Главная › Здоровье › Макс клингер ева и будущее. Памятник Бетховену Макса Клингера (Max Klinger)

Макс клингер ева и будущее. Памятник Бетховену Макса Клингера (Max Klinger)

Жизнь и творчество

Избранные работы

Живопись

«Ева и Будущее» 1880
«Фантазия Брамса» 1894
«Вечер» 1872 Дармштадт , Земельный музей Гессена
«Приговор Париса» 1885/87 Вена , Новая Галерея музея истории и искусства
«Христос в Олимпии» 1897 Лейпциг , Музей изобразительного искусства

Скульптура

«Бетховен» 1902 Лейпциг, Музей изобразительного искусства
«Соломея» 1920 Вупперталь, Музей фон дер Хейдта

Литература

Die Welt der Malerei Köln, 1990
M.Gibson: Symbolismus Köln, 2006

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Макс Карл Эмиль Максимилиан Вебер
Макс Карл Эрнст Людвиг Планк

Смотреть что такое "Макс Клингер" в других словарях:

Макс Либерман - Макс Либерман, 1904 год Имя при рождении: Max Liebermann Дата рождения: 20 июля 1847 Место рождения: Берлин … Википедия

Макс Либерманн - Макс Либерман Макс Либерман, 1904 год Имя при рождении: Max Liebermann Дата рождения: 20 июля 1847 Место рождения: Берлин … Википедия

Клингер, Макс - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Клингер. Портрет Макса Клингера работы Эмиля Орлика. 1902 Макс Клингер (нем. Max Klinger; … Википедия

Клингер Макс - Портрет Макса Клингера работы Эмиля Орлика. 1902 Макс Клингер (нем. Max Klinger; 18 февраля 1857, Лейпциг 5 июля 1920, Гроссйена, ныне Наумбург) немецкий художник, график и скульптор, представитель символизма. Содержание … Википедия

Клингер - (нем. Klinger) немецкая фамилия. Клингер, Густав Гаспарович (1876 1937/1943) советский государственный деятель. Клингер, Йозеф (1967) австрийский шахматист, гроссмейстер (1988). Клингер, Курт (1928 2003) австрийский… … Википедия

Клингер Макс - (Klinger) (1857 1920), немецкий живописец, график и скульптор. Живописные произведения Клингера в целом не выходят за рамки модерна и мистических тенденций символизма (Христос на Олимпе, 1897, Галерея XIX и XX вв., Вена). В графике… … Художественная энциклопедия

КЛИНГЕР (Klinger) Макс - (1857 1920) немецкий живописец, график и скульптор. Сочетал острый интерес к жизненным социальным проблемам с фантастикой и мистикой (цикл офортов Драмы, 1883; памятник Л. Бетховену, 1886 1902) … Большой Энциклопедический словарь

Немецкий художник-символист Макс Клингер обдумывал проект создания монумента, посвященного Бетховену, еще в 1880-е годы, во время учебы в Париже. По его словам, идея такой скульптуры появилась у него во время музицирования на фортепиано. Вскоре появилась первая версия знаменитого памятника, реализованная Клингером в раскрашенном гипсе:

В 1890-е годы Макс Клингер использовал эту модель для создания более масштабной скульптуры, которую впервые представил публике на выставке Венского Сецессиона в 1902 году:

Клингер изобразил Бетховена в виде олимпийского божества - с обнаженным торсом и прикрытыми плащом коленями. В соответствии с античной традицией, ноги композитора обуты в сандалии. Бетховен восседает на богато декорированном троне, а у его ног находится орел - символ Юпитера. Кулаки его сжаты, а выражение лица сконцентрированное и энергичное.

В своей работе художник использовал самые разные материалы - белый и цветной мрамор, гипс, бронзу и слоновую кость.

"Возвышенному стилю" полихромной скульптуры Клингера соответствует и оформление трона, в котором аллегорически отражены христианские мотивы искупления.

Макс Клингер, памятник Бетховену на выставке Венского Сецессиона (1902)

Как уже упоминалось, Клингер впервые выставил скульптуру в 1902 году, на 14-й выставке Венского Сецессиона, организованной Йозефом Хоффманом (Josef Hoffmann) и посвященной памяти Бетховена. Произведение Клингера было выставлено в том же помещении, где находился (и находится сейчас) знаменитый "Бетховенский фриз" Густава Климта. Однако, как это часто бывает, необычный памятник был встречен публикой негодованием и насмешками, и был расценен как неадекватный.

Только значительно позже Клингеру удалось продать монумент городским властям Лейпцига . Однако, с тех пор он считается образцом "героического" памятника Бетховену. Композитор здесь предстает воплощением человеческого разума, способного достичь "божественного" состояния через преодоление.

Max Klinger (1857-1920): Model for the Beethoven monument in Leipzig (1885/1886)
(Beethoven-Haus Bonn, P 18/a)
Photography by H.- J. Schreck, 2002
The painted and gilded gypsum model for Klinger´s Beethoven sculpture closely resembles the final version of the monument from 1902.

Especially the reliefs that decorate the throne contain various motives from the antique but also Jewish and Christian world. In combination these elements are not easy to interpret. The depiction´s two main topics, however, are very clear: Eternal suffering and hope of deliverance.

The sides of the throne show mankind"s fall and the pain of Tantalus in the underworld. The back side features newly born Aphrodite in the foreground, rising from the foam of the sea. A figure rushing forward - an apostle or prophet - indicates the goddess. In the background, the crucifixion of Christ can be seen. As distinct from the final marble version the front of the throne´s back is decorated with reliefs in the model. Antique hero Ixion who was banished to the Underworld for his misdeeds as well as Prometheus are shown, according to Greek mythology the creator of humankind, who brought fire to the mortals and was then welded to a rock and tortured by the eagle of Zeus as punishment.

In the second half of the 19th century this motive was often used in combination with Beethoven (among others by Caspar Zumbusch for the 1880 Beethoven monument in Vienna). For the Romanticist of that time, Beethoven had become the epitome of a genial artist, in contact with the supernatural world of deity and therefore damned to suffer.
См. ru.wikipedia.org/wiki/Венский_сецессион
Max Klinger (1857-1920): Beethoven monument in Leipzig (1902)
Colour print of a photograph by photo studio Rommler, around 1904
(Beethoven-Haus Bonn, B 455/a)
Max Klinger´s Beethoven monument is the result of the sculptor´s personal admiration for Ludwig van Beethoven. The monument shows a number of various motives to celebrate Beethoven as a genius and elevate him to the rank of the highest Olympic gods.

Beethoven´s energetic body posture, his taut facial features and his fisted hand express a strong will. Klinger not only wanted to portray the painful act of creation and the struggle for a higher truth but also the overcoming of all physical weakness and suffering through the power of the mind.

For the Late Romanticists, Beethoven had become the epitome of a working and genial artist, in contact with the supernatural world and therefore damned to suffer but able to overcome this suffering. Thus, Klinger´s sculpture, originally created out of very personal motives, emphasises the myth of the artist and his heroic fate which so strongly influenced the notion of the 19th century.
Max Klinger (1857-1920): Beethoven monument at the Vienna Secession Exhibition (1902)
Anonymous photography of an old original, around 1985
(Beethoven-Haus Bonn)
Just like on the day of its unveiling Max Klinger"s Beethoven sculpture still divides the public as can be seen from the comments about the model in Bonn. On the other hand, art historical research has been trying for a few years to put Klinger´s works in their historic context and judge them accordingly.

Georg Bussmann might have given the best description of Klinger´s ideas for the design of the sculpture when he said that it was the extreme and superlative impression of the monument that fascinated the beholder, an impression that wanted to go beyond all common ideas of a monument, a monument to astonish and leave the onlookers breathless and speechless. And according to Bussmann, it certainly does so, no matter, if we like it or not. (G. Bussmann in: D. Gleisberg (editor): Max Klinger 1857-1920 Leipzig 1992, p. 38)
Фриз, выполненный Климтом для этой выставки, перекликался по манере со скульптурой Клингера - помимо краски, художник использовал серебро и позолоту, осколки зеркал, гвозди и пуговицы. Изображенные на фризе фигуры (в основном, обнаженные женщины) не имели никакого отношения ни к Бетховену, ни к музыке в целом. Однако в каталоге выставки было сказано, что фриз выражает "надежды и желания всего человечества", и показывает, что искусство ведет людей "в идеальное царство чистых наслаждений, чистого счастья и чистой любви". Первоначально предполагалось, что этот фриз будет временным. На протяжении десятилетий он был скрыт от широкой публики, но с 1986 года отреставрированный фриз является частью постоянной экспозиции Сецессиона.
In 1902, Klimt painted the Beethoven Frieze for the 14th Vienna Secessionist exhibition, which was intended to be a celebration of the composer and featured a monumental polychrome sculpture by Max Klinger. Meant for the exhibition only, the frieze was painted directly on the walls with light materials. After the exhibition the painting was preserved, although it did not go on display again until 1986. The Beethoven Frieze is now on permanent display in the Vienna Secession Building.

The frieze illustrates human desire for happiness in a suffering and tempestuous world in which one contends not only with external evil forces but also with internal weaknesses. The viewer follows this journey of discovery in a stunning visual and linear fashion. It begins gently with the floating female Genii searching the Earth but soon follows the dark, sinister-looking storm-wind giant, Typhoeus, his three Gorgon daughters and images representing sickness, madness, death, lust and wantonness above and to the right. Thence appears the knight in shining armour who offers hope due to his own ambition and sympathy for the pleading, suffering humans. The journey ends in the discovery of joy by means of the arts and contentment is represented in the close embrace of a kiss. Thus, the frieze expounds psychological human yearning, ultimately satisfied through individual and communal searching and the beauty of the arts coupled with love and companionship.
http://www.mdbk.de/sammlungen/detailseiten/max-klinger/

С.К. Маковский

Смерть и красота

An die Schonheit. У берега моря, на цветущем лугу, высокие деревья сплелись в кружевные узоры. Точно грезы пустынной земли, они возносятся к небу и слушают нежные шумы прибоя. Туда, в ликующий солнечный день, пришел Человек и увидел, что мир прекрасен. Он опустился на колени и стал молиться, закрыв лицо руками. И слезы потекли из его глаз, неудержимые слезы восторга и муки перед тайной красоты. Тот, кто обожал природу, кто отдавался всеми порывами сердца и мысли великим чарам ее непостижимости - поймет, почему этим примиряющим аккордом закончил Макс Клингер последнюю серию своих офортов: "О смерти".

Смерть...

Никто из современных художников не приходил к раздумьям о смерти чаще и сосредоточеннее Клингера. Никто не вникал глубже в молчание потустороннего рока, стерегущего ужас людей.

Смерть. Она не знает пощады. Она на конце всех дорог. Ее неумолимая близость равняет все жребия. Счастливых и страдающих, мудрых и безумных. Перед ней одинаково ничтожны: и воин, искушаемый призраком славы, и владыка в золоте и пурпуре, умирающий как раб у подножия пышного трона, и матрос, заброшенный бурей на скалы, и девушка за работой на родном поле, и ребенок в колыбели, около матери, беззаботно уснувшей на скамье, близ вечернего пруда...

Смерть таится везде. У нее тысяча форм и символов. Она подкрадывается к человеку, когда он меньше всего ожидает и когда устал ждать, - безжалостная, немая смерть, то насмешливо-злобная, как скелет в монашеском одеянии, как стая воронов, врывающихся в больничные покои, то печально-тихая, как белый ангел...

И художник настаивает на вещих образах упорно, методически, с безжалостной утонченностью того, кто не щадит других, потому что не щадит себя. Эти гравюры о смерти чередуются перед нами, законченные, неотвратимые, словно видения "Меланхолии" Дюрера, читающей на небе слово Vanitas, и от них идет поэзия вкрадчивой грусти и тишины, напоминающая строки Верлена:

Je suis un berceau
Qu"une main balance
Au fond definite"un caveau.
Silence, silence...

Но значит ли это, что смерть опровержение жизни? Значит ли это, что люди должны предаваться отчаянию в ожидании последнего часа?

Нет. Надо превозмочь скорбное знание о страшном, неизбежном конце. Художник говорит нам: "Страшны формы смерти, но не сама смерть". Нет, потому что есть нечто более сильное, чем правда смерти, - правда красоты.

Красота побеждает смерть. В лучах красоты дух человек приобщается к вечности. В красоте - его предчувствие о непостижимой связи земного бытия - слабого, временного, случайного с тем безначальным и непреходящим бытием, которое он называет: Вселенная.

Так раскрывается нам смысл этой молитвы. Та же молитва звучит во всем творчестве Клингера. Вот почему от большинства его произведений веет таким строгим покоем, такой торжественной примиренностью, несмотря на преобладание в них мрачных мелодий.

Многократность дарования

Макс Клингер - натура созерцательная, замкнутая в себе и притом глубоко аристократическая. Жизнь этого человека - непрерывное горние духа на одиноких вершинах. Его глаза обращены к вечности! В его мастерскую не доносится шум мелких и суетных будней. Искусство его отвечает только на самые великие и опасные слова.

Макс Клингер - мыслитель, унаследовавший не одну печаль и не одну мучительную надежду от Шопенгауэра и Ницше, - мыслитель переживший все нравственные трагедии своего века, опускавшийся во все темные колодцы современного сознания и скитавшийся, может быть дольше других, в забытых странах у могил богов.

Но прежде всего он художник, художник в полном значении слова, с воображением отзывчивым, с душою открытой для всех искушений красоты.

Многогранность его творческой деятельности необычайна. Нет области искусства, в которой бы он не испробовал своих сил. Он не только рисовальщик, гравер, живописец, скульптор, редкий знаток обработки металла и драгоценных камней, - он также хороший музыкант и писатель (не сколько лет назад вышла в свет замечательная книга его об искусстве, озаглавленная: Malerei und Zeichnung).

Эта способность Клингера чувствовать красоту во всех ее проявлениях (хотя и не с одинаковым совершенством) - в красках, в линиях, в формах, в звуках - сказывается в его работах волнующей сложностью настроений.

В известных случая он действительно достигает "слияния искусств". Его раскрашенные мраморы настолько же скульптурны, насколько живописны его картины - философские поэмы с пластическим содержанием. Но в этом смысле особенно многозначительны офорты.

Значение Клингера как графика очень велико. В этой области у него только один соперник - Бердслей. Так же, как Бердслей, он - истинный enfant du siecle, caвороженный тенями мистических глубин. Но его творчество совершенно противоположно по духу. Бердслей - жрец современной Астарты, кудесник демонического сладострастия. Клингер - мистик из семьи Дюрера и Гольбейна. Скорбная вдумчивость, созерцательная мечта, драматический пафос, изредка оттененный юмором, придают его офортам характер величавой и строгой поэмы; их демоническая острота таится глубоко и растворяется в чарах пантеизма; их символы всегда воплощают большие мысли и большие чувства, с которыми надо интимно сродниться, чтобы различить, сквозь волшебство внешней образности, скрытую страсть и признание душевной муки. Здесь - родство Клингера с музыкой Брамса, которую он любил и знал наизусть.

Симфонии Брамса - многозвучные, то замирающие, то растущие, шепоты, за которыми слышатся сдержанные крики боли и счастья; в звуковых сумраках его аккордов - стыдливость самосознания, не желающего быть понятым слишком ясно.

Эта стыдливость угадывается и в офортах Клингера, часто сумрачных от сдержанного трагизма.

Офорты

Они образуют отдельный цикл, или серии из нескольких рисунков с заглавием. Как музыка Брамса, они оставляют впечатление музыкальных пьес с необычайно сложным контрапунктом. Все капризно, неожиданно, и в тоже время все закономерно. Каждый штрих, каждая на первый взгляд случайная черточка имеет свое значение; одна подробность вытекает из другой с необходимой последовательностью; одна страница незаметно дополняет другую; тема постепенно разветвляется, растет, становится богаче, убедительнее, и связующее настроение выступает из узора светотени, резкое и сильное, как приказание.

Таких серий за время от 1879 до 1898 тринадцать. Из них наиболее замечательны: "Найденная перчатка" (1879-1880г.), "Ева и будущее" (1880г.), "Intermezzi" (1879-1881г.), "Жизнь" (1881-1884г.), "Любовь" (1879-1887г.), "Фантазия Брамса" (1894г.) и две серии "О смерти" (1889-1898г.).

Я никогда не забуду восхищения, внушенного мне офортами Клингера, когда я увидел их впервые, лет пять тому назад, в мюнхенском Kupferstichkabinet... Меня поразило и очаровало это странное чередование реалистической наблюдательности и безумных вымыслов, это смелое сочетание трагических аллегорий с мистикой средних веков, это смешение романтизма, эллинизма и современности!

В гравюрах Клингера сталкиваются все мировоззрения, призраки всех столетий, тревожные тени всех раздумий и грез. В них - многострунность нового Человека: противоречивые страдания его мысли, его порывы к неизвестному, его любовь к тайнам, все сомнения его ужаса и сладострастия, все ожидания его молитвенных часов.

Клингер создал свой графический стиль, вполне законченный, вполне индивидуальный и необыкновенно характерный для нашей эпохи. Офорты Клингера, несомненно, останутся.

Масляные картины

Этого впечатления не производят масляные картины художника. Ни "Суд Париса", ни "Распятие", ни "Pieta", ни в особенности "Христос на Олимпе". К ним надо привыкнуть, чтобы примириться с ними. Полюбить их трудно. Все они интересны, значительны даже, но с точки зрения психологии автора, а не достигнутой формы. Клингер далеко не владеет кистью так же свободно, как граверной иглой. Его уверенный и убеждающий рисунок утрачивает свою напряженность, когда ему приходится подчиняться краскам. Кроме того, Клингер не знает тайны больших композиций, тайны внешнего и внутреннего взаимодействия фигур на холсте.

В его картинах мыслитель побеждает живописца. Все внимание обращено на логическую разработку темы. От этого теряет непосредственная красота изображений. Они начинают казаться надуманными, теоретическими, рефлективными. Не чувствуется в них самостоятельной жизни. Словно они притворяются живыми и многозначительными. Отсюда один шаг до того неприятного маньеризма, который столь распространен среди немцев.

Когда живописец хочет слишком многое доказать, то в конце концов он доказывает только то, что для живописи иногда несравненно важнее чуткая впечатлительность художника к природе и непосредственная любовь к ней, чем глубокомыслие.

Рассудочность мешает Клингеру-живописцу, когда он бывает вынужден подойти ближе к реальной видимости природы, покинув миры отвлечений, когда эта видимость перестает быть средством для его мысли, а делается целью сама по себе.

Вся сила офортов Клингера именно в том, что они представляют из себя чистейшую кристаллизацию мысли - в "черном и белом", - результаты самоуглубленного созерцания, а не чувств природы. Главное, что поражает в них, волнует, покоряет - это выразительность мельчайших подробностей, это философская архитектурность общих очертаний, другими словами - то, что я назвал бы начертательным контрапунктом.

Обратим внимание на одну деталь. Клингер любит окружать свои изображения рамой. При этом, рама для него не только необходимый переход от пустой белой бумаги к рисунку. Стильные оправы ему нужны, как нужны симфонисту вступления и финалы для andante или allegro vivace. Они незаметно досказывают мысль, выдают ее магическим намеком или общим аккордом линий.

"Христос на Олимпе"

Клингер хотел бы достигнуть той же полноты впечатлений и масляными красками, но не в силах. Несмотря на могущество таланта, в картинах он обнаруживает тот же разлад, который отметили у более его молодого современника, Франца Штука, - разлад формы и замысла. Пейзажи Клингера часто кажутся искусственными, придуманными (панно в National-Galerie, Берлин); движения его фигур несколько театральны, а иногда просто фальшивы и мертвы, как оцепенение, встречающееся на фотографических снимках.

Пример - "Христос на Олимпе" (1897г.). Остановимся на этой картине. Она вызвала множество толков. Я видел ее два раза; сначала на выставке в Берлине, потом в венской Moderne-Galerie, и не мог побороть в себе враждебного к ней чувства.

Христос на Олимпе... Именно от Клингера, казалось, можно было ждать откровения в такой картине. Еще в очень молодые годы он дал серию замечательных рисунков на тему "Христос". Но художник обманул все ожидания. На изображенном им Олимпе, в сущности, нет ни Христа, ни древних небожителей: натурщики и натурщицы, вооруженные эмблемами греческой мифологии, стоят в застывших позах вокруг бледного человека в светлой одежде... И ничего больше. Только потом, вглядевшись в картину, начинаешь замечать ряды мелочей "со значением", ряд символических намерений, по которым, при известном старании, можно восстановить общий замысел художника. Относительно этих намерений немецкие критики написали немало доверчивых комментариев. К сожалению, никакими критическими комментариями не заменить той поэзии, которую автор хотел, но не сумел выразить. Картина тенденциозна и не гармонична; ее губит холод надуманных эффектов; во всех деталях видна усталость неудавшихся усилий.

Гораздо проще и убедительнее другие холсты Клингера: "Распятие", "Pieta" и (столь противоположная им по характеру) небольшая картина "Сирена", изображающая бешеное объятие мужчины и морской полудевы-полурыбы, в зеленых поднятых бурей волнах.

Национальные черты

Чтобы узнать и полюбить как следует человека, не достаточно быть благодарным ему за добро, надо еще и простить причиненное им страдание. Чтобы полюбить художника, не достаточно убедиться в его достоинствах, надо еще увидеть и понять его недостатки.

У Клингера - качества и недостатки немца. Подобно творчеству Беклина, и его творчество имеет глубокие корни, корни, уходящие в самые недра германского духа.

Германец по природе своей - умозрителен. Он так же естественно тяготеет к отвлеченностям и символам, как француз или итальянец к художественной конкретности форм. Оттого в Германии так много художников-мыслителей и так мало мыслителей-художников, - такое отсутствие эстетического вкуса и такое излишество теорий эстетики. То, что я называю недостатком Клингера, рассудочность, есть недостаток большинства германских художников. Эта рассудочность легко переходит в своеобразную манерность, в нечто холодное, тяжелое и жеманное. Вот источник специфически-немецкого "дурного вкуса", с которым так страстно боролся Ницше.

С другой стороны, той же умозрительности обязано германское творчество многими великими качествами. Воображение германца не скользит по поверхности явлений, чаруясь ими, оно стремится уйти вглубь, за явления, и подняться над ними; оно становится созерцанием. Германец хуже понимает божественную видимость природы, но он тоньше чувствует божественность невидимого в ней. (Не в этом ли различие между стилями романских народов и готикой?).

Дух Севера и современность

Европейское искусство XVII - XVIII столетий, чувственное, мягкое, окрыленное, вышло из Италии и Франции. От него веет изяществом романского "язычества". И вот после довольно долгого периода неустойчивости и борьбы, после побед, одержанных искусством над ложноклассицизмом и ложнонатурализмом - оно подчинилось влиянию германской расы. "Духом Севера" пронизана эстетическая культура современной Европы. То, что еще многие у нас наивно говорят об "упадке", показывает ни что иное, как болезненность перехода от одного способа видеть к другому. Потому-то в России боязнь "декадентства" пройдет не скоро; русское общество находилось слишком долго под влиянием эстетики итальянцев и французов.

Новое искусство - помимо разных, в том числе и узконациональных особенностей у разных народов (ибо человечество уже начинает жить, на известной глубине самосознания, общей культурной жизнью) - новое искусство, по характеру своих внушений, по своим воздействиям на нашу эстетическую совесть, близко подходит к готике. Конечно, столетия страшно изменили идейное содержание художественного творчества; современная неоготика не религиозна в прямом смысле. Но мистицизм остался прежний. Между мистиками Метерлинком, Дудле, Клингером, с одной стороны, и строителями средневековых соборов и украшателями средневековых библий тысяча тонких, как паутина, и крепких, как сталь, нитей. Иные идеи, та же бессознательность. Тот же "дух Севера", дух германской расы, дух фантастических грез, смертельного ужаса и проникновенного идеализма вновь коснулся искусства.

С этой точки зрения Макс Клингер интересен, значителен не только как выразитель своей национальности, но также как один из глубоких выразителей всего современного нам искусства. Подобно музыке Вагнера и Брамса, подобно драмам Ибсена, подобно пророчествам Ницше, лучшее в творчестве Клингера - новая, непрочитанная нами страницы той таинственной книги, которую пишет бессознательность народов, претворенная в сознании одиноких гениев.

Скульптура

К лучшему в труде Клингера, кроме офортов, принадлежат и некоторые скульптуры. Он сделался скульптором сравнительно поздно. Ему было около тридцати лет (1887г.), когда он впервые вылепил несколько рельефов, чтобы заключить их в раму к своей картине "Суд Париса". (Украшать скульптурой рамы картин - одна из находок Клингера). Серьезные занятия ваянием он начал только в 92-93 гг., после четырехлетнего пребывания в Италии, под влиянием "мраморных богов", божественных мраморов Рима. К тому времени относится создание двух бюстов "Саломея" и "Кассандра". Это, насколько я знаю, в наши дни один из интереснейших опытов полихромии.

Со временем, он все более и более сосредотачивался на ваянии. Вместе с тем его творчество сделалось жизнерадостнее, гармоничнее. Итальянское солнце укрепило в нем язычника (заметим, что офорт "an die Schonheit" сделан после Италии). В его мастерской стали обычными гостями атлеты, танцующие и купающиеся девушки из бронзы и мрамора; в его руках выросла, как чувственный цветок, прекрасная Амфитрита с золотыми волосами, и ему улыбнулась склоненная над лебедем Леда.

Так было приблизительно до конца 90-х годов. Затем все помыслы Клингера обратились к одной цели, к одному величавому образу, - к образу Бетховена, недвижного в кругу херувимов, трепетно внимающих его мечтам, где-то в заоблачном мире снов и неземных песен, куда залетают только орлы царственных вдохновений.

"Бетховен"

"Бетховен" окончен в 1902 году. Клингер выставил его в венском Сецессионе. Эта выставка - событие исключительное в жизни современного искусства. Она может служить примером для всех художников (особенно русских), примером того, как сильна дружная, совместная работа молодых сил в борьбе с окружающей пошлостью и застоем, когда эту работу воодушевляет бескорыстная вера в искусство.

Передовые венские художники (несколько лет перед тем сплотившиеся в самостоятельное общество "Secession") решили отказаться, в честь Клингера, от своей обычной годовой выставки и устроить такую выставку своих произведений, которая явилась бы только достойной оправой для величавой статуи берлинского мастера.

Затея удалась вполне. Помещение Сецессиона было отделано заново; и все в этом помещении, начиная с размеров и расположения комнат (в строгом, прямолинейном стиле Ольбриха), и кончая мельчайшими подробностями убранства, было подчинено одному настроению: "Бетховен"... Он царил нераздельно на Венском Сецессионе 1902 года, как божество в светлой часовне, разукрашенной символическими фресками, скульптурными фонтанами, изразцовой мозаикой и самыми прихотливыми сочетаниями золота, черного дерева, чеканеной меди, перламутра. Каждый художник молодого общества внес в дело долю своего воображения и вкуса. В общем впечатление получилось очень изысканное и стройное.

Эта выставка была торжеством Клингера. Творчество по заслугам. "Бетховен" останется гордостью начала XX-го века. Перед нами поистине новое слово на языке пластики. Я говорю не только о выразительной красоте самой фигуры; я имею также в виду изумительную технику статуи. Надо понять, с каким благоговейным вниманием подобрана эта гамма нежно-цветных мраморов и гранитов; надо понять, как художественно выисканы очертания этого кресла, вылитого из темной бронзы и разубранного слоновой костью и драгоценными камнями; надо почувствовать, сколько тут вложено в каждую деталь знания, труда, мысли, вкуса, любви к форме и к материалу, чтобы оценить дар Клингера.

Да, это большой художник. Когда вдумаешься в "Бетховена", тогда становится ясно, что есть люди, для которых искусство не "забава и роскошь", а великое страдание, великая любовь и священнодействие.

Клингер - один из них, один из тех, которые отдают всю свою душу призракам, один из тех, которые умеют молиться тайнам Красоты.

С.К. Маковский
"Страницы художественной критики", 1906 г

Жизнь и творчество

Избранные работы

Живопись

«Ева и Будущее» 1880
«Фантазия Брамса» 1894
«Вечер» 1882 Дармштадт , Земельный музей Гессена
«Суд Париса» 1885/87 Вена , Новая Галерея музея истории и искусства
«Христос на Олимпе» 1897 Лейпциг , Музей изобразительного искусства

Скульптура

«Бетховен» 1902 Лейпциг, Музей изобразительного искусства
«Саломея» 1893 Вупперталь, Музей фон дер Хейдта

Напишите отзыв о статье "Клингер, Макс"

Примечания

Литература

Die Welt der Malerei Köln, 1990
M.Gibson: Symbolismus Köln, 2006

Ссылки

Отрывок, характеризующий Клингер, Макс

Солдаты, принесшие князя Андрея и снявшие с него попавшийся им золотой образок, навешенный на брата княжною Марьею, увидав ласковость, с которою обращался император с пленными, поспешили возвратить образок.
Князь Андрей не видал, кто и как надел его опять, но на груди его сверх мундира вдруг очутился образок на мелкой золотой цепочке.
«Хорошо бы это было, – подумал князь Андрей, взглянув на этот образок, который с таким чувством и благоговением навесила на него сестра, – хорошо бы это было, ежели бы всё было так ясно и просто, как оно кажется княжне Марье. Как хорошо бы было знать, где искать помощи в этой жизни и чего ждать после нее, там, за гробом! Как бы счастлив и спокоен я был, ежели бы мог сказать теперь: Господи, помилуй меня!… Но кому я скажу это! Или сила – неопределенная, непостижимая, к которой я не только не могу обращаться, но которой не могу выразить словами, – великое всё или ничего, – говорил он сам себе, – или это тот Бог, который вот здесь зашит, в этой ладонке, княжной Марьей? Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего то непонятного, но важнейшего!»
Носилки тронулись. При каждом толчке он опять чувствовал невыносимую боль; лихорадочное состояние усилилось, и он начинал бредить. Те мечтания об отце, жене, сестре и будущем сыне и нежность, которую он испытывал в ночь накануне сражения, фигура маленького, ничтожного Наполеона и над всем этим высокое небо, составляли главное основание его горячечных представлений.
Тихая жизнь и спокойное семейное счастие в Лысых Горах представлялись ему. Он уже наслаждался этим счастием, когда вдруг являлся маленький Напoлеон с своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение. К утру все мечтания смешались и слились в хаос и мрак беспамятства и забвения, которые гораздо вероятнее, по мнению самого Ларрея, доктора Наполеона, должны были разрешиться смертью, чем выздоровлением.
– C"est un sujet nerveux et bilieux, – сказал Ларрей, – il n"en rechappera pas. [Это человек нервный и желчный, он не выздоровеет.]
Князь Андрей, в числе других безнадежных раненых, был сдан на попечение жителей.

В начале 1806 года Николай Ростов вернулся в отпуск. Денисов ехал тоже домой в Воронеж, и Ростов уговорил его ехать с собой до Москвы и остановиться у них в доме. На предпоследней станции, встретив товарища, Денисов выпил с ним три бутылки вина и подъезжая к Москве, несмотря на ухабы дороги, не просыпался, лежа на дне перекладных саней, подле Ростова, который, по мере приближения к Москве, приходил все более и более в нетерпение.
«Скоро ли? Скоро ли? О, эти несносные улицы, лавки, калачи, фонари, извозчики!» думал Ростов, когда уже они записали свои отпуски на заставе и въехали в Москву.
– Денисов, приехали! Спит! – говорил он, всем телом подаваясь вперед, как будто он этим положением надеялся ускорить движение саней. Денисов не откликался.
– Вот он угол перекресток, где Захар извозчик стоит; вот он и Захар, и всё та же лошадь. Вот и лавочка, где пряники покупали. Скоро ли? Ну!

живописец, скульптор, график.

Учился в Академии Художеств в Карлсруэ (1874-1875 годы) у К. Гуссова, в Академии Художеств в Берлине (1876 год); у Э. Ш. Ваутерса в Брюсселе (1879 год). В 1883 году и 1885-1886 годах посетил Париж, в 1888-1893 годах жил в Риме. Один из создателей Общества берлинских художников (1892 год), член венского Сецессиона (1897 год). Член мюнхенской (1891 год) и берлинской (1894 год) Академии Художеств, профессор Академии графических искусств в Лейпциге (1897 год).

В ранних работах на античные и литературные сюжеты («Смерть Цезаря», 1879 год, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Суд Париса», 1885-1887 годы, Художественно-исторический музей, Вена) сказалось влияние академической живописи. Его картины нередко - как и работы А. Бёклина - населены аллегорическими или фантастическими существами («Морской бог в волне прибоя», 1884-1885 годы, Кунстхалле, Гамбург); театрализованные сцены у Клингера своей холодной натуралистичностью и академической выписанностью напоминают образы Х. фон Маре и А. Фейербаха. Ряд картин («Горное ущелье», 1884 год, «Летний пейзаж», 1884-1885 годы, обе - Кунстхалле, Гамбург) построен по принципу удлинённого пан-но , под-чи-няю-ще-го ком-по-зи-цию оп-ре-де-лён-но-му рит-мическому ри-сун-ку.

Как и других мастеров символизма, Клингера привлекала тема смерти; он решал её в аллегорических образах. Под влиянием художников Воз-ро-ж-де-ния были созданы полотна «Надгробный плач» (1890 год, КГ, Дрезден) и «Распятие» (1890 год, Музей изобразительных искусств, Лейпциг). Характерная для символистов тема мифа о «золотом веке» человечества получает развитие в работах Клингера «Голубой час» (1890 год, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), «Источник» (1891-1892 годы, КГ, Дрезден), в триптихе «Воспоминание о Париже» (1908 год, Художественно-исторический музей, Вена).

Фигуры юношей и девушек в пейзаже, то застывшие в неподвижности, то словно плывущие в медленном танце, призваны олицетворять у Клингера красоту воображаемого мира. Ритмика контуров, распределение цветовых пятен играют значительную роль в декоративно-плоскостном решении композиций. В триптихе «Христос на Олимпе» (1897 год, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), где живопись сочетается со скульптурными орнаментальными деталями, нашла выражение идея синтеза различных видов искусств, занимавшая важное место в эстетике символизма.

Идея пластической выразительности цвета, поиск новой изобразительной формы проявились и в скульптуре Клингера. Он использовал сочетания различных видов мрамора, золото, слоновую кость, раскраску («Бетховен», 1899-1902 годы, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Брамс», 1909 год, Зал музыки, Гамбург). В плавных линиях фигур ми-фо-ло-гических персонажей, полихромии мрамора («Новая Саломея», 1893 год,«Кассандра», 1895 год, обе - Музей изобразительных искусств, Лейпциг, и др.) проявился декоративный талант художника. Клингер постоянно работал в гра-фи-ке (се-рии ак-ва-тинт), исполнял афиши для выставок венского Сецессиона, в которых сам принимал участие. Художник вошёл в историю европейского искусства как один из ярких представителей раннего югендстиля (стиля мо-дерн).

Сочинения:

Malerei und Zeichnung, Tage-büchauf-zeichnungen und Briefe / Hrsg. A. Hübscher. 2. Aufl. Lpz., 1987.

Иллюстрация:

М. Клин-гер. «Бет-хо-вен». Але-бастр, мра-мор, брон-за. 1899-1902. Му-зей изо-бра-зи-тель-ных ис-кус-ств (Лейп-циг). Архив БРЭ.