М. Г

Живописец, график, педагог

Евсей Евсеевич Моисеенко - русский, советский художник, педагог. Один из ярких представителей лениградской школы живописи и один из найболее любопытных художников второй половины XX века.

В 1931 -1935 г.г. учился в Московском художественно-промышленном училище им. М.И. Калинина. В 1935 году поступил в Ленинградский институт живописи, скульптурыи архитектуры, который закончил в 1947 году, пройдя войну и плен. Дипломная работа - "Генерал Доватор".

На формирование Е. Моисеенко повлияло творчество его учителя - А.А. Осмеркина, изучение традиций реалистического и авангардного искусства. Все это позволило художнику сочетать точный, чеканный рисунок и тоновое моделирование формы со свободной живописной манерой, доходящей до экспрессии.

Творчество художника многогранно: станковые картины на темы Гражданской и Отечественной войн и евангельские сюжеты последних лет жизни, пейзажи, портреты, графика - огромное наследие мастера.

С 1959 по 1988 г.г. Е.Е. Моисеенко руководил мастерской в Академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина и воспитал многих замечательных художников, работающих сегодня в России и за рубежом.

Произведения Евсея Моисеенко

Товарищи 1963-1964 х.,м. 190x160

Эскизы картины "Товарищи". 1963 г.

Красные пришли 1961 г. х.,м. 200 x 360

Автопортрет 1979 г. х.,м. 80х70

Ночной поселок 1979 г.

Автопортрет с женой. 1966 г. х.,м. 110х80

Деревенская сцена 1968 г. карт., м. 24х24

Портрет художника Н.Н. Золотарева. 1967 г. х.,м. 120х105

Девушка с шахматами. 1974 г. х.,м.

Земля 1964 г.

Эскиз к картине Земля 1963 г.

Эскизы к картине Земля 1963 г.

Мальчик под деревом 1973 г.

Натюрморт с портретом А.С. Пушкина

Памяти поэта

Черешня 1969 г.

Эскиз картины "Черешня". 1968 г.

Девушка у окна 1968 г.

Евсей Евсеевич Моисеенко -художник большого дарования и сложной судьбы. Пятнадцатилетним подростком отправляется он из глухого белорусского села в Москву, где в 1931 г. поступает в Художественно-промышленное училище им. М.И. Калинина, на отделение росписи по металлу и папье-маше. Училище давало возможность пройти производственную практику в известных центрах русского народного творчества — селах Жостово, Федоскино, Палех.

Не преувеличивая значения этого начального этапа художественного образования, нельзя, однако, не заметить влияния, оказанного народным искусством на дальнейшее творчество художника. Не здесь ли скрыты истоки зрелого живописного стиля Моисеенко — его свободной темпераментной манеры, отказа от правильного академического рисунка, включения в палитру тяжелого черного цвета?

Окончив училище, Моисеенко весной 1936 г. приезжает в Ленинград и поступает на живописный факультет ИЖСА. Здесь ему посчастливилось учиться у А.А. Осмеркина, художника высокой профессиональной культуры, сильного темперамента, понимавшего и ценившего народное искусство. Так что усвоенные Моисеенко ранее навыки получили новый импульс к развитию.

Занятия прервала война: 5 июля 1941 г. Моисеенко ушел добровольцем в народное ополчение. На подступах к Ленинграду он вместе со своей частью попал в окружение и фашистский плен. До апреля 1945 г. находился в концентрационном лагере в Альтенграбове.

Когда узники были освобождены союзными войсками, юношу по его желанию переправили на родину. Войну он закончил, сражаясь в 3-м Гвардейском кавалерийском корпусе.

После демобилизации в ноябре 1945 г. возвратился в институт и в 1947 г. блестяще его закончил, представив в качестве дипломной работы картину "Генерал Доватор". И хотя сразу же по окончании института его как зрелого мастера приняли в Союз советских художников, дальнейшее продвижение и официальное признание для недавнего узника концлагеря было невозможно.

Положение меняется в 1950-х гг., после смерти И. В. Сталина. С 1956 г., когда Моисеенко впервые избрали в руководство Ленинградского отделения Союза художников, началось его стремительное восхождение.

В 1970 г. Моисеенко присваивается звание народного художника СССР; в 1974 г. за цикл картин "Годы боевые" ему присуждена Ленинская премия; в 1976 г. — орден Дружбы народов.

С 1958 г. Моисеенко начал преподавательскую деятельность в ИЖСА в качестве руководителя персональной живописной мастерской. Напряженная педагогическая работа не мешала его собственному интенсивному творчеству и не прекращалась до конца его жизни.

Уваровичи. Семья Моисеенко. 1933 г.

Евсей Моисеенко. Из детства.

«Я не помню, когда начал рисовать. Больше помню детство, ночь; мы, мальчишки, совсем одни, разудало носимся на конях. Вдруг молнии — первая гроза... Испуганно спешились, накрылись старыми армяками... Прошел дождь, и открылось бездонное звездное небо дивной красоты» (Из воспоминаний Моисеенко)
Искусство Моисеенко автобиографично по своей сути. Он изображает то, что пережил, что глубоко вошло в сознание. Уход из родного дома в отроческом возрасте и связанные с этим событием переживания обострили интерес Моисеенко к миру подростков.
Он посвящает этой теме круг работ - от явно биографических ("Из детства", "У колодца", обе 1979) до многочисленных изображений мальчишек - купающихся, отдыхающих, увиденных в единстве с природой. Знаменательно, что духовно близкого ему С.А. Есенина художник также представил подростком ("Сергей Есенин с дедом", 1964).

Евсей Моисеенко в кавалерийском корпусе.

Е. Е. Моисеенко в группе студентов в период работы над дипломной картиной.
Руководитель мастерской А. А. Осмеркин (второй слева) среди своих учеников. 1947 г.

Евсей Моисеенко работает над картиной "Генерал Доватор", 1947 г.

"Творчество Моисеенко - поэзия, которую можно видеть. Именно в этом его особенность, отличие и сила.

Натолкнуть на какое-то изображение может воспоминание, ассоциация, даже запах, - сказал мне художник.

И действительно, ощущение свежести первой черешни стало не только толчком, но и поэтическим стержнем замечательной картины «Черешня».

Я вспомнил своих ребят, вспомнил друзей детства, которые погибли в эту войну, - рассказывает художник об этой картине. - Для них это короткая пауза. Они как-то отрешились от жестоких будней войны. У них мысли витают где-то впереди, они устремлены туда, в мирное будущее, в мечту. А может, за следующим холмом они полягут все…

Бойцы отдыхают на пригорке. Это, может быть, последние мгновения их жизни. Эти мгновения прекрасны. «Камертоном» сцены стали цвет и вкус черешни. Картина названа художником не «Отдых между боями» - она названа «Черешня». Черешня - главное «действующее» лицо, важная деталь. Ягода для Моисеенко - поэтический символ жизни, ее расцвета, полноты.

В холстах Моисеенко имеются все признаки душевной дальнозоркости, чуткости, искреннего интереса к человеческим судьбам. В его картинах читаешь повесть о совершившихся или неизбежных потерях, но эта повесть всегда включает в себя подлинно поэтические «строфы», утверждающие надежду и жизнь. Это действительно оптимистическая трагедия, развернутая на многих холстах, - все они связаны между собой, но не сюжетами, а личным, художническим пониманием жизни, признаками низкого болевого порога их автора."

(Юрий Алянский. Рассказы о Русском музее.)

Работы о Гражданской войне.

"Черешня".

Евсей Евсеич Моиссеенко во время ВОВ воевал добровольцем, попал в плен, пробыл в заключении 3,5 года в Германии в концлагере Альтенграбов под Магдебургом.

В 1986 году Моисеенко в интерьвью говорил: «Война - это опыт жизни, жизненный багаж. Видишь людей, открываешь характеры в обстоятельствах непредвиденных, в критические минуты, которые высвечивают человека. Ты не наблюдатель сторонний - все пропущено через твою судьбу, твое сердце. С позиции этого опыта художник имеет основания судить о многих вещах, о проблемах общих, гуманности, патриотизме, стойкости, зависти и подлости…»

Из собрания РАХ, серия рисунков Е.Е.Моисеенко о пребывании в концлагере.

«Хорошо, если людские горести мучают нас, прорываются к нам беспрепятственно, становятся частью нас самих, скребут по нашим сердцам. Тогда мы, правда, скорее изнашиваемся, раньше седеем, тогда в нашей жизни нет подлинного покоя, но жить иначе нет смысла…»
(Юхан Смуул. Ледовая книга.)

"Ополченцы".

"Победа".

"Матери, сёстры".

"Матери, сестры" (Вариант картины).

"Дома".

"9 мая".

"Ветераны".

Эскизы к картине "В войну" .

"Память",

"Наташа".

"Наташа".

Женский образ.

Мать и дитя .

Дон Кихот.

«Иной раз смотришь, читаешь, слушаешь - и удивляешься отрешенности и равнодушию автора к жизни, к тому, что волнует его современников… Вдруг возрождается салон с будуарной мечтой о красивом. Это чаще - в музыке и поэзии. Бесконечные шторки, занавески из собственного окна. Замыкание в своем, уход в свой чулан. Кружение по собственному следу. Или, как говорил Иван Бунин: «Наши стилисты пишут все более красиво о все менее важном»» . (Евсей Моисеенко. "Мысли вслух").

Евсей Моисеенко (второй слева), М. К. Аникушин, П. П. Оссовский, А. П. Левитин в дни русского искусства в Узбекистане.

Евсей Моисеенко в мастерской. 1970-е.

"Автопортрет с женой".

"Туристы", 1972 г.

"Квартет", 1973 г.

"Девушка с шахматами" 1974 г.

"В мастерской".

"В мастерской".

"Автопортрет". 1979 г.

"Распятие" ("Голгофа") 1988 г.

Пейзажи.

"Ивы в дождь".

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
Моисеенко Е.Е. «Черешня».
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна
2017

Моисеенко Е.Е. «Черешня».
Евсей Моисеенко
Черешня. 1969
Холст, масло. 187 × 275 см
Государственный Русский музей
 
, Санкт­
Петербург
нин
ская пре

Написанное в 1969 году полотно «Черешня» стало своеобразным философским эссе о
добре и зле на войне и одним из самых известных его произведений. 23 апреля 1974 по­
становлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О присуждении Ленинских пре­
мий в области литературы, искусства и архитектуры 1974 года» году художнику при­
суждена Ле
мия за цикл картин «Годы боевые» («Красные пришли» (1964),
бе да» (1972). В картине «Черешня» Моисеенко
«Товарищи» (1964), «Черешня», «По
возвращается к теме граж
(до этого были созданы полотна «Первая кон­
ная» (1957), «Красные пришли» (1961), «Сын» (1969) и др. Эскизы к картине Моисеен­
ко начал выполнять с 1967 года. Художник написал несколько вариантов картины. Над
окончательным - работал ровно год. Впервые полотно было представлено в Москве
на крупнейшей выставке «Изобразительное искусство Ленинграда» в 1976 году. Нахо­
(поступила в 1976 г. из СХ СССР).
дится в собрании Го
ской войны
су дар
ствен

Го музея
дан
 
но го Рус
ско

 
Сюжет. Художественные особенности
Для своего сюжета художник выбирает самый мирный, даже идиллический, на первый
взгляд, её эпизод. Бойцы словно забыли о всегда близкой смерти. В их руках не шашки,
а спелые ягоды черешни. Художник разместил главных героев на вершине холма и раз­
делил композицию на отдельные сцены с определённым содержанием так искусно, что
совершенно не ощущается переход от внешнего описания к лирическому размышлению
. В круговом расположении их фигур безмолвная связь, круг дружбы. Они ещё совсем

молоды, старшему не больше двадцати, но в их лицах мы видим твёрдость и мужество.
Передний и задний план поставлены в различные временные ситуации. В сжатом про­
странстве дальнего плана виднеется мирная жизнь городов и сёл, она принадлежит вре­
мени мечтательных помыслов бойцов. Сам автор объяснял свой замысел:
«Тишина. Пауза. Может, в полдень там, за холмом, они полягут в эту ласковую
траву… Это мечтатели с чистой душой и великой идеей»

М. Г. Кудреватый

Особенности композиционного решения картины Е. Е. Моисеенко «Черешня»

Ключевые слова : художник; творческий замысел; возможности композиции; конструктивная схема; колористическое решение.

M. G. Kudrevaty

The Composition Features of E. E. Moiseenko’s Painting Cherries

The author considers the main principles of construction of the painting on the example of artist E. E. Moiseenko’s work.

Key words : artist; creative concept; compositing features; construction scheme; color solution.

Вопрос о роли и значении композиции в педагогической практике выдающегося мастера отечественной живописи Евсея Евсеевича Моисеенко (1916–1988) пока что не стал объектом специального изучения. Между тем, поиск наиболее точной и выразительной формы воплощения замысла через продуманное, острое, нарушающее привычные схемы композиционное решение является одной из главных отличительных примет творчества Моисеенко и заслуживает самостоятельного изучения. Этот аспект его художественных поисков может быть подробно проанализирован на примере наиболее значительных его произведений, созданных преимущественно в 1960–1980-е гг. Именно в эти годы творческий путь художника был отмечен вершинными достижениями, оставившими заметный след в истории не только ленинградского, но и всего советского искусства. К числу этих вершин, безусловно, принадлежит картина «Черешня» (1969, ГРМ), где в полной мере раскрылись содержательные возможности композиции, являющейся важнейшим инструментом выражения замысла, авторской идеи и пронизывающей, объединяющей все составляющие изобразительного искусства.

Рассматривая картину, мы поначалу невольно забываем о законах композиционной логики, которые являются незыблемой основой картины. Форма композиции, рожденная на основе ясной авторской идеи, осуществляется здесь всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами. Здесь можно выделить различные элементы, которые заключаются во взаимоотношениях человеческих фигур и их окружения, в масштабах величин, наконец, в колористическом решении. Первоначальная конструктивная схема составляет в данном случае первичный момент композиции. Впоследствии она наполняется воображаемыми и конкретными людьми и живым действием.

В данном случае своего рода центром, сразу притягивающим внимание зрителя, является вершина треугольника, образованного пятью лежащими фигурами красноармейцев и увенчанная фуражкой с плодами черешни, давшей название картине. Соединение рук в центре подчеркнуто пятном светлой ткани, на которую брошена фуражка с черешней – именно оно выступает смысловой и пластической доминантой композиции. Зрительный центр картины отведен изображению красноармейца на первом плане. Его лицо находится в геометрическом центре полотна, где пересекаются диагональные движения, заданные очертаниями двух фигур. Положение этой фигуры находит продолжение в изгибе дороги на дальнем плане, ведущей на холм, который представляет собой верхнюю точку картины и словно растворяется в сиянии летнего неба. Горсть спелых ягод является точным и емким символом отдыха, мира, безмятежного наслаждения его дарами. Одновременно она воспринимается скрытой метафорой жертвенности, крови, пролитой за идею. Мотив треугольника – прочной и простой геометрической формы, в наибольшей степени помогает выявить пластические и душевные связи между изображенными людьми.

Основной составной частью композиции являются, прежде всего, человеческие фигуры и лица, определяющие главное содержание композиции, линии и абрисы, определяющие границы форм. Несмотря на то, что эти абрисы являются лишь воображаемыми, именно они вносят в доминирующее образное звучание, связанное с мотивом отдыха, более тонкие интонации, необходимые эмоциональные нюансы, где есть место и драматизму, и лирическому мотиву единения человека и природы, и сложным размышлениям героев о своей судьбе и судьбах своей родины. Таким образом, «открытые» абрисы не только наделяются формообразующей функцией, но и создают дополнительную, визуально неразличимую конструктивную структуру полотна, которая выявляет себя через внимательное «прочтение» композиции, где доминирующим является мотив круга, заданный положением фигур и очертаниями холмистого пейзажа. Подтверждением того, насколько мастерски художник решает поставленные в этой картине сложнейшие образные задачи через композиционный строй полотна, могут служить следующие слова В. Цигаля: «Сложное, многоплановое композиционное построение картины тщательно продумано, выверено той большой идеей, на раскрытие которой направлены все выразительные средства. Срезанные рамой тачанки, „зажатость“ в картине крупных фигур людей в сильных ракурсах создают состояние тревоги, передают ощущение мимолетности отдыха, выпавшего на долю бойцов» .

Важное значение имеет светотеневая, тональная схема картины и определяемые ею контрасты (светлого на темном фоне и на­оборот). Так, пять фигур красноармейцев образуют светлые силуэты на фоне темной зелени. В противоположность им, верхний «ярус» картины, формирующий второй план, и большая часть фигуры справа решены четким и «острым» графичным темным силуэтом. Изображение лошадей вызывает богатые ассоциации и аналогии, диапазон которых весьма широк – от античного искусства (древнегреческая вазопись, фриз Парфенона) до древнерусской иконописи и искусства Палеха. Эти кони являются одновременно реальными и рожденными фантазией художника.

Особого рассмотрения заслуживает трактовка рук в картине. Они образуют своего рода лаконичный, емкий, но при этом тонко разработанный узор. Каждый жест по отдельности индивидуален, раскрывая эмоциональное состояние того или иного персонажа, и в то же время он включен в единый композиционно-содержательный ансамбль. Некоторые жесты «рифмуются» друг с другом и вносят в картину ощущение покоя, умиротворения. Однако ломаный ритм, заданный очертаниями рук, согнутых в локте, визуально заключает в себе неуспокоенность, какую-то хрупкость (это ощущение усиливается «открытыми» абрисами фигур), что вызывает ассоциации с хрупкостью человеческой жизни, вовлеченной в жестокий круговорот войны. Важно снова акцентировать внимание на том, что композиция, в основу которой положен мотив круга, повторяющийся в узловых частях картины, в какой-то мере снимает точную историческую отсылку. Образ, созданный автором, обретает всечеловеческий масштаб. В «Черешне» намеренно взята высокая линия горизонта, что позволяет охватить взглядом большое пространство, создает ощущение некоторой «планетарности», сродни той, что мы можем видеть в полотнах Петрова-Водкина. Как известно, важнейшее значение для плодотворной работы над картиной является выбор «точки зрения», так называемого «угла зрения», правильное определение которого позволяет ввести зрителя в картину, сделать его соучастником события.

В целом, автор использует ненавязчивый повтор своеобразного «модуля». Этим «модулем» является ковшеобразный жест грубой мужской руки, главным узнаваемым свойством которой можно назвать ее вес и тяжесть, почти ощутимые физически. Подобные изображения рук вообще являются отличительной особенностью многих полотен Моисеенко. В таком подходе ощущается влияние, оказанное на художника одним из его любимых мастеров, испанским художником Эль Греко, в картинах которого также можно видеть часто повторяющийся жест раскрытой к зрителю руки. Помимо характерной пластики рук, влияние творчества испанского мастера прослеживается также в создании общей композиционной схемы картины. В частности, здесь прослеживается интересная параллель с картиной «Лаокоон». О творческом претворении и освоении композиционных находок великого мастера в новом художественном контексте свидетельствует положение центральных фигур в масштабе холста, а также характер вертикальных осей фигур, фланкирующих композицию слева и справа, изображение зданий на заднем плане, предстающих не в своей непосредственной данности, но, скорее, как обозначение собирательного понятия Города.

Можно сказать, что картина Моисеенко является примером грамотного использования основных законов зрительного восприятия, таких, как законы подобия, соседства, продолжаемости. Действие закона подобия проявляется в том, что в центре группируются персонажи, во многом подобные друг другу с точки зрения пластического решения (везде угадывается легкий S -образный изгиб тел), по цвету и масштабу. Закон соседства также умело применен мастером. Здесь можно увидеть почти все варианты взаиморасположения объектов на картинной плоскости: это и «близкие края», и «касание» и перекрывание фигур (так называемый «оверлэппинг»). Последний прием особенно мастерски обыгрывается у Моисеенко – легкий «нахлест», наложение одной фигуры на другую сопровождается характерным тональным оконтуриванием, разделяющим объекты, что также является еще одной из отличительных черт узнаваемой индивидуальной манеры мастера.

Художник часто использует закон зрительной инерции, что позволяет направлять взгляд зрителя на «нужные» точки картинной плоскости. В «Черешне» можно найти множество примеров того, как активные прямые линии являются своего рода «указками», в значительной мере приоткрывающими содержание авторского замысла. Это, в частности, четко выраженная горизонталь фигуры на первом плане, переходящая в изгиб дороги, и противопоставленное ей движение центральной фигуры бойца в красных галифе, направляющая взгляд к фуражке с ягодами, и ведущая в эту же сторону линия оглобли красноармейской тачанки. В «Черешне» на редкость четко решена проблема баланса композиции. Автор сохраняет зрительное равновесие картины, несмотря на ее сложную асимметричную структуру. Поскольку композиционный центр полотна смещен довольно сильно влево от центральной оси, для уравновешивания здесь требуется значительный объект справа. Эту функцию выполняет фигура стоящего справа бойца, обращенная взглядом за пределы картины. Можно также отметить «мелодичную» перекличку двух самых крайних в картине фигур, вертикальным ритмам которых вторят натянутые подобно струнам копыта коней. Им отвечают горизонтальные ритмы фигуры первого плана и линии конской упряжи. В целом мы видим органичное сочетание острых и текучих, резких и волнообразных ритмов, что является одной из особенностей авторского стиля мастера и придает его творению особую ценность и неповторимость. Общий образный настрой картины позволяет зрителю почувствовать всю ценность кратких и столь желанных мгновений отдыха на земле, объятой пламенем гражданской войны.

Им вторят горизонтальные ритмы фигуры первого плана, линии лошадиных спин и упряжи. Таким образом, основой композиционного решения в данном случае выступает сочетание острых, резких модулей и ритмов текучих, волнообразных, что является одной из особенностей авторского стиля мастера. Убедительность найденного мастером решения такова, что изображенный на полотне обыденный, бытовой эпизод становится событием, имеющим поистине общечеловеческий характер. В этом отношении «Черешня» является еще одним веским подтверждением того, что поиск наиболее точной и выразительной формы воплощения замысла через продуманное, острое композиционное решение, нарушающее привычные схемы, является одной из главных отличительных примет творчества этого мастера.

Разумеется, некоторые принципы композиционного решения картины, выявленные нами в процессе ее рассмотрения, Моисеенко использовал и в других своих произведениях, что, безусловно, является темой самостоятельного исследования. Показательно, что сам мастер, размышляя о судьбе картины в современном искусстве, утверждал следующее: «…тема, по-моему, – не просто событие, жизненный материал, но и рождаемая им проблема. А раз так – тема развивается вместе с тобой и как бы ведет тебя. Эти задачи могут решаться не обязательно в одной большой картине, но и в ряде небольших, где каждая отдельная работа связана с другими и в сопоставлении с ними обретает дополнительную смысловую нагрузку» . Эти слова могут восприниматься как подтверждение обоснованности рассмотрения особенностей композиционного решения тематических произведений Моисеенко на примере отдельных его полотен. Именно в них как бы сфокусировались содержательные возможности этого выразительного средства, ставшего важнейшим слагаемым образности большинства исторических и жанровых произведений художника.

Библиография

1. Из беседы Л. Мочалова и Е. Моисеенко // Творчество. 1981. № 3.

2. Цигаль В . Е.Моисеенко // Художник. 1971. № 8.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
М. Г. Кудреватый Особенности композиционного решения картины Е. Е. Моисеенко «Черешня» // Научные труды. Вып. 26. Вопросы художественного образования: Сб. статей / Науч. ред. О. А. Еремеев, В. С. Песиков, сост. А. В. Чувин, Е. М. Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 136 с. C. 3-9.