Мастера музыкальной классики 20 века. Композиторы XX века

ГРУШИНА ЕЛИЗАВЕТА ЕВГЕНЬЕВНА

Аспирант кафедры философии и социологии культуры ФГБОУ ВПО РГСУ, ассистент кафедры инструментального исполнительства музыкально-педагогического факультета МГПУ

Аннотация:

В статье раскрываются основные тенденции, возникшие в академической музыке в XX веке, прослеживается их взаимосвязь с техническим прогрессом, достижениями науки и техники данного столетия. XX столетие явилось периодом бурной эволюции и революции, давшей миру академической музыки крайнее разнообразие стилей. Появляются новые формы, жанры, происходит трансформация традиционных структур, переосмысление идей прошлых эпох, расширение стилевых границ. Несмотря на полярные мнения музыковедов о такой многоуровневой структуре, как музыка нового времени, автор считает ее крайне сложным, комплексным явлением, заслуживающим глубокого осмысления и изучения, давшим музыкальному искусству новый импульс развития.

На рубеже XIX–XX столетий возникает совершенно новое явление – сложное,
комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену мышления в области
музыкальной культуры, – явление, которое мы называем музыкальной культурой XX века.
Происходит смена целого пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха.
Пожалуй, в истории музыки не было примеров столь революционных перемен и
эпохи такого художественного разнообразия стилей, настолько нового в области синтеза
различных искусств и, можно с уверенностью сказать, смелости композиторской мысли и
расширения горизонтов музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия,
происходит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и
переосмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, возникают
новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых решений с
традиционными (можно привести в пример параллель «минимализм XX века – музыка
эпохи Барокко»).
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в XX
столетии, можно назвать такое явление, как стилевой плюрализм. «Музыка XX века
являет собой необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные
художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в
отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis) – главная черта музыкального искусства XX
века» .
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в случае
наступившей в XX столетии новой музыкальной эры не представляется возможным дать
общую, краткую и единую характеристику ее стиля. Действительно, можно говорить о
таких понятиях в музыке, как «стиль барокко», «особенности музыкальной формы эпохи
классицизма», «гармония романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это
абсолютно неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятиями,
как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового письма» и
«камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюдаем хоть сколько-нибудь
выраженного стилевого единства на протяжении всего столетия. «Не стиль эпохи, а эпоха
стилей» . Именно эпоха стилей, во всех смыслах этого слова, причем речь можно вести
не только о множественности внутри большого комплекса (отечественная, европейская
или американская музыкальная культура), но и о плюрализме внутри дробной структуры –
творчества одного композитора. Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении
творческого наследия Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли
не всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени: и неоклассицизму, и
авангарду, и неофольклоризму.
Фактически XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля, сделав его
достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие множественности
индивидуальных композиторских миров, с собственной логикой, в крайней степени
субъективизации. Произошло выделение и окончательная кристаллизация понятия «опус-
музыка» в значении авторской музыки как противовеса массовой культуре. Авторская
опус-музыка в своем развитии шла двумя путями:
1) развитие в русле традиций классической музыки – преломление традиционных
формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского композиторского их видения,
обогащение и современное их прочтение
2) создание радикально нового музыкального языка, существующего по законам
индивидуального, авторского композиторского мира, вселенной – со своими законами,
логикой, имеющими мало общего (если не сказать ничего общего) с устоявшейся
музыкальной традицией.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров привела, по
сути, к образованию элитарного пласта музыки внутри самой опус-музыки, для которого
характерен уход композитора в сферу крайне субъективного видения мира, создание
сложных музыкальных языковых комплексов, нуждающихся в дополнительных
пояснениях и комментариях – языка, понятного подчас исключительно самому автору.
Это явление можно сравнить с феноменом «цветного» слуха, который является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех субъектов,
обладающих им. И произведение, в котором данный феномен был использован в качестве
основы при создании цветовой и световой партитуры (к примеру, у Скрябина ),
априори не имеет возможности произвести на потенциальную аудиторию впечатления,
которое было изначально заложено композитором, как раз в силу своей индивидуальной
природы. То есть, по сути, по мере развития элитарной музыки мы можем наблюдать
тенденцию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело к ее
кризису.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-
технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало
существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку.
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – всё отразилось в ней. Подчас излишне
прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их,
переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых
технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых
форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими
его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перформанса,
музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значительные. Так, «самым
радикальным осуществлением антиромантической тенденции стал футуризм, «искусство
будущего», проникнутое пафосом разрушения, отрицания. Футуризм стал первым в
истории современного искусства авангардным движением, целью которого было «начать с
нуля, с чистой страницы». Он предложил культ техники. В музыке урбанистическая
утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных национальных школ:
П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шести», С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, А. Мосолова" .
Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, музыка XX века стала не только и не
столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смыслов. Появление новых
философских концепций и переосмысление старых, смена идеологий, возрождение
интереса к античности, мифологии, серьезное и глубокое изучение фольклора – это тоже
нашло свое воплощение в музыке. Как наиболее значительные течения стоит упомянуть
неоклассицизм и неофольклоризм. Так, для неофольклоризма, ставшего в музыкальном
мире явлением ярким и довольно продолжительным, характерно крайне большое
«географическое поле активного действия» – возникнув в начале XX века, он охватил и
Россию, и Европу, и Америку. Выразителями его стали такие композиторы, как
И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-Лобос, С. Прокофьев.
Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя всё той же антиромантической
тенденции, предстал, однако, более умеренным стилем, противопоставляя себя
романтизму, скорее, не разрушением основ (как футуризм), а рационалистическим
подходом к стилистическим моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у
них жанровые основы, формы и придавая им современное звучание и значение.
Последователями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Прокофьев,
И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает такое
комплексное явление, как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения абсолютно полярны,
и, признавая, что оно достойно изучения и понимания, ученые, тем не менее, совершенно
расходятся в его оценке.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии восприятия
музыки как таковой и ее нельзя рассматривать вне временного контекста, с позиций
прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть подвергнуты пересмотру с позиций
современности. Стоит также отметить, что Холопов писал о том, что современный
человек способен слышать логику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы
только звуковой хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и
революционный) скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и
понятийный аппарат и сам принцип слушания музыки.
Пожалуй, соглашаясь, в целом с данными утверждениями, будет верным провести
параллели с восприятием европейским слушателем музыки некоторых арабских стран:
там, где ухо, которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель, выросший в
рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-тональных отношений и
другими принципами интонирования), находит звуковое совершенство.
Целесообразно привести и противоположную точку зрения. Медушевский, к
примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смысла слова «музыка»,
разрушение ее кристальной организации и внутренней смысловой целостности.
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существование. Но
представляется целесообразным отметить, что, будучи явлением абсолютно новым и
революционным, многоуровневым и спорным, музыкальная культура XX века стала
именно явлением с большой буквы, событием, навсегда изменившим весь музыкальный
мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова / Вст. ст. К. Чухрукидзе. –
М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Корсакова И.А. Онтологические характеристики музыки в структуре мироздания // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. – Т. 14. – № 2-3. – С. 826–831.
3. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ. Ч. 1. URL:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php
4. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: Учебник. – М.: МИИТ, 2010. – 164 с.
5. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический
вестник. 2008, №1 (54).
6. Славина Е.В. Творчество Скрябина как эстетико-философский проект «Русского культурного
ренессанса» начала ХХ века: моногр. – М.: РГСУ, 2010. – 173 с.
7. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В.
Стригина. – Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.
8. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. –
М., 2005. – 624 с. с илл.
9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки
Российского государственного социального университета. – 2012. № 5. – С. 97–100.

Мелодии и песни русского народа вдохновляли творчество известных композиторов второй половины XIX века. Среди них были П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, М.И. Глинка и А.П. Бородин. Их традиции были продолжены целой плеядой выдающихся музыкальных деятелей. Русскиекомпозиторы 20 века по-прежнему популярны .

Александр Николаевич Скрябин

Творчество А.Н. Скрябина (1872 – 1915 гг.), русского композитора и талантливого пианиста, педагога, новатора никого не может оставить равнодушным. В его самобытной и импульсивной музыке порой слышны мистические моменты. Композитора притягивает и влечет образ огня. Даже в названиях своих произведений Скрябин часто повторяет такие слова, как огонь и свет. Он пытался найти возможность объединения в своих произведениях звука и света.

Отец композитора - Николай Александрович Скрябин, был известным русским дипломатом, действительным статским советником. Мать - Любовь Петровна Скрябина (в девичестве Щетинина), слыла очень талантливой пианисткой. Она с отличием окончила Санкт-Петербургскую консерваторию. Ее профессиональная деятельность началась успешно, но вскоре после рождения сына она умерла от чахотки. В 1878 г. Николай Александрович закончил учебу и получил назначение в русское посольство в Константинополе. Воспитание будущего композитора продолжили его близкие родственники - бабушка Елизавета Ивановна, ее сестра Мария Ивановна и сестра отца Любовь Александровна.

Несмотря на то, что в пять лет Скрябин освоил игру на пианино, а немного позже начал заниматься музыкальными композициями, согласно семейной традиции, получил военное образование. Он закончил 2-й Московский кадетский корпус. Параллельно брал частные уроки по классу фортепиано и теории музыки. Позже он поступил в Московскую консерваторию и закончил ее с малой золотой медалью.

В начале своей творческой деятельности Скрябин сознательно следовал Шопену, выбирал те же жанры. Однако даже в то время уже проявился его собственный талант. В начале XX века он написал три симфонии, затем «Поэму экстаза» (1907 г.) и «Прометей» (1910 г.). Интересно, что партитуру «Прометея» композитор дополнил партией световой клавиатуры. Он первый начал использовать светомузыку, назначение которой характеризуется раскрытием музыки методом зрительного восприятия.

Случайная смерть композитора прервала его работу. Он так и не осуществил свой замысел по созданию «Мистерии» - симфонии звуков, красок, движений, запахов. В этом произведении Скрябин хотел поведать всему человечеству свои сокровенные мысли и вдохновить его на создание нового мира, ознаменовавшегося соединением Вселенского Духа и Материи. Его самые значительные произведения являлись лишь предисловием к этому грандиозному проекту.

Известный русский композитор, пианист, дирижер С.В. Рахманинов (1873 – 1943 гг.) родился в обеспеченной дворянской семье. Дед Рахманинова был профессиональным музыкантом. Первые уроки игры на фортепиано ему давала мать, а впоследствии пригласили учительницу музыки А.Д. Орнатскую. В 1885 г. родители определили его в частный пансион к профессору Московской консерватории Н.С. Звереву. Порядок и дисциплина в учебном заведении оказали значительное влияние на формирование будущего характера композитора. Позже он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью. Еще будучи студентом, Рахманинов пользовался большой популярностью у московской публики. Он уже создал свой «Первый фортепианный концерт», а также некоторые другие романсы и пьесы. А его «Прелюдия до-диез минор» стала очень популярной композицией. Великий П.И. Чайковский обратил внимание на дипломное произведение Сергея Рахманинова - оперу «Олеко», которая была им написана под впечатлением от поэмы А.С. Пушкина «Цыганы». Петр Ильич добился ее постановки в Большом театре, пытался помочь с включением этого произведения в репертуар театра, но неожиданно умер.

С двадцати лет Рахманинов преподавал в нескольких институтах, давал частные уроки. По приглашению известного мецената, театрального и музыкального деятеля Саввы Мамонтова, в 24 года композитор становится вторым дирижером Московской русской частной оперы. Там же он подружился с Ф.И. Шаляпиным.

Карьера Рахманинова прервалась 15 марта 1897 г. в связи с непринятием петербургской публикой его новаторской Первой симфонии. Рецензии на это произведение были поистине разгромными. Но самое большое огорчение доставил композитору отрицательный отзыв, оставленный Н.А. Римским-Корсаковым, мнение которого Рахманинов очень ценил. После этого он впал в затяжную депрессию, выйти из которой ему удалось при помощи врача -гипнотизера Н.В. Даля.

В 1901 г. Рахманинов заканчивает работу над Вторым фортепианным концертом. И с этого момента начинается его активная творческая деятельность как композитора и пианиста. Уникальный стиль Рахманинова объединил русские церковные песнопения, романтизм и импрессионизм. Главным ведущим началом в музыке он считал мелодию. Наибольшее выражение это нашло в любимом произведении автора - поэме «Колокола», которую он написал для оркестра, хора и солистов.

В конце 1917 г. Рахманинов с семьею покидает Россию, работает в Европе, а затем уезжает в Америку. Композитор тяжело переживал разрыв с Родиной. Во время Великой Отечественной войны он давал благотворительные концерты, выручку от которых направлял в Фонд Красной Армии.

Музыка Стравинского отличается стилистическим разнообразием. В самом начале его творческой деятельности она имеет в своей основе русские музыкальные традиции. А затем в произведениях слышится влияние неоклассицизма, характерного для музыки Франции того периода и додекафонии.

Игорь Стравинский родился в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов), в 1882 г. Отец будущего композитора Федор Игнатьевич - известный оперный певец, один из солистов Мариинского театра. Его матерью была пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская. С девяти лет учителя преподавали ему уроки игры на фортепиано. После завершения гимназии он, по просьбе родителей, поступает на юридический факультет университета. Два года, с 1904 по 1906, брал уроки у Н.А. Римского-Корсакова, под руководством которого им были написаны первые произведения - скерцо, соната для фортепиано, сюита «Фавн и пастушка». Сергей Дягилев высоко оценил талант композитора и предложил ему сотрудничество. Результатом совместной работы стали три балета (в постановке С. Дягилева) - «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная».

Незадолго до Первой мировой войны композитор уезжает в Швейцарию, затем во Францию. В его творчестве наступает новый период. Он изучает музыкальные стили XVIII века, пишет оперу «Царь Эдип», музыку к балету «Аполлон Мусагет». Его авторский почерк со временем несколько раз менялся. Много лет композитор прожил в США. Последнее его знаменитое произведение «Реквием». Особенностью композитора Стравинского считается способность постоянно менять стили, жанры и музыкальные направления.

Композитор Прокофьев родился в 1891 г. в небольшом селе Екатеринославской губернии. Мир музыки для него открыла мать, хорошая пианистка, часто исполнявшая произведения Шопена и Бетховена. Она же стала для сына настоящим музыкальным наставником и, кроме этого, обучала его немецкому и французскому языкам.

В начале 1900 г. юному Прокофьеву удалось побывать на балете «Спящая красавица» и послушать оперы «Фауст» и «Князь Игорь». Впечатление, полученное от представлений Московских театров, выразилось в собственном творчестве. Он пишет оперу «Великан», а затем увертюру к «Пустынным берегам». Родители вскоре понимают, что не могут дальше обучать сына музыке. Вскоре начинающий композитор в возрасте одиннадцати лет был представлен известному русскому композитору и педагогу С.И. Танееву, который лично просил Р.М. Глиэра заняться с Сергеем музыкальной композицией. С. Прокофьев в 13 лет сдал вступительные экзамены в Санкт-Петербургскую консерваторию. В начале своей карьеры композитор много гастролировал и выступал. Однако его творчество вызывало непонимание у публики. Это было связано с особенностями произведений, которые выражались в следующем:

• модернистский стиль;
• разрушение установившихся музыкальных канонов;
• экстравагантность и изобретательность композиторских приемов

В 1918 г. С. Прокофьев уезжает из и возвращается лишь в 1936 г. Уже в СССР он пишет музыку к кинофильмам, оперы, балеты. Но после того как был обвинен вместе с рядом других композиторов в «формализме», практически переехал жить на дачу, но продолжал писать музыкальные произведения. Его опера «Война и мир», балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка» стали достоянием мировой культуры.

Русскиекомпозиторы 20 века,которые жили на рубеже веков, не только сохранили традиции предыдущего поколения творческой интеллигенции, но и создали свое, уникальное искусство, для которого образцами оставались произведения П.И. Чайковского, М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова.

XX век – эпоха больших преобразований в мировой культуре, в частности, музыкальной. С одной стороны, повлияли обе мировые войны и множество революций - общее неспокойное положение в мире.

С другой стороны –прогрессирующее на глазах технологическое развитие привело к созданию кардинально новых жанров, стилей, направлений, способов музыкального выражения. Несмотря на это, некоторые композиторы XX века не отказывались от традиционных классических форм и развивали и обогащали данный вид искусства. В рамках этой статьи речь пойдет о таких новаторских композиторских школах и композиторах, как

• Ново-венская школа и ее представители
  • Композиторы «Французской шестерки»
    • Композиторы-авангардисты

Ново-венская школа

Одним из первых новаторов в начале XX века является австрийский композитор Арнольд Шенберг, который возглавил Ново-венскую школу и создал додекафонную систему. Его ученики и последовали – Альбан Берг и Антон Веберн - полностью отказались от тональной системы, таким образом создали атональную музыку, что означает отказ от тоники (главного звука). Исключением являются последние произведения А. Берга. Композиторы-атоналисты в основном сочиняли в экспрессионистском стиле, на котором лежат отпечатки жестоких потрясений человечества от потерь близких во время войны, голода, холода, нищеты. Атональная система в течение некоторого времени исчерпала себя, однако и в дальнейшем, на протяжении всего XX века и по сей день, многие композиторы пробуют свои силы, используя данную технику.

«Французскaя шестерка»

Почти одновременно с группой Шенберга во Франции начинают действовать композиторы «Французской шестерки», объединенные общим мироощущением. Это А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Композиторы «Шестерки» хотели сделать музыкальное искусство доступным для представителей всех слоев населения. Тем не менее, их музыка оказалась в одном ряду со многими классическими произведениями. Композиторы «Шести» в своих произведениях пропагандировали направление урбанизма, связанного с ростом городов и высокотехнологического прогресса XX века. Использование в произведениях различных шумовых эффектов (особенно в произведениях А. Онеггера) – гудков, ритма паровоза и др.- своеобразная дань направлению урбанизации.

Авангард 50-х

В 50-х годах прошлого столетия на арене появляются композиторы-авангардисты П.Булез (Франция), К.Штокхаузен (Германия), Л. Ноно и Л. Берио (Италия). Музыка для этих композиторов превращается в поле для экспериментов, где большее внимание уделяется конструкции звукового ряда, нежели самому содержанию музыкального полотна. Особое место в их творчестве занимает сериальная техника, которая берет начало из додекафонной системы и доводится до апогея. Создается тотальный сериализм – в этой технике письма сериальность отражается на всех элементах музыкального целого (ритм, мелодия, динамические оттенки и др.). Композиторы авангарда являются также основоположниками электронной, конкретной, минимальной музыки и техники пуантилизма.

Выше представлен небольшой перечень музыкальных стилей, направлений, музыкального выражения, посему можно представить, какое разнообразие несет в себе этот интересный, многослойный и многоликий XX век.

Двадцатый век

И снова мы вернулись к вопросу классификации и к упорному стремлению музыки выйти за любые рамки, в которые её пытаются заключить люди, любящие всё раскладывать по полочкам. Все упомянутые в этой главе композиторы создавали музыку на протяжении XX века, и во многих справочниках о них пишут как о представителях современности. Но мы не уверены, насколько оправдано такое определение, и затрудняемся сказать, кого же с полным правом можно назвать нашими современниками.

В результате мы решили разделить весь массив информации на две главы; во второй главе мы рассказываем о композиторах, которые пишут музыку уже после 2000 года.

По этой же причине мы считаем, что было бы не совсем верно называть скончавшихся семьдесят или восемьдесят лет назад композиторов современными.

Возможно, кто – нибудь однажды придумает более подходящий термин, а пока мы включили их в категорию «Двадцатый век».

В этом веке мир приобрёл знакомые нам очертания. Телефоны, радио, телевидение, широкое распространение автомобилей, самолёты, исследование космоса, персональные компьютеры – это навсегда изменило образ жизни людей.

Особенно сильное влияние на общество и международные отношения оказали две мировые войны.

Менялось в этом столетии и социальное устройство общества; США и Россия достигли статуса сверхдержав.

Наш первый композитор XX века, Клод Дебюсси, считается настоящим новатором. Именно с его именем связывают грандиозные перемены, касающиеся правил написания классической музыки. Дебюсси жил в Париже, который в то время был поистине музыкальным центром мира.

Ещё во время обучения Дебюсси продемонстрировал свой талант к сочинению музыки с необычной для той эпохи гармонией. Его называли «композитором – импрессионистом», потому что он много общался с художниками, принадлежащими к этому течению в живописи.

Дебюсси черпал вдохновение из картин, литературных произведений и быта художников, обитавших в парижском районе Монмартр, где у него была квартира. Особенно его вдохновляло всё, связанное с Востоком.

Личная жизнь Дебюсси отличалась сложностью: две его любовницы попытались покончить жизнь самоубийством после того, как он их бросил ради других женщин. Ближе к концу жизни он долго страдал от рака. К тому времени, как болезнь его в конце концов победила, он добился международного признания.

Музыка Дебюсси настолько отличалась от всего, что существовало ранее, что вы, услышав его произведения, сразу поймёте – это сочинения человека, проложившего дорогу дальнейшим экспериментам.

Ещё один француз, Эрик Сати, сделал свою музыку предельно не похожей на всё остальное.

Сати с полным правом можно назвать экстравагантным чудаком, что видно даже на примере названий, которые он давал своим произведениям: Настоящие вялые прелюдии (для собаки); Засушенные эмбрионы; Пять ухмылок, или Усы Моны Лизы; Меню для детских целей; Три пьесы в форме груш [на самом деле их было семь]; Вальс шоколадных миндалин и Вещи, увиденные справа и слева без очков.

Одна из странных композиций Сати называется Раздражения (Vexations) и состоит из небольшой музыкальной темы, которую нужно повторить восемьсот сорок раз. Неудивительно, что она никогда не пользовалась большой популярностью в концертных залах, хотя время от времени её всё – таки исполняют – обычно в качестве эксперимента или причудливого трюка, а не серьёзного выступления.

Странности Сати проявились и в его балете Парад, в котором звучали печатная машинка, свисток и сирена.

Но если оставить в стороне все эти чудачества, то он писал прекрасную музыку для фортепиано, включая знаменитые Гимнопедии, хотя даже очень хорошо знавшая его сестра признавалась:

«Моего брата всегда было трудно понять. Он казался не совсем нормальным».

Третий композитор и один из самых значительных музыкальных деятелей XX века также родом из Франции.

Морис Равель пользуется необычайной славой, во многом благодаря своему Болеро, которое постоянно исполняется на различных мероприятиях, в том числе и спортивных – его, например, часто выбирают в качестве музыкального сопровождения фигуристы.

Наряду с Дебюсси Равеля причисляют к «импрессионистам». Он также ввёл в музыкальную традицию много нового и также не всегда был в ладах с музыкальными авторитетами Франции.

Равель блестяще владел фортепиано и сочинил много произведений для этого инструмента, хотя многие ценители музыки называют вершиной его творчества балет Дафнис и Хлоя.

Отличаясь невысоким ростом, Равель не попал солдатом на фронт Первой мировой войны, но сумел добиться того, чтобы его взяли водителем. Жестокие сцены произвели на него неизгладимое впечатление, отразившееся в его музыке того времени: например, достаточно вспомнить очень трогательную Могилу Куперена.

Оставим эксцентричную Францию и перенесёмся через Ла – Манш в Англию, где встретим человека, достойного встать в один ряд с Эдуардом Элгаром в качестве одного из самых английских композиторов.

Ральф Воан – Уильямс родился в графстве Глостершир, в деревне со старомодным названием Даун – Эмпни. Любопытно, что, несмотря на традиционное написание его имени «Ralph», часто передаваемое как «Ральф», на самом деле оно произносится «Рейф».

Воан – Уильямс начал собирать традиционные английские мотивы ещё в юном возрасте. Позже он использовал их в своём творчестве, благодаря чему и добился большого успеха и признания у себя на родине.

Образование он получил в Королевском музыкальном колледже в Лондоне. Одновременно там с ним учился и Густав Холст, с которыми они стали друзьями на всю жизнь.

Всего Воан – Уильямс написал девять симфоний, шесть опер и три балета, а также многочисленные гимны, песни и мелодии для театра и кино. За последние двадцать лет наблюдается растущий интерес к этому композитору, а особенно популярным среди слушателей радио Classic FM стало его произведение Взлетающий жаворонок. Посредством него композитор пытается изобразить английскую сельскую местность. Из – за этого Взлетающий жаворонок походит на другие его произведения.

Кстати сказать, Воан – Уильямс был не единственным знаменитым представителем своего семейства – он приходился внучатым племянником великому натуралисту Чарлзу Дарвину.

Другой «парень из Глостершира», Густав Холст, родился в Челтнеме, где его отец работал органистом и преподавателем игры на фортепиано.

Семья Холста была шведского происхождения, и полностью его звали Густавус Теодор фон Холст. Во время Первой мировой войны, опасаясь, что его могут принять за немца, Холст сократил своё имя.

По профессии Холст был тромбонистом, но после стал очень талантливым преподавателем и на протяжении многих лет занимал должность директора лондонской Музыкальной школы Святого Павла для девочек. Вдохновение он находил в английских народных песнях, хотя его также привлекали астрология и поэзия Томаса Харди. Когда Холста спросили о том, как сочинять музыку, он ответил:

«Никогда ничего не сочиняйте, если только вы не испытываете определённое беспокойство от того, что ничего не сочиняете».

В наши дни его легко принять за «автора одного хита», поскольку наибольшей популярностью пользуется его сюита Планеты. Шесть из семи частей этой сюиты соответствуют шести планетам: Марс (Вестник войны), Венера (Вестник мира), Юпитер (Приносящий веселье), Уран (Волшебник), Сатурн (Вестник старости) и Нептун (Загадка). Посланник богов Меркурий служит темой отдельной части. Как видно, Плутон в список планет не включён, а причина проста – в то время, когда Холст сочинял своё произведение, эта планета ещё не была открыта. И хотя сюиту Планеты часто воспринимают как цельную композицию, одну её часть – Юпитер – иногда исполняют отдельно, поскольку она стала гимном английского регби (Даю клятву тебе, моя страна).

Третий из примечательных английских композиторов XX века, Фредерик Делиус, родился в Брэдфорде, в семье преуспевающего торговца шерстью, которому не нравилась сама мысль о том, что его сын может стать музыкантом. Надеясь отвлечь сына от музыки, отец Делиуса послал его управлять плантацией апельсинов в США. Но затея эта возымела совершенно противоположный эффект. Делиус написал там хоральные пьесы Аппалаччио, в которых нашла отражение музыкальная традиция афроамериканских спиричуэл.

В США Делиус брал уроки у американского органиста Томаса Варда. Когда он вернулся в Европу, отец решил больше не препятствовать сыну, и молодой человек уехал обучаться в Лейпциг.

Окончив обучение, Делиус переехал в Париж, где и прожил большую часть жизни. Там же он заболел сифилисом, в результате чего до конца жизни оставался парализованным и слепым. В это время он был вынужден диктовать свои сочинения помощникам.

Большинство композиций Делиуса очень английские по характеру. Взять для примера Английскую рапсодию Ярмарка в Бригге. Её вариации основаны на народной английской песне графства Линкольншир.

А теперь в нашем списке человек, в отношении которого существуют диаметрально противоположные точки зрения. Некоторые сказали бы, что он вообще недостоин упоминания на страницах этой книги; другие назвали бы его одним из величайших композиторов XX века. Прослушать его произведения, вообще не составив никакого определённого мнения о них, очень трудно.

Арнольд Шёнберг никогда не пользовался особой популярностью среди широкой публики и организаторов концертов, но он оказал значительное влияние на других композиторов, некоторые из которых ценили его очень высоко.

Поначалу Шёнберг писал музыку в романтическом стиле, но потом разработал совершенно иной способ сочинения, с совершенно новым набором правил. До него композиторы писали музыку, руководствуясь правилами гармонии и мелодичности, используя при этом одну или несколько групп нот (тональностей). Согласно прежним правилам композитор более всего должен был опасаться диссонансов – негармоничных сочетаний звуков. Шёнберг полностью отказался от этих правил и заменил их предписанием не повторять одну ноту, пока не будут сыграны остальные. Все ноты октавы были объявлены равноправными, и в результате возникли такие методы, как додекафония и сериализм. На практике они приводили к резким, негармонирующим аккордам.

На радио Classic FM мы редко ставим музыку Шёнберга: многие слушатели говорят, что она им не нравится. Тем не менее мы предпочли упомянуть о нём в нашей книге, поскольку он, несомненно, был очень важной фигурой в классической музыке XX века, но для того, чтобы понять и оценить его сочинения, нужно специально готовиться.

Следует также помнить о том, что, хотя другие композиторы и испытали влияние Шёнберга, они не обязательно следовали его техническим приёмам.

В нашей книге подробно рассказано о жизни и творчестве лишь одного венгерского композитора – великолепного пианиста – виртуоза Ференца Листа. Но Бела Барток писал музыку, которая кажется венгерской гораздо больше, чем сочинения его предшественника. По сути дела, венгерская народная музыка стала главной страстью всей жизни Бартока.

Вместе со своим другом, композитором Золтаном Кодаем, Барток объездил всю страну, собирая народные мелодии и песни и записывая их на примитивное устройство с восковыми цилиндрами. Эти два музыканта собрали огромную коллекцию народной музыки, тщательно упорядочив свои находки. До них народные мелодии и песни переходили от одного человека к другому, никто и не думал их записывать. Многие из них были бы утрачены безвозвратно, если бы не усердие Бартока и Кодая.

Барток служил профессором по классу фортепиано в Музыкальной академии Ференца Листа, но после начала Второй мировой войны решил покинуть Венгрию и переехать в Америку, где стал преподавать в университете, а также сочинять концерты для фортепиано и исполнять их. Но там он не пользовался такой популярностью, как у себя на родине. В 1945 году он скончался от лейкемии.

Одно из произведений в наследии Бартока, Концерт для оркестра, представляет особый интерес. Обычно концерты пишут для одного инструмента и оркестра, но Барток полагал, что

Бостонский симфонический оркестр настолько великолепен, что заслуживает целого концерта для сольных партий различных входящих в него инструментов.

Игорь Фёдорович Стравинский – настоящий гигант среди композиторов XX века. Он всегда отличался склонностью к нововведениям и часто опережал все новые тенденции в классической музыке.

В детстве Стравинскому посчастливилось стать учеником Николая Римского – Корсакова. Никаких других формальных уроков в искусстве сочинительства он не получал.

Впоследствии его талант заметил выдающийся импресарио Сергей Дягилев, обладавший огромным влиянием и способный как привести композитора к славе, так и лишить её. Дягилев поручил Стравинскому написать музыку к балету Жар – птица, основанному на русских народных сказках. Этот балет произвёл настоящий фурор.

Следующим заказом Дягилева Стравинскому стал Петрушка – ещё один балет, заслуживший безоговорочное признание критиков и принёсший создателям и организаторам немалые деньги. Но следующее совместное предприятие оказалось не столь удачным. Премьера Весны священной закончилась бурным негодованием публики, зрители устроили настоящий бунт. Тем не менее некоторые из них признали талант Стравинского и были готовы защищать его творчество от нападок.

Из России Стравинский переехал в Швейцарию, оттуда во Францию и в конечном итоге осел в США, где сначала проживал в Сан – Франциско, потом в Лос – Анджелесе, а затем в Нью – Йорке. Он никогда не боялся использовать новые методы, так что его стиль со временем значительно менялся. Временами он шёл на смелые эксперименты, а потом резко приближался к классическим музыкальным традициям. Склонность к непостоянству заметна и в других аспектах его жизни. Так, например, он три раза поменял гражданство.

Стравинский никогда не скупился на меткие изречения, шла ли речь о других композиторах, о зрителях или о классической музыке в целом. Его цитаты приведены и на других страницах нашей книги, а здесь достаточно вспомнить два его любимых высказывания:

«Слишком многие музыкальные сочинения заканчиваются гораздо позже финала».

«Умение слышать требует усилия, а в том, чтобы просто слушать, нет никаких заслуг. Утка тоже слушает!»

Другой гигант русской музыки XX века, Сергей Сергеевич Прокофьев, принадлежит к обширной когорте вундеркиндов, о многих из которых уже упоминалось на страницах нашей книги.

В данном случае к одиннадцати годам мальчик уже успел сочинить целых две оперы.

Отучившись в Петербургской консерватории, где он заслужил себе имя дерзкого композитора – модерниста, Прокофьев продолжил писать музыку, которая, говоря по существу, просто шокировала слушателей. Дягилев и ему поручил написать два балета, но они не пользовались такой популярностью, как балеты Стравинского.

После прихода к власти большевиков Прокофьев решил уехать в США, где добился немалого успеха в качестве концертирующего пианиста. Ему поручили написать оперу Любовь к трём апельсинам на основе его фортепианного сочинения. Поначалу она встретила холодные отзывы, но позже стала одним из самых известных произведений композитора и уж определённо самой удачной из всех его опер.

В 1936 году Прокофьев решил вернуться на родину, но время он выбрал крайне неудачное – советская власть не терпела инакомыслия. Поначалу Прокофьева обвиняли в том, что он пишет «антинародную» музыку, но ему удалось отстоять свои позиции.

По странной прихоти судьбы Прокофьев скончался от кровоизлияния в мозг в тот же день, что и Сталин – человека, с позволения которого власти травили композитора.

Отец Франсиса Пуленка был богатым химиком, владельцем семейной компании «Rhone – Pou – lenc».

Это самый известный представитель французской «шестёрки» (другие – Дариюс Мийо, Жермен Тайефер, Артюр Онеггер, Луи Дюрей и Жорж Орик).

Прославился Пуленк своим балетом Les Biche (Лани), а затем большой серией популярных французских песен. Впрочем, после смерти одного из друзей его стиль резко поменялся. Композитор обратился к религии, что отразилось и на его музыке. В этот период он создал ряд религиозных сочинений, в том числе и великолепную Глорию.

Пуленк также известен многим поколениям детей как сочинитель Истории слонёнка Бабара, которая остаётся прекрасным средством познакомить молодое поколение с классической музыкой.

Следующая тройка довоенных композиторов жила и творила в Соединённых Штатах Америки. И хотя мы уже упоминали США в нашей книге, особенно в разделе про романтический период, американских композиторов в ней ещё не было.

Джордж Гершвин, по всей видимости, был самым богатым среди всех композиторов классической музыки своего времени, так как ему удавалось откладывать на свой банковский счёт ни много ни мало по двести пятьдесят тысяч долларов в год – для 1930–х годов это была довольно внушительная сумма.

Гершвин написал музыку к ряду пользовавшихся большим успехом бродвейских постановок и фильмов; сочинял он и оркестровые композиции.

Отличаясь виртуозным исполнением музыки на фортепиано, он с успехом гастролировал по США и Европе.

Имея большой опыт в сочинении мюзиклов, Гершвин сразу распознавал мелодию, способную стать настоящим хитом, и его оркестровые произведения, такие как Рапсодия в блюзовых тонах или Американец в Париже, почти целиком состоят из запоминающихся мотивов. В его опере Порги и Бесс звучат знаменитые арии «Summertime» и «I got Plenty o" Nuttin"», популярные до сих пор.

Говорят, что противоположности сходятся, и подтверждением тому служит тот факт, что большим ценителем творчества Гершвина был Арнольд Шёнберг. Трудно представить себе людей, писавших настолько разную музыку. Тем не менее они поддерживали знакомство и даже играли вместе в теннис.

Наш следующий композитор уникален уже тем, что прожил практически весь XX век. Аарон Копленд родился в Нью – Йорке, в семье еврейских иммигрантов. Его родители приехали в Соединённые Штаты из Литвы и их настоящая фамилия была Каплан. Подростком он решил стать композитором и отправился учиться в Париж. Вернувшись в Америку, он загорелся идеей включить в своё творчество настоящие американские мотивы. И хотя его музыка остаётся классической, что не подвергается сомнению, в ней много элементов джаза и народной музыки.

Копленд написал ряд пользовавшихся большим успехом балетов, таких как Парень Билли, Родео и Весна в Аппалачах. Все они сейчас считаются национальными американскими символами, такими же, как, например, яблочный пирог. Его Фанфары для простого человека исполняются при инаугурации президента Соединённых Штатов.

После Второй мировой войны Копленд сменил стиль и стал использовать принципы сериализма, родоначальником которого был Шёнберг. Его сочинения этого времени далеко не так популярны, как прежние произведения, хотя он однажды сказал:

Сэмюэл Барбер сочинял романтическую по стилю музыку тогда, когда романтический период давно уже закончился. Он даже родился в году, который считается формальной датой окончания этого периода.

В отличие от Шёнберга, Стравинского или Копленда, Барбер не отличался новаторскими методами, и таких ярких и популярных мелодий, как мелодии Гершвина, он тоже не писал. Зато он сочинял запоминающуюся музыку, хотя при жизни было опубликовано всего около пятидесяти его сочинений.

Сегодня чаще вспоминают Адажио для струнных, которое режиссёр Оливер Стоун использовал в своём фильме «Взвод», посвящённом войне во Вьетнаме, а также Концерт для скрипки, представляющий довольно большую трудность для скрипача в последней части.

Сегодня Хоакин Родриго известен прежде всего своим Аранхуэсским концертом, так что его можно принять за композитора одной мелодии. Но он много писал и для гитары, хотя сам гитаристом не был. Именно во многом благодаря этому композитору гитару стали воспринимать как серьёзный классический инструмент, достойный выступления с оркестром. В этом Родриго оказали неоценимую помощь два виртуоза – английский гитарист Джулиан Брим и австралийский гитарист Джон Уилямс (не путайте его с американским композитором Джоном Уильямсом, о котором будет сказано далее).

Для музыки Родриго характерны солнечные испанские мелодии, и, хотя его помнят преимущественно в связи с одним произведением, наследие его велико. В три года он полностью ослеп и при записи нот пользовался шрифтом Брайля. Он часто утверждал, что не стал бы композитором, если бы не слепота.

Уильям Уолтон унаследовал от Эдуарда Элгара титул любимого композитора английских официальных кругов. Родился он в Олдоне, но большую часть детства провёл в оксфордском колледже Крайст – Чёрч, где пел в хоре мальчиков и обучался музыке. По окончании колледжа ему повезло найти покровителей в лице семейства Ситвелл, члены которого увлекались искусством и обеспечивали финансовую поддержку композитора, так что ему не приходилось беспокоиться о заработке и оставалось только сочинять музыку.

В возрасте девятнадцати лет Уолтон написал произведение Фасад, музыкальное сопровождение к довольно вычурной и театральной поэме Эдит Ситвелл. На третьем десятке жизни он сочинил два из самых известных своих произведений, Альтовый концерт и Пир Валтасара, захватывающую дух ораторию, поставленную в Лидсе.

В 1940–х годах Уолтон стал известным композитором, сочинявшим музыку к кинофильмам. Особенно плодотворно его сотрудничество с Лоуренсом Оливье в постановке шекспировских пьес. Кроме этого он писал музыку к официальным государственным торжествам, такую как Имперская корона и Держава и скипетр.

В 1948 году Уолтон с женой покинули Великобританию и переехали на остров Искья у побережья Италии, где его жена живёт до сих пор. Если вам случится побывать на этом острове, не забудьте посетить дом композитора, окружённый прекрасным садом.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович – ещё один композитор, который, как и Уильям Уолтон, писал много музыки к фильмам, включая очень известный Романс из «Овода» и менее известный, но очень впечатляющий Штурм Красной горки.

Музыкальное образование Шостакович получил в Петербургской консерватории, где ещё студентом написал Симфонию № 1, тут же названную шедевром. В 1934 году его отношения с властями осложнились, особенно после того, как Сталин неодобрительно отозвался о его опере Леди Макбет Мценского уезда. На следующий день в газете «Правда» появилась статья под заголовком «Сумбур вместо музыки», автор которой назвал композитора едва ли не врагом народа.

Чтобы заслужить благосклонность властей, Шостакович в ответ на нападки написал Симфонию № 5, которую в официальной печати называли «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Задумка сработала, и композитору позволили дальше заниматься своей работой, хотя напряжённые отношения с властями у него были и впоследствии. Относительную свободу творчества он получил только после смерти Сталина в 1953 году.

Музыка Шостаковича очень разнообразна – от лёгкой и яркой, как в Джазовых сюитах, до тёмной и трагичной, как в Симфонии № 7 (эта эпическая музыкальная поэма повествует о блокаде Ленинграда немецкими войсками).

Вот один из любопытных фактов, связанных с именем Шостаковича: одну из его песен на своём корабле исполнял по радио первый космонавт Юрий Гагарин.

Наш следующий композитор, Джон Кейдж, попадает в ту же категорию, что и Шёнберг. На нашем радио Classic FM мы не так уж часто исполняем произведения Кейджа – опять – таки в силу того, что многие слушатели сообщают, что вовсе не горят желанием их услышать. Тем не менее это очень значимая фигура для классической музыки XX века, поэтому он заслуживает упоминания в нашей книге.

Кейдж был одним из главных экспериментаторов в классической музыке. Он поставил себе целью исследовать различные звуки, которые не подчиняются правилам, созданным музыкантами за весь описываемый нами период, от Средневековья до современности. Его собственные произведения были как чрезвычайно просты, так и весьма сложны и хаотичны.

Кейдж даже создал новый инструмент, «подготовленное фортепиано», подкладывая в корпус рояля кусочки металла и резины, чтобы добиться уникального и неповторимого звучания. В некоторых своих произведениях он использовал магнитофонную запись.

Самое скандальное произведение Кейджа называется 4"33 и представляет собой четыре минуты тридцать три секунды абсолютной тишины, когда пианист просто сидит за инструментом. Предполагается, что так внимание публики привлекается к другим звукам, которые слышатся в концертном зале. Некоторые любители экспериментальной музыки даже утверждают, что в этом произведении заключена целая философская концепция. Мы же считаем, что эта ситуация, скорее, напоминает сказку «Новое платье короля», которую им никто не удосужился прочитать в детстве.

Бенджамин Бриттен родился в английском графстве Саффолк, в городе Лоустофт, а последние тридцать лет своей жизни прожил в деревне Олдборо на морском побережье, где учредил и проводил Олдборгский фестиваль – один из самых известных английских музыкальных фестивалей. Там он проживал вместе со своим верным спутником, тенором Питером Пирсом, исполнявшим главные партии во многих его сочинениях.

Особенно Бриттену удавались оперы и вокальные сочинения. Лучшими его произведениями считаются опера Питер Граймз и Военный реквием, написанный для открытия собора в Ковентри. Вместе с тем чаще всего исполняется его совсем другое произведение – Путеводитель по оркестру для юношества. Оно было призвано познакомить молодёжь с различными группами инструментов симфонического оркестра, и на его основе был снят документальный фильм. Вообще – то официальное название произведения – Вариации и фуга на тему Генри Пёрселла (на музыку, которую Генри Пёрселл написал для пьесы «Абделазер»).

Бриттен оставил нам одно из лучших метафорических описаний деятельности композитора:

«Сочинять музыку – всё равно что возвращаться домой по туманной дороге. Подъезжая всё ближе к дому, различаешь всё больше деталей – цвет шифера на крыше и кирпичей, форму окон. Ноты и есть кирпичи и цемент музыки».

Бриттен первым из композиторов был удостоен титула пожизненного пэра, хотя это не мешало ему иногда высказываться весьма остро:

«Старое представление о том… что композитору в голову неожиданно приходит потрясающая идея и он сидит всю ночь и пишет – всё это чушь. Ночью надо спать».

Вряд ли кто из американских композиторов настолько сильно отличался от Джона Кейджа, как Леонард Бернстайн, писавший запоминающуюся музыку и обладавший необычайно яркой личностью.

Бернстайн к тому же был очень искусным пианистом и выдающимся дирижёром. Он разъезжал с гастролями по всему миру, выступал с лучшими оркестрами и одиннадцать лет был главным дирижёром Нью – Йоркского филармонического оркестра. Обладая талантом к композиции, он с равным энтузиазмом сочинял бродвейские хиты, вроде Вестсайдской истории, и трогательные хоровые произведения, такие как Чичестерские псалмы.

Бернстайн также первым из композиторов стал настоящей теле – и радиозвездой: много лет он вёл «Концерты для молодёжи».

Когда Бернстайн выступал на сцене, его помощник стоял за кулисами со стаканом виски в одной руке, полотенцем в другой и сигаретой во рту. Как только дирижёр заканчивал представление, он, весь в поту, убегал за кулисы, хватал полотенце, вытирал лицо, одним залпом глотал виски, делал глубокую затяжку сигаретой и только потом возвращался на сцену, чтобы поклониться публике.

“Нет на земле живого существа,

Столь жестокого, крутого, адски злого,

Чтоб не могла хотя на час один

В нём музыка свершить переворота...”

Вильям Шекспир.

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие, вершинные сочинения Чайковского и Римского-Корсакова относятся именно к 90 -м годам XIX и к первому деcятилетию XX века.

Но уже ушли из жизни Мусоргский и Бородин, а в 1893 году и Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.

Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире.

Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого- начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, Поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.

Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл
Беляевский кружок, названный так по имени его основателя Митрофана Петровича Беляева - известного лесопромышленника, владельца огромного состояния и страстного любителя музыки, особенно русской. Кружок, возникший в 80-х годах, объединил почти всех лучших музыкантов того времени; Н. А. Римский - Корсаков стал идейным центром этого музыкального содружества. Всеми доступными средствами Беляев стремился помочь тем, кто служил русской музыке.

Основанное Беляевым новое издательство за несколько десятилетий своего существования издало огромное количество произведений русских композиторов. Щедро оплачивая труд композиторов, Беляев организовал ещё и ежегодные конкурсы на лучшее камерное сочинение, а потом и конкурсы имени М. И. Глинки на лучшее произведение русской музыки любого жанра. Беляев способствовал воскрешению полузабытых партитур великого Глинки, чьи крупные сочинения тогда нигде не звучали - ни на одной оперной сцене, ни на симфонической эстраде.

Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было - знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский -Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена (“по востребованию публики”, как отмечалось в программах).

Трудно переоценить роль этих концертов. В годы, когда на такие гениальные оперы, как “Борис Годунов” и “Хованщина”, было наложено вето царской цензуры, когда в самой влиятельной, почти единственной в России музыкально-концертной организации (РМО) было засилье западноевропейского репертуара, когда оперные театры, именуемые императорскими, по словам Стасова, ”выжили со своих подмостков оперы Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова”, когда цензура запрещала песни Мусоргского, названные им “народными картинками”, - в то время единственным местом в России, где звучала вся отвергнутая официальными кругами музыка русских композиторов, были “Русские симфонические концерты”.

Знаменательно, что через год после смерти А. П. Бородина был устроен концерт из его произведений, большинство из которых прозвучало тогда впервые.

Беляевский кружок в 80-90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.

Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.

На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский.

Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.

В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Большинство музыкантов непосредственного участия в революционных событиях не принимали, и потому связи между ними были довольно слабыми.