. Не мудрено, что порой и свой спор с дядюшкой Александр воспринимает сквозь призму сюжета известного пушкинского стихотворения "Демон", и тогда Петр Иванович ему представляется в образе "злобного гения", искушающего неопытную душу…

Смысл "демонической" позиции Петра Ивановича заключается в том, что человеческая личность для него - всего лишь механический слепок своего "Века". Любовь он объявляет "сумасшествием"; "болезнью" на том основании, что она-де только мешает карьере. А потому он не признает власти сердечных увлечений, считая человеческие страсти "ошибками, уродливыми отступлениями от действительности". Так же он относится к "дружбе", "долгу", "верности". Все это дозволяется современному человеку, но в границах "приличий", принятых в обществе. Само существо "Века" он, следовательно, неправомерно сводит только к чиновничье-бюрократической карьере, сужая масштабы "дела". Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характеристиками и его поведения и его наружности (ср., например, описание лица: "не деревянное, но покойное"). Гончаров не приемлет в своем герое не апологию "дела" как таковую, а крайние формы отрицания мечты и романтики, их благотворной роли в становлении человеческой личности вообще. И в этом случае правота в споре уже переходит на сторону племянника: "Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?" Так размышляет умудренный жизнью Александр в финальном письме к дядюшке.

Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированная на сюжетные каноны "романа воспитания". Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. "Уроки любви" и становятся для Александра истинной школой жизни. Недаром в романе именно личный, душевный опыт героя становится главным предметом художественного исследования, а любовные коллизии сюжетно тесно сплетены с главным конфликтом романа - спором двух мироощущений: "идеалистического" и "трезво-практического". Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они "очищают душу", делают человека "причастным всей полноте жизни". Тот, кто в свое время не был "неизлечимым романтиком", не "чудачил" и не "сумасбродствовал", никогда не станет и хорошим "реалистом". Пушкинская мудрость - "смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный" - словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в непреходящей сути спора между дядей и племянником.

Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять "правду" "Века" и так легко и равнодушно расстался и с "желтыми цветами", и с "ленточкой", украденной из комода возлюбленной, и с иной "романтической чепухой", которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра - "романтика" в "реалиста" тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что "трезвый взгляд" на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, "с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи". А потому выстраданное "реалистическое" мировосприятие для Александра вовсе не есть "необходимое зло" "Века", в угоду которому нужно непременно задавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем по-пушкински начинает, как замечает автор, "постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака", т. е. поэзию "прозы жизни". Потому-то герой опять рвется из Грачей в "деловой", "неромантический" Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной "романтикой дела". Недаром в письме к тетушке он "могучей союзницей" своей романтической влюбленности в жизнь полагает теперь "деятельность". Его "душа и тело просили деятельности", - замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуева-младшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного "романтикой дела" - Андрея Штольца…

Можно только посетовать, что все эти духовные прозрения героя так и остались прозрениями. Штольца из него не получилось. В эпилоге вместо Штольца мы видим несколько смягченную копию Адуева-старшего вместо "героя дела" - "героя-дельца". Ни на поприще "мечты", ни на поприще "дела" духовно преобразить и победить тяжелую поступь "промышленного века" Александру не удалось.

Но читатель все же помнит, что такая возможность вовсе не исключалась Гончаровым для своего героя. Первому гончаровскому роману определенно оказались тесны художественные рамки "натуральной школы". С коллективом сборника "Физиология Петербурга" автор "Обыкновенной истории" разошелся в решении главной проблемы реализма - проблемы типического. В характерах Гончарова всегда чувствуется некий "остаток", никак прямо не выводимый из исторического времени, "среды". Как и автору "Евгения Онегина", Гончарову важно подчеркнуть и реализованные, и нереализованные возможности героев, не только меру их соответствия, но и степень их несоответствия своему "Веку". Проецируя конфликт "Обыкновенной истории" на сюжетные коллизии следующего романа Гончарова "Обломов", можно сказать, что идеализм Александра Адуева таил в себе две равные, хотя и противоположные возможности развития. Как и в судьбе Владимира Ленского, в судьбе его младшего "литературного брата" был, условно говоря, заложен и "вариант Обломова", и "вариант Штольца". Развитие этой диалектики характера будет прослежено Гончаровым в системе образов романа "Обломов"

Роман "Обломов" как центральная часть романной трилогии

По свидетельству самого Гончарова, план "Обломова" "был готов" еще в 1847 г., т. е. фактически сразу после публикации "Обыкновенной истории". Такова уж особенность творческой психологии Гончарова, что все его романы как бы одновременно вырастали из общего художественного ядра, являясь вариантами одних и тех же коллизий, сходной системы персонажей, одной характерологии…

Система образов романа организована по классическому принципу антитезы. Возлежащему на диване "барину" и прожектеру-мечтателю Илье Ильичу Обломову автор устраивает своеобразные "очные ставки". Словно на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные продемонстрировать Обломову преимущества альтернативного - деятельного - образа жизни. Сначала является крепостной слуга Захар, затем петербургские знакомые Волков, Судьбинский, литератор Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев… Эти герои полностью слиты в авторской характеристике со своей "средой". Характеристика намеренно однопланова и тяготеет к нарицательности типа, принятой в поэтике "натуральной школы". Подчеркнуты безликость, бесхарактерность антагонистов Обломова, напоминающая неопределенность многих гоголевских героев (так, например, строится композиция образа Алексеева).

Петербургские знакомые Обломова каждый на свой лад являют духовному взору героя образцы псевдодеятельности, будь то бездумное "порханье" Волкова по столичным гостиным, либо пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах. "Под этой всеобъемностью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему", - проницательно замечает Обломов.

Итак, чем сильнее антагонисты Обломова стремятся противопоставить свое "дело" праздному существованию мечтателя-прожектера, тем очевиднее становится их внутренняя зависимость от него. Гончаров подчеркивает важнейший смысл "обломовщины" как родовой составляющей характера русского человека вообще. Это фатальный замкнутый круг, за пределы которого не дано вполне выйти ни самому Обломову, ни его оппонентам.

Но вот в конце первой части появляется Андрей Штольц. Гончаров старательно отделяет этого подлинного "героя дела" от предшествующих "деятельных Обломовых". Отделяет, ставя акцент на главной черте характера Штольца, - еще с детства воспитанной отцом привычке рассчитывать в жизни только на свои силы и всего добиваться собственным трудом. И, по мысли Гончарова, в этом принципе буржуазной морали нет ничего предосудительного. В нем - знамение новой европейской цивилизации, в которую вступала Россия на рубеже 18501860-х годов. Более того, в нем и своя новая, ранее неизвестная красота и романтика.

Начиная с Добролюбова (статья "Что такое обломовщина?"), стало "хорошим тоном" всех критических статей упрекать Гончарова в абстрактности и схематизме образа Штольца. Отсюда многозначительные толки о расхождении между замыслом и исполнением применительно к характеру Штольца, а также тенденциозные поиски всевозможных изъянов в поступках героя.

Между тем, "герой дела" для Гончарова - это не столько определенная профессия, сколько идеальное состояние души человека новой буржуазной формации. Штольц относится к работе бескорыстно. Он ее любит не за конкретное содержание (а потому занимается сразу всем - коммерцией, туризмом, сочинительством, государственной службой), и не за материальную выгоду (Штольц равнодушен к комфорту), а за то наслаждение, которое он получает от самого процесса труда. На вопрос Обломова: "Для чего же мучиться весь век?" - Штольц с гордостью отвечает: "Для самого труда, больше не для чего. Труд - образ, содержание, стихия и цель жизни…" Штольц в такой же степени "поэт дела", в какой Обломов - "поэт лени". Оба - неисправимые идеалисты, различна только форма, в которую они облекают свой идеализм. Активность духа, лишенная соображений о его полезности и выгоде, самоценная сама по себе, - вот область, в которой могут мирно сосуществовать "романтик" старого закала и "практик" нового времени.

В определенном смысле Штольца также можно считать двойником Обломова - своего рода "деятельным мечтателем". Да и в Обломове, на поверку, обнаруживается деятельное начало. Только оно направлено не вовне, как у Штольца, а внутрь, в чистую сферу созерцательного "я". Это становится ясно из знаменитого "Сна Обломова", непосредственно предшествующего встрече двух друзей.

В "Сне" изображена "физиология русской усадьбы", дано почти этнографическое описание ее социально-бытового уклада. Прочитав под углом зрения "физиологического очерка" эту главу, читатель получает представление об истоках социальной психологии Обломова-барина: "труд как наказание" и привычка жить за счет труда других. Но вот сквозь жанровые рамки очерково-публицистического стиля, не подавляя его, асосуществуя на равных с ним правах, все отчетливее проступают стилевые приметы иных жанров - идиллии и народной волшебной сказки. И в фокусе этих древних, уходящих в культурное детство человечества жанров "барство" Обломова предстает уже в ином свете - как особый, образно-поэтический угол зрения на мир.

Например, увлечение сказками подается в "Сне" как родовая черта крепостнического уклада и рабской психологии "обломовцев", привыкших во всем полагаться на чудо. И в то же время сказка является тем образным языком, на котором Обломов, скорее всего бессознательно, формулирует свою "философию мечты". Для Обломова то, что "реально", не есть синоним того, что достойно человека, а следовательно, "правдиво". Мечта для Обломова реальнее жизни. Она и есть подлинная реальность. Недаром ведь, пусть даже иронически, философия жизни Обломова соотнесена автором с идеализмом Платона. Сказка и давала возможность Обломову не подчиняться действительности, а возвышать, преображать ее в мечте. "Да ты поэт, Илья!" - невольно воскликнет Штольц, прослушав фантазию друга на тему семейного счастья. "Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!" - парирует Обломов. Вот почему Обломов так ревниво охраняет мир мечты от вторжения в него реальной жизни. И, как в сказке, очерчивает волшебное пространство своей души магическим кругом, никуда не выезжая из квартиры на Гороховой и встречая каждого визитера почти заклинательным жестом: "Не подходите, не подходите: вы с холода!"

Однако мечта Обломова противостоит действительности не только как желанное - существующему, но и как легендарное поэтическое прошлое - унылому настоящему. И в контексте этой антитезы хронотоп Обломовки в "Сне" отчетливо сориентирован на жанровые каноны идиллии. Жизнь обломовцев протекает в ограниченном уголке, не имеющем никаких связей с остальным миром. Замкнутость пространства неминуемо стирает и все временные границы: "Правильно и невозмутимо совершается там годовой круг", времена года сменяют друг друга в точно положенный срок, делая природное бытие обломовцев стабильным и предсказуемым. Люди, в полном согласии с природой, живут в том же циклическом ритме. Одно поколение сменяет другое, повторяя одни и те же фазисы жизни: рождение, взросление, женитьба и смерть. По этим вехам, собственно, и отсчитывалось обломовцами время, календарей у них, естественно, не было. Конфликт между "отцами" и "детьми" в Обломовке был исключен. "Норма жизни была готова" и преподана детям родителями, "а те приняли ее, тоже готовую от дедушки, а дедушки от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты". И Обломов, как герой патриархальной идиллии, привык к тому, что в жизни природной и человеческой царит закон круговорота. Недаром Обломов любит поговорить о "вечном лете", "вечном веселье", "вечном ровном биении покойно-счастливого сердца", "вечном нравственном здоровье" и т. п. И в итоге со своей привязанностью к одному месту жительства, одному распорядку дня, с неистребимой боязнью всяких резких перемен в судьбе и страхом принятия личных ответственных решений он закономерно остается "не у дел" в современном веке. А век этот не терпит ничего "вечного" и неизменного. Время в нем не циклическое, а линейное. Оно не повторяется, а поступательно развивается. И Обломов со своим замкнутым духовным кругозором неизбежно теряет чувство движения истории. Без всяких поправок перенося в современную Россию, охваченную духом предпринимательства и деловой инициативы, крепостнический уклад Обломовки, заглавный герой романа, не мыслящий жизни без "трехсот Захаров", смотрится порою комически, а порою - трагически на пороге нового, "промышленного века".

В этом смысле явление "обломовщины", изображенное Гончаровым, можно истолковать и в категориях "романа воспитания". Герой не выдерживает испытания временем. Он никак не может "повзрослеть", так как "задержался" в развитии. Черпая все нормы из памяти о своем культурном детстве из мира Обломовки, привыкнув ко всему готовому, герой не в состоянии жить собственным умом, следить за изменяющейся жизнью, и, соответственно, не корректируются его идеалы. Обломов действительно представляет позднюю вариацию типа "лишнего человека" в русской литературе, а мотив преждевременного угасания, "старческого детства", частый в монологах героя, его склонность к мучительной рефлексии, парализующей волю, - все это вместе взятое заставляет невольно вспомнить его литературных предшественников - Онегина и Печорина.

В отличие от Обломова Андрей Штольц не бежит от "промышленных забот" современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии. Именно Штольцу удалось, как замечает автор, "найти равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа". А значит, Штольц побеждает иссушающий прагматизм "железного" века на его же исторической территории. Недаром в его воспитании тесно переплелись русские (патриархальные) и немецкие (европейско-буржуазные) корни. Характер Штольца сформировался под влиянием двух противоположных, но одновременно действовавших моделей воспитания: русского "барина" и немецкого "бюргера". По замыслу Гончарова, в личности Штольца должны были органически соединиться, с одной стороны, "западный" ум и сильная воля, а с другой - русская "мягкость", "округлость", патриархально-семейственное начало ("веру он исповедовал православную"). Первое принадлежит отцовскому воспитанию; второе - материнскому (музыка Герца, атмосфера мечтательности и патриархального уюта). Удалось ли Гончарову показать этот синтез не умозрительно, а в самой органике характера "русского немца" - вот вопрос, который не находит в романе однозначного решения. В какой-то степени помогает его прояснить во многом родственный Штольцу образ Ольги Ильинской. Антитеза "Обломов - Ольга Ильинская" во многом продолжает смысл антитезы "Обломов - Штольц". Характер Ольги, как и Штольца, органично сочетает в себе "старое" и "новое". Как пушкинская Татьяна Ларина, Ольга проста и естественна: "Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!" Но как героиня иного исторического времени, Ильинская более уверена в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего "книжного". По мнению Добролюбова, "в ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь". В самом деле, Ольга - ровесница "эмансипированных" героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из "Накануне") и даже Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из "Что делать?"). Ей недостаточно "просто любить" конкретного человека. Ей обязательно нужно изменить его, поднять до своего идеала, привить новые взгляды. В отношениях с Обломовым Ольга всегда балансирует на этой тонкой грани между порывами женской страсти и учительством. "Она укажет ему цель, заставит полюбить опять все, что он разлюбил, и Штольц не узнает его, воротясь.< … > Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета, считала это уроком, назначенным свыше". Не случайно в какой-то момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию. Может быть, самое главное в характере Ольги - удивительный синтез женственного лиризма и мужественной гордости. Вот почему ей так удается ария "Casta diva" из оперы Беллини "Норма". "Чувство" и "дело" в ней по-своему спаяны даже крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как античный Пигмалион, буквально "лепит" из него "нового человека", творит "чудо". Романтика дела, следовательно, также присуща Ольге. И поначалу задуманное ею "чудо", казалось, вот-вот станет явью. Заброшен обломовский халат. Созерцатель превращается в деятеля. И все же эти количественные изменения в характере Обломова, увы, не переводят его в новое качество. Каждое новое движение не порывает с доминантой характера, а является ее новой формой. Такой вывод следует уже из первоначального развернутого портрета Обломова, которым открывается роман: "Движения, если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною своего рода грации ленью". А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: "Он лежал на спине и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. "Люблю, люблю, люблю", - дрожало еще в его ушах лучше всякого пения Ольги…" Итак, "люблю, люблю" мирно уживается с "лежал на спине". Таким образом, "родная Обломовка" не покидает героя даже в минуты сильных душевных порывов. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как "настоящий восточный халат". По мнению А. В. Дружинина, автора известной статьи (1859) о романе "Обломов", умение "любовно" выписывать детали одежды и быта своих героев пришло к Гончарову от фламандских живописцев XVII в. (критик указывал, в частности, на голландского художника Ф. ван Мириса-старшего). Однако это умение не ограничивается желанием придатьбытовой детали пластическую или даже психологическую выразительность. Деталь у Гончарова подчас возводится в степень многозначного символа. Тот же халат является "знаковым" воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его "чудесными" превращениями, как дамоклов меч, нависает "тень" халата. Он напоминает о себе даже тогда, когда сами герои о нем забыли напрочь. Халат как бы замыкает все изменения характера Обломова неким магическим кругом, из которого ему не дано выйти. Только оставаясь "Обломовым", герой может любить, быть великодушным и совершать безрассудные поступки влюбленного. Но выйди он из своего духовного пространства Обломовки, переступи черту, и вместе с "обломовшиной" исчезнет в нем и главное его достоинство - "честное, верное сердце", не издавшее, по словам Штольца, "ни одной фальшивой ноты". Поэтому на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно вырвать Обломова из заколдованного "пространства халата", герой отвечает категорическим "нет": "Я прирос к этой яме больным местом; попробуй оторвать - будет смерть".

Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все, и лучшие, и худшие качества своей натуры. Для "европейского" взгляда Ольги и Андрея Штольцам видна только внешняя, "нелепая" сторона образа жизни семейства Пшеницыной - Обломова, вторая же, "смиренная", чисто "русская" глубина духовности этой жизни Штольцам недоступна.

Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношения Обломова с поколением "новых людей" вторгается мотив непонимания, глухой стены. Этот мотив герои наделяют фатальным значением. В итоге к финалу сюжет романа приобретает черты своеобразной "трагедии рока": "Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? Ты добр, умен, нежен, благороден… и… гибнешь!"

В этих прощальных словах Ольги "трагическая вина" Обломова прочувствована вполне. Однако у Ольги, как и у Штольца, есть и своя "трагическая вина". Увлекшись экспериментом по перевоспитанию Обломова, они и не заметили, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека другой, чем у них, но по-своему поэтичной организации. Требуя от Обломова, причем нередко в ультимативной, категорической форме, стать, "как они", эти "воспитатели" по инерции вместе с "обломовщиной" отвергли в Обломове и лучшую, мечтательную часть его натуры. Пренебрежительно брошенные на прощание слова Ольги - "А нежность… Где ее нет!" - незаслуженно и больно ранят сердце Обломова.

Итак, каждая из сторон конфликта не желает признать за другой право на самоценность ее духовного мира, со всем плохим и хорошим, что в нем есть; каждый, особенно Ольга, непременно желает переделать личность другого по своему образцу и подобию. Вместо того, чтобы перебросить мост из поэзии "века минувшего" в поэзию "века нынешнего", обе стороны сами воздвигают непроходимую преграду между поколениями. Диалога культур и времен не получается. Не на этот ли глубинный пласт содержания романа намекает и "внутренняя форма" его заглавия? Ведь в ней отчетливо слышится семантика архаического корня "обло" - "круг" (др. - русск.), что можно истолковать двояко: внутренняя цельность, завершенность характера, но и одновременно его замкнутость, закрытость, неспособность к усвоению чужого, а значит, к развитию. Во всяком случае Гончаров отлично понимал, что нигилистическое восприятие культурных ценностей патриархальной России прежде всего обеднит культурное самосознание представителей "России новой". И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в своей совместной судьбе то приступами "периодического оцепенения, сна души", то вдруг подкравшейся из мрака "голубой ночи" обломовской "грезы счастья". Безотчетный страх тогда овладевает Ольгой. Этот страх не может ей растолковать "умный" Штольц. Зато автору и читателям вполне понятна природа этого страха. Это обломовская "идиллия" властно стучится в сердца поклонников "поэзии дела" и требует признания своего законного места в ряду духовных ценностей "новых людей"… "Дети" обязаны помнить своих "отцов".

Как преодолеть этот "обрыв", эту пропасть в историко-культурной цепи поколений - этой проблемой уже непосредственно будут жить и мучиться герои следующего капитального романа Гончарова. Он так и называется - "Обрыв". И словно к Штольцу и Ольге, позволивших себе испугаться и устыдиться странной симпатии к обломовской "грезе счастья", будетобращен этот внутренний голос спокойного раздумья одного из центральных героев "Обрыва" Бориса Райского, сливающийся на сей раз с голосом самого автора: "А пока люди стыдятся этой силы, дорожа "змеиной мудростью" и краснея от "голубиной простоты", отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, человеческий прогресс".

"Обрыв" как заключительная часть романной трилогии Гончарова

Обрыв"(1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве заключительной части романной трилогии, поскольку "писан одним и тем же умом, воображением и пером". Действительно, в "Обрыве" без труда обнаружим знакомые по другим романам типы "мечтателя" и "практика" (Райский - Тушин); патриархальный уклад Малиновки живо напоминает идиллию Обломовки, любовная коллизия "Райский - Вера" (а также "Райский - Софья Беловодова") смоделирована по образцу той же ситуации "Пигмалион - Галатея", что и коллизия "Обломов - Ольга" (только в роли Пигмалиона на сей раз выступает собственно мужской персонаж). В отраженном, как бы предварительно пропущенном сквозь призму художественного здания "Обломова" свете явлены в последнем романе Гончарова знакомые мотивы и образы "Обыкновенной истории". Так, вся первая часть "Обрыва" как бы в сжатом виде воспроизводит историю "утраты иллюзий" юного провинциала-романтика Райского в Петербурге, а портрет Ивана Ивановича Аянова представляет собой сильно урезанный вариант образа Адуева-старшего. Последний роман Гончарова и начинается, по сути, с того, чем заканчивается "Обыкновенная история" - с возвращения романтика в родовое гнездо, к своим культурным и нравственным корням…

Однако "сквозной сюжет" романной трилогии в "Обрыве" значительно усложнен и расширен. Ибо в центре романа оказывается фигура не просто мечтателя, но собственно человека искусства - писателя Райского. Внутри авторского замысла "Обрыва" на глазах читателя зарождается и замысел романа героя: оба "романа" как бы пишутся одновременно (композиционный эффект "романа в романе"), одни и те же события служат материалом и Гончарову, и его герою Райскому. Следовательно, романный сюжет не только непосредственно проживается героями, но и является предметом творческой рефлексии Райского, а через него и самого Гончарова актом "самосознания и самопроверки". Написание романа заставляет Райского постоянно расширять художественную раму повествования, вводить в сюжет все новые и новые "портреты", "картины" и "сцены". Таким способом мотивируется многонаселенность этого последнего произведения Гончарова, включенность в его орбиту множества непосредственно не связанных с сюжетом типов, как петербургских, так и провинциальных. Сама же генеральная для трилогии проблема смены старого, феодального уклада новым, буржуазным в "Обрыве", таким образом, перекрывается более общей, философско-эстетической проблемой соотношения "правды искусства" с "правдой жизни", возможности искусства творить и преобразовывать действительность и, как следствие, роли творческой личности в осуществлении исторического и культурного прогресса.

Далее, "сквозной сюжет" романной трилогии в "Обрыве", несомненно, осложнен вводом в структуру нейтрального конфликта совершенно нового, ранее не встречавшегося у Гончарова варианта "героя-деятеля" - нигилиста Марка Волохова, "нового человека". В результате в круг "вечных проблем" и "вечных типов" романного мира Гончарова неожиданно врываются "злоба дня", политические страсти пореформенного времени. Уже в прижизненной критике борьба с Волоховым и волоховщиной была признана идеологическим стержнем творения Гончарова, а в советском литературоведении "Обрыв" часто рассматривался в ряду так называемых антинигилистических романов типа "Некуда" и "На ножах" Н. С. Лескова. Разумеется, в такой трактовке жанровой природы "Обрыва" много натяжек и перехлестов, однако не учитывать усиления публицистического начала в стиле автора "Обрыва", особенно в пятой, заключительной части романа, конечно, нельзя. Авторская философия прогресса, сформулированная в финальной части романа, органично вытекает из самой художественной ткани произведения и является концентрированным выражением идейного смысла всей трилогии. Своими финальными "публицистическими вставками" "Обрыв" чем-то начинает напоминать сюжетно-повествовательную структуру "Войны и мира" Л. Толстого с ее синтезом художественного и риторического слова. Сами же романные типы Гончарова возводятся в финале "Обрыва" в ранг масштабных аллегорий (например, образ "бабушки-России"), в результате сюжет всей трилогии превращается в притчу об исторических судьбах России.

И все же, несмотря на значительное место фигуры Волохова в общей системе образов, не этому герою принадлежит ведущая роль в сюжетном развитии "Обрыва". Сюжетом движет Райский, точнее его художественно-артистический взгляд на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого "романиста". Недаром роман первоначально назывался "Художник". В чем же суть артистического идеала Райского?

Райский в романе прежде всего предстает поклонником красоты и проповедником страсти, точнее страсти, оживляющей красоту. Саму страсть он понимает весьма широко: это и любовь-страсть, и темперамент-страсть художника, и страсть служения высокой религиозной или общественной идее… В страсти он видит панацею от вековечного сна и застоя, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, мощный рычаг прогресса. Именно страсть, по мнению Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда страданий и побед над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут разрозненные картины и образы петербургской и малиновской жизни в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфеньки, величаво-старомодной Татьяны Марковны Бережковой, ее трогательно-безобидного "джентльмена" и ухажера Тита Никоныча Ватутина. С точки зрения Райского, сам по себе анализ этих типов, каким бы скрупулезным и обширным он ни был, не способен дать ответ на вопрос о смысле и назначении жизни, об исторических судьбах России в целом. Ибо высшая, бытийственная суть этих характеров до конца раскрывается не в типичных обстоятельствах их социально-бытового окружения, а, наоборот, в "нетипичной" ситуации духовного потрясения, в отношении этих героев к "пункту счастья", к любви. Этот принцип касается абсолютно всех героев "романа Райского", включая Волохова и Веру. Как бы повинуясь творческому замыслу своего главного героя, и сам Гончаров, по сути, практически оставляет без внимания собственно политическую программу Волохова, целиком сводя ее к пониманию "пункта счастья", а именно: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страсти-любви. В итоге "злободневное" в романе целиком подчиняется решению "вечных вопросов" и выявляет свою "прогрессивную" или "реакционную" суть только в тесной связи с последними.

Райский - "романист" понимает цели своего творчества весьма широко. Это не просто созерцательно-отвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование - свое и окружающих. Чтобы образы вышли "живыми", их сначала следует оживить в реальности, внушить им страсть к чему-то или к кому-то (пусть даже и к самому себе!), дать им возможность сполна раскрыться в этой страсти, а лишь затем властью художника отстранить их от собственного душевного опыта и отрешенно-объективно перенести вызванные им же к жизни типы на бумагу. Жизнетворчество, следовательно, рассматривается Райским как важная и необходимая ступень творчества как такового, а написание романа становится не кабинетным занятием, а делом жизни. Если в романе "Обломов" "поэзия" и "дело" сливались в образе собственно "человека дела" Штольца, то в "Обрыве" Гончаров экспериментирует с возможностью достижения искомого синтеза в характере "человека искусства" - Райского. Райский ставит себя в положение "развивателя" женской натуры. "Рецепт" своим ученицам их наставник предлагает всегда один и тот же: по-настоящему полюбить, разорвать "оковы" домашнего плена и светских условностей, бросить вызов феодальным привычкам среды и в конечном итоге - "эмансипироваться", стать внутренне свободными.

И в этой роли Учителя "художник Райский" неожиданно сближен в сюжете со своим антагонистом, подлинным "революционером страсти" Марком Волоховым. Волохов тоже станет во время свиданий призывать Веру "перейти Рубикон", так же страстно будет заклинать "преодолеть предков и тетушек", распрощаться со "старой правдой", внушенной ей "рабским" воспитанием в доме бабушки. Волохов тоже чувствует себя в роли "освободителя" женщины, когда внушает ей "новые", "прогрессивные" понятия о свободе брака.

Правда, если Райский в своей "философии страсти", скорее, исповедует чисто эстетскую, романтическую позицию, то Волохов - последовательный "реалист". Райский "освобождает" в основном на словах, Волохов - на деле ("Я зову вас на опыт", - взывает он к Вере). Как бы иронически ни относиться к "опытам" Волохова, надо отдать ему должное: в отстаивании убеждений он гораздо последовательнее и принципиальнее своего несчастливого соперника. Недаром Вера, как замечает Гончаров, "увлеклась его личностью, влюбилась в него самого, в его смелость, в самое это стремление к новому, лучшему - но не влюбилась в его учение". Свидания Волохова с Верой больше напоминают поединок двух сильных воль, принципиальный спор, в котором каждый до последнего защищает свои идеалы.

И все же в главном Райский и Волохов похожи. Марк ратует за "свободную любовь" - чувство, свободное от всяких нравственных обязательств. Вера метко называет такую любовь "птичьей жизнью". В свою очередь, Райский - "поэт страсти". Кончилось вдохновение - кончилась и страсть. Так случилось с Беловодовой. Так будет и с Верой. Недаром последняя называет его "хитрой лисой". Эта непредсказуемая изменчивость артистической натуры Райского, дающая о себе знать во всем: в темпераменте, поступках, в выражении лица, - эта постоянная игра в жизнь делает героя-художника своеобразным двойником нигилиста Волохова. И это касается не только любви. Любой образ не становится подлинной жизнью Райского, а лишь рассматривается в качестве стимула поэтического вдохновения. Райский может, например, как и Волохов, смело выступить против мракобеса Тычкова, но поза обличителя все же для него так и останется позой. Прошло вдохновение, и Райскому становится стыдно отыгранной им роли. Нигилизм Волохова тоже, по существу, реализуется в нелепо-детских шалостях и хулиганских выходках. Он по-своему такой же "артист", как и Райский, на что прозорливо указывает бабушка Татьяна Марковна. В результате оба противника - и Райский, и Волохов - остаются для Гончарова неизлечимыми дилетантами и в "науке страсти нежной", и в науке жизни. Новый "человек дела", нигилист-разночинец, пришедший на смену дворянскому интеллигенту, "художнику", таким образом, мало чем от него отличается.

А раз так, то общественный прогресс, констатирует Гончаров, топчется на месте; обе "правды" - и старая, и новая - в никуда, или, если следовать образному языку романа, в "обрыв". Именно туда выстрелами каждый раз призывает Волохов Веру, а "брат" Райский всякий раз выступает в роли неудачливого наперсника, в конечном итоге помогающего своей названной "сестре" в "обрыв" сойти (в прямом и переносном смысле).

Символика "обрыва" весьма показательна для структуры конфликта последнего романа Гончарова. Обрыв становится границей между двумя нравственно-культурными пространствами: пространством "своим", где господствует "старая правда" бабушки Татьяны Марковны Бережковой с ее символами Дома и Сада, и пространством "чужим" - враждебным, напоминающим спуск в Ад, где господствует "новая правда" бездомного Марка. Усадьба Бережковой в соответствии с литературной традицией, закрепившейся за этим пространственным 1осив"ом , описана в романе как своеобразный "земной рай", хранительное, но абсолютно замкнутое пространство, в котором гармония и счастье уживаются с покоем и тишиной, заставляющими, на первый взгляд, вспомнить Обломовку. Однако отождествлять полностью идиллию Малиновской усадьбы с пространством Обломовки никак нельзя.

Коллективный опыт, опора на традицию в доме Бережковой не переходят в инерцию ума и воли, не оборачиваются диктатом над ближними. "Просвещенный консерватизм" - такой формулой можно обозначить воспитательную программу Бережковой. И себя, и своих родных она воспитывает так, чтобы долг перед другими стал внутренней потребностью личности, а уважение к авторитетам (в том числе и к власть предержащим) не превращалось бы в лакейство. В результате уклад Малиновки и впрямь изображается Гончаровым как идеальная модель человеческого сообщества, ибо в нем соблюдена та "золотая середина", которая не позволяет порядку превратиться в деспотию, а свободе - во вседозволенность. В основу такой модели положен, несомненно, идеал чисто христианский: смирение своего "я" и уважение к нравственному выбору других. Именно на почве такого идеала, как увидим, и вырастет впоследствии чисто жертвенный характер главной героини романа - Веры.

Что же заставило в таком случае Веру покинуть хранительную сень бабушкиного Эдема и пересечь границу пропасти, поддасться соблазну "новой правды"? Отчасти, безусловно, то желание вкусить от плодов познания добра и зла, та самонадеянность ума, которые роднят неукротимый нрав Веры с мироощущением "нового человека" Марка Волохова. Пусть и с ощутимым оттенком пародийности, их первая встреча строится Гончаровым явно по аналогии со сценой искушения первых людей в раю: Марк поедает яблоки в саду Бережковой и предлагает Вере отведать "плодов". Уже задним числом свое "падение" Вера расценивает как возмездие за собственную гордость. Героиня понимает, что попала в опасность из-за "своей самолюбивой воли". Как бы в добавление к этим аллюзиям, в финале романа актуализуется мотив родовой вины: грех молодости бабушки отзывается и в судьбе Веры и Марка, которые тоже прельстились желанием "быть как боги" (эту библейскую фразу, сгубившую "первых людей", часто любит повторять Волохов).

Однако мотив искушения - далеко не главный в ряду тех, которые, как магнит, притягивают каждый раз Веру к опасной черте пропасти. Гораздо более Вера движима другим желанием - желанием жертвенного подвига. В "ад", на дно страшного обрыва к Марку, она спускается в основном для того, чтобы даже с риском собственной нравственной гибели "спасти" "заблудшего" и вместе с ним выйти из темной пропасти, подняться наверх, под хранительную сень бабушкиного Эдема: "Не бегите, останьтесь, пойдем вместе туда, на гору, в сад, - умоляет Вера своего возлюбленного. - Завтра здесь никого не будет счастливее нас". Во время последнего трагического свидания, уходя от Марка, возвращаясь одна в свой "земной Рай", Вера, подобно герою древней легенды, оборачивается назад, желая бросить прощальный взгляд на околдованного чарами "новой, демонической правды" возлюбленного. Этот взгляд, ошибочно истолкованный Марком как безоговорочное признание его правоты, на самом деле, со стороны Веры являлся духовным жестом примирения и сострадания. Вот почему он сопровождается знаменитой авторской ремаркой: "Боже, прости ее за то, что она обернулась!" Учет данного смыслового подтекста всей сцены позволяет понять, почему явившийся Райскому в роковую ночь со дна обрыва образ "падшей Веры" сияет такой лучезарной красотой. От видения этого веет миром и кротостью, и не "падение" знаменует оно, а "торжество любви" над злыми и разрушительными силами, "праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа". Так сцена "падения" и "гибели" закономерно оборачивается сценой "воскресения", причем понятого максимально обобщенно: красота воистину спасает мир от смерти.

Здесь пролегает смысловая грань, принципиально отделяющая образ Веры от образа ее предшественницы Ольги Ильинской. Вера до последнего борется за своего возлюбленного, постоянно готова идти на компромисс. Ее отношения с "новой правдой" Марка - это отношения не конфронтации, а диалога, в котором героиня не претендует на монополию нравственной истины, а стремится искренно понять, куда зовет апостол новой веры. Именно эта диалогическая установка, доминирующая в характере Веры, и определяет ее исключительную по важности роль посредника между правдой "прошлого" и "будущего".

Оппозиции "прошлого" и "будущего", движения "вперед" и "назад", "вверх" и "вниз" получают в романе пространственную прикрепленность к символической границе "обрыва" и, следовательно, тоже наделяются ассоциативными значениями. Именно на языке пространственно-временных символов и выражает себя в романе авторская концепция исторического прогресса, формирующая "сквозной сюжет" всей романной трилогии. Если в предыдущих романах эти пространственно-временные оппозиции рассматривались, в конечном итоге, как антагонистичные, то в "Обрыве" взаимоисключающее поле смыслов в них значительно затушевано; приглушено. Наоборот, всячески подчеркивается относительность противопоставления "прошлого" и "будущего", "регресса" и "прогресса" ("назад" - "вперед"), "падения" и "воскресения" ("низ" - "верх").

Вступая в диалог с "новой правдой" Марка, женским чутьем Вера поняла: все, что было в этом учении верного, то давно уже не являлось новым; в свою очередь, все, что претендовало на "новое слово", - было неверным. А посему "основы будущего - в прошлом". Да и Волохов прекрасно понимал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не "новой" моралью, а - парадокс! - моралью бабушки, за которой он,

Марк, никогда не признавал свободы и силы. Старая жизнь окрашивалась Верой в такие живые, здоровые тона, о каких только могла мечтать правда Марка, зовущая в мифическое будущее. Вот почему Марк, уходя от Веры, как замечает автор, "за спиной у себя оставлял навсегда то, чего уже никогда не встретит впереди" (курсив наш - С. С.). Векторы "будущее" - "прошлое", "вперед" - "назад" в пространственной символике романа как бы поменялись местами. Сказанное не означает, что Гончаров встал на ретроградные позиции в решении вопроса о нравственном прогрессе общества. Нет, писатель не отрицает само движение "вперед", но мыслит это движение в хранительных рамках "прошлого", помогающего удерживать прогресс у той черты, когда свобода вот-вот готова перейти в своеволие, а самостоятельность воли - в откровенный эгоизм. Такое движение совпадает с пространственной моделью бабушкиного сада: чем дальше от дома, тем "сад был запущеннее", но в этой "запущенности" сохранялась и своя манящая таинственность, и братская преемственность с предыдущим порядком ("кучка лип хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком"). Здесь граница, кладущая предел движению: "И вдруг все кончалось обрывом…"

Как же соблюсти "золотую середину" между новым и старым в развитии и отдельной личности, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой жизнью, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, чтобы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со своими корнями и не упускал из виду "бабушкин дом", а с другой стороны, не забывал о захватывающей дух перспективе, которая открывалась взору героев уже за пределами страшного "обрыва", - там, далеко, на той стороне Волги: "Вдали желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; кое-где белел парус, да чайки, плавно махая крыльями, опускались на воду, едва касались ее и кругами поднимались опять наверх…"?

Разрешением этих социокультурных и пространственно-временных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на заключительной стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.

Само "дело" Тушина описано как очередной вариант общественной утопии. Образцовое хозяйство "Дымок" соединяет всебе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой - все положительные качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие "образцовое английское заведение", одушевлены личностью самого Тушина - рачительного хозяина, который работает сам и является "отцом родным" для всех рабочих. Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник "пушкинской линии" русской культуры, в "Обрыве", таким образом, неожиданно в построении утопических идеалов наследует именно Гоголю. Тушин в романе представлен антиподом как Волохова - "хищного волка", так и Райского - "хитрой лисы". В Тушине, как добром "медведе", "все открыто <…>, все слишком просто", а потому устойчиво, надежно. Между словом и делом он не знает расхождений. По мысли автора, именно этот герой был способен стать для Веры надежным учителем, так как с ним она могла неторопливо ожидать "какого-то серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам".

Но вот свяжет ли Вера с Тушиным свою окончательную судьбу? Этот вопрос остается в романе открытым. Очевидно лишь одно: Тушин - это тот человек, который нужен героине только на данном, трагическом витке ее жизни. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения. Вера вновь, вероятно, обретет ту силу, которую подспудно чувствует в ней и которой инстинктивно боится бабушка. Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем "болезнь" Ольги Штольц.

Найденное равновесие в душевном и в историко-культурном опыте главных героев романа, увы, на поверку выглядит непрочным. Даже, казалось бы, "остепенившийся" в финале Райский все равно остается "артистом" в душе: он по-прежнему бросается "от искусства к природе", к новым людям, новым встречам. Найденная в финальном образе Тушина формула "русского прогресса" обнаруживает все признаки миражности. "Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела", - печально констатирует Райский. "Тень "обломовщины" как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя".

Романная трилогия Гончарова, поднявшись в заключительном романе на новый, качественно более высокий уровень художественного обобщения, все равно заканчивается открытым финалом.

Основные понятия

Тип, типическое, физиологический очерк, роман воспитания, антинигилистический роман, роман в романе (композиционный прием), герой - "романтик", герой - "практик", герой - "мечтатель", герой - "деятель", реминисценции, аллюзия, антитеза, идиллический хронотоп; художественная деталь, "фламандский стиль", символический подтекст, утопические мотивы, система образов.

Вопросы и задания

1. Дайте общую характеристику раннего, "предромантического" творчества Гончарова.

2. Охарактеризуйте замысел "романной трилогии" Гончарова в целом. Каким историко-культурньм контекстом этот замысел порожден?

3. Что сближает роман "Обыкновенная история" с художественными установками "натуральной школы? Что отличает?

4. Выявите в романе "Обыкновенная история" реминисценции знакомых вам текстов русской и западноевропейской классической литературы. Какую функцию в тексте романа они выполняют?

5. Сравните диаметрально противоположные взгляды представителей революционно-демократической (Н. А. Добролюбов) и "эстетической" (А. В. Дружинин) критики на проблему "Обломов и обломовщина". Как вы думаете, не содержится ли в самом авторском замысле романа возможность подобной двойственной трактовки? Каким крайностям в трактовке одних и тех же образов и ситуаций, по вашему мнению, не удалось избежать ни Добролюбову, ни Дружинину?

6. По какому принципу построена система образов в романе "Обломов"? Раскройте содержание основных сюжетных антитез. Как в каждой из них прослеживается диалектика конфликта между героем - "мечтателем" и героем - "деятелем"?

7. Покажите место "Сна Обломова" в композиции романа. Какие особенности художественного пространства и времени сближают описание Обломовки: а) с народной волшебной сказкой; б) с идиллией? Какое значение эти пространственно-временные характеристики имеют для понимания трагедии Обломова?

8. Как вписывается роман "Обрыв" в общий идейно-художественный замысел "романной трилогии" Гончарова? Какие жанрово-стилевые черты отличают этот роман от предшествующих частей трилогии?

9. Как в сюжетной линии "Райский-Волохов" получает свое дальнейшее развитие гончаровская антитеза героя - "мечтателя" и героя - "деятеля"? Раскройте значение мыслей Райского о назначении искусства и красоты в жизни для понимания авторского замысла романа.

10. Выявите своеобразие женских типов в романах Гончарова, их роль в развитии сюжета и конфликта. Какое место в этом ряду занимает образ Веры?

11. Раскройте значение "утопического" пласта содержания "Обрыва", связанного с образами Татьяны Марковны Бережковой и Тушина. Как в сюжетной линии этих героев воплощаются авторские представления о существенном прогрессе истории?

12. Подумайте над значением художественной детали в жанровой структуре романов Гончарова. Как они создают символический подтекст сюжета? Как вы понимаете тезис А. В. Дружинина о "живописности" стиля Гончарова, о его "сродстве" с "фламандскими мастерами"?

Литература

Краснощекова Е. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.

Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы". В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.

Недзвецкий ВА. Романы И. А. Гончарова. М., 1996.

Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М., 1970.

СтаросельскаяНД. Роман И. А. Гончарова "Обрыв". М., 1990.

Таборисская Е. М. О понятии "пространство героя" (на материале романа И. А. Гончарова "Обломов"). В кн.: Проблема автора в художественной литературе. Вып. IV. Воронеж, 1974.

Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950.

Примечания

Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 10. М., 1956. С. 315.

Там же. С. 315-316.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1952. С. 244-245.

Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 10-11.

Гончаров Н. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 108.

Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. С. 41.

Краснощекова Е. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997. С. 49-57.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, М., 1975. С. 373-375; 383.

Краснощекова Е. Гончаров. Мир Творчества. СПб., 1997. С. 354.

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М., Л., 1962. С. 341-342.