Методический доклад на тему "игра наизусть". Игра наизусть материал по музыке на тему Приблизительный поиск слова

Игра наизусть

Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.

Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.

На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?

Вот что считает Л.А. Баренбойм: «…Начиная с первой исполняемой на фортепиано пьесы, все разучиваемые учащимися музыкальные произведения должны выучиваться на память, и что с первых же шагов обучения должна начаться работа с учеником не только над запоминанием отдельных разучиваемых пьес, но и над относительно длительным удерживанием в памяти пройденного репертуара».1

Л. Маккиннон пишет: « Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за инструмент».2

Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.

Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:

Д.Ф.Ойстрах: «При наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным (и обычно ускоренным для данного исполнителя) заучиванием наизусть».3

С.Е.Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика, прежде всего исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется, что это не совсем верно. Минуя творческий момент, начинается мучительный и нецелесообразный процесс запоминания… Вам необходимо запомнить данное произведение? Но для того чтобы его запомнить, вам надо его исполнить».

Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Опыт показывает, что значительная часть обыкновенных учащихся строит свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет «одни ноты».

Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.

Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.

Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Многие педагоги советуют сначала тщательно выгрываться в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что оно освоено. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда необходимо проверить, что же запечатлелось в памяти, то есть провести пробное исполнение. Оно, естественно, не обойдётся без неточностей и возможно некоторые места придётся сыграть «своими словами». В данных случаях останавливаться не следует, просто надо эти места впоследствии проверить и уточнить. Но, играя дальше, можно всё-таки дойти до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановиться. Не заглядывая в ноты, необходимо попытаться найти в памяти новую точку опоры и с нового места продолжить играть до следующей остановки. В данной ситуации существует и другая точка зрения: если в памяти произошёл пробел, то это место (и только его) можно посмотреть по нотам, а затем продолжать играть.

Последующие пробные проверки обнаруживают, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», необходимо вернуться к внимательному изучению произведения по нотам. После нескольких дней занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось, то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к заучиванию.

Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.

Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:

предварительный обзор музыкального развития от начала до конца произведения;

детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени работать над пьесой целиком;

специальная работа над трудными местами.

Несколько иным методом учил Л.Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.

Различные способы работы над произведением положены в основу запоминания произведения у И.Гофмана:

работа с текстом произведения без инструмента;

работа с текстом произведения за инструментом;

работа над произведением без текста (игра наизусть);

Работа без инструмента и без нот.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:

умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;

умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;

умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Список используемой литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971

2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961

4. Коган Г. У врат мастерства. М. – 1969

5. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

6. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

8. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997

9. Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961

10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. – 1947

11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984

12. «Мастера советской пианистической школы». Очерки. Редакция Николаева А., М. – 1961

13. «Пианисты рассказывают» вып.2. Составление, общая редакция Соколова М., М. – 1984

В основе совершенствования памяти, лежит глубокое понимание процессов в сознании и подсознании, и это необходимый элемент в воспитании навыков по освоению приемов запоминания музыкального произведения.

По мнению Л.Маккиннон сила памяти напрямую зависит от привычки учить. Люди отличаются друг от друга как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

Музыкант не обладающий абсолютным слухом, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать приходится каждому. Автор уверена, что труд музыканта может быть приятен и продуктивен, если сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

Л. Маккиннон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

Слуховую память можно развивать как в юном, так и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все люди в равной степени обладают зрительной памятью. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

Пианисты хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они часто оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это, считает автор, свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение вовсе не видя его внутри себя. Так учат музыку те, кто не умеет мысленно ее видеть (или видит очень неясно).

Каждый музыкант должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно сможет запоминать музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать» (10,20)

Мускульная (или моторная) память у исполнителя должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Только научившись играть не глядя на клавиатуру можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

Памяти и привычки музыканта вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время преподносить неожиданные сюрпризы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер - Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина. Если память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением.

По мнению Л. Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

Игра на фортепиано - приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть. Для того чтобы научиться играть гамму, требуется усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов, после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки» -- подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной структуры, становятся естественными и легкими.

Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы - всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает - может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что память и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Собранность подобна умственному видению, которое может быть сфокусировано вниманием. Музыкант, не научившийся сосредоточиваться в процессе работы, должен критически пересмотреть свой метод занятий, если нужно смело отбросить его и благоразумно прописать себе новую систему, более отвечающую внутренним потребностям.

Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем и при этом формируются привычки, не только полезные, но и вредные. Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются, - слабо, если внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому исполнитель должен думать о том, что он делает, и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, ученик должен ограничивать себя материалом, который ему необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Необходимо знать, что только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Польский пианист и композитор И. Падеревский говорил по этому поводу: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один - играть, другой - работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».

Принимаясь за разучивание пьесы, исполнитель каждый раз открывает все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе: занятия за инструментом более 1-1.5 часов не принесут пользы, т.к. сознание устает, и внимание рассеивается.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым, - учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять - положение более серьезно и твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой, - бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек. И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

Школа хорового искусства «Полет» им. Т.Е.Селищевой.

140181. Г. Жуковский, Московская область, ул. Фрунзе, д,28

Тел./факс 556 – 30 - 16

Саакян. Н. А.

Методическое сообщение

на тему: «Игра наизусть».

Г. Жуковский, Московская область,2014 г.

ИГРА НАИЗУСТЬ

1) Вот уже свыше ста лет возникла тенденция концертного исполнения без нот. Еще в середине прошлого века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но и рассматривалось как акт нескромности со стороны исполнителя. Память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности, а «вспомогательной», «низшей» способностью. Наизусть рекомендовали только сложные эпизоды и места для переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот завоевывало себе право на существование т.к. усложняющаяся фактура произведений эпохи романтизма уже не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом. А исполнители объясняли это явление «творческой свободой».

Но на смену одним неудобствам, пришли другие (необходимость устойчивого запоминания и точного запоминания, ограничивающая масштабы исполнительского репертуара, неуверенность в безотказности работы памяти).

В последнем десятилетии XIX века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой и возрос интерес к проблемам памяти, однако рост интереса определялся и успехами экспериментальной психологии, исследованиями памяти.

В 1885году немецкий психолог Г. Эббингауз дал мощный толчок для изучения различных аспектов памяти, опубликовав свой капитальный труд.

2)В наше время игра наизусть принимается за норму, однако надо помнить, что игра по памяти вошла в моду только со времен Листа. Правда, и раньше музыканты способны были на подвиги, - к примеру опыт Моцарта, записавшего по памяти Miserere Аллегри с первого прослушивания, но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот – это считалось невероятным.Игра наизусть смешивалась с игрой по слуху.

Но игра по памяти дома – это одно, а на публике – совершенно другое. Исполнитель превосходно играющий в одиночестве, нередко на публике чувствует «что-то не так» и сетует на свою «плохую память».Бузони пишет так «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх - голова идет кругом и память отказывает». Наличие нот так - же не гарантируют эстрадного волнения. «Если вы играете по нотам-то боязнь эстрады принимает другие формы; прикосновение делается неуверенным, ритм неточным, темп торопливым»-пишет Бузони. Играя по нотам вы предотвратите полный провал, но не сможете предотвратить немузыкального исполнения.

Экономия времени, предотвращение усталости- все это важно для музыкантов. Очень важен процесс «как учить»,все детали должны прорабатываться в классе с учителем.Соответствующая организация процесса заучивания, может сэкономить и время и энергию. Психология тоже может помочь учащимся для разучивания произведений.

Свойства памяти различаются по качеству и силе. Некоторые могут запомнить пьесу, лишь прослушав, а другие потратят на это недели. У того, кто выучил быстро, память может оказаться менее точной, чем у того кто учил неделями. Процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия.

Маленькие дети поражают своей памятью - могут с легкостью, не сознавая смысла повторять целые страницы книг. Это называется естественной памятью. Обладатели такой памяти часто спешат, не всегда пьесу подвергают добросовестному изучению, а это является необходимостью для уверенного исполнения наизусть. Принято считать, что после 25-летнего возраста память ухудшается и многие убеждены, что бесполезно пытаться учить наизусть. Но на самом деле это вопрос привычки и тем более для сохранения молодости мозга и мускул надо ежедневно упражнять.

Память музыкальной как таковой не существует она представляет собой сотрудничество различных видов памяти: слуховой, зрительной, тактильной и мускульной.

Многие ученики жалуются, что занимались, а сегодня не могут вспомнить. Я объясняю, что надежное выучивание наизусть – это сложное дело, которое требует много времени. Важно запоминать через более яркие впечатления. Для запоминания нужно много раз посмотреть, сопоставить одну подробность с другой, сравнить детали. Например, в детских пьесах очень часто идут повторения, нужно обратить внимание на то, что начало одинаковое, концы разные, или же вот фраза заканчивающаяся на доминанте, а вот противоположность на тонике. Очень важно учить сознательно, заостряя внимание на чем –то ярком.

Когда достаточно ясное представление о музыке есть в памяти, можно приступать к тренировке привычек. Падеревский пишет: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один – играть, другой – работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете…В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят таким образом время, не достигая никакого результата».Для исполнения нужны чувства, но чтобы заставить чувствовать других нужна тренировка эмоциональных навыков. Эти навыки нужно подкреплять. Некоторые ученики учат новую пьесу без выражения, оставляя на потом. От этой привычки нужно избавляться т. к. это приводит ни к чему. Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально.

Выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально. Ученики должны при первом же проигрывании вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

Так же помощь игре наизусть безусловно помогают упрощения, настолько насколько позволяют обстоятельства. Например при аккордах в правой руке, мы играем двумя руками. Освободившееся внимание уделяется фразировке, окраске звука и.т.д. Затем возникает вопрос: « Как получить тот же результат при исполнении одной рукой? » Очень важно подобрать правильную аппликатуру, которая подчинена музыкальной идее.

Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано, и внимание должно сосредотачиваться углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек. Пока пальцы не научатся автоматически делать то, что хочет композитор, внимание не может уделено исполнению. На первую стадию работы не следует жалеть времени так как оно обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию.

Очень важно планировать занятия по времени разумно. Работать над одной пьесой слишком много дней подряд не рекомендуется. Работая так же, в течении дня нужно разделять на 3-4 раза. И если сложный отрывок сфокусировано на музыкальном задаче, мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет успешной.

Важной составной частью успешной игры наизусть так же является умение прекращать занятия на самом интересном месте, пока не появились первые признаки утомления. Время от времени следует менять род деятельности.Подсознательная деятельность не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. Следует так же продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать.

Случайная ошибка на позднейших стадиях работы, не повод останавливать игру, так как ошибка менее опасна, чем игра с запинками. В этом случае нужно доиграть до конца, после чего запомнив место ошибки доделать, затем повторить сначала. Лучший метод работы над произведением – учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если же ошибка повторяется снова и снова, надеяться что он получится само собой –бесполезно. Следует найти причину каждой ошибки. Если ошибка оказывается заученной - приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ.Если заучена фальшивая нота, то тут сложнее. Нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому. Если ученик имеет тенденцию к скованности, то лучше уделять меньше внимания этой проблеме так как умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и безусловно воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор пока привычка не станет абсолютно надежной.

Продолжительность первой стадии работы не может быть одинаковой для всех. В процессе овладения пьесой следует проверять состояние надежности привычек путем проигрывания подряд больших отрывков и всего произведения. Исполнение без нот следует откладывать до того как привычки овладеют твердо своими ролями.

3) В последние годы работы в школе, при загруженности детей, при большой информации приходится искать методы рациональных занятий, которые обеспечивали хорошие результаты при минимальных затратах времени. Очень важно быть в контакте с родителями, которые нуждаются в указаниях относительно домашних занятий. Родители порой даже не подозревают о значимости качества инструмента. Беседы с детьми тоже могут оказаться поучительными, даже для маленьких детей. Если рекомендации подкреплять весомым обоснованием, ученик с большой готовностью пойдет тебе навстречу. Если показать, сколь разные чувства может вызвать различные интерпретации одного и того же музыкального отрывка.

Учитель должен именно на уроке пройти новый материал, подобрать удобную аппликатуру, урегулировать ритмические трудности и.т.д. Эти все методы помогут рационально использовать время.

Важно так же правильно подготовиться ко дню выступления. Соблюдать режим дня (не расслабляться) , режим питания и.т.д.

Список использованной литературы:Л. Маккиннон «Игра наизусть».

1.Введение.

2.Основная часть.

3.Заключение.

4.Список использованной литературы.

В итальянском городе Ливорно в 1808 году во время концерта Никколо Паганини упали сразу две свечки с пюпитра, на котором располагались ноты.

Для большинства современных исполнителей подобный случай не вызвал бы переполох, но музыканты прошлых лет попали бы в затруднительное положение.

Общепринятое на сегодняшний день исполнение по памяти вошло в моду только со времен Ференца Листа (1811-1886).

А это значит, что солисты того времени играли исключительно по нотам. Заучивать наизусть разрешалось только небольшие сложные фрагменты или места переворачивания страницы. Если во время исполнения музыкант отводил глаза от нот, то делались строгие замечания, такое поведение могло быть наказано.

Немыслимым в 1861 году было выступление сэра Чарлза Халле, который исполнил по памяти сонаты Бетховена. Музыканта сразу же обвинили в нескромности, а газета «Таймс» сказала о том, что этот исполнитель «искушает самого Господа Бога».

Но постепенно, исполнение музыкальных произведений без опоры на нотный текс, все больше и больше начинал завоевывать себе право на жизнь. Музыканты-исполнители такое положение трактовали, как необходимость творческой свободы. Но, надо сказать, что нелегко давалась такая «творческая свобода», одни неудобства пришли на смену другим. Теперь, вместо раздвоенного внимания, музыканта ожидало устойчивое запоминание и текстуально-точное воспроизведение, что, по мнению многих современных исполнителей, ограничивало масштабы исполнительского репертуара. Но, не смотря на это, Роберт Шуман утверждал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память», пусть даже в таком случае, ни один музыкант не был застрахован от ошибок.

Некоторые исполнители старой школы, например, Клара Шуман хоть и принимала новые веяния в мире исполнительского искусства, но, по словам очевидцев, пролила немало слез перед подготовкой к концертам. Множество одаренных музыкантов оставляли концертную деятельность, но находились и те, кто наперекор новым веяньям, продолжал ставить на пульт ноты.

Настоящий подвиг того времени совершали своей игрой наизусть такие выдающиеся музыканты, как Антон Рубинштейн, который сыграл свои 7 исторических концертов без нот; Ханс фон Бюлов, память которого позволяла играть немыслимые ранее без нот произведения.

Молодые исполнители, вслед за выдающимися музыкантами, стали практиковать игру по памяти. Выступления с целыми концертными программами, которые немыслимыми были для предшественников, на сегодняшний день воспринимаются как норма.

Но может ли хотя бы один гитарист сказать о том, что его память всегда работала безотказно, и произведения звучали без ошибок? Не ограничивает ли игра наизусть репертуар музыканта? На все эти вопросы лучше всего ответит сам исполнитель.

Используемая литература:

1. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М.: Классика-XXI, 2004.
2. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз, 1956.