Лазарь лисицкий картины. Лисицкий, лазарь маркович
Эль Лисицкий (также Эл, псевдоним: инициал настоящего имени - Лазарь; 1890, станция Починок, ныне в Смоленской области, – 1941, Москва) — советский художник-конструктор, график, архитектор, мастер выставочного ансамбля.
Биография Эля Лисицкого
Рос в религиозной семье деда (по отцу), потомственного шапочника. Учась в Смоленском реальном училище (окончил в 1908 г.), увлекся рисованием и новейшим искусством.
Не принятый в Петербургскую академию художеств из-за нарушения им академических канонов в экзаменационном рисунке, Лисицкий уехал в 1909 г. в Дармштадт, где в 1914 г. с отличием окончил архитектурный факультет Высшей технической школы.
В 1912 г. посетил Париж, в 1913 г. пешком исходил Италию, что пробудило в нем тягу к примитивным формам архаичного, народного, и современного искусства, а также на всю жизнь привило культ профессионального мастерства.
В 1914 г. Лисицкий поселился в Москве, в 1915–16 гг. посещал эвакуированный туда Рижский политехнический институт (для получения русского диплома инженера-архитектора), занимался главным образом графикой, участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств (выставки в 1917 г. и 1918 г., Москва, в 1920 г., Киев) и в выставках объединения «Мир искусства» (1916 г. и 1917 г.). Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности.
Творчество Лисицкого
Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.
Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности.
Природа таланта не позволяла Лисицкому заниматься отвлеченной, последовательно языковой абстракцией. Поэтому позднее он сблизится с производственниками и конструктивистами, в 1925 г. вступит в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА) и станет преподавать во Вхутемасе дисциплину «Проектирование мебели»; его дизайнерский дар проявится в оформлении советских павильонов на международных выставках («Пресса» в Кёльне, 1924; «Фильм и фото» в Штутгарте, 1929; выставка гигиены в Дрездене и выставка пушнины в Лейпциге, 1930).
Но это случится уже после того, как художник переживет свой самый деятельный период: будучи командирован в Берлин в 1921 г., до 1925-го он практически исполнял в Европе роль эмиссара нового советского искусства.
Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст. Совместно с И. Г. Эренбур-гом он основал журнал «Вещь» (1922), с М. Штамом и Г. Шмидтом — журнал «АВС» (1925), с Г. Арпом издал книгу-монтаж «Кунстизм» (Цюрих, 1925), установил связи с журналом Ле Корбюзье «Эспри нуво» («Esprit nouveau»).
Он стал членом голландского архитектурного объединения «Стиль», участвовал в конкурсах и выставках. При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике (в Берлине в 1923 г. вышла, наверное, лучшая его книга — «Для голоса» В. В. Маяковского), в фотографии и плакате.
Работы художника
- Композиция. Ок. 1920. Гуашь, чернила, карандаш
- «Клином красным бей белых». Плакат. 1920. Цветная литография
- Титульный лист альбома «Победа над солнцем». 1923
- Четыре (арифметических) действия. 1928. Цветная литография
- Иллюстрация к еврейской народной сказке «Козочка». 1919
(1890-1941) работал в нескольких областях искусства. Он был архитектором, художником, книжным графиком, дизайнером, театральным декоратором, мастером фотомонтажа, оформителем выставок. В каждую из этих областей он внес свой вклад, вошел в практику и историю развития искусства первой половины XX века. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909-1914) и Рижский политехникум (1915-1918). Универсальность Лисицкого как художника и стремление его работать в нескольких областях искусства - это не просто особенность его дарования, а в значительной степени потребность той эпохи, когда во взаимодействии различных видов искусства складывались черты современной эстетической культуры. Лисицкий был одним из тех, кто стоял у истоков новой архитектуры и оказал своими творческими и теоретическими работами значительное влияние на формально-эстетические поиски архитекторов-новаторов.
Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя Мордуха Залмановича Лисицкого и домохозяйки Сарры Лейбовны Лисицкой 10 (22) ноября 1890 в с. Починок Смоленской губернии. Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915-1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна.
С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «Воспоминания о могилевской синагоге», журнал «Милгройм» - единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.
В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) - авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).
В 1917-19 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам «Шифс-карта» (1922), стихи Мани Лейба (1918-1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922-1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.
С 1920 года выступал под артистическим именем «Эль Лисицкий». Преподавал в московском Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926); в 1920 вступил в Инхук.
Формирование новой архитектуры в первые годы после Октябрьской революции происходило в тесном взаимодействии архитекторов с деятелями «левого» изобразительного искусства. В эти годы происходил сложный процесс кристаллизации нового стиля, который наиболее интенсивно протекал на стыке изобразительного искусства и архитектуры.
Будучи архитектором по образованию, Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков «левой» живописи для развития современной архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру те формально-эстетические находки, которые помогали формированию современной художественной культуры. Один из активных деятелей возглавлявшегося К. Малевичем витебского УНОВИСа, Лисицкий и 1919 - 1921 годах создает свои ПРОУНы (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве.
В 1921-1925 годах жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль».
В своих формально-эстетических поисках тех лет Лисицкий сознательно делал ставку именно на архитектуру, рассматривая ПРОУНы как «пересадочные станции на пути от живописи к архитектуре». ПРОУНы представляли собой одно из звеньев процесса передачи эстафеты от левой живописи к новой архитектуре. Это были своеобразные модели новой архитектуры, архитектонические эксперименты в области формообразования, поиски новых геометрически-пространственных представлений, некие композиционные «заготовки» будущих объемно-пространственных построений. Не случайно некоторым из своих ПРОУНов он дает такие названия, как «город», «мост» и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих ПРОУНов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.).
В первые годы Советской власти Лисицкий выступает и как теоретик, обосновывая свое понимание процесса взаимодействия левых течений изобразительного искусства и архитектуры. Однако роль Лисицкого в этом процессе взаимодействия не ограничивалась его творческими и теоретическими работами. Он принимает активное участие в таких комплексных творческих объединениях, как УНОВИС, ИНХУК и Вхутемас. Он был связан с Баухаузом, с членами голландской группы «Де Стиль», с французскими художниками и архитекторами.
Лисицкий много сделал для пропаганды достижений советской архитектуры за рубежом. В 1921 -1925 годах он жил в Германии и лечился от туберкулеза в Швейцарии. В эти годы он завязывает тесные отношения со многими прогрессивными деятелями искусства Запада, выступает с докладами и статьями по проблемам архитектуры и искусства, принимает активное участие в создании новых журналов («Вещь» - в Берлине, «АБЦ» -в Цюрихе).
Пристальное внимание Лисицкого к художественным проблемам формообразования привело его к сближению с рационалистами и к вступлению в АСНОВА. Он был одним из редакторов и основных авторов выпуска «Известия АСНОВА» (1926), который планировалось превратить в периодическое издание. Однако творческое кредо и теоретические взгляды Лисицкого не дают оснований считать его ортодоксальным рационалистом. Хотя в ряде своих работ он и критикует свойственное конструктивизму (и функционализму) стремление подчеркнуть функционально-конструктивную целесообразность новой архитектурной формы, все же многое во взглядах Лисицкого сближало его с конструктивизмом. Можно сказать, что в творческом кредо Лисицкого оказались в значительной степени объединенными многие черты рационализма и конструктивизма - этих основных новаторских течений советской архитектуры 20-х годов, во многом дополнявших друг друга в вопросах формообразования. Не случайно поэтому Лисицкий имел тесный творческий контакт как с теоретиком рационализма Н. Ладовским, так и с теоретиком конструктивизма М. Гинзбургом. Сближению с конструктивистами способствовала работа Лисицкого в качестве профессора деревообделывающего и металлообрабатывающего факультета Вхутемаса, где под его руководством разрабатывалась современная встроенная мебель, трансформирующаяся мебель, секционная мебель и отдельные элементы типовой мебели, многие из которых предназначались для экономичных по планировке жилых ячеек.
Значительное место в творчестве Лисицкого в первые годы Советской власти занимали произведения, связанные с агитационным искусством,- плакат «Клином красным бей белых» (1919), «Ленинская трибуна» (1920-1924) и др. В 1923 г. выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем».
Определенный вклад внес Лисицкий в разработку градостроительной проблемы вертикального зонирования застройки города. Работы советских архитекторов в этой области существенно отличались в те годы от проектов зарубежных архитекторов. Поднятые на опоры здания предлагалось сооружать не над пешеходными путями, а над транспортными магистралями. Из трех основных элементов вертикального зонирования - пешеход, транспорт и застройка - предпочтение было отдано пешеходу, изменять положение которого в пространственно-планировочной структуре города считалось нецелесообразным. Главные резервы вертикального зонирования видели в использовании пространства для застройки над транспортными магистралями. В разработанном Лисицким проекте «горизонтальных небоскребов» для Москвы (1923-1925) предлагалось на пересечениях бульварного кольца (кольца А) с основными радиальными транспортными магистралями возвести (непосредственно над проезжей частью города) восемь однотипных зданий для центральных учреждений в виде вытянутых по горизонтали двух-трехэтажных корпусов, поднятых над землей на трех вертикальных опорах, в которых размещены лифты и лестницы, причем одна опора связывает здание непосредственно со станцией метрополитена.
Лисицкий принимает активное участие в архитектурных конкурсах: Дом текстилей в Москве (1925), жилые комплексы в Иваново-Вознесенске (1926), Дом промышленности в Москве (1930), комбинат «Правды». Он проектирует водную станцию и стадион в Москве (1925), сельский клуб (1934), принимает активное участие в планировке и оформлении Парка культуры и отдыха им. Горького в Москве, создает проект (не осуществлен) главного павильона Сельскохозяйственной выставки в Москве (1938) и т. д.
В 1930-1932 годах по проекту Эля Лисицкого была была построена типография журнала «Огонёк» (дом № 17 по 1-му Самотечному переулку). Типография Лисицкого отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба» Лисицкого.
Тесно связана с разработкой современного интерьера и работа Лисицкого в области оформления выставок, в которую он внес целый ряд принципиальных нововведений: оформление для Советского павильона на выставке декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927), Советские павильоны на международной выставке прессы в Кёльне (1928), на международной выставке пушнины в Лейпциге (1930) и на международной выставке «Гигиена» в Дрездене (1930).
Теоретические и архитектурные работы Лисицкого нельзя рассматривать отдельно от других сторон его творческой деятельности. Именно комплексность художественного творчества Лисицкого позволила ему сыграть значительную роль в сложный и противоречивый период начала 20-х годов, когда в процессе взаимодействия различных искусств рождались новая архитектура и дизайн.
Значительный вклад внес Лисицкий в разработку новых приемов графического оформления книг (книга «Маяковский для голоса»- изд. 1923 г. и др.), в области плаката и фотомонтажа. Одно из лучших изображений этой области - плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928-1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год).
Судьба Лисицкого-теоретика сложилась так, что большая часть его работ была опубликована за рубежом на немецком языке (в 20-е гг. в статьях в журналах «Мерц», «АБЦ», «Г» и др., в изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе») или осталась в свое время не опубликованной (некоторые работы были опубликованы в 1967 г. в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий»). Собранные вместе теоретические высказывания Лисицкого дают представление о нем как об одном из своеобразных представителей советской архитектуры периода ее становления.
Источник : «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том II, «Искусство», Москва, 1975. Составление и примечания: С.О. Хан-Магомедов
Лисицкий в равной степени может рассматриваться как художник советского авангарда 1920-х, один из основателей еврейского модернизма в 1916–1919 и классический представитель интернационального европейского авангарда 1920-х.
Учился в 1-м городском училище в Смоленске. В 1909 после безуспешной попытки поступить в Петербургскую АХ уезжает в Германию, где учится на архитектурном факультете в Высшем политехническом институте в Дармштадте (1909–1914), одном из ведущих центров немецкого модерна. Во время летних каникул приезжает в Смоленск и Витебск, где жили его родители, знакомится с Ю.М.Пэном.
Л.М.Лисицкий. Проун №4. 1923. 60,1×43,5. ГТГ
Л.М.Лисицкий. Проун №2. 1923. 60,4×44. ГТГ
Л.М.Лисицкий. Забияка. Лист из папки «Фигуры из оперы А.Е.Кручёных “Победа над солнцем”». 1920–1921. Бумага, гуашь, тушь, графитный и цветные карандаши. 49,4×37,9. ГТГ
Л.М.Лисицкий. Обложка брошюры «Комитет по борьбес безработицей». Витебск. 1919. Цветная литография
В 1911 посещает одну из старейших синагог в Европе в Вормсе. В 1912 в Париже встречается с О.А.Цадкиным. Впервые показывает свои работы на выставке художественно-артистической ассоциации в Петербурге. В 1913 странствует по Италии. Заканчивает институт в 1914 и в связи с началом Первой мировой войны через Швейцарию, Италию и Балканы уезжает в Россию.
Поскольку для работы в России требовался диплом русского института, поступает в 1915 на архитектурный факультет Рижского политехнического института, который в эти годы был эвакуирован в Москву. Работает как ассистент в архитектурном бюро Б.М.Великовского и у Р.И.Клейна, помогая в архитектурном оформлении Музея изящных искусств в Москве.
Лисицкий стремительно входит в художественную жизнь: участвует в самых разных выставках и мероприятиях, таких как создание Кружка еврейской национальной эстетики; он – один из активистов Еврейского общества поощрения художников, секретарь оргкомитета выставки картин и скульптур художников-евреев в Москве в марте–апреле 1917 в Галерее Лемерсье. Его приглашают показать свои работы на выставке общества художников «Бубновый валет», где он впервые соседствует с К.С.Малевичем, на выставках «Мир искусства» в 1916 (Москва) и в 1917 (Петроград, Москва).
Но, пожалуй, главное в это время – книги – совершенно новое явление в еврейской графике этих лет, для оформления которых Лисицкий виртуозно использует традиции еврейского лубка, старинной миниатюры, каллиграфию. Весной 1917 библиофилы с восторгом встречают выход «Пражской легенды» («Сихат Хулин») М.М.Бродерзона, двадцать из ста десяти экземпляров художник собственноручно раскрасил и уложил как старые свитки-ленты в деревянные футляры. За «Пражской легендой» последовали «Козочка» («Хад Гадья») Моше Кульбака (1919) и «Озорной мальчишка» («Ингл-Цингл-Хват») Мани Лейба (1919). В 1916 он оформляет в духе кубофутуризма «Солнце на излёте» К.А.Большакова. Кроме книг, Лисицкий иллюстрирует разные периодические издания.
Особая глава в биографии художника – поездка по синагогам Западного края (делает зарисовки с росписей Могилёвской синагоги). В феврале 1919 с И.Б.Рыбаком в Пуще-Водице под Киевом Лисицкий обсуждает предстоящую первую выставку Культур-Лиги. Казалось, что его художественная программа предопределена на годы. Но в мае 1919 он получает приглашение от М.З.Шагала приехать в Витебск и вести занятия в художественной школе. Шагал надеется, что Лисицкий продолжит в стенах ВНХУ разрабатывать основы еврейского модернизма. Но Лисицкого интересуют уже другие проблемы. В руководимой им мастерской архитектуры начинают работать в плане супрематизма. Лисицкий с И.Г.Чашником в Москве уговаривает приехать в Витебск Малевича. 8 ноября на 1-й государственной выставке картин московских и местных художников витебчане впервые увидели супрематическую картину Малевича.
В эти месяцы Лисицкий активно работает над абстрактными композициями, которые вскоре назовёт проунами. Обложка брошюры «Комитет по борьбе с безработицей» воспроизводит один из первых проунов мастера. В декабре Лисицкий с Малевичем и учениками делают занавес в городском театре, оформляют трибуну и три здания. В 1920 в январе Лисицкий и Малевич создают группу «Посновис» («Последователи нового искусства»), которая с 14 февраля станет Уновисом. Вместе с тем Лисицкий не разрывает связей с Культур-Лигой. В феврале–марте показывает в Киеве еврейскую графику 1917–1919, становится одним из организаторов многосторонней работы Уновиса. Под влиянием Лисицкого в Уновисе возникает серьёзный интерес к архитектурным проектам (Н.М.Суетин, Чашник, Л.М.Хидекель). Один из самых необычных проектов этого периода – литографский плакат «Клином красным бей белых» (1920).
Лисицкий сделал обложку и макет альманаха «Уновис №1» (1920). Именно в это время он избирает для своих работ псевдоним «Эль». В июне 1920 проуны экспонируются в Москве на выставке к Первой всероссийской конференции учащих и учащихся. Летом с Малевичем совершает поездку в Оренбург, где они в встречаются с И.А.Кудряшовым.
В 1921 продолжается работа над литографиями «Проуны». Лисицкий заканчивает первую папку из одиннадцати литографий (пятьдесят экземпляров). Весной 1921 читает лекцию «Архитектура и монументальная живопись» во Вхутемасе, проуны показываются на однодневной выставке Уновиса в Витебске (28 марта), в июне – на выставке к III Конгрессу Коминтерна в гостинице «Континенталь» в Москве.
23 сентября Лисицкий делает доклад «Проуны» в Инхуке, а в декабре показывает их на второй выставке Уновиса в Инхуке. В 1922 «Проуны» включены в экспозицию Первой русской художественной выставки в галерее Ван-Димен в Берлине (в 1923 – в СМА).
В 1922 Лисицкий – в Берлине. Вместе с И.Г.Эренбургом редактирует журнал «Вещь». Выходит задуманный ещё в Витебске «Супрематический сказ про два квадрата». Оформляет различные издания в немецких и русскоязычных издательствах. Поддерживает попытки создания интернационального стиля 1920-х. Участвует в Интернациональном конгрессе художников-авангардистов в Дюссельдорфе. 13 сентября в Веймаре участвует в Конгрессе конструктивистов и дадаистов.
В 1923 встречается в Берлине с В.В.Маяковским и оформляет его сборник «Для голоса». Это издание станет классическим образцом современной полиграфии. В Ганновере выходит вторая папка литографий проунов – «1-я Кестнермаппе». По эскизам 1920–1921 издана папка «фигурин» «Победа над Солнцем».
На Большой берлинской художественной выставке экспонируется «Пространство проунов», возможно, первая инсталляция в искусстве ХХ века.
В феврале 1924 из-за болезни (туберкулёз лёгких) вынужден был уехать в Швейцарию. Несмотря на болезнь, продолжает активно работать – пишет статьи, с Хансом Арпом подготавливает антологию современного искусства «Кунстизмы» (1925). Делает одну из наиболее оригинальных фоторабот «Автопортрет. Конструктор» (1924). Начинает разрабатывать идею горизонтального небоскрёба для Москвы. Поддерживает контакты с АСНОВА.
13 июня 1925 приплывает на пароходе в Ленинград, где встречается с Малевичем, Суетиным, Чашником.
На Западе работы Лисицкого показываются на многих выставках в разных странах. В 1926 в Галерее Гольц в Мюнхене проходит выставка «Лисицкий – Мондриан – Ман Рей». В 1926 – экспонент выставки «4 искусства» в Москве (с 31 октября), где показывает «Трибуну для площади» (1920), проект Кабинета абстрактного искусства для музея в Ганновере и фотопортрет Ханса Арпа.
В январе 1927 в СССР приезжает С.Х.Кюпперс, с которой Лисицкий вступает в брак. Оформляет поэму Маяковского «Хорошо». Один из организаторов Всесоюзной полиграфической выставки, где предлагает новые принципы выставочного пространства. Эта работа имела большой резонанс. Преподаёт во Вхутемасе. В 1928 руководит оформлением советского павильона на Международной выставке «Пресса» в Кёльне.
Продолжает оформлять книги (И.Л.Сельвинский. «Записки поэта». М., 1928) и выставки («Фильм и фото». Штутгарт. 1929; в работе приняла участие Кюпперс-Лисицкая). Во время недолгого пребывания в Австрии делает проект книжки-фильма «Четыре арифметических действия» (1928).
В Москве вступает в группу «Октябрь». В.Э.Мейерхольд предлагает Лисицкому оформить спектакль по пьесе С.М.Третьякова «Хочу ребёнка». Один из необычных проектов – плакат русской выставки в Цюрихе в Музее прикладного искусства (1929). Во Вхутемасе со студентами работает над проектами мебели и интерьера.
В начале 1930-х продолжает работать над оформлением различных выставок (Интернациональная выставка гигиены. 1930. Дрезден). В 1930-е делает фотоальбомы и оформляет ряд номеров журнала «СССР на стройке».
Работы Лисицкого хранятся во многих музеях мира и России – в ГТГ, ГРМ, РГАЛИ, МоМА, Музее Гуггенхайма и других.
Литература:
- El Lissitzky. Maler, Architect, Typograf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften. Übergeben von Sophie Lissitzky-Küppers. Dresden, 1967;
- El Lissitzky. Köln, Galerie Gmurzynska, 1976;
- El Lissitzky. Proun und Wolkenbügel. Schriften, Briefe, Documente. Sophie Lissitzky-Küppers und Jen Lissitzky (Hg.). Dresden, 1977;
- Kai-Uwe Hernken. El Lissitzky. Revolution und Avantgarde. Köln, 1990;
- El Lissitzky. Jenseits der Abstraktion. Ausst-Kat. Hg. M.Tupytsin. Hannover, 1999;
- Лазарь Маркович Лисицкий. 1890–1941. Выставка к столетию со дня рождения. М.-Эйндховен, 1990. [Каталог] Эйндховен, 1990;
- Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. Москва. 1991. [Каталог] М., 1991.;
ЛИСИЦКИЙ, ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (1890–1941), также Эль Лисицкий, русский художник, архитектор и теоретик искусства. Родился в селе Починок (Смоленская губерния) 10 (22) ноября 1890 в семье ремесленника-предпринимателя. Первым его наставником в искусстве был витебский живописец Ю.М.Пэн. Окончив реальное училище в Смоленске (1909), поступил в Высшую политехническую школу в Дармштадте, окончив ее в 1914 с дипломом инженера-архитектора. Вернувшись в Россию после начала Первой мировой войны, в 1915–1916 работал в архитектурном бюро Б.М.Великовского и Р.И.Клейна в Москве. Примыкал к движению «еврейского ренессанса», участвуя в деятельности «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве (1917–1919). Соединяя историзм в духе «Мира искусства» и элементы кубофутуризма с орнаментальными традициями средневековых свитков Торы, Лисицкий иллюстрировал сказки и легенды (Пражская легенда М.Бродерзона, Козочка и др.), издаваемые «Культурлигой» на идише.
В 1919 переехал в Витебск, где руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Шагалом. С приездом в Витебск К.С.Малевича (в том же году) стал страстным приверженцем супрематизма. В 1920 принял артистическое имя «Эль Лисицкий». В супрематическом стиле создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых , 1919); его знаменитая серия Сказ про 2 квадрата (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проунов», абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре» (впервые изданы в Москве в 1921). Кульминацией витебских экспериментов Лисицкого явились «фигурины» для новой постановки Победы над солнцем , футуристической оперы А.Е.Крученых и М.В.Матюшина (опубликованы в Берлине в 1923), задуманной им как спектакль с электромеханическими марионетками.
В период его жизни в Германии и Швейцарии (1921–1925) идеи Лисицкого получили большой международный резонанс. Лисицкий установил творческие контакты с берлинскими дадаистами, деятелями Баухауза и голландской группы «Де Стейл», издавал вместе с И.Г.Эренбургом журнал «Вещь» (1923). В книге Маяковский. Для голоса (1923) мастер реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна. Вернувшись в Москву (1925), преподавал во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), оформил для В.Э.Мейерхольда пьесу С.М.Третьякова Хочу ребенка (1930), разработал ряд новаторских архитектурных проектов; обобщил свои теории о жизненно-преобразующем смысле современного зодчества в книге Россия. Архитектура для мировой революции , вышедшей в Берлине на немецком языке (1930).
Жесткий объективизм в отношении к советской социальной утопии (при всей его искренней увлеченности последней) проступил в лучших из спроектированных Лисицким выставочных комплексов (советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кёльне, 1928; и др.); «новый мир» выглядит здесь как царство людей-манекенов, своего рода механических «фигурин», воспринятых остраненно-иронически. Зажимаемое в тиски все более строгой цензуры, творчество Лисицкого теряет в 1930-е годы свою прежнюю философско-ироническую экспрессию, хотя мастер и удерживает важные позиции в официальной художественной жизни (в 1932–1940 он был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки).
Афиша лекции Эль Лисицкого «Современное искусство в России»» в Ганновере 1923
Бумага, литография 41,3 х 58,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Введение. Как Лисицкий оказался у Шухова
В эти дни в Москве проходит ретроспективная выставка Эль Лисицкого. Организаторы решились на интересный шаг разделить её на 2 части, территориально обособленные: I часть - в Еврейском музее и центре толерантности, а II - в Новой Третьяковке.
Решил записать впечатления сразу после посещения Еврейского музея, не заходя в Третьяковку. Предполагаю, будет 3 заметки: I, II - посвященная экспозиции Третьяковки и содержащая хронологию жизни художника, а III - я бы хотел посветить книжной графике EL.
Размещение части выставки в Еврейском музее кажется символичным. Дело не в национальности, а в самом музейном пространстве. Центр толерантности занимает здание бывшего Бахметьевского гаража - памятника архитектуры советского авангарда. Оно построенно в 1927 году по проекту Константина Мельникова и Владимира Шухова для английских автобусов фирмы «Лейланд». То есть само здание настраивает зрителя на нужный лад.
Еврейский музей является наиболее технологически совершённым в Москве (интерактивные технологии и т.п.). Уверен Лисицкому-инженеру это бы понравилось.
«Конструктор». Автопортрет
По свидетельству Николая Харджиева, импульсом к созданию этого автопортрета послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».
Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности.
В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:
«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и, если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина - только последний сустав моего пальца, чертящего путь».
Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910
Бумага, графитный карандаш, гуашь 30 х 37,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Витебский филиал русского авангарда
С терминологией у меня была всегда беда. Огромное количество, придуманных искусствоведами -измов вставило меня в тупик. Но если исходить, что первая треть XX века - эпоха авангарда (не углубляясь дальше). То можно удивится скольких художников этой эпохи дала белорусская земля. , Шагал (Витебск), Сутин (Смиловичи) и наконец наш герой, рожденный на полустанке Почонок Смоленщины, но выросший в Витебске.
Лисицкого и Сутина отделяет сейчас расстояние буквально в два километра (в Пушкинском проходит выставка Сутина).
Наверное, в начале XX века в Витебске был особый воздух: Шагал (в полотнах оставшийся жить в Витебске), Лисицкий, Репин (имевший усадьбу под Витебском и творивший там), а сразу после революции десант во главе с К. Малевичем и М. Керзином.
Организация выставки
Меня больше всего поразил вход на выставку (см. фото в заглавии заметки). Огромное пространство, две стены (одна черная, былым написано «Лисицкий», другая белоснежная с выпуклыми буквами «Эль»), образовали угол. В белой стене две белые незаметные двери: вход и выход. Очень… конструктивистки:)
Под саму выставку отведено 4 зала. Первый графика - мне очень понравились работы с видами Италии (я их ранее не видел). Тут же иллюстрации и сама книга «Сихат Хулин» («Пражская легенда» 1917); Р. Киплинг «Сказка о любопытном слоненке» (на идише) Берлин, 1922 - увлекся, о книжной графике поговорим отдельно. Эскизы к росписи потолка Могилевской синагоги.
Мойше Бродерзон. Пражская легенда. Москва, 1917
Государственная Третьяковская галерея
Второй зал - графика дизайн. Персонажи оперы «Победа над солнцем». Любопытная реклама для фирмы канцелярских принадлежностей «Pelikan», которую он изготовил для оплаты своего лечения.
Остальные отведены: под его знаменитые «проуны», журналу «СССР на стройке», который он возглавлял; фотоэксперименты и проекты оформления международных выставок.
Очень понравилось, что рядом с каждой книгой вмонтирован айпед со скаченной в него книгой, и можно полистать, посмотреть её целиком. Просто здорово. Отличный вариант для книжных выставок, правда, дорогостоящий.
Фотографировать можно. Но качество с учетом стекла на всех работах - среднее. Обязательно сходите сами - посмотрите вживую.
Особо хотел отметить прекрасное совместное издание Еврейского музея и Третьяковки «Эль Лисицкий», подготовленное к выставке. Выполнено в стиле конструктивизма, с цветными обрезами. Содержит массу информации (336 стр.) и прекрасную полиграфию (все выставленные работы, много редчайших фотоматериалов). Стоит 2500 руб. - недорого для такого издания.
Лев. Знак зодиака. Копия росписи потолка Могилевской синагоги 1916
Бумага, черный мел, акварель 22 х 24,5 см. Музей Израиля, Иерусалим. Коллекция Бориса и Лизы Аронсон Посмертный дар Дворы Кохен, Афека, Израиль
У меня нет цели рассказать биографию художника (тем более хронологию жизни я приведу во второй части). Отношение к его творчеству у меня неоднозначное. Оно слишком разное. Как он сам писал: «Путь творчества - изобретение» . Он инженер, его постоянство в разнообразии, в синтезе всевозможных приемов. В сфере книжной графики самым гениальным считаю издание: Маяковский, В. Для голоса / конструктор книги Эль Лисицкий. Берлин: Госиздат, 1923 .
Авангардистов захватывала идея экспансии искусства в повседневную жизнь. Все эти -измы (супрематизм, конструктивизм, неопластицизм) перенеслись в дизайн, театр, книжную графику. И это точно о Лисицком. Но есть и другая сторона.
Он сам писал: «Каждое государство имело своего Давида, который в зависимости от необходимости мог сегодня писать «Клятву Горациев», а завтра «Коронацию Наполеона». Сегодня Давида не хватает» . Он говорил о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, превратившемся позже придворного имперского художника. Видимо, он, редактор журнала «СССР на стройке», сам себя таким видел.
Равенна. 1913
Бумага, графитный карандаш, гуашь, мел 31,8 х 23,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Воспоминания о Равенне. 1914
Бумага, гравюра 33,9 х 36,6 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Пиза. 1913
Бумага, сепия 24,9 х 32,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Заготовка дров. Рисунок для календаря на ноябрь - декабрь. Конец 1910-х
Бумага, тушь, белила, перо, кисть, чертежные инструменты 10,2 х 24,7 см. Государственная Третьяковская галерея Дар А. А. Сидорова в 1969
Проун. 1920–1921
Бумага, графитный и черный карандаши, акварель 24,35 х 22,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства
«Помните, пролетарии связи, 1905 год»
Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года. 1919-1920. Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш 18,2 х 22,9 см. Государственная Третьяковская галерея
Клином красным бей белых. Плакат. 1920
Бумага, литография 53 х 70 см. Российская государственная библиотека
Летят на землю издалека. Постройка № 2. 1922
Бумага, литография 25,5 х 21 см. Собрание Владимира Царенкова
«Новый человек». Не датировано
Пергамент, графитный карандаш, гуашь 35 х 35,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Оформление (макет) к пьесе «Хочу ребенка». Надпись внутри: здоровый ребенок - будущий строитель коммунизма
«В помощь партучебе». Макет обложки журнала 1927
Картон, графитный карандаш, тушь, гуашь 26,55 х 18,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства
Эскиз обложки журнала «Вещь» 1922
Бумага, коллаж, тушь 31,3x23,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды
Конституция СССР. Плакат 1937
Вкладка в журнал «СССР на стройке», 1937. № 9-12 К 20-летию Октябрьской революции Музей истории евреев в России
«Мир, мир во что бы то ни стало! Перековать мечи!». 1940
Бумага, тушь, перо 32 х 29,6 см. Государственная Третьяковская галерея
