Методология и структура литературоведения. Основные литературоведческие методы

Литературоведческие школы стали зарождаться еще в античные времена. Так, в Древней Греции и Риме предпочтение отдается такой науке, как «поэтика». Активно функционировала и школа Эвгемера, представители которой видели в героях мифов обожествленных исторических личностей, сама же мифология воспринималась ими как душа всех искусств, и возникает искусство из глубин земного и космического духа. Сложившиеся традиции в античной поэтике нашли свое продолжение в новой эре, и только в конце XVIII столетия, а затем в XIX - XX веках складываются ранее неизвестного типа литературоведческие научные объединения. Практически все школы, за исключением украинской этнографической, которая, несомненно, нуждается в реабилитации, и Самаркандской, зарождаются в университетах Западной Европы, а затем они были позаимствованы филологами восточных славян. В процессе развития теории литературы одни исследовательские методологии стали снижать уровень теоретической и прикладной значимости, другие сохранили свои традиции, однако филолог, к какому бы времени не относился, обязан знать и по мере необходимости использовать методы исследования литературы, выработанные предшественниками.

В истории литературоведения наметилась следующая типология изучения научных школ: уточняются терминологические понятия и методы исследования; время обретения статуса; обозначаются контуры больших достижений и периоды затухания интереса к их открытиям; на смену приходят другие направления. Предложенная схема отражает объективный и поступательный ход развития литературоведения в целом. Знания основных положений анализа художественных явлений, открытых в XIX - XX веках, необходимы и актуальны, когда бы их не изучали и не оценивали. В науке о литературе не может доминировать исключительно одна, даже претендующая на универсализм, методология исследования художественной литературы. Искусство слова многозначно и познать его эстетический потенциал сложно. Отсюда обосновывается история возникновения столь различных научных школ. И это хорошо и верно, за исключением того, что европоцентристское литературоведение недостаточно ознакомлено с историей и методологией литературоведческих школ Востока.

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Вильгельм и Якоб Гримм; миф как основа научной школы; методика реставрации древних культур: прамиф, праязык, пранарод, прародина; концепция Д. Фрезера - Г. Слокховера (Слокауэр)

Мифологическое направление в литературоведении зарождается в конце XVIII века и достигает своего апогея в обществе германских филологов и писателей, которые продуктивно работали над теорией романтизма. Почву для мифологической школы подготовили философские разработки Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, для которых миф объективно воспринимался как источник поэзии и всех философских систем. Эти ученые относили народную поэзию, жанры фольклора к явлениям божественного свойства. Они выдвинули гипотезу о непрекращающемся процессе мифотворчества, в их понимании каждая эпоха создает собственный миф. Согласно учению Ф. Шеллинга, миф становится первообразом, имеющим одинаковое значение для прошлого, настоящего и будущего. Его сюжет развертывается в бесконечности пространства и времени, и выходит за пределы реального и исторического хронотопа. Именно поэтому человеческий ум, обладающий пониманием конечности и предела, не в состоянии понять его целиком. Миф, во - первых, преобразует извечную природу; во - вторых, он выступает в качестве антитезы человеческого сознания (Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С. 112).

Параллельно с работами Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля миф и мифологию изучают Х.Г. Хейне («Руководство по мифологии»), Г.Ф. Крейцер («Символика и мифология древних народов») и другие представители гейдельбергских романтиков (КЛЭ, т.4, 1967. - Столб 874 - 875).

Научное ядро мифологической школы складывается вокруг братьев Гримм - Вильгельма (1786 - 1859) и Якоба (1785 - 1863). Эти писатели - филологи возвели миф и мифологию в новое учение. Ее исходные и концептуальные положения изложил Якоб Гримм в книге «Немецкая мифология». Здесь разработаны методы реставрации древнейших основ языка, оформляется в самостоятельный раздел национальная мифология, устанавливаются явные совпадения сюжетов в фольклорных текстах, принадлежащих к индоевропейской группе языков. Впервые братья Гримм ввели в активный научный обиход следующие терминологические обозначения: прамиф, праязык, пранарод, прародина. В приведенных примерах приставка «пра» выполняет усилительное значение и выступает в значении «начало начал чего - либо». Макс Фасмер допускает («Этимологический словарь…»), что морфема «пра» имеет древнеиндийское происхождение «pratar» = «рано, утром», на заре человечества.

Мифологическая школа придавала большое значение проблеме многозначности символики, которая заложена в сюжете, в имени и судьбе героев. По мнению германских романтиков, первым мифологическим символом был Прометей, который принес людям огонь, соединив собою небесный и земной миры.

Учение братьев Гримм обострило внимание многих филологов к богатству и неисчерпаемой красоте древнейших культур, открывая широкие возможности в познании эстетического, магического и исторического первоэлементов в произведениях каждого этноса.

Ученые Иенского университета также внесли свой вклад в теорию мифа. Так, Новалис считал, что в мифе находится ядро символа, из которого возникает цепная реакция таинственных знаков - сюжетов. Для Новалиса «символом символов» были «крылатые выражения», крылатые слова, которые возвышают будни человеческой жизни.

Во второй половине XIX века мифологическая школа пополнилась фундаментальными разработками английских ученых Макса Мюллера и Джона Фрезера. Свою книгу «Золотая ветвь» Д. Фрезер написал в 1890 году, она сразу же получила мировую известность. В этот период ученые разработали две концепции о происхождении мифов.

I. «Солярная» (лат. - солнце) теория происхождения мифов, выдвинутая английским мифологом М. Мюллером, проникнута пантеистическим мироощущением. Исходной сюжетной позицией здесь является солнце. Небесное светило обожествлялось, оно давало свет и жизнь, превращалось в таинственное зеркало, отражающее перемены в судьбах человека, семьи, племени, рода. Позже у писателей рождается тяга к образам «черного солнца», «двух солнц», и все в подобном символическом роде.

II. «Метеорологическая» идея первоосновы мифа, согласно учению германского ученого А. Куна, фетишизировала разные стихии природы: гроза, ветер, сигналы бедствия, посылаемые представителями животного мира.

В 60 - е годы XX века мифологическая школа укрепляется за счет работ ученых США. В этот период заявляет о себе мифокритическое направление в литературоведении. Выдающийся филолог Г. Слокховер (Слокауэр), издавший в Детройте свою книгу «Мифопоэзия. Мифологические темы в литературной критике» (1970), актуализируя миф, устанавливает в нем функцию осознания человеком своего неодиночества в этом трагическом мире. Формула Г. Слокховера является антитезой экзистенциализма. Расширяя границы теории мифа и мифокритики, американский ученый создал оригинальную шкалу, позволяющую максимально точно исследовать сюжет не только мифа, но и текст любого художественного произведения. Мифологическая система Г. Слокховера сводится к следующему: в каждой сюжетной структуре функционируют четыре постоянных элемента, работающих в строгой последовательности. На основе этих элементов нами составлена предлагаемая таблица:

	Изучаемые объекты	Аннотации
		Литературовед устанавливает в жизни героя или группы персонажей их «земной рай», счастливое начало начал. Эдем олицетворяет человеческое детство.
	Грехопадение	Нравственное испытание: искушение ложными ценностями; герой переступил границу дозволенного.
	Изгнание из Рая и путешествие	Блудные сын - дочь могут добровольно оставить Рай, однако, в каноническом варианте грешники изгоняются.
	Возвращение блудного сына - дочери или его - ее смерть	Финальная история героя должна стать примером высокой нравственности, образцом покаяния грешника и милосердия со стороны «родителей».

Шкалу Г. Слокховера можно успешно применить при анализе чеховского рассказа «Смерть чиновника». В жизни Червякова театр становится эпизодом Эдема, где он находится на высоте блаженства, слушая «Карневильские колокола». Грехопадение - чихнул на лысину генерала. Изгнание из Рая (первоначально генерал поступил не «по - генеральски», он простил чиновника, однако этим поступком сбил с толку Червякова, и только позже накричал на несчастного, т.е. повел себя «по - генеральски»). Финал - герой возвратился домой, лег на диван и… умер. Многоточие уводит читателя в мир высокой художественности. Умер или не умер - это не столь важно, главное состоит в том, что было восстановлено электричество чинопочитания. В определенном смысле А.П. Чехов реставрировал последовательность притчевого сюжета: сначала «изгнание», а затем «прощение».

Экзистенциалисты предлагают свой вариант «перевернутого» сюжета притчи о блудном сыне. Так, в романе А. Камю «Посторонний» Мерсо ждет смертной казни и ему попадается на глаза клочок газеты, где излагается история чешского юноши, который ушел из дома за океан, стал богатым, через двадцать пять лет возвратился на родину с женой и ребенком и решил «подшутить» над матерью и сестрой, выдав себя за богатого незнакомца. И ночью они ограбили, и убили молотком сына - брата. Наступившее прозрение привело к гибели, самоубийству матери и дочери: мать повесилась, сестра бросилась в колодец. Шутка пробудила трагедию, которая спала, ожидая своего часа. Здесь нарушен магический канон библейской притчи о блудном сыне. Покаяние не состоялось, оно подменилось фарсом, блудный сын наказан катастрофой.

Созданный Г. Слокховером структурный поисковый каркас успешно применен им при анализе античных трагедий, мифов, «Божественной комедии», «Гамлета», «Дон Кихота», «Фауста». Теория Г. Слокховера перспективна в том смысле, что она не только позволяет обнаружить в произведении мифологический мотив, но и подтверждает факт наличия у каждого писателя собственного мифа.

Концепция Г. Слокховера дополняется и совершенствуется за счет новых исследовательских находок. Испанский литературовед Навахас также выделяет в тексте четыре функционирующие идейно - тематические уровни.

Первый - «Потерянный рай» - утрата героем иллюзий о гармонии и стабильности миропорядка. Для юного возраста утраченным Раем является мир детства, доброты, невинности. Взамен Рая герой познает голод, разруху репрессии; обходят его и по карьерной лестнице те современники, которые в школьные годы уступали ему в учебе.

Второй - «ранний бунт». Романтический герой восстает против всего «удела человечества», затем мятеж конкретизируется и гнев направляется на виновника несправедливого порядка - отдельное лицо или на всю политическую систему. Чаще всего «первый бунт» отличается наивностью, и поэтому предполагаются провалы и поражения.

Третий аспект - «политическая ангажированность» (ангажировать из фр. - «приглашать, нанимать по договору»). Здесь действуют герои, за плечами которых находятся зрелый возраст и опыт. Они сохраняют свои идеалы в условиях социальной несправедливости.

Четвертый вариант - «неприспособленность» героя, он жертва процесса отчуждения, разъединяющего этнос. «Неприспособившиеся», не сумевшие или отказавшиеся сделать выбор, «уходят» от общества, добровольно пополняя его маргинальные слои. На таком герое заметны отблески романтической неординарности, бескорыстия, идеализма.

Во второй половине XX века достигает своих успехов мифологическая школа за счет работ французских ученых, среди которых выделяется своими трудами Эредиа Элиади. Впрочем, в тот же период появляются теории, обосновывающие «гибель богов» и «смерть мифа». Суждения сторонников антимифологии можно отразить в настоящей схеме:

Учение о гибели мифа оказалось несостоятельным по причине того, что каждая эпоха является творцом собственного мегамифа. Так, в Средневековье культивируются христианские мифы; Ренессанс отдает предпочтение социальной мифоутопии; Классицизм предпринял попытку реанимации античности в ее чистом виде; Просвещение культивировало миф атеизма; в XIX веке проявляют себя романтические идеалы, которые подвергаются испытанию критическим реализмом; в XX столетии насаждается культ - миф о вождях из простого народа, о новом обществе, новом человеке, новом миропорядке и великом будущем. Здесь миф оптимизируется на фоне самых кровавых потрясений в истории человечества.

С. Можнягун, обобщая работы ученых («О модернизме», 1970), группирует структуры мифологического мышления: первичная - первобытное общество, когда миф, искусство и язык функционируют в системе синкретизма; романтическая стадия позволяет развиваться мифу в качестве самостоятельного литературного рода (начало XIX века); финальный этап (XX в.) связан с оформлением мифа в канон, а в его подтексте обнаруживается желание возврата в эпоху первобытного синкретизма.

Клод Леви - Стросс в своей книге «Структурная антропология» (М.: Наука, 1983) выделил четыре тематических признака мифа: «Кровное родство», «Отчуждение в родстве», «Чудовища и их гибель», «Негативные «портретные признаки». Выявление в каждом тексте названных структур, по мнению Леви - Стросса, позволит «дисциплинировать» литературоведение.

Мифологическая школа в литературоведении создала свою теорию, которая в исторической перспективе продолжает развиваться и совершенствоваться. Появляются яркие имена ученых, однако в основании этой школы стоят творцы ее - братья Вильгельм и Якоб Гримм.

КУЛЬТУРНО - ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Ипполит Тэн как создатель школы; методология исследования: раса - среда - исторический момент; выявление в факте творения человеческого духа

Культурно - историческую школу литературоведения в середине XIX века создал французский теоретик искусства и литературы, писатель Ипполит Тэн (1828 - 1893). В своем четырехтомном труде «История английской литературы» ученый изложил основные положения своей методологии. Во «Введении» (т. I, 1963) обосновываются закономерности возникновения и становления научных школ, литературных жанров и стилей.

И. Тэн выделяет такие образцовые качества ученого - филолога, как нейтральность, объективность, беспартийность, отсутствие тенденциозности. В своей работе «Философия искусства» И. Тэн решительно отвергал значимую роль нравственной и идеологической позиции исследователя. Программным можно считать следующее его высказывание: «Моя обязанность лишь изложить факты и показать вам происхождение этих фактов».

Изучение литературного вопроса И. Тэн разделил на несколько уровней: а) сбор материала; б) установление связи между системными или разрозненными деталями; в) выявление в тексте искомого «целого» как творения человеческого духа. Освоив эти уровни, литературовед способен установить психологию творчества писателя и выявить особенности художественного почерка писателя.

Значимое место в учении И. Тэна занимает интерес к духовной и нравственной жизни общества. В поисках духовного целого ученый рекомендует обращать внимание на три основополагающие категории общественной психологии.

I. Раса - исторически сложившаяся группа человечества, объединенная общностью происхождения и единством наследственных, физических и духовных признаков. Врожденные качества распространяются на целый этнос. Раса формирует национальный характер, который в большей степени зависит от родовых и племенных начал. Эту категорию И. Тэн позаимствовал у германских теоретиков романтизма.

II. Среда складывается из целого комплекса климатических, географических, политических и социальных обстоятельств, окружающих писателя. Литературовед обязан учитывать специфику индивидуальной «культурной среды» художника (семейная библиотека, искусство и музыка, культура общения и образование) и «культурную среду» своей нации, ее многовековый слой, прямо и опосредованно воздействующий на автора.

III. Исторический момент. Он связан с влиянием сложившихся традиций (обряды, нравы, память старины). Исторический момент открывает перспективу для создания идеальной модели человека, которая принуждает человека проявлять себя в конкретной эпохе и культурной традиции. Этот аспект учения И. Тэна вступает в противоречие с его идеей «нейтральности» ученого.

«Первичные силы» триад И. Тэна позволяют литературоведу свободно работать над фактом в поисках творения человеческого духа, составляющих сердцевину художественного целого. При этом И. Тэн настоятельно внедрял метод Ч. Дарвина о естественном отборе в искусстве. По его мнению, одни жанры, темы, мотивы выдерживают испытание временем, другие исчерпывают эстетическую энергию и исчезают. Важным моментом в методе культурно - исторической школы является то, что литературное произведение должно рассматриваться как меняющаяся картина в хронике жизни, поскольку конечная цель истории и искусства состоит в перемене психологии людей и облагораживании общества.

Культурно - историческая школа не делит литературные образцы на шедевры и посредственные опусы. Они в равной мере достойны внимания. Этому положению решительно противился Флобер, считая, что нет смысла ставить в один ряд талантливое произведение и заметно ординарное. Однако И. Тэн прав в том, что менее ценное в художественном отношении творение автора может послужить импульсом для создания шедевра другим писателем.

ИСТОРИКО - ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Биографизм, хронология, периодизация; Эрл Майнер как продолжатель научной традиции

Во второй половине XVIII века во Франции историко - литературное направление выработало целый ряд исследовательских стереотипов, что создало предпосылки для формирования литературоведческой школы. Методика историко - литературного направления уже на раннем этапе отличалась своей последовательностью: а) рекомендовалось создать биографический очерк о жизни и творчестве писателя; б) строго придерживаться историко - литературной хронологии; в) обновлять и уточнять концепцию периодизации, установленной в конкретном столетии; г) создать творческий портрет писателя, вставляя его в рамки литературного процесса; д) использовать субъективные и объективные воспоминания современников; е) привлекать архивные, рукописные и эпистолярные материалы; ж) организовать выпуск многотомных исследований по истории литературы.

В середине XX века эта школа начинает терять историко - литературные стереотипы. На эту кризисную сторону проблемы указал преподаватель Пристонского университета Эрл Майнер, культивирующий методологические принципы данного научного направления. Преодолевая догматические приемы и способы прошлых лет, Эрл Майнер настоятельно рекомендует включить в биографический материал структурно - аналитические и лингвистические толкования текстов; использовать модели других наук. Ученый наметил перспективу преодоления кризиса методологии за счет уменьшения роли хронологического аспекта исследования и применения комплексного анализа. При этом Эрл Майнер считает возможным рассматривать художественное развитие как смену мировоззренческих систем; призывает учитывать культурную среду и ее исторические стадии; прослеживать отношения между личностью автора, реальностью и системой образов его произведения; выстраивать эволюцию или инволюцию творческого пути писателя; уточнять интенсивность «читаемости» произведения (Miner E. Problems and possibilities of literary history today. - «Clio», Kenosha, 1973, vol. 2, №2. - P. 219 - 238). Представители историко - литературной школы в XX веке создали много прекрасных биографий, например, жизнеописания У. Шекспира, Д. Донна, Д. Джойса.

Практически литературоведы XIX - XX веков отдавали предпочтение историко - литературному способу анализа художественной литературы. Он доминирует и в начале XXI века. Критики и литературоведы европейских стран ставят на первое место универсализм историко - литературной школы.

Итог. Историк литературы, работающий над текстом, должен: во - первых, использовать сведения о писателе, его рукописные материалы (от чего шел и к чему пришел, как материал управлял автором или автор трансформировал «чужое» в «свое»); во - вторых, привлекать суждения критиков и литературоведов о творчестве изучаемого автора; в - третьих, обращаться к науке истории, которая позволит установить, что происходило в то время, когда создавалось произведение, обосновать мысль об эпохе, которая породила именно того писателя, в котором она нуждалась; в - четвертых, работа над текстом поможет прояснить факты отражения в нем эпохи. Поставленные вопросы определяют идею, тему, систему образов произведения в контексте своего времени. Не следует упускать из виду то, что произведение является не только современным продуктом, но и обеспечило себе жизнь в искусстве на все времена.

Историко - литературный метод анализа творчества писателя самый надежный в том смысле, что он отличается историзмом исследуемого материала, наиболее продуктивно его можно использовать в университетах крупных городов, которые располагают фундаментальными библиотеками, крупными архивами, рукописными фондами, мощным культурным слоем.

Историк литературы первоначально описывает историко - культурную среду, затем обращается к художественному произведению. Анализу текста отводится незначительное место, произведение становится своеобразной иллюстрацией историко - литературного фона.

БИОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Ш. Сент - Бёв; биография и личность писателя как источники литературы; окружающая обстановка, быт, встречи; модель анализа: от жизни писателя к его творчеству

Открыл эту школу французский писатель и филолог Шарль Огюст Сент - Бёв (1804 - 1869). Решающим источником вдохновения писателя биографическое литературоведение считает личную жизнь автора. В связи с этой установкой исследовательский акцент ученый должен поставить на детальное изучение жизненного пути автора. Ш. Сент - Бёв призывал проникнуть как можно глубже не только во внутренний мир литератора, но и в домашнюю обстановку. Познав привычки автора, от которых он зависит, можно посмотреть на него как на обычного человека. Процесс приземления художника к реальности дает ключ к открытию тайны психологии творчества.

В своей трехтомной работе «Литературные портреты» (1844 - 1852) Ш. Сент - Бёв рассмотрел почти всю французскую литературу, уделив особое внимание быту изучаемых писателей, их случайным встречам. Эти и другие биографические приемы он переносит на сюжет, идейное и художественное своеобразие произведения. Однако следует помнить и то, что под биографией Ш. Сент - Бёв понимал широкий круг таких проблем, как политические и социальные идеи века, окольцовывающие писателя и его произведения.

Модель творчества писателя, согласно сторонников этого направления, помимо утверждения абсолютной свободы автора, представляет собою движение от жизни к его художественному наследию. Эту же схему биографисты переносят и на метод анализа текста. Первичной тут должна быть личность писателя, вторичным - его литературная продукция. В истории развития этой школы наблюдались переломные периоды, но они настойчиво преодолевались. Так, известный в Европе датский филолог конца XIX и начала XX века Г. Брандес возродил традицию биографического «портрета». В XX веке сторонники этого направления «очистили» биографизм от «посторонних элементов», оставив лишь «дух» писателя, его «сокровенное я» (В.П. Палиевский).

Биографическая школа выросла на почве позднего романтизма, однако она продолжала сохранять свое влияние и позже, когда романтизм потерял свое главенствующее значение. Связь биографического литературоведения с эстетикой романтизма, его умонастроением прочитывается в самом названии этого литературоведения. Из всех эстетических принципов романтический оказывается наиболее субъективированным и несущим печать личности самого художника. Никто не станет отделять творчество от личности, они всегда ярко индивидуализированные. Отсюда становятся заметными такие понятия, как стиль писателя, стиль - это человек, это и эпоха. Биографическая школа исходит из преувеличения роли личности автора. Именно в этом пункте возникает посягновение на природу творчества, поскольку искусство рождается в процессе художественного обобщения.

Сбрасывать со счетов биографию писателя нельзя, зная ее, можно уяснить тот или другой метод, пафос направленности. Однако жизнь и творения писателя находятся на разных уровнях. Между реальным фактом и созидательным процессом возникают противоречия, они состоят в том, что художник не повторяет действительность, а обобщает ее. Самое сомнительное в биографическом методе скрывается в теневой стороне деяния писателя. Не следует потрафлять нездоровому вкусу читателя. Ключ к разгадке биографического метода нельзя искать в смерти или самоубийстве писателя. Впрочем, общеизвестно, что литераторы позволяли себе нарушать нравственные нормы, и в этом они видели лишь озорство, шалости, познание жизни, а своих персонажей, которые отдают дань пороку, решительно осуждают: писателю можно грешить и его редко кто порицает, антигерой, напротив, обречен на вечный авторский приговор.

Биографический метод в литературоведении не утратил своего значения. Многие школьные и вузовские учебные программы по историко - литературным дисциплинам продолжают испытывать влияние биографической школы.

СРАВНИТЕЛЬНО - ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, ИЛИ КОМПАРТИВИСТИКА КАК НАУЧНАЯ ШКОЛА

Термин; И.Г. Гердер и Т. Бенфей - создатели компаративистики; сходные мотивы, сюжеты, образы и их миграционные свойства; развитие этой науки в разных странах

Термин «компаративистика» от лат. означает «сравнивать». Создателями сравнительно - исторического литературоведения признают германских филологов, в частности, Иогана Готфрида Гердера (1744 - 1803). Он рассматривал литературный процесс в зависимости от исторического и духовного развития каждого народа. Методы исторического исследования литературы Гердер изложил в научных работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766 - 1768) и «Критические леса» (1769). «Предвосхищая сравнительно - исторический метод в литературоведении, ученый определяет своеобразие литературных памятников разных народов мира» (Н.П. Банникова; КЛЭ, т. 2. Столб. 134). Предпосылки компаративистики находятся в международных историко - экономических связях.

Манифестом эстетического компаративизма стала вступительная статья Теодора Бенфея (1809 - 1881) к немецкому переводу «Панчатантры» («Пятикнижие», 1859). Теодор Бенфей является автором «Греческого этимологического словаря» и «Санскритско - английского словаря». Он написал фундаментальные учебники «Санскритская грамматика» и «История языкознания в Германии». Мировую известность ему принесла теория бродячих сюжетов и миграции жанров. Согласно учению Т. Бенфея, все фольклорные сюжеты были созданы в Индии (или на Тибете), а затем распространились по планете. Эта теория имеет свои положительные моменты, во - первых, вдохновила ученых мира на полемику с концепцией Т. Бенфея; во - вторых, заставила филологов видеть в фольклоре триадный синтез - практическую, магическую и эстетическую направленность.

Методология эстетического компаративизма окончательно оформилась в трудах итальянского ученого Х.М. Познетта. В 1886 году он издал книгу «Сравнительное литературоведение». Цель этого метода сводится к установлению в произведениях типологических аналогий, общих свойств, повторяющихся однородных признаков.

Краткую историю становления и развития западноевропейской компаративистики изложил в небольшой брошюре «Что представляет собой сравнительное литературоведение?» австрийский филолог Г. Зайдлер («Seidler H. Was ist vergleichende literaturwi - ssenschaft? - Wein, 1973. - 18 s.»). Ученый указал на истоки этой методологии, находящихся в трудах француза Ш. Перро, немцев Г. Лессинга, И. Гердера и братьев Шлегель. Г. Зайдлер обозначил разделы, включив в них обзор развития компаративистики в целом ряде стран.

В эпоху романтизма филологи локализуют свои учения пределами национальных литератур, но затем наступает период, когда «автономность» одной художественной культуры оказывается недостаточной, и тогда возникает потребность в расширении литературоведческого поискового диапазона.

В XIX веке наибольшего распространения эта школа получает во Франции: создаются кафедры сравнительного литературоведения в Лионе и Париже. С 1921 года начинает издаваться специальный альманах «Revue de litterature comparee». В 1829 году в Сорбонне А.Ф. Вильмен прочитал лекцию о заметном влиянии французской литературы XVIII века на всю европейскую культуру. Односторонний процесс влияния справедлив, однако выдвинутые мысли А. Вильменом научная среда проигнорировала. Более того, Ф. Бальдансперже и Р. Этьембле выступили против теории «чисто французской» доминантной традиции. Сравнительно - исторический метод этих ученых несколько снизил остроту в понимании проблемы одностороннего французского влияния на разные литературы.

В США компаративистика активно развивается после 1945 года. В это время создается Американская ассоциация сравнительного литературоведения, которая влилась в Международную ассоциацию сопоставительного литературоведения. Представителями этого направления были видные ученые Г. Ремак и Р. Веллек (Уэллек). В качестве достижений компаративистики США Г. Зайдлер называет широту уподобляемых материалов и концептуальность обобщаемых фактов. В 50 - е годы в Америке создается единая теория компаративистики.

В Германии в XX веке сравнительное литературоведение заметно тормозилось диктатурой, после Второй мировой войны многие литературоведы перестали изучать литературу исключительно одной страны. Успехов в этой области достигли К. Вайс и Х. Рюдигер. Эти филологи стали углубленно исследовать тематические аналоги литературных текстов.

В Польше своими достижениями выделяется Г. Маркевич, в Венгрии - Д.М. Вайда, в Украине - Г.Вервес. В 60 - е годы XX века в университетах Запада повсеместно были открыты кафедры компаративистики.

Задача сравнительно - исторического литературоведения сводится к следующему: создание сходных типологических моделей; анализ причин, вызывающих смещение центра и периферии в процессе развития литературы; исследование взаимовлияния разных литератур в течение ряда столетий; сопоставительное рассмотрение истории зарождения и миграции литературных жанров; выявление общих принципов в литературных направлениях и течениях; проведение аналогий в творчестве двух писателей разных культур; применение метода сравнительного изучения в границах временных пересечений, например, писатель XX века испытал влияние античной литературы. Сравнительный анализ может применяться в пределах творчества одного писателя. Метод комплексного сопоставления позволяет исследовать не только шедевры, но и посредственные в художественном отношении произведения, неизвестные и недостаточно известные тексты.

Цель исследования направлена на поиск праначал изучаемых проблем. Например, общепризнанные сюжетные триады конфликтов, получивших название любовных треугольников, действуют на всем историко - литературном пространстве. И что это дает? Возможность познать истину, что все начала неразложимые, однако мировой сюжетный слой на национальной почве может возрождать праобразы. Прародина любовных сюжетных треугольников находится в рыцарской культуре Средневековья.

Компаративистика в литературоведении имеет под собой прочную научную основу, но в этом методе обнаруживается и внутренняя несостоятельность. Разумеется, каждая литературоведческая школа не является нелепым и диким заблуждением, всякая ложь не есть выдумка, рожденная в голове. Тут одна черта абсолютизируется, ученые впадают в крайность, и научный парадокс состоит в том, что в «крайностях» исследователи одерживают победы и поражения.

Само название «сравнительно - историческая школа» достаточно красноречиво. Слово «сравнительное» подтверждает то, что в литературе наличествуют художественные параллели, которые переходят из одной эстетической формации в иную. С другой стороны, название «историческое» указывает, что сходные мотивы не только повторяются, но, сохраняя свой скелет, облачаются в новые одежды и преображаются.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА СТРУКТУРАЛИЗМА

Термин; родина эстетического структурализма; предмет анализа; процесс структурного исследования; научный статус структурного метода; Клод Леви - Стросс, Р. Барт, Р. Якобсон, Збигнев Тараненко, В.Ю. Борев, Ю.М. Лотман

Структурализм (от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 - е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. - М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.

Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. - 1967, №1. - С. 121).

Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно - временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал - анализ - вывод.

Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви - Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.

В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.

Предмет структурного анализа

Процесс структурного анализа

Системы структурного анализа

Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед - структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.

Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.

Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 - е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.

Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 - е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви - Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).

Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.

Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).

Расцвет филологов - семиологов падает на 60 - 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. - знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.

Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».

Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. - форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.

герменевтика как литературоведческая школа

Термин; учение Оригена и А. Бёка; теория понимания древних текстов; исследование «темных мест» в рукописях и произведениях; типология герменевтики и ее методология

I. «Мифологическая герменевтика» (гр. герменевтика - разъясняющий, истолковывающий) как раздел гуманитарной науки появляется в Древней Греции со своими правилами изучения и понимания текста. «Мифологическая герменевтика» основателем называет посланника Зевса, бога Гермеса. В произведениях этого периода рассматривались картины пророчества (Кассандра), предсказания оракулов, системы загадок (фиванский Сфинкс). Древняя герменевтика делила текст на кульминационные моменты, в которых заложена тайна, сокрытая автором от читателя. Эти картины и подвергались расшифровке.

II. В эпоху раннего Средневековья герменевтика получила название Hermenewtica Sacra (лат. сакра - священный). Решающий вклад в эту науку внес известный латинист и толкователь теологической литературы Ориген (III век нашей эры). В своем трактате «О началах» автор излагает методы чтения и трактовки священного писания. В этот период герменевтика совершенствует свою научную методологию, которая в основных своих положениях используется современными филологами. Герменевтика Сакра выполняла разъясняющую функцию.

III. Романтический период. В XIX веке ученые усилили категорию историзма, что позволило расширить сферу научных поисков герменевтики. Энтузиасты этой науки уделяют внимание специфическим приемам и способам, которые позволяли направить внимание исследователей исключительно на древние тексты. Так, немецкий историограф А. Бёк (1785 - 1867) культивировал теорию понимания текста. Романтики впервые создали типологию герменевтики: а) грамматическая герменевтика: она должна заниматься выявлением смысла каждого элемента языка; б) историческая герменевтика, которая направляет усилия на раскрытие авторских намеков и «темных мест» в произведении; в) индивидуальная герменевтика, изучающая личность автора на материале его произведений; г) родовая (генеалогическая) герменевтика - устанавливает связь между текстом и литературным родом (жанром) (см.: КЛЭ, т. 2. - С. 138 - 139).

IV. В XX веке герменевтика оформляется в самостоятельную литературоведческую науку, которая изучает первоначальный смысл литературных памятников, дошедших в искаженном или неполном виде. Во второй половине XX века литературоведческая герменевтика становится «рабочей» университетской дисциплиной. Специалисты издают монографии, учебники, выпускают профильные журналы. Так, в 1980 году германский ученый Эрвин Либерайт создал «Вводный курс в историю и теорию герменевтики как метода литературоведческого исследования» (Leiberied Erwin. Literarische Hermenevtik: Eine Einfuhrung in ihre Gesehiehte und Probleme. - Tubingen: Narr, 1980. - 2008).

V. Процесс превращения литературоведческой герменевтики в философскую науку связан с именем М. Хайдеггера, который стал рассматривать «понимание» текста не в плане его познания, а в онтологическом (учение о бытии) смысле. Способ познания перешел в систему существования (экзистенция). Учение М. Хайдеггера связано с философией Ф.Д.Э. Шлейермахера (1768 - 1834), который в своей работе «Герменевтика» (1838) расширил научный горизонт познания смысла текста и внутреннего контакта между автором и толкователем его произведения. Последнее позволяет понять автора лучше, чем он понимал себя сам. Схема анализа, предложенная Шлейермахером, такова: а) трактовка текста как ценностного объекта; б) интерпретация значимых частей, которые произвели на исследователя впечатление; в) обобщение частностей и возведение их в целостность.

В большом потоке современных книг о герменевтике уместно назвать работы таких немецких философов, как Д. Дильтей «Происхождение герменевтики» (1908), Х. - Г. Гадамер «История и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), П. Рикер «Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике» (1995). Опираясь на богатый научно - теоретический фонд о герменевтике, созданный западными учеными, работники вузов Москвы и Петербурга, начиная с 90 - х годов XX века, стали издавать одну книгу за другой, разумеется, это похвально. И, напротив, состояние герменевтики в украинском литературоведении находится в плачевном состоянии.

Превращение литературоведческой герменевтики в философию в определенной мере размывает границы и обесценивает методологию толкования текста. Претензия на универсализм может погубить герменевтику как науку. Другая угроза герменевтике исходит от текстологии. В середине XX века отечественные текстологи почти полностью вытеснили герменевтику из научной и терминологической сфер. Об этом свидетельствуют работы, в которых исследуются летописи и художественная культура Киевского (украинского) государства IX - XIV веков.

В XXI веке герменевтика утвердила свои позиции. Одно пожелание: настоятельно создавать и увеличивать рукописный фонд деятелей литературы и искусства, выделяя им почетные места в университетских библиотеках и личных архивах. Без рукописных текстов герменевтике делать нечего. А ведь люди науки и культуры варварски относятся к своим рукописным материалам, которые в отличие от телевизора, не купишь в магазине. Впрочем, Интернет и компьютерная грамота методично вытесняют из памяти само понятие «рукопись».

ЭВОЛЮЦИОННАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Ф. Брюнетьер - основатель научной школы; теория смены литературных жанров, направлений, тематик; воздействие «эволюционистов» на другие научные школы

Эволюционный метод в литературоведении связан с именем французского теоретика искусства Фердинанда (Фернан) Брюнетьера (1849 - 1906). Литературный процесс он объяснял не сменой климата, расы, среды (И. Тэн), а влиянием одного произведения на другое. Смену литературных направлений и эстетических вкусов Ф. Брюнетьер видел в художественных устремлениях отдельных творческих личностей. В книге «Руководство по истории французской литературы» автор разработал концепцию эволюции художественных направлений в историческом отрезке времен, начиная с XVII и по XIX век. Здесь устанавливается следующая циклообразующая картина:

• а) классицизм = зарождение;
• б) романтизм + реализм = расцвет;
• в) натурализм + символизм = упадок.

Вслед за И. Тэном, Ф. Брюнетьер переносит на историю литературы методы естественных наук. В его учении о жанрах прослеживается теория видов эволюционистов: от зарождения к расцвету, от упадка к умиранию.

В другой работе «Эволюция жанров в истории литературы» (1890) Ф. Брюнетьер указывал на те силы и начала, которые позволяют проникнуть в механизм художественного развития, осознать литературу как процесс, имеющий право претендовать на свое естественно - научное существование. Важнейшее положение эволюционистов сводится к объяснению развития литературы не божественным духом, а чисто земными обстоятельствами. На почве постижения наук Ф. Брюнетьер предпринял попытку сделать более понятным творчество писателя и ответить на вопрос: почему искусство движется как будто по спирали? Отклик находится в эволюционном учении Ч. Дарвина. Отсюда и название труда Ф. Брюнетьера - «Эволюция жанров…». В природе происходит борьба видов, взвешенное понимание сложности выживания наблюдается и в искусстве. Достаточно вникнуть в суть такой проблемы: почему в 20 - е годы XIX века поэзия уходит на второй план, уступив место прозе, аналогичное явление произошло с поэзией и в конце XX века. Попытка сблизить литературный жанр с жизнью животного мира, несомненно, порочна. Биологическую модель нельзя отождествлять с искусством и переносить ее из одной сферы на другую чисто механически. Эта концепция оказалась неправильной, хотя элементы эволюции жанров и других эстетических категорий просматриваются достаточно явно. Не на пустом же месте Ф. Брюнетьер создал свою теорию. Ошибка его состоит в том, что он биологическую закономерность предлагает в качестве универсального ключа, который позволит привести литературоведа к познанию тайн истории литературы. В действительности речь здесь должна идти не о полном исчезновении, а о затухании интереса к определенным эстетическим направлениям и жанрам, которые с новой силой могут проявиться в другое время. И все - таки эволюционный метод отнюдь не завершил свое поприще. Он оказывал влияние на развитие новых литературоведческих школ. Так, ОПОЯЗ унаследовал идеи Ф. Брюнетьера, трансформировал его мысли и применял их при изучении вопроса о традициях повествования.

В дальнейшем эволюционная школа укрепляется за счет учений Эдуарда Бернет Тайлора (1832 - 1917), английского этнографа, исследователя первобытной культуры. Э. Тайлор, совместно с Г. Спенсером (создателем эволюционной школы в этнографии и истории мировой культуры), разработали теорию самозарождения сюжетов в мировой культуре. Эта теория была направлена против учения о единой прародине сюжетных образований и миграции жанров, однако подменить учение Т. Бенфея она не смогла, напротив, значительно укрепила богатой фактографией. Антропологическая гипотеза самозарождения мифов сняла идею романтиков о «народном духе» как движущейся силе поэтического развития.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

В. Вундт; психология писателя и психология персонажа; сновидения и мифология как источники творческого акта

Первооткрывателем этой школы считается немецкий философ, психолог, языковед Вильгельм Вундт (1832 - 1920). В книге «Психология народов» ученый выдвинул идею о коллективном усилии при создании языка, мифа и поэзии, которые являются выразителями «народного духа», а не индивидуального психологического усилия. При этом человеческое сознание в значительной мере подчиняется «первичному волевому началу». В психологизме представители этой школы видят перспективу, позволяющую открывать взорам мир литературы. Сторонников этого литературоведения интересует не личность писателя, а состояние его духа.

В работе «Миф и религия» В. Вундт отводит значительное место сновидениям и галлюцинациям как созидательным импульсам, адресованных группе творческих личностей. Мифотворчество предстает в форме таинственного коллективного письма.

Вторая особенность психологической школы сводится к познанию психологии персонажа. Каждый литературный герой несет в себе психомир, который объединяется духовной энергией творца. В этом смысле программа психологического литературоведения перекликается с мотивами, свойственных культурно - историческому методу.

Учение В. Вундта оказало влияние на работу Зигмунда Фрейда «Я и Оно». Художественное творчество австрийский филолог объяснял бессознательными проявлениями чувственного начала, воплощенного в символическую форму. Свои научные формулы он выводил из античной мифологии, обозначив в ней болезненное осознание героями своей неполноценности или мании величия, комплексами Эдипа и Электры, зарисовками свободных ассоциаций.

Реальное зерно психологической школы сводится к тому, что психологизм литературных героев, автора и общества нельзя сбрасывать со счетов. Порочность исследовательского метода состоит в ярко выраженном субъективном начале. В творческом процессе В. Вундт отводил значительное место таким категориям, как сновидения, галлюцинации, неврозы.

ИНТУИТИВИСТСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Б. Кроче; две формы духа; переход «смутной материи» ощущений в стройную систему

У истоков этой школы стоял итальянский ученый Бенедетто Кроче (1866 - 1952), который считал, что писатель наделен даром дельфийского оракула, он прорицатель, его откровения происходят в сомнабулическом состоянии. Чтобы конкретизировать смутный материал, творцу нужна интуиция как идеальная модель воображения. Бессознательное становится частью системы философского духа, оно относится к иррациональным фактам и поэтому объяснить творчество литератора с точки зрения логики невозможно. Интуитивизм, который и сейчас не сошел с художественной практики, ознаменован резким креном в субъективизм, в замкнутое расположение духа.

В книге «Философия духа» (1902 - 1914) Б. Кроче обосновал учение о двух формах нематериального мира - духа: а) теоретическая (интуитивная и логическая); б) практическая (экономическая и этическая). Исходным материалом духовной активности является «бесформенная материя» ощущений, а ее пассивность не содержит духовности. Начало творческого процесса начинается с познания хаотических ощущений. Благодаря интуиции «смутная материя» ощущений постепенно приводится в логический порядок. Творческая роль интуиции особо проявляется в процессе отделения познавательных категорий от подсознательных впечатлений.

Интуиция, согласно учению Б. Кроче, отличается от чувства, она связана с творчеством, а чувства - с переживаниями (Ю. Давыдов; КЛЭ).

ФРЕЙДИЗМ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

З. Фрейд; мифологические комплексы литературных героев; «либидо», «сублимация»; любовные истории писателя - ключ к психологии творчества

Интуитивизм наизнанку превратился в фрейдизм. Это очень влиятельное направление в мировом литературоведении и в художественной практике западных писателей XX века.

Австрийский психиатр, философ, литературовед Зигмунд Фрейд (1856 - 1939) открыл оригинальное направление в науке, во главу угла он поставил античный миф (отметим еще раз, что античная мифология, библейские и коранические истины явились основой основ всех философских систем). Иногда З. Фрейда называют не философом, а конкискадором от науки, который вторгается в науку и делает там разбой. По мнению З. Фрейда, духовная деятельность относится к разновидности психического труда. Ученый в своих работах («Психология бессознательного», «Я и Оно»…) обосновывает теорию, которая должна была дать ответ на вопрос, что же управляет творчеством, почему человек берется за ручку, какие силы воздействуют на созидательный акт. В чем суть фрейдизма? В десятых годах XX века ученый специализировался в области психоневрозов. Опыты, проводимые им в своей частной практике, позволили сделать заключение, что в основе всех психоневрозов лежат нарушения психики, уходящих в почву подсознания, конкретно, в область половых инстинктов. Его термин «либидо» (лат. - влечение, желание, стремление) получил широкое распространение.

Фрейдизм опирается на знание высшей нервной системы, однако установленные сведения ставятся с ног на голову. Известно, что в высшей нервной сфере человека есть два этажа: а) сознание (корка), где сосредоточен интеллект человека; б) подсознание (подкорка). Когда он употребляет пищу, то срабатывает подкорка, а когда считает 2+2, то в действие вступает корка. Отношения между коркой и подкоркой очень сложны. Задача сводится к объяснению характера взаимодействия этих двух систем. Подкорка, видимо, оказывает влияние на корку.

Как возникает интуиция? Пока еще неизвестно. Интуиция рождает мысль несформулированную, она зреет, это вроде зерна, брошенного в землю, а дождь будет управлять его ростом. Сублимация (лат. - возношу; и этот термин ввел З. Фрейд) обозначает психический процесс преобразования и переключения энергии эффектно - половых влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества. Кто важнее в науке? Понятно, что Сальери, а не Моцарт. Согласно учению И. Павлова, всякий инстинкт социологизированный. Человек соткан из инстинктов и его разум побеждает бессознательное своей жизнью, разумеется, если субъект не утратил нравственного начала.

По З. Фрейду все обстоит иначе. У человека решающую роль играет корка, она способствует ему быть существом разумным. Во всем остальном управляет подсознательная замкнутая среда. Ключ к идеям З. Фрейда следует искать в половом инстинкте. В связи с тем, что подкорка влияет на корку, то названное явление можно представить умозрительно и образно: корка - это комната со светом, а подкорка - темный подвал, где на цепи находится пес. Человек должен держать свои инстинкты на цепи, поскольку бешенный пес, например, ревность, постоянно рвется наружу. И вот эта особенность психики с особой выпуклостью проявляет себя у людей искусства. Если творчеством скульптора управляет корка, то у писателя работает подкорка. Он, писатель, одевается в миф подкорки, и оказывается в лабиринте «либидо». Все это включено в Эдипов цикл, который З. Фрейд обозначил как «комплекс». Важный момент познания истины состоит в том, что творец попадает в мифологию, затем он один за другим расшифровывает сюжеты неведомых текстов. Созидательный процесс относится к разряду мифологии, а реальные силы сводятся к мотивному комплексу Эдипа. По З. Фрейду получается, что в мифе об Эдипе скрыты такие стороны человеческого свойства, которые имеются у всех людей без исключения: в каждом человеке он видит отцеубийца и насильника матери. Отсюда в любой семье дочь больше тянется к отцу, а сын ищет защиты у матери.

Используя учение З. Фрейда об эдиповом комплексе, литературоведы предпринимают попытки внести ясность в поведенческие мотивы, например, заглавного героя трагедии У. Шекспира «Гамлет» или познать природу гения Бальзака. Можно только представить себе, как бы сторонники фрейдизма в литературоведении объясняли творчество автора «Идиота».

Первый осознанный этап в биографии молодого писателя связан с петрашевцами. Возникает вопрос: откуда у начинающего автора появляется столь сильная оппозиция к власти? Ответ: писатель ненавидел своего отца - факт биографический, впрочем, сомнительный. Так зарождается идея отцеубийства в метафорическом значении, которая превращается в мотив чисто литературного свойства в романе «Братья Карамазовы». Рукою писателя и рукою судьбы водит ненависть к своему отцу; затем отца подменяет Царь - Батюшка, которого надо убить (робкая программа петрашевцев).

Второй этап связан с периодом каторги. У писателя появилось тяготение к матери, к Матушке - Родине, отсюда его почвенничество и антизападничество, поскольку возродилась идея Третьего Рима. (В скобках отметим, что в XX веке, кстати, родился миф о «Третьем Рейхе» и во что он реализовался всем известно; что касается формулы «Третьего Рима», то мировой столицей является… Запад! Зачем же тогда московским историкам полемизировать и настоятельно отвергать идею европоцентризма?).

С точки зрения З. Фрейда, список сердечных историй любого писателя прольет свет на его психологию творчества. Женщина превращается в очередной творческий взрыв, который влияет на художество. Преувеличенная роль фактора либидо отклоняет литературоведа от истины в деле познания тайн психологии творчества.

Отсюда следует теория литературоведческого фрейдизма: творчество бессознательно и его понять нельзя. Но так говорят и представители интуитивизма.

А что говорит сам З. Фрейд? Он также считает, что духовное создание бессознательно, но оно заложено в подкорку, и в этом месте следует применять, в качестве выверенного метода, известный уже Эдипов комплекс.

Фрейдизм антигуманен, порочен. Он потому порочен, что здесь придается исключительная роль либидо. Однако не следует смотреть на фрейдизм как на вздор, взятый из потолка. Инстинкт либидо играет какую - то роль в познании природы творческого начала. З. Фрейд неправ в том, что всем и вся управляет подкорка. Разумеется, легче всего отмахнуться от учения австрийского психиатра, можно придать анафеме его мысли, но надо поставить на свое место его литературоведческую позицию, и сделать это следует научно обоснованно. Психологизм как метод исследования бессознательных психических процессов может содействовать познанию и мотивированию литературных персонажей. Доказано, что деформированное развитие индивида связывается с системой переживания человека в раннем детстве с его забытыми психическими травмами. Отсюда писатели XX века культивируют маниакальный тип персонажа, обращаются к образу гипнотизера, который работает над блоками памяти, облегчая душу страждущего.

Психоаналитическое (фрейдистское) литературоведение рекомендует прочтение мифов, созданных писателями, сквозь призму чувственных влечений: комплексы Эдипа и Электры; инцест как причина (источник) трагедии; гомеровский Одиссей страдает бессилием и затягивает время возвращения домой, его исцеление происходит при помощи ревности и убийства в самом себе страха перед женщиной; лабиринты литературных сюжетов совпадают с лабиринтами сновидений. И этот литературоведческий психоаналитический фонд при желании можно легко увеличить, поскольку каждый писатель творит собственный миф.

НЕОЛИРИЗМ - ПРЕТЕНЗИЯ НА ЛИТЕРАУТУРОВЕДЧЕСКУЮ ШКОЛУ

Франция - родина неолиризма; Жан - Мишель Мальпуа; критическое - объективное - отрезвляющее начала лирики

В конце XX века «уличная» и «стадионная» (массовая) поэзия лишилась поклонников, она стала проявлять себя активно только в слаборазвитых литературах и в странах с тоталитарным режимом правления. Можно выделить ряд причин затухания интереса к лирике вообще. В конце XX века поэзия утратила массовое, пророческое и эвристическое назначения, и возвратилась в мир доверительного и исповедального общения. Высокое предназначение лирики, как известно, состоит в поддержании у читателя ощущения чуда.

Французское литературоведение заявило новую школу, получившую название «неолиризм». Это направление возникло в качестве антитезы популярных в стиховедении «буквалистики» и «минималистики». Минималисты отвергали многословие поэтов - сюрреалистов и отстаивали стилистическую сдержанность, переходящую в абсолютное «удушение» слова. В эстетики Франции 80 - е годы XX века обозначены временем «оледенения» поэзии, периодом «зимних стихов».

Творцом теории неолиризма был Жан - Мишель Мальпуа. В своей книге «Поэзия как любовь» (1998) он разъясняет смысл номинации «лиризм» с точки зрения гегелевской идеи о литературных родах: лирика субъективно отражает жизнь души героя, а эпос характеризуется бесстрастной объективностью. Однако время «исповедальной лирики» ушло, поэты стали отказываться от механического способа воспроизведения чувств, и лиризм начинает наполняться новым смыслом.

Жан - Мишель Мальпуа выделил в логике нового лиризма три разновидности: а) критическую; б) объективную; в) отрезвляющую.

Критическое (рефлексирующее) начало отражает мучительные раздумия поэтов о закономерности своего права на творчество. В качестве веского аргумента Ж.-М. Мальпуа ссылается на слова Шарля Бодлера, который отметил, что поэты обязаны регулярно подавать жалобы в суд на самих себя и свое творчество.

Объективное начало теоретик неолирики связывает с извечными вопросами, и поисками на них ответов, чтобы утвердить свое право наблюдения за самой реальностью. В данном процессе поэт отказывается от своего «Я» и переносит акцент на отношение с «другим», выступающим в образе жизни. Объективный метод, согласно учению Ж.-М. Мальпуа, устанавливает связующую нить поэзии с миром, эта нить часто рвалась под натиском «исповедального» лиризма. Современность обнажила центр пустоты поэзии уже в начале XIX века, хотя еще прикрывалась религией, идеологией, моралью. Кризис в сознании человечества не мог не отразиться и на поэзии.

Отрезвляющее начало окончательно разорвало отношение с иллюзиями архаичного лиризма. Наступила медленная смерть традиционной поэзии, которая последовательно утрачивала веру в Идеал и возвышенный Полет, в икаровскую мечту. Низведенный с небес на землю, лирический герой обрел новые черты. Его душа лишилась целостной формы, и теперь она разделилась на мозаические кусочки. Новый образ - тип, словно Феникс, вырос на могиле своего падения, и обрел неожиданные качества:

• § стал наследником без завещания;
• § ему столько лет, сколько одновременно Гомеру и А. Рембо;
• § у него обоняние Ш. Бодлера, череп П. Верлена, глаза П. Валери, плечи Рене Шара, сломана рука А. Мишо, горло С. Малларме;
• § новый лирический герой способен совершить бродяжничество внутри поэзии: он кочевник интеллектуальный и эмоциональный;
• § являясь изгнанником, герой обречен на вечное скитание за чертой своего города - государства.

Неолиризм как учение лишил поэзию чувственной статичности и придал ей такую подвижность, которая открывает эстетические ценности в самой жизни, в ее таинственной непрозрачности и простоте. Ж.-М. Мальпуа на первый план выдвинул не лирическое «Я» автора, а лик «другого» человека, применительно к словам А. Рембо: «Я - это другой» (вспомним флоберовскую фразу: «Эмма Бовари - это я»).

Благодаря любви поэзия XXI века, вопреки переломному состоянию, осуществляет свое эстетическое назначение, и поддерживает у читателя эффект чуда.

САМАРКАНДСКАЯ ШКОЛА ПОЭТИКО - СТРУКТУРНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Я.О. Зунделович; теория медленного чтения текста; первичность - произведение, вторичность - критический материал; работа с художественными микродеталями: отбор, слушать, видеть, понимать, обобщать; Еф.П.Магазанник и канонизация поэтико-структурной методологии

Университетские кафедры обязаны растить собственные научные школы, иначе работа коллектива заметно снижается, обесценивается и теряет перспективу. Литературоведы Самаркандского университета в 50 - е годы XX века, вопреки догмам о едином, верном и всепобеждающем учении, зафиксировав терминологическое обозначение - «поэтико - структурное исследование художественного текста», обрели статус научной школы. Показательно, что в этом словосочетании значатся сразу две запрещенные на тот час номинации - «поэтика» и «структура». Практически в каждом сборнике появлялись программные предисловия, настоятельно напоминая о научном единении. Творцом Самаркандского поэтико - структурного литературоведения был Я.О. Зунделович.

Малой родиной Якова Осиповича Зунделовича (1893 - 1965) значится город Лодзь, в «русской» части Польши, как и во всей империи, в то время официально поддерживались шовинистические административные меры в вопросах получения высшего образования представителями национальных меньшинств. Уже в юности Я.О. Зунделович вынужден задуматься о выборе места учебы за границей, и в 17 - летнем возрасте поступает на филологический факультет университета Монпалье (Южная Франция), здесь же будущий ученый в течение года слушал курс лекций на юридическом факультете. Окончив в 1914 году университет, он возвращается в родной Лодзь. Позже, окрыленный притягательными социальными утопиями, он приезжает в Москву. И действительно, в 20 - е годы XX века начинающий литературовед успешно реализует свои знания: пишет рецензии и отзывы на художественные новинки, его зрелый профессионализм проявляется при создании коллективной двухтомной «Литературной энциклопедии» (1925). Почти все стиховедческие жанры и поэтические тропы описаны этим ученым. Его научные статьи вполне могли бы составить полновесный «Поэтический словарь» или учебник по теории и поэтике стихотворных жанров.

В 30 - е годы ученый продолжает сотрудничать с редакциями «Литературной энциклопедии» (т. 3), БСЭ и МСЭ. Его проблемные работы публикуются на страницах «Иностранной литературы», «Иностранной книги», «Красной нови». В поле научных интересов находится «польская тема» (Ян Кохановский, Эдшмит Казамир, Л. Кондратович, С. Жеромский; издает «Библиографию польской литературы»), уделяется внимание французским и немецким писателям, обращается он и к творчеству будущего лауреата Нобелевской премии Э. Хемингуэя (1935).

Дополнительные штрихи к литературоведческому портрету Я.О. Зунделовича этого периода прибавляют переводы и редактирование журнальных и газетных статей, пробуется перо и в искусстве поэзии: в 1922 году издается сборник под скромным названием «Стихотворения

Московский этап в его творчестве наметил собственную магистральную линию, которая будет реализована в Узбекистане. Лагерная пауза в биографии Я.О. Зунделовича затянулась до середины 40 - х годов, а после реабилитации ему не разрешалось проживание в крупных городах.

Самаркандский период оказался наиболее счастливым, он начинается с 1947 года и успешно продолжается до 1965 г. Основное внимание Я.О. Зунделович уделяет аудиторной работе, его научные знания еще не были полностью «разморожены» от подозрений, поэтому регулярные публикации стали появляться после 1955 года. Ученый издает две книги: «Система образов повести Горького «Фома Гордеев» и «Романы Достоевского». После кончины Я.О. Зунделовича (во время поездки в Ленинград) его единомышленники и ученики на основе лекций, прочитанных студентам, издали книгу «Этюды о лирике Тютчева».

Нельзя сказать, что в университете до Якова Осиповича не работали равные по таланту филологи. В 30-40 годы ХХ века сюда приехали из Украины и других центров доктора и кандидаты наук. Это Л.Н. Чернец, П.В. Вилькошевский, П.П. Белов, Б.В. Михайловский, С.А. Малахов, Р.К. Войцек, Л.А. Домбран. Однако, за два десятилетия они выпустили не более 3-х сборников научных трудов, соответственно, не смогли создать школы; в конце 40-х годов учёные выполнили в Самарканде свою просветительскую миссию. И какой финал уготовила им судьба - неизвестно, ибо не было у них учеников- единомышленников.

Теоретические и практические положения метода Я.О. Зунделовича содержатся в его исследовательских приемах, а также в воспоминаниях Еф. Магазанника, Р.П. Шагиняна, Э.Б. Магазаника, Г.Ф. Меньшикова, В.Б. Лагутова, Л.Х. Абдуллаевой, Ю.П. Гольцекера. Традиции поэтико - структурного анализа текста сохранили сотрудники кафедры теории литературы и зарубежных литератур, которая успешно функционировала на факультете с 1964 по 1995 гг. Руководили этой кафедрой проф. Р.П. Шагинян, доценты В.Б. Лагутов и Б.С. Михайличенко. Затем происходили процессы реорганизации и слияния кафедр, а теперь она получила название - кафедра русской и мировой литературы, где работают доценты Р.Г. Назарьян, К.Т. Мустаев, Д.Х. Алимова, А.С. Абдуллаева, В. Б Лагутов, Ш. А.. Ишниязова, Б. С. Михайличенко.

Методология Я.О. Зунделовича понимается как литературоведческая отрасль, изучающая сквозь призму микродеталей текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность. Научные очертания этого метода конкретизировались за счет следующих, достаточно выверенных практикой, положений.

I. Исследователь и текст. На первом этапе литературовед обязан работать исключительно над художественным произведением. Настоятельно требуется отречение от штудирования истории вопроса, от критических и историко - литературных материалов. Никто не отрицает важности широкого и тщательного ознакомления с трудами филологов, однако обращение вначале к вспомогательным пособиям наносит только вред. Одаренный литературовед заставит неофита мыслить на одной волне, принудит согласиться с ним, подчинит своей аргументацией. Особенно это опасно вдвойне для способных молодых филологов, которые с повышенной остротой и силой чувствуют притягательную мощь ума другого человека, и на фоне блестящей работы специалиста в данной области будет трудно выдвинуть свои, как ему теперь кажется, незначительные мысли. Подавляет начинающего литературоведа громкое имя критика, его популярность и талантливость не дают пробиться зарождающейся самостоятельности и самобытности. Ростки ее глохнут в зародыше. И совсем иная открывается перспектива, когда творческий процесс начинается с вдумчивого изучения текста произведения, с наблюдений, которые устанавливаются по ходу чтения, с личных соображений и оценок. После работы над текстом теперь можно осваивать любую служебную литературу, она не повредит основной идее, позволит кое - что изменить, заставит от чего - то отказаться, но открытое «личное» не разрушится. Критическая литература в данном случае будет способствовать появлению новых версий и не удивлять открытием «открытых Америк» (Э.Б. Магазаник и его буквальная, дословная трактовка научной методологии Я.О.Зунделовича: первичность - художественный текст; вторичность - критический материал).

II. Выбор для анализа писателя и его произведения. Когда филолог обращается к ординарному художественному тексту, то и анализ окажется несложным, легковесным, одномерным, и «отдаление» от произведения станет немудреным. Но когда он имеет дело с творением необычно глубокой идейно - художественной мысли, то в осуществлении момента «отдаления» сам шедевр начинает диктовать литературоведу решение сложной задачи.

III. Процесс «медленного чтения» как техника поэтико - структурного изучения текста. Понятие «медленное чтение» впервые появилось в конце XIX века в работах западных филологов, к сожалению, отечественные ученые, за исключением Гната Хоткевича и Л.В. Щербы, робко обращались к этой терминологии. Современное литературоведение широко оперирует методологией «медленного чтения» текста. Утверждает свой метод «пристального чтения» художественного сочинения и способы его «объяснения» Мадлен Джин Риддл (США). Шведская исследовательница Марианна Тормэлен, рассматривая в своей диссертации систему образов и символов хронотопа и «фрагментарную целостность» поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля», созданную в 1922 году, также применяет способ «пристального чтения» текста (см.: Tormahlen M. The waste land: A fragmentary wholeness. - Lund Gleerup, 1978. - 248 p.). «Медленное чтение» позволяет понять сложный мир непрерывного «потока опыта» (концепция М. Тормэлен: «опыт - как - поток»). Другой литературовед Р. Кристиансен рассматривает «многослойную структуру» баллады в качестве метода исследования текста от действия к действию, от строчки к строчке. Здесь идет отбор отрывков произведения, которые забываются, в результате приходится переделывать модели для постижения ясности их изложения (см.: Cristiansen R.J. Book reviews // JEGP. - 1962, №2. - P. 120 - 122). Во второй половине XX века западные литературоведы стали культивировать методику «плавающего чтения». Суть ее сводится к многократному перечитыванию произведения, в ходе которого на фоне изучения «вдоль и поперек» текстового пространства, всплывают уникальные отдельные слова, мотивы, образы, которые до этого словно бы сознательно сами скрывались от читателя. «Плавающее чтение» позволяет установить подсознательные тематические комплексы, отличающиеся высокой интенсивностью, когда вокруг одного сюжетного мотива завязывается целая «сеть» других (см.: Borgomano M. Duras: Une lecture des fantasmes. - Petit Roeulx: Cistre, 1985. - 237 p.).

Совсем иное обоснование методики «медленного чтения» предложил Я.О. Зунделович еще в 50 - е годы XX века. Он обозначил подлинный смысл такой работы над текстом, который проявляется в самом процессе анализа микродеталей. Вчитываясь «медленно» в произведение, литературовед обязан глубоко погружаться во всю массу образных деталей, останавливаться перед одной из них, пытливо и вдумчиво всматриваясь в нее, обойти ее вокруг, оглядывая со всех сторон, а иной раз, когда она слишком мала, необходимо приблизить к глазам или рассматривать, взяв ее на ладони. Эта схема - схема модель медленного чтения настоятельно утверждается Самаркандскими филологами.

IV. Метод исследования «звучащих» художественных деталей. Самаркандский ученый создал совершенную типологию и эффективный способ освоения повторяющихся микродеталей: увидеть - вслушаться - понять - отобразить.

«Видеть» детали. Писатель, как известно, изображает мир, и поэтому крайне важно научиться видеть то, что художник показывает, надо «увидеть» героя или картину, размещенных не только на первом плане, но и то, что стоит за ними или отодвинуто за сцену, в рембрандовскую вишневую тень. Рассмотреть жесты - характеры героя в тот момент, когда проявляется у него волнение, переключается внезапно внимание на другой предмет, в другую сторону, сосредоточенно следить за тем, кто и как говорит, фиксировать портретные детали, хотя автор мог не изображать их. Но самое главное - отработать методику «видеть» и различать повторяющиеся слова, фразы, картины, эпизоды, создающие мотивное «подводное течение».

«Слушать» детали. Это наставление в большей мере относится к диалогической речи персонажей, и поэтому литературовед обязан уметь слушать разговоры и внутреннюю речь персонажа и повествователя (хроникера), за которыми сокрыт подтекст. Бывает и так, что «услышать» в литературе нужно для того, чтобы «увидеть» как работают художественные микродетали.

«Понимать» детали. Методология «видеть» и «слышать» мельчайшие элементы предполагает момент «понимания» их, осознавать, осмыслять логически, переводить эмоциональную их значимость на язык рацио, включая в систему анализа аргументированного обобщения.

«Отбор» деталей. Художественные детали в произведении отнюдь не равнозначные: одним присуща образно - эмоциональная (а через них, опосредованно - и логически - смысловая) насыщенность, другим она свойственна в малой степени или вовсе отсутствует. Последние выполняют в произведении не собственно - художественную, а специфически служебную функцию связующего звена между «звучащими» и элементарно информативными деталями. Образная наполненность детали открывает перед литературоведом широкую перспективу.

«Работать» с деталями. Превышающая средний уровень литературоведческая квалификация приобретается, развивается и совершенствуется в самой практике анализа. Прогрессирующиеся навыки позволят в свою очередь глубже и точнее анатомировать произведение. В процессе опыта оттачивается техника письма, вырабатывается собственный стиль исследования, используется поэтико - структурная методология и методика изучения текста. Высокое искусство анализа проявляется в умении раскрывать в детали, в массе деталей, в потоке деталей эстетическую перспективу. Надо погружаться в деталь, но нельзя потонуть в материале, необходимо подняться над частностью, чтобы увидеть целую картину, уметь отойти в сторону, чтобы взглянуть на микродеталь в ином ракурсе. Следует помнить, что не только литературовед изучает мелкие подробности, но и сама деталь в художественном тексте «работает» на целостность произведения. Искусство литературоведа проявляется, напомним, в умении приблизиться к детали, входить в нее, жить в ней и отдаляться, чтобы затем синтезировать структуры дробления, сводить в единство литературоведческую детализацию. Способ «отдаления» позволяет стать в позицию автора: разгадать его мысли, чувства, душу, интуицию, понять, когда писатель так увидел человека, предмет, явление, обнаружить «образ мира художника». При этом не миновать и то, что «не сказал», о чем умолчал автор; установить, о чем не думал он, но интуитивно это проявилось.

V. Роль объективного и субъективного начал при анализе художественных деталей: выводы, обобщения, результаты.

• 1. Объективный фактор. Образное наполнение деталей, отношения и связи микроэлементов между собой, сцепляемость их в едином целом - все это носит беспристрастный характер, поскольку не зависит от исследовательского восприятия и истолкования и подчинено внутренней идейно - художественной логике произведения. Объективный анализ микродеталей игнорирует домыслы и догадки, здесь ученый должен руководствоваться только закономерностями системы событий. Разумеется, «догадки» должны быть, но они обязаны основываться на реальном художественном материале. Чем тверже литературовед опирается на достоверные показатели сюжета, тем ценнее и значимей его анализ.
• 2. Субъективный фактор. В процессе наблюдения над деталями выявляется, что свою позитивную функцию выполняет и субъективный момент. Вполне понятно, что речь идет не о заведомой фальсификации и искажении факта в угоду заранее надуманной идеи или в недостаточном навыке, неумении филолога понимать и анализировать микродетали художественного текста. Субъективное, научно - одобрительное начало более наглядно прослеживается на примере, когда одно и то же произведение рассматривается двумя или несколькими литературоведами. Их наблюдения достоверные, правильные, но одна работа выполнена глубже, нежели другая. Личность исследователя обнаруживается и в векторе выбора или отбора материала, и в самом способе интерпретации. Здесь имеет место фактор собственно персонального подхода к предмету, который присущ только данной особе, ее индивидуальной и неповторимой в научном и человеческом смыслах.

VI. Амальгама субъективного и объективного как завершающий метод анализа текста. Художественное произведение относится к явлениям особого искусства, оно адресуется непосредственно эмоциональному восприятию. Здесь частный момент составляет необходимый элемент литературоведческого рассмотрения авторского сочинения и выступает в неразрывном единстве с объективным его началом. За каждым анализом деталей стоит, с одной стороны, личное (мое) понимание текста, а с другой, восприятие (мое) лишь в определенных пределах, за которыми может открываться собственный произвол, а не подлинное индивидуальное прочтение.

Методология поэтико - структурного анализа микродеталей, разработанная Я.О. Зунделовичем, не должна интересовать все без исключения микрочастицы ради самих деталей, хотя они работают на эстетическую, зачастую невидимую целостность произведения. На одних надо сосредоточиться, другие должны привлекать внимание меньше, мимо третьих надо уметь пройти. Ключом к отбору необходимого материала становится способность «видеть», «понимать», «слышать» и «работать» с микродеталями. Поэтико - структурная методология, повторим еще раз, понимается как литературоведческая отрасль, изучающая текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность сквозь призму микродеталей. Сторонники этой школы не полемизируют и не отвергают достижения других, напротив, принимают их открытия как научную данность. Художественный текст шедевра потенциально неисчерпаем, и тут хватит места для работы представителям разных исследовательских методологий.

Завершая очерковый обзор методологии Самаркандской поэтико - структурной школы литературоведения, уместно напомнить об отношении к ней двух отечественных теоретиков. Так, Л.И. Тимофеев одобрительно отзывался о новой и во многом оригинальной методологии анализа художественного произведения (см.: Тимофеев Л.И. Письмо к Я.О. Зунделовичу //газета «Узбекский университет», 1958, 30 июня). Что касается Г.Н. Поспелова, то он в устной форме игриво обращался к самаркандским аспирантам, которые в 60 - 70 - е годы XX века обучались в МГУ, подчеркивая значимость - неизвестность словами «Так называемая Самаркандская школа». А ведь в то время была только «одна», самая передовая в мире школа. Впрочем, не в упрек Г.Н. Поспелову заметим, что он включил в свою теорию гоголевские портретные приемы (голова Ив. Ив. и Ив. Никиф. - редькой вверх и редькой вниз), открытые Еф. Магазанником.

Скромные сведения об архивном материале Учителя и указателе его трудов можно почерпнуть из сборника: «Идейно - образный мир литературного произведения и художественный процесс». - Самарканд: СамГУ, 1988. - С. 204 - 224.

Немалый вклад в углубление и широкую популяризацию теории Я.О. Зунделовича внес Еф. П. Магазанник. В его программной работе «О литературоведческом анализе» (1963) сохранены и значительно усилены концептуальные положения этой методологии, ставшие основанием школы, что, собственно, здесь нами достоверно воспроизведено и неоднократно повторено.

В 70-е годы ХХ века литературоведы центра начинают сетовать о доминировании историко-литературной методологии анализа произведения, где социологические оценки и фактографические построения закрывают представление о тексте как явлении искусства. В этой связи Еф.Магазанник писал: «Литературоведческое исследование, каковы бы ни были его непосредственные задачи и цели, должно быть максимально приближено к своему специфическому предмету - художественной, эстетической сущности произведения. (…) Преодолеть же отрыв исследовательского воззрения от художественно-эстетического качества его предмета можно только посредством поэтического анализа произведения. В нашем понимании, поэтику, поэтический строй литературного произведения являет собой не структура тем или иным способом формализуемых элементов его, а структура элементов, как мы бы их назвали, «органических», «естественных» элементов, свойства которых в структуре произведения, их роль в ней обнаруживаются непосредственно - эстетически как некая художественная содержательно формальная данность, а не в следствие абстрактно-логических формализующих операций, которыми элемент вырывается из системы своих органических (т.е. художественно-эстетических) связей и превращается в абстракцию…

Поэтико-структурная методология может показаться «мелочным копанием» в частностях, лишенным значительной перспективы… Для решения одних задач понадобится анализ более детализированного уровня, для других - значительно менее детализации понадобится, третьи задачи могут решаться на почве самого обобщенного поэтического анализа. Существенно лишь чтобы за каждым исследованием… ощущалась живая художественная плоть, а не бесплотные абстракции (тогда-то эта «плоть» в перспективе анализа может открываться самыми различными абстракциями обобщения») (см.: Магазинник Еф. Несколько соображений о поэтике, поэтическом анализе, методологии // Проблемы поэтики. - Самарканд: СамГУ, 1980. - С. 3-10).

Здание произведения состоит из частиц Текста, а поскольку это так, то эти частицы, эти художественные детали и должны быть рассматриваемые в ракурсе вполне самостоятельных образов - образ «молекулярный», микрообраз, образ - деталь.

Словесный портрет ученого нарисован в одном из воспоминаний: «Я.О.Зунделович, стихийно или сознательно пренебрегал галстуком, носил широкую сатиновую блузу, напоминавшую «толстовку». Лишь в редких, торжественных случаях «старик», как мы любовно его называли, появлялся что называется «при параде», явно страдая от этого, особенно от галстука, сдавливавшего его мощную шею. Яков Осипович был невысокого роста человек, с могучим торсом и сильными руками, которые и помогли ему выжить в нечеловеческих гулаговских условиях.

Раскованность и демократизм в одежде и манерах Я.О.Зунделовича, по-видимому, были следствием неординарности,.. парадоксальности мировосприятия этого «недюжинного» человека. И проявлялось это во всем: в его отношении к жизни, быту, почти спартанскому, своему ремеслу» (см.: Лагутов В.Б. «Все мы вышли… из «толстовки» Я.О. Зунделовича…» // Зунделовичские чтения. Материалы международной научной конференции /Составитель и научный редактор Р.Г.Назарьян. - Самарканд: СамГУ, 2000. - С. 3).

Поэтико-структурный анализ художественного текста, развернутый в работах Самаркандских филологов, мыслится как особая литературоведческая методология, сплотившая научную школу.

Теория литературы в системе гуманитарного и литературоведческого знания. Структура литературоведения* и теории литературы. Специфика литературоведения как науки о духе. Учение В.Дильтея и М.М.Бахтина. Специфика и функции теоретико-литературного знания.

Основные понятия методологии (объект, предмет и метод познания). Современная методологическая ситуация. Методологические принципы классической (историзм и системность) и неклассической науки. Гетерогенность и полицентризм современной науки. Идея множественности методов познания, у каждого из которых свои возможности и границы. Разграничение метода объяснения в естественных науках и понимания как основного методологического принципа гуманитарных наук.

Концепции диалогической сущности культуры в ХХ в. Концепция бытия как диалога М.Бубера. М.Бахтин о различии естественно-научного и гуманитарного познания. Роль диалога и монолога в культуре.

Опорные понятия темы: объект, предмет, метод познания, историзм, системность, гетерогенность, полицентризм, объяснение, понимание, бытие как диалог, диалог и монолог.

Тема 2. Понимание, интерпретация и анализ литературного произведения. Историческое развитие представлений о сущности и специфике искусства.

Понимание, интерпретация и анализ литературного произведения: взаимосвязь и различие понятий. Литературоведение и герменевтика. История и задачи герменевтики по Г.-Г.Гадамеру. «Что значит понимать произведение искусства?» по Ф.Шлейермахеру, Г.-В.Гегелю, Г.-Г. Гадамеру, М.М.бахтину. интерпретация и ее виды. Анализ как средство более глубокого понимания произведения. Объективные и субъективные начала в анализе, интерпретации и понимании. Проблема точности литературоведческого знания. Критерии точности литературоведческого знания.

Историческое развитие представлений о сущности и специфике искусства. Концепции искусства как подражания (mimesis) от античности (Платон, Аристотель) до 18 в. концепции искусства как подражания в России (Ф.Прокопович, В.Тредиаковский, Н.Карамзин и др.). Концепции искусства как субъективной творческой способности художника: от Платона к И.Канту и романтикам (Ф.Шеллинг, Новалис и др.).

объективно-исторические концепции сущности искусства (Г.-В.Гегель, И.Тэн, В.Г.Белинский, В.О.Ключевский, Н.А.Добролюбов, Н.Г.Чернышевский и др.).

Опорные понятия темы: Понимание, интерпретация, анализ, герменевтика, критерии точности, искусство как подражание, субъективная творческая способность.

Тема 3. Концепции сущности искусства в хх веке. Эстетическое и художественное.

Монистические концепции сущности искусства (искусство как игра, концепция идеологической сущности искусства, искусство как познание, форма коммуникации и т.д.).

Системный подход к искусству в ХХ в., его возможности и границы. искусство как форма творчества, как познавательная деятельность. Искусство и аксиология. Коммуникативный аспект художественного творчества.

Теория искусства и русская религиозно-философская мысль. «Общий смысл искусства» с точки зрения В. С. Соловьева и Н. Ф. Федорова. Спор об искусстве как теургии Н.А.Бердяева и С.Н.Булгакова. искусство как радость, служение и новый способ жизни (И.А.Ильина). Судьба идеи об искусстве как теургии в русском авангарде и социалистическом реализме.

Концепции сущности эстетического и связи эстетического и художественного в науке ХХ в. Аксиологическая концепция сущности эстетического. Характеристика субъективной и объективной сторон эстетического. Вопрос об исторических формах эстетического.

Опорные понятия темы: монистические концепции, системный подход, форма творчества, аксиология, теургия, эстетическое, художественное.

Вопрос №1

Теория литературы как наука. Предмет и содержание теории литературы.

Теория литературы определяет методологию и методику анализа литературного произведения. ТЛ занимается общими законами и закономерностями развития литературы. Дает общие определения таких понятий как образ, сюжет, композиция и др. (Определение из Лекции)

Теория литературы - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, Т. л. ближайшим образом связана с философией и эстетикой (см.). Разработка таких вопросов, как вопрос о сущности познания действительности, следовательно, и поэтического ее познания (ленинская теория отражения), вопрос об основаниях эстетической оценки, о социальной функции литературы как одной из форм идеологии и т. п., ставят Т. л. в ближайшую зависимость от названных дисциплин. Т. л. изучает природу поэтического познания действительности и принципы его исследования (методология), а также исторические его формы (поэтика). Основные проблемы Т. л. - методологические: специфика литературы, литература и действительность, генезис и функция литературы, классовость литературы, партийность литературы, содержание и форма в литературе, критерий художественности, литературный процесс, литературный стиль, художественный метод в литературе, социалистический реализм; проблемы поэтики в Т. л.: образ, идея, тема, поэтический род, жанр, композиция, поэтический язык, ритм, стих, фоника в их стилевом значении. (Определение из Литературной энциклопедии. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939). Предмет теории литературы - наиболее общие закономерности литературы и литературного процесса.

Учение об особенностях образного отражения писателем действительности (реализм, романтизм, модернизм, классицизм);

Учение о структуре литературного произведения (стиль, жанр, особенности худ. речи);

Учение о литературном процессе;

История литературоведения/ история теоретических учений.

ТЛ как наука зародилась еще до н.э. (Поэтика Аристотеля). Природу литературы, ее закономерности пытались выяснить еще античные философы.

Вопрос №2

Вопрос № 3

Биографическая школа в литературоведении

Биографический метод в литературоведении – способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как главный, определяющий стимул творчества , его первооснова. Биографический метод часто связан с отрицанием литературных направлений и культивированием импрессионистического «портрета» писателя в качестве основного критического жанра. Впервые применен французским критиком Ш. О. Сент-Бёвом («Литературно-критические портреты», т. 1-5, 1836 - 1839). Сент-Бёв понимал свою задачу широко, включал в исследования политические и социальные идеи века, литературное окружение писателя и т.д. Своеобразное применение биографический метод нашёл в методологии Ипполита Тэна и Георга Брандеса. К началу 20 в. сторонники биографического метода отказались от широких взглядов Сент-Бёва и очистили биографический метод от «посторонних элементов» (у Сент-Бёва они таковыми считали социальные и художественные идеи века ; у Тэна - влияние расы , среды и момента ; у Брандеса - характеристику общественных движений), провозгласили полную и абсолютную свободу художника от общества и обстоятельств , а к исследованию подходили с помощью импрессионистических методов (пытались поймать «дух писателя » с помощью собственных впечатлений). Русский критик Юлий Айхенвальд («Силуэты русских писателей», 1929) утверждал, что всякий писатель - «не правило, а исключение», поэтому можно рассматривать его «вне исторического пространства и времени».

Биографический метод наиболее продуктивен в следующих случаях:

1. Изучение творческого пути , творческой эволюции художника, когда биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия; напр., творческий путь Пушкина (лицейская, послелицейская лирика, Михайловская, Болдинская осень и др.) или биографическое деление творчества Мандельштама (выделяют Крымский, Петербургский, 1-ый Московский, 2-ой Московский, Воронежский периоды).

1. Изучение автобиографических жанров : в них факты личного опыта становятся объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отличается от автобиографической личности ; собственно от автобиографического писателя. Степень автобиографического присутствия автора может быть различной. Трилогия Толстого, трилогия Горького, Бунин «Жизнь Арсеньева», Набоков «Другие берега».

Вопрос № 4

Вопрос № 5. Филологическая школа в литературоведении

ФШ следует понимать в том смысле, которое вытекает из первоначального содержания, заложенного в самом понятии \"филология\": любовь к слову. Речь идет о слове, которое не только выполняет номинативную функцию, т.е. называет предмет и явление, а выражает внутреннюю их сущность, за которой начинается художественное, эстетическое обобщение.

ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ПАМЯТНИКОВ СЛОВА относится к античности и Ренессансу. Уже в эти эпохи культивировалось то, что позднее получило название филологического изучения лит-ры. Анализы памятников слова практиковались уже в глубокой древности; таковы в Греции первые изучения Гомера, в Египте - деятельность таких александрийских филологов, как Аристарх и Ликофрон, в Риме - критическая обработка текстов Вергилия Валерием Проббом. Цель - «забота о проведении в наличность древнейших и популярнейших произведений поэтического творчества и о сохранении их от гибели, порчи и всяких искажений». Изучение в собственном смысле уступало здесь место описанию текстов (характерно, что значительную работу в этом направлении вели эллинские и александрийские библиотеки), препарированию текстов, очищению их от наслоений, т. е. первоначальной работе над памятниками, проводимой с определенными прикладными целями. Аналогичная работа проводилась и в более позднюю эпоху византийским филологом Оригеном (толкование библейских текстов), патриархом Фотием (аннотации и библиографические указания к вышедшим книгам), византийцем же Свидой («Лексикон», полный филологических сведений по лит-ре) и целой вереницей зап.-европейских и русских монахов и схоластов. Изучения античных текстов особенно умножились в эпоху Возрождения, когда интерес к античности вообще достиг своего наивысшего развития.

В этой области работали Гесснер и Фрехер, Яков Гримм и Бенеке, Лахман и Ваккернагель вплоть до Германа Пауля, включавшего в состав лит-ры «все, что сохранилось в словесной форме, в ней выражено и распространяется».

Последователи метода рекомендовали филологию как «главный, если не единственный путь, по которому смело может идти странник в темной и необозримой стране лит-ого творчества всех веков и народов» (Перетц, Из лекций по методологии и истории лит-ры, Киев, 1914). Перетц Владимир Николаевич относится к ФШ, труды - «Историко-лит. исслед. и материалы. Из истории русс. песни» (1900). «Из истории развития русской поэзии XVIII в.» (1902).

В 20-х годах XX в филологическую школу трактовали как метод, который занимается только вопросами текстологии, потом как метод, кот. акцентирует внимание на формальном изучении литературных явлений. А Белый, опоязовцы, М Бахтин, В Шкловский и др. внесли весомый вклад в развитие именно ФШ в России.

На данный момент филологический метод исследует главным образом старинные письменные тексты.

Метод использует приемы герменевтики и текстологии.

Вопрос № 6

Социологический метод (школа)

Включает:

1. марксистскую критику (Г.Плеханов – втор. полов. XIX в.),

2. вульгарный социологизм = социогенетический метод 20-30 е гг. XX в. (В.Переверзев), 3. социокультурную критику XX в. (английский литературовед Ф.Р.Ливис)

Социологическое литературоведение - это направление в литературоведении, которое заявляет, что определяющими для искусства являются социальные аспекты биографии писателя, а литература рассматривается как важное общественное явление.

Вульгарный социологизм – предельное упрощение причинно-следственных связей между социальными и литературными явлениями.

Представители школы в России: Сакулин «Социлогический метод в литературоведении», Келтуялу, Ефимов «Социология литературы», Пиксанов «Два века русской литературы».

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.

Предпосылки образования (в России):

Литература должна участвовать в изменении жизни, получается, что художник не свободен. Это социологический взгляд.

Богролюбов: Только та литература является литературой, которая участвует в изменении жизни, в изменении строя (отмена крепостного права, отмена самодержавия).

Основные положения социологического метода:

1. Есть связь искусства и литературы с социальными условиями общества и классовой борьбой. Произведения всегда отражают борьбу классов.

2. Высшая художественная ценность произведения - в выражении идейно-прогрессивного содержания, и только во вторую очередь – наличие совершенной формы.

Недостатки социологической школы:

1. Игнорировалась личность художника с его внутренним миром

2. Искусство и литература рассматривались только с социально-классовой стороны.

3. У искусства и литературы только активная служебная роль (роль выразителя исторических процессов, социальных изменений). [В культурно-исторической школе роль литературы пассивная, литература – это только иллюстрация жизни].

4. В результате - в произведении появилось отражение классовой морали, классового гуманизма, а не общечеловеческого гуманизма (формула: «кто не с нами, тот против нас»).

5. Социологический подход может существовать как один из способов изучения произведения, но абсолютизация его приводит к узкому пониманию того, что литература – отражение борьбы классов.

P.S. Суть социологического метода (для более полного понимания вопроса)

Взгляды Г.Плеханова (он – первый марксист):

Плеханов пропагандировал марксизм, пытался развить марксистское учение в обществе, в литературе. Он подверг критике культурно-исторический и психологический метод.

В культурно-историческом методе он отвергал идею географической среды, которая якобы определяет жизнь людей, живущих в ней; отверг также и учение о расе, т.к. это учение не дает ответа об эстетической деятельности человека, не позволяет объяснить (социально и психологически) поступки и характер.

Человек не рождается с определенным характером, его характер зависит от социальных обстоятельств. Человек (а потом и писатель) – это «совокупность общественных отношений» (то, что из него сделало общество).

Самое главное, по мнению Плеханова, к какому социальному слою (классу) принадлежит писатель, именно это определяет его литературные произведения.

История развивается в результате классовой борьбы. Литература отражает классовую борьбу. К какому классу писатель принадлежит, какому классу он идейно сочувствует, те истины и будет пропагандировать в своей литературе. В связи с этим – спор с культурно-исторической школой, которая, по мнению Плеханова, только наполовину историческая, т.к. слепо копирует факты жизни.

Только Маркс объяснил природу и эволюцию идей экономическими и социально-классовыми причинами. Литература и искусство связаны с экономическими отношениями.Плеханов выделял социально-экономический базис и идеологические формы [базис и надстройка у Маркса]: какая экономика, такая и литература.

Литературные явления отражают все противоречия, которые есть в обществе между группами (классами). Если в литературе сменились направления, то это значит, что произошли изменения в жизни. Например, возникновение романтизма связано с тем, что на первый план в обществе вышла буржуазия.

Плеханов полагал, что, когда происходит революция и общество активизируется, в нем происходит борьба за изменение общественных отношений, тогда главным в литературе становится содержание, форма же при этом может быть «слабой» (это например в литературе 19в). Когда же в обществе царит апатия, то на первый план выходит форма (акмеизм, футуризм).

Доминирующая роль содержания. С этим связана «теория истинных и ложных идей» . Главный критерий художественности в социологической школе – идейная правдивость произведения (если идеи ложные, то произведение не может считаться художественным).

Важно обращение Плеханова к рабочему классу. По мнению Плеханова, пролетариат (рабочие) - передовой класс. У пролетариев должно быть свое искусство – пролетарское (своя поэзия, свои песни, именно в них надо искать выражение своего горя, своих надежд и стремлений, которые отличаются от общечеловеческих).

Вопрос № 7

Вопрос №8

Вопрос № 9

Вопрос № 10

Вопрос № 11

Вопрос № 12

КОНЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Зигмунд Фрейд (1856–1939 гг.) – австрийский врач, психолог, психиатр, прославился как основоположник психоанализа. Психоанализ был предложен Фрейдом в качестве метода лечения невротических состояний, но быстро превратился в обширное теоретическое направление в психологии, в особый подход к исследованию человеческой психики. Согласно теории Фрейда, психологический аппарат личности составляют три слоя: ОНО, Я (ЭГО) И СУПЕР-Я (СУПЕР-ЭГО). ОНО – это наиболее мощная сфера личности, представляющая собой комплекс

бессознательных побуждений (врожденных), главным образом агрессивных и сексуальных, действующих по принципу удовольствия. СВЕРХ-Я – «цензор», высшая контролирующая инстанция в психическом аппарате личности, складывающаяся из комплекса совести, морали и норм поведения

Предполагается, что эта инстанция формируется до пяти лет под влиянием родительских запретов, позже к ним прибавляются требования законов и общепринятой морали. Функция СВЕРХ-Я – формировать идеал поведения личности. Я – сфера встречи разнонаправленных сил: полюса

влечений и системы запретов. Здесь происходит подавление влечений и осуществляется переход от принципа удовольствия к принципу реальности.

Подавление влечений, считает Фрейд, необходимо для реализации личностью общественных и культурных целей. В сущности, культура и цивилизация возможны лишь при условии отказа личности от эгоистических влечений.

Личность может расплатиться за подавление бессознательных влечений

неврозами, заболеваниями и перверсиями. З. Фрейдом был предложен способ лечения неврозов – психоанализ. Впервые термин был введем Фрейдом в 1896 г. в докладе «Этиология истерии».

Психоанализ Фрейда основывался на методе свободных ассоциаций, которые рассматривались как способ проникновения в бессознательное пациента. Посредством ассоциаций, вызываемых у больного, выявлялось содержание его бессознательного, истинные причины и мотивы его поступков и переживаний. Понимание пациентом истинных побуждений должно было обеспечить

излечение неврозов. Таким образом, задача психоаналитиков (и в медицинском, и в

литературоведческом аспектах) состоит в выявлении содержания бессознательного.

Психоаналитическую трактовку получили многие проблемы философии личности и гуманитарных наук. Сам Фрейд активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации

художественного произведения.

Творчество, по Фрейду, – один из каналов, отводящих вытесненную, опасную энергию ОНО. И для писателей, и для читателей творчество – это попытка компенсировать фантазией то, что

нельзя реализовать в жизни, это способ освобождения от бессознательных влечений. Темы отцеубийства и инцеста, привлекают особое внимание читателей, по мнению литературоведов-психоаналитиков, именно потому, что во время чтения подобных произведений они также суррогативно удовлетворяют свои влечения, высвобождая часть подавленной энергии ОНО.

Задача литературоведа-критика-психоаналитика – обнаружить комплекс вытесненных переживаний и тем самым пролить свет на глубинные мотивы представленной в произведении психической жизни писателя.

Сам Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» (1910) показывает, как все женские образы гениального живописца детерминированы его детскими отношениями с матерью Катариной и, прежде всего, тем, что она отдала маленького Леонардо на воспитание отцу. Отсюда, полагает автор, специфическое отношение художника к женщинам и та загадочность женских улыбок, которая характерна для его портретов.

В полном объеме Эдипов комплекс проявляется, по Фрейду, в трех величайших произведениях мировой литературы: «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему – тему отцеубийства (…) Во всех трехраскрывается и мотив деяния: сексуальное соперничество из-за женщины. Прямее всего, конечно, это представлено в драме, основанной на греческом сказании. В английской драме Эдипов комплекс героя изображен более косвенно: преступление совершается не самим героем, а другим, для которого этот поступок не является отцеубийством». Кроме того, в тексте пьесы нет ни малейшего упоминания о ненависти Гамлета к отцу. Наоборот, Гамлет постоянно подчеркивает свою любовь к отцу и восхищение им. Чтобы доказать наличие Эдипова комплекса у Гамлета, Фрейд и его ученик Э. Джоунс обратились к таким механизмам, как «перенесение», «расщепление», «сверх- детерминация». Образ отца, по мысли Джоунса, «расщеплен» Гамлетом и включает три персонажа – истинного отца, Полония и Клавдия. Убийство отца Гамлета Клавдием – осуществление инфантильного желания самого принца датского, именно поэтому он медлит с местью – его бессознательное противится этой мести. А бессознательное чувство вины заставляет особенно подчеркивать свою любовь к отцу.

УЧЕНИЕ К. Г. ЮНГА О ВИЗИОНЕРСКОМ ТИПЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА И ОБ АРХЕТИПАХ.

Архетип (от греч. – первообраз, модель) – понятие швейцарского ученого Карла Густава Юнга, занимавшегося соотношением сознательной и бессознательной сфер психики. Он считал, что изучение человека нельзя вести только с учетом сознания. Бессознательное – объективное свойство психики. В отличие от индивидуального бессознательного, разработанного З. Фрейдом, Юнг ввел в науку понятие коллективное бессознательное , которое он последовательно замечал в снах, ритуалах, мифах . Коллективное бессознательное, по Юнгу, впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века, то есть тем самым наши души хранят память о прошлом, сохраняют опыт наших предков. Проявлением такого рода “коллективного бессознательного” Юнг считал многие явления современной жизни. Так, одержимость нацистов выглядит очень наивной с точки зрения разума. И, тем не менее, подобные идеи и настроения захватывают миллионы людей. А это значит, доказывал Юнг, что здесь мы имеем дело с чем-то, превосходящим силы разума.

Юнг обосновывал понятие архетипа так: находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые. При этом он считал, что архетип невозможно объяснить, и выделил несколько архетипов:

Анима (прообраз женского начала в мужской психике);

Анимус (след мужчины в женской психике);

Тень (бессознательная часть психики, символизирующая темную сторону личности и прямо или косвенно подавляемая человеком. Например: низменные черты характера);

Самость (индивидуальное начало, таящее в себе «принцип самоопределения человека в мире»).

Параллельно с работами Юнга французским ученым Клодом Леви-Строссом в мышлении человека был зафиксирован принцип бинарных оппозиций.

Кроме того, Юнг разделял художественные произведения на два типа: психологические , основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские , где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип писателя - писатель, который в своих произведениях актуализирует архетипы, воплощая их в особую форму (Гете «Фауст»).

Заложенные в психике архетипы более всего реализуются в ритуале и мифе. Важнейшими видами ритуалов принято считать: инициацию (посвящение юноши во взрослое состояние), календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.

В качестве источника архетипов рассматривают разные мифы:

Космогонические (о происхождении мира);

Антропогонические (о происхождении человека);

Теогонические (о происхождении богов);

Календарные (о смене времен года);

Эсхатологические (о конце света).

Однако, несмотря на различность мифов, их идейным центром в большинстве случаев является описание процесса творения мир а. Важнейшей фигурой здесь является творец – первопредок, культурный герой , организовывающий жизнь рода или племени. Наиболее известным таким героем является Прометей из греческой мифологии. Именно такой герой становится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях литературы.

Чаще всего архетип соотносится с мотивом. Веселовский определял мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения». Архетипическими мотивами он считает, например, представление солнца оком, солнца и луны – братом и сестрой.

Вопрос № 13

Вопрос № 14

Социо-генетический метод

Предпосылки метода (В. Келтуяла), разновидности и течения (В. Шулятиков, В. Переверзев). Характеристика литературы как специфической формы общественного, классового сознания , критика идеи «свободы» творчества в буржуазном обществе, утверждение связи литературы с классовой идеологией и психологией . Отождествление художественного и философского познания, абсолютизация социального фактора при оценке творчества писателя, отказ от художественного анализа литературных произведений. Утверждение классовой природы литературы – характерная тенденция социо-генетического метода.

В нач. 20 века происходит усиление социологич. мысли вообще, социологизма в искусствознании в частности. В первую очередь это относится к представителям марксизма (Г. В. Плеханов, Ф. Меринг, П. Лафарг). Наиболее выдающимся теоретиком социологии иск-ва в доленинский период должен быть признан Г. В. Плеханов . Его метод является «социолого-генетическим». Развивая вслед за Марксом положение о социальном генезисе иск-ва , Плеханов противопоставил субъективизму идеалистич. худож. критики мысль об объективно-историч. и классовом характере творчества . К недостаткам плехановского С. м. относится неспособность подняться до понимания принципа партийности в литературе , а также дающий о себе знать абстрактно-классовый подход .

Предпосылки метода – В. Келтуяла - Приближаясь к марксистскому литературоведению в период его начального становления, К. разошелся с ним впоследствии, от конкретных историко-литературных работ перейдя к изложению системы своих теоретических воззрений на литературоведение. Его "Метод истории лит-ры " - книга сугубо схоластическая. Проблема метода низведена К. до степени частичного и вспомогательного приема - он различает "методы" социально-генетический, формально-эволюционный, филолого-генетический и много других, эклектически сочетая их друг с другом. Идя в разрез с марксистским воззрением на поэтическое произведение как на специфическую образную форму классовой психоидеологии, К. трактует его как объект "воздействия" разнообразных внешних факторов. Теория факторов, с к-рой так ожесточенно боролись и будут бороться марксисты, воскрешена К. в наиболее плюралистической и механистической ее вариации.

В. Шулятиков: выдвигал социально-генетический метод , рассматривая литератур­ные явления "как продукт разных форм клас­сового сознания", определяемый положением класса в общественном производстве. За­дача критики путем анализа художественных идей и формы произведения установить зави­симость литературного явления от определен­ной социальной группы , оценить его на осно­вании того удельного веса, к-рый данная группа имеет в общественной жизни. Степень социаль­ной значимости литературных явлений опреде­ляется уровнем "социального кругозора", "про­грессивностью" данной общественной группы ("Восстановление разрушенной эстетики "). Сущность ошибок Ш. заключалась в упрощенном, зачастую механическом выведении идеологии непо­средственно из практической деятельности гос­подствующего класса, его экономических инте­ресов, способов производства, в игнориро­вании сложной обусловленности экономики и идеологии . С особой яркостью эти ошибки Ш. сказались в его философской книге "Оправда­ние капитализма в западно-европейской фи­лософии " (от Декарта до Маха) (1908) и в неко­торых работах, посвященных литературе и ис­кусству: "Неаристократическая аристократия " (1909), "Новая сцена и новая драма " (1908)

Первой школой марксистского познания и оценки литературных явлений становится у нас социолого-генетическое (или, как еще говорят, социально-генетическое ) литературоведение. Его наиболее видными представителями были В. М. Фриче, В. А. Келтуяла, В. М. Шулятиков, В. Ф. Переверзев . Социологический подход позволял видеть в литературе ее объективное начало - отражение и выражение интересов, взглядов, настроений определенных слоев общества . Генетический подход (генезис по греч. «возникновение, происхождение») нацеливал на изучение процесса возникновения, становления и развития литературных явлений. Сцементированные учением о классовой борьбе как движущей силе не только общественного, но и литературного развития, они свидетельствовали о становлении у нас марксистской социологии искусства.

А вообще источником социо-генетического метода является органическая критика Ап. Григорьева .

Характерной особенностью социально-генетического метода в литературоведении является телесно-вещественное понимание искусства с подчеркиванием в нем тотального жизнеподобия и структурного тождества с действительностью, а также чисто статуарная, скульптурно-пластическая трактовка человека и тесно связанный с нею эстетизм художественных произведений, который имеет, однако, исключительно жизненное назначение.

Вопрос №15

15. Структурализм как направление в литературоведении .

Вырос на плечах формализма, но пытался ещё больше формализовать исследование путём выявления общих, универсальных структур в разных произведениях. Формальный метод пережил новое рождение в форме структурализма , который начал формироваться уже в 30-е годы в Праге (Я. Мукаржовский, Р.О. Якобсон). После войны его центром стали США (Роман Якобсон ) и Франция (Клод Леви-Стросс , Ролан Барт , А.Ж. Греймас, Ж. Женетт и др.), а в 60-е годы и Тартуская школа в СССР во главе с Ю.М. Лотманом . Структурализм предполагает анализ художественного произведения по строгим элементам и уровням. Структурализм переосмыслил идеи формалистов о динамической форме, отказавшись от резкого противопоставления формы и содержания. Он предложил изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой послужила теория Луи Ельмслева о двух планах языка - выражении и содержании , - которые имеют каждый свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего понимание языка было бы невозможно. Встает поэтому вопрос об общих законах, управляющих членением обоих планов. Инструментом их описания стали бинарные (двучленные) оппозиции : сложные системы смысла и формы анализируются как сочетания элементарных пар. Структурное описание смысла стало мощным орудием его демистификации: точность анализа вскрывала спрятанные в тексте идеологические смыслы, как это делал Р. Барт с помощью теории коннотации. В ходе своей эволюции структурализм перешел от собственно литературных к общекультурным проблемам, распространив знаковые модели на общие закономерности социального поведения, строения общества и культуры.

Язык описания структурализма: текст, структура, уровень, элемент, модель, инвариант, оппозиция.

Структурализм быстро сросся с семиотикой (наукой о знаковых системах), основу которой заложил Фердинанд де Соссюр.

В рамках структурализма возникла нарратология – узкая наука о повествовательных структурах: о сюжетах и повествователях. Термины: нарратор (повествователь), актант (деятель), функция (действие), объект функции.

…И ещё был постструктурализм , Юлия Кристева и интертекстуальность.

Вопрос № 16

Вопрос № 17

Вопросы № 18-19

Вопрос № 20

Вопрос № 21

Вопрос № 22

Как воздействует текст?

В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.

В каждую эпоху свой набор худ. средств .

- размеры (ямб, хорей…) созданы реформой 18 в.

- жесткая жанровая система : ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).

- ритм, ударение .

19 в. – неклассический размер.

20 в. – рифма Маяковского.

Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).

В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства.

Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.

Цель общей поэтики – восстановить эти системы.

Общая поэтика :

ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.

1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ ).

- фоника

Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.

Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.

- ритмика

Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).

- строфика

Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).

- мелодика

Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.

2. Слово (СТИЛИСТИКА ).

- лексика

Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.

- тропы

Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.

Риторика – классификация тропов..

- фигуры

Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.

Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.

3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА ).

Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.

- пространство и время

Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.

- предметный мир – пейзаж, интерьер .

Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.

- действие

Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.

- персонаж

Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.

Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы.

Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.

Вопрос № 23

Вопрос № 24

Вопрос № 25

Мотив.

Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью. Мотив может являть собой отдельное слово или словосочетание, выступать в роли заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. А.Н. Веселовский говорил о мотиве как о простейшей единице повествования, как о повторяющейся схематичной формуле, ложащейся в основу сюжетов. Термин «мотив» используется и в несколько ином значении. Так мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале – как о д

Теория литературы.

Теория литературы как дисциплина литературоведения. Задачи, объем и предмет исследования.

Теория литературы изучает закономерности, которые управляют литературным творчеством.

Критика появилась раньше, чем литературоведение, еще в трудах Белинского, критика и была литературоведением.

Во второй половине 19 века и в 20-м веке возникали дискуссии о критике и ее назначении. Критика по-разному соотносилась с литературоведением. В наше время критика выводится за рамки литературоведения. Литературоведение – сложная наука, состоящая из множества дисциплин, которые взаимосвязаны и составляют систему.

Теория литературы – дисциплина, которая изучает закономерности литературного творчества, природу литературы, определяет методику и методологию литературы, ее общественную функцию, это теоретическая дисциплина, со своим особым предметом – литературой. Кроме познавательных функций. Теория литературы выполняет методологическую функцию. Это ее особенность. Она дает возможность рас сматривать любое явление литературы под углом различных литературных закономерностей.

Как наука теоретическая она определяет понятия, знания закономерностей как инструмент исследований. Теория литературы – это система закономерностей, в основании которой лежит логический принцип связи общего с частным.

Литература – это идеологический, мировоззренческий вид искусства, и теория литературы имеет мировоззренческий характер.

Литература – это вторичная эстетическая реальность, это сокращенная вселенная, по словам Салтыкова-Щедрина. Теория литературы изучают изменяющуюся сущность. Понятия теории литературы тоже изменяются, историко-логический принцип дожжен лечь в основу теории литературы.

Формирование принципа историзма в науке о литературе.

Было стремление рассматривать теорию литературы в историческом аспекте. Она возникает на базе исторического рассмотрения литературы. Основы ее закладываются в 18 веке, в эпоху просвещения.

§ Гердер главный теоретик «Бури и натиска»; он обратил литературу к национальной почве, он возражал против того, чтобы литература была подражательной.

§ Труды Лессинга и Дидро. Лессинг определяет самобытность и своеобразие литературы. Они выступали за ее самобытность

В 19 веке побеждает историзм теория литературы возникает как наука. Все явления стали рассматривать исторически. Создается жанр исторического романа. В литературоведении возникают историко-литературные концепции. В середине 19 века историзм выходит на первый план в трудах Гегеля. Художественные произведения должны рассматриваться по отношению к эпохе. Гегель рассматривал многие понятия литературы.

Во второй половине 19 века возникают академические школы литературоведения: культурно-историческая школа считала историзм главной основой изучения литературоведения.

Сравнительная историческая школа Веселовкого тоже рассматривает теорию литературы с точки зрения истории. Веселовский рассматривал литературные понятия, ведущие проблемы в историческом осмыслении. Исторический принцип сыграл огромную роль в развитии литературы.

Специфика методологии литературоведения (в отличие от методов точных наук).

Методы – определяются сущностью предмета, на который они направлены, стало быть особенности методов зависят от особенностей предмета. Литературоведческие методы направлены на изучение литературы, а это предмет очень своеобразный. Литература – это эстетическая реальность, мир неточностей, в центре которого человек в своем единстве. Человек – это сложный предмет исследования и такой же сложностью обладает предмет литературы. Точность методов заключается в их неточности… - так говорил Д.С.Лихачев.

4. Традиционные методы исследование.

Это методы связанные и академическими школами. Во второй половине 19 века складываются академические школы и методы разделяются по цели, по предмету и др.

1. Мифологическая.

В русской науке возглавлялась Буслаевым и Афанасьевым. Мифологи методы изучения фольклора переносили и на литературу. Они считали самым важным и самым творческим период создания мифов, т.к. основные формы искусства слова складывались именно тогда. Они занимались анализом форм и использовали формально-генетический метод.

2. Культурно-историческая.

Возглавлялась Пыпиным. Отражение среды и быта в котором возникает произведение. Художественная сторона из не интересовала. Литературное произведение было для них памятником. Для них это было этнографией. Но сами они считали продолжателями Белинского. Считалось, что бытовая среда должна отражаться в литературном произведении.

3. Психологическая.

Возглавлялась Потебней. Поэзию рассматривали как разные способы мышления.

4. Срвнительно-историческая.

5. Историческая.

5. Структурализм и семиотика.

6. Системный и целостный анализ.

7. Понятие о литературной критике. Задачи современной литературной критики.

Читатели меняются не только от эпохи к эпохе, но и не равны между собой. Особенно резко отличаются читатели узкого образованного слоя и представители так называемых широких кругов общества, «массовых читателей». Литературные критики составляют авангард читающей публики. Их деятельность является весьма существенным компонентом функционирования литературы в ее современности. Задача критики – оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свою точку зрения. Лит.Критика – это посредник между читателями и писателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. (пример: влияние Белинского на Тургенева, Достоевского и др.) Однако критика влияет и на мир читателей. Раньше, критика была по преимуществу нормативной. Произведения четко соотносились с жанровыми образцами. Новая критика исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет себе своеобразие его формы и содержания – т.е. является интерпретирующей. Оценивая конкретные произведения литературная критика рассматривает и литературный процесс современности, а так же формирует художественно-теоретические программ, направляя литературное развитие (Белинский о Тургеневе, Достоевском и др.). Бытует так же критика-эссеистика не претендующая на аналитичность и доказательность, но являющаяся опытом субъективного, эмоционального освоения произведений.

8. Поэтика: значение термина. Основные понятия и термины теоретической поэтики.

С древности до Буало поэтика означала учение о словесном искусстве, являясь по сути современным литературоведением. Сегодня, поэтикой называется раздел литературоведения, предмет которого состав, строение и функции произведений, а так же роды и жанры литературы. Различают поэтики нормативные (опирающиеся на одно направление) и общую поэтику, исследующую универсальные свойства произведений.

В ХХ века Поэтикой называется так же определенная грань литературного процесс, а именно – осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а так же художественных направлений и целых эпох.

Историческая поэтика – это наука в составе литературоведения, предметом которой является развитие словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабе всемирной литературы.

В нашей стране теоретическая поэтика начала формироваться 1910-е гг. и упрочилась в 1920-е

В прошлом поэтика изучала не сами произведения, а то, что в них воплощалась и преломлялось, ученые смотрели как бы сквозь произведения. Однако сегодня ясно, что главный предмет современной науки о литературе – сами произведения, все же остальное вспомогательно и вторично.

Знаменательны суждения Переверзева в его книге «Творчество Гоголя» 1914 г. Он сетовал, что литературоведение и критика далеко уходят от художественных созданий и занимаются иными предметами…»

Теоретическое литературоведение 20-х неоднородно и разнонаправлено. Наиболее ярко проявляет себя формальный метод (ученые во главе со Шкловским) и социологический принцип, развивавшийся с опорой на Маркса, Плеханова (Переверзев и его школа) Но в это время существует и первый пласт науки о литературе. Он представлен работами Бахтина, Аскольдова, Смирнова. Эти ученые наследовали традицию герменевтики и в большей или меньшей степени опирались на опыт религиозной философии начала столетия. Обстановка 30-х и последующих десятилетий была крайне неблагоприятной для разработки теоретической поэтики. Наследие 10-20-х гг. начало осваиваться и обогащаться лишь с 60-х гг. Весьма значительной была тартуско-московская школа, возглавляемая Ю.Лотманом.

для студе н тов дневной формы обучения

I . Литературоведение как наука.

Методология литературов е дения.

1. Предмет и задачи литературоведения. Науки литературове д ческого цикла (ле к ция -2 часа)

Литературоведение как филологическая наука. Филология – «служба понимания» (С.Аверинцев). Общественное предназначение литературовед е ния. «Языки» культуры и проблема их адекватного осво е ния.

Предмет литературоведения. Оценка современных определений пре д мета литературоведения с точки зрения их адекватности самому предмету («литература», «художественная литература», «словесность, имеющая эст е тическое знач е ние», «художественная словесность» и др.). Эстетическое и художественное. Значения термина «художественность». Исторический х а рактер границ и критериев художестве н ности.

Литературоведение и негуманитарные науки (социология, точные на у ки). Литературоведение и гражданская история. Литературоведение и ли н гвистика. Литературоведение и искусствознание. Специфика литературов е дения.

Науки литературоведческого цикла. Теория литературы, ее состав и з а дачи. Значения термина «поэтика». Историческая поэтика в кругу других н а ук и литературоведческих дисциплин. История литературы. Литературовед е ние и литературная критика. Задачи литературной критики. История литер а туры. Вспомог а тельные дисциплины. «Базовый» характер вспомогательных дисциплин. Текст о логия, ее задачи и понятийно-терминологический аппарат («атрибуция», «редакция текста» и пр.). Академическое издание, его принц и пы. Значения термина «э в ристика». Понятие литературной мистификации. Палеография. Стилистика. Библиогр а фия.

1. Основные направления и школы отечественного и зарубе ж ного литературовед е ния (лекция – 2 часа)

Методология литературоведения. Академические школы в литератур о ведении. Мифологическая школа в европейском и российском литературов е дении, ее традиции в ритуально-мифологической критике XX века. Культу р но-историческая школа, ее способы описания и объяснения фактов словесн о го творчества. Биографический метод в литературоведении. Образцы подх о да к литературному произведению и творчеству писателя с позиций биогр а фического метода. Психологическая школа и ее трактовка произведений сл о весности. Литературов е дение ХХ века. Психоанализ в литературоведении и примеры психоаналитич е ской интерпретации литературного произведения. Формальная школа в России. Центральные понятия в категориальном апп а рате русских формалистов. Искусс т во как «деланье вещи» (В.Б. Шкловский) в работах формалистов. Социологический метод в литературоведении и кр и тике. Структурализм в европейском и российском литературоведении. Пон я тие структуры. Рецептивная эстетика. Ю.М. Лотман о приоритете внелитер а турного фактора для академического литературоведения в анализе словесн о го творчества и «возвращении» литературоведения XX века к идее самосто я тельной ценности произв е дений искусства.

1. Принципы анализа и описания произведений художественной словесности. Вводное (устан о вочное) занятие (практ. занятие – 2 часа)

Содержание и формы работы. Принципы анализа, интерпретации и описания текста художественного произведения. Оценка и понимание прои з ведений художественной словесности. «Точное» и «неточное» знание. Ди а лектика субъективного и объективного в «непосредственном» и аналитич е ском восприятии словесного творчества. Критерий «глубины понимания» (М.Бахтин). Анализ литературного произвед е ния.

II . Словесное художественное творчество как вид искусс т ва

1. Искусство как форма общественного сознания (лекция – 2 ч а са)

Искусство в кругу других форм общественного сознания (наука, рел и гия, право, мораль и т. д.) и форм жизнедеятельности (игра, труд, язык). Пути определения функций искусства в философской эстетике. Концепция иску с ства-«мимесиса». Идея творческой (преобразовательной) функции искусства в эстетике романтизма. Концепции искусства-«познания». Примеры объя с нения специфики и назначения искусства через воспитательную, гедонист и ческую, коммуникативную, аксиологическую функции. Концепции искусс т ва-«игры» (И.Кант, Ф.Шиллер, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга). Идея нес а мостоятельного, «прикладного» характера искусства (Платон), попытки ее реализации в художественной культуре (Маяковский и проч.). Полифун к циональность искусства в сопоставлении со «специализацией» других форм общественного сознания и форм жизнедеятельности. Происхождение иску с ства. Искусство и миф. «Семантическое тождество при различии форм» (О.М. Фрейденберг) как закон мифологического мышления. Понятие синкр е тизма. Значения термина «синкретизм» в работах А.Н. Веселовского. «Си н кретичность» поэтической образности на ранних этапах развития словесного творчества. Образный параллелизм и сравнение. «Субъектный синкретизм» (С.Н. Бройтман) в фольклоре. Предмет искусства – «идея всеобщей жизни» (Гегель). Искусство как «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Посп е лов).

1. Художественный образ в словесном творчестве (лекция – 2 часа)

Искусство и наука. Художественный образ и понятие (конкретное, инд и видуальное и общее в художественном образе и понятии). Определение худ о жественного образа. Структура художественного образа и его объем (границы художественного образа в произведении). Художественный образ и целос т ность литературного произведения. «Часть» и «целое» в произведениях иску с ства. «Механический» и «органический» типы целостности в сравнении с пр о изведением искусс т ва.

Теория поэтического образа в работах А.А. Потебни. Понятие «вну т ренней формы». «Образные» и «безобразные» слова. Тропы. Содержание п о нятия «поэтическая образность» у А.А. Потебни. «Внутренняя форма» пр о изведения сл о весного творчества как условие его восприятия.

Произведение как средство общения. Знаковый характер идеологич е ского творчества. Понятие знака и знаковой системы. Типы знаков (инде к сальные или условные, знаки-символы, иконические) и знаковых систем. Н а циональные языки как знаковые системы. Семиотика (семиология) – наука о знаковых системах. О т ношения внутри знаковых систем. Понятие текста. Знак и художественный образ. Контекстуальность смысла художественного образа. Текст и художественное произвед е ние.

1. Категория художественного образа в анализе произведений

художественной словесности (практ. занятие – 2 ч а са)

Художественный образ и речевая образность. Нетождественность с о держ а ния понятий «троп» и «художественный образ». Слово-образ и слово-знак. Преодоление в художественном словесном образе знаковой прир о ды слова.

Способ описания «координат» целостности литературного произвед е ния через его фрагмент. Образ мира, образ персонажа, образ события, образ времени и пространства, «образ языка» (М.М. Бахтин) в литературном пр о изведении. «Звукообраз» в образной системе произведения. Анализ литер а турного произведения.

III . Литературное произведение

1. Художественное время и художественное пространство

в словесном творчестве (лекция – 2 ч а са)

Понятия художественного времени и художественного пространства. Художественное время и художественное пространство как «важнейшие х а рактер и стики художественного образа» (И. Роднянская). «Внутренний мир» литературного произведения. Герой и мир в произведении. Специфика худ о жественного времени и художественного пространства в искусстве, их отл и чие от физического пространства и времени. Типы и формы времени и пр о странства в словесном творчестве. Символико-аллегорические, эмблематич е ские образы времени и пр о странства в художественной культуре. Категория события. Проблема определения границ «событийности» в литературном произведении. Гегель о целеполагающем характере события. Значение те р мина «событие» в работах Ю.М. Лотмана. Событие как «динамическое нач а ло сюжета» (Н.Д. Тамарченко). Событие и ситуация в сюжете литературного произведения. Понятие хронотопа в исследованиях М.М. Бахтина. Хронотоп героев и хронотоп автора. Субъектная и объектная сферы в произведении. «Изображенный» и «изображающий» хронотопы. Сюжетное и жанровое зн а чение хронот о па.

1. Художественное время и художественное пространство в ан а лизе

литер а турного произведения (практ. занятие – 2 часа)

Описание в предложенном тексте литературного произведения типов и форм художественного времени и художественного пространства как см ы словых «координат» художественного образа. «Картина» изображенного в произведении миропорядка и ее разнокачественные сферы, «семантические поля» (Ю.М. Лотман). «Хронотопичность» героев литературного произвед е ния, деталей предметного мира, ситуаций и событий. Анализ л и тературного произведения.

1. Содержание, форма и материал в художественной словесн о сти

(лекция – 2 ч а са)

Специфика искусства и проблема содержания формы и материала в словесном художественном творчестве. Соотносительность категорий «фо р ма» и «содержание». Общее представление о «внешней» и «внутренней» ст о ронах литературного произведения. Гегель о содержании и форме в искусс т ве. Форма произведения как комбинация «приемов» в работах русских фо р малистов. Художестве н ное произведение как «система» функциональных единиц в работах Ю.Н. Тын я нова. Полемика М.М. Бахтина с традициями «материальной» эстетики. Форма как «граница, обработанная эстетически» (М.М. Бахтин). Форма в ее отношении к с о держанию и материалу. Этические и познавательные ценности в действительн о сти и в произведениях искусства. Художественная форма и творческая активность автора. «Изолирующая» («изоляционная») функция художественной формы. Архитектонические и композиционные формы. «Телеологический» характер композицио н ных форм.

1. Категории формы, содержания и материала в анализе лит е ратурного произведения. Типы «художественности» (практ. занятие – 4 ч а са)

Сравнение содержания понятий «художественная идея», «пафос» (Г е гель), «господствующий строй чувств» (Ф.Шиллер), «форма эстетического объекта», «архитектоническая форма», «форма эстетического завершения» (М.М. Бахтин), «тип /модус/ художественности» (В.И. Тюпа). Стадиально-индивидуальные и историко-типологические «модификации художественн о сти» (В.И. Тюпа). Пространственно-временные характеристики как семант и ческие параметры идиллической, элегической, героической и др. форм худ о жественной патетики в анализе литературного произведения. Идиллический и элегический «модусы художественности». Трагическое и драматическое. Героика. Комическое и его разновидности. Человек-«вещь» и человек-«животное» в сатире. Анализ литературного произведения.

1. Литература и другие виды искусства (лекция – 1час)

Искусства пространственные и временные, изобразительные и экспре с сивные (выразительные). Сопоставление видов искусств в аспекте их арх и тектоники (напр.: драматизм в живописи, в музыке, в литературе и т.д.). Ра з граничение в и дов искусства по материалу. Лессинг о границах словесного творчества и живописи. Действия как объект и способ «опосредованного» изображения «тел» и «предметов» в поэзии. Полемика Гердера с Лессингом. Ю.Н. Тынянов о специф и ческой природе «изобразительности» в литературе.

1. Сюжет и фабула в литературном произведении (лекция – 3 часа)

Категории сюжета и фабулы. Способы разграничения сюжета и фаб у лы . Mythos и «обработка» mythos в «Поэтике» Аристотеля. Сюжет как «обр а ботка» фабулы в трудах русских формалистов. Способы художественного «распределения» событий («прямой» порядок событий, «задержанный», «о б ратный», «удвоенный» и т.д.) в художественной литературе. Фабула как «связанная и структурированная схема действия» (В.Кайзер). Сюжет как «действие в его полноте» и его «простейшая», минимальная единица. «Т о чечная» фабула в лирическом произведении. Сюжет, фабула, «композиция сюжета» в работах Г.Н. Поспелова. Сюжет и фабула в концепции П.Медведева (М.М. Бахтина). «Изображенное событие» и «событие расск а зывания». Обусловленность представлений о «сюжетных» и «н е сюжетных» произведениях выбором традиции истолкования понятия «сюжет». Сюжет в лирическом произведении как этапы развертывания «события переживания» (М.М. Бахтин). Понятия сюжета и мотива у А.Н. Веселовского. «Функция» как сюжетообразующий компонент в исследованиях В.Я. Проппа. Типы с ю жетов. Кумулятивная и циклическая сюжетные схемы в произведениях ко л лективного и индивидуального творчества. Проблема использования понятия сюжета как комплекса «мотивов» (или «функций» и «ситуаций») в описании произведений искусс т ва Нового и Новейшего времени (исследования Ж.Польти, Э. Сурио и др.), и ее решение в современном литературоведении. Сюжетные схемы в «масс о вом» искусстве. Хроникальные и концентрические сюжеты. С ю жет и жанр.

1. Основные понятия сюжетологии в анализе литературного произвед е ния

(практ. занятие – 4 часа)

Оценка эффективности и возможности использования в анализе пре д ложенного текста наиболее распространенных в литературоведении способов описания фабульной и сюжетной сторон литературного произведения. «С о бытие рассказывания» (М.М. Бахтин) в литературном произведении и при е мы его описания. Смысловые параметры статуса мира и героя в сюжете л и тературного произведения. Анализ литературного произвед е ния.

1. Автор и герой. Субъектная организация литературного пр о изведения (лекция – 2 часа)

Герой как субъект и как объект. Исторические и жанрово-родовые в а рианты эстетически оформленных границ между автором и героев в литер а туре. Значения термина «автор» в современном литературоведении. Автор как «эстетически де я тельный субъект» (М.М. Бахтин) и «биографический» автор. Формы «присутствия» автора в литературном произведении. Повес т вователь и рассказчик в их с о отношении с персонажами и автором-творцом. «Личный повествователь» (Б.О. Корман). Термин «образ автора» и проблема его терминологической оправданн о сти. Концепция «смерти автора» Р. Барта. Субъект речи и субъект сознания в л и тературном произведении. Понятие «точки зрения» (Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, Б.А. Успенский, Н.Д. Тама р ченко). Классификации «точек зрения» (Б.О. Корман, Б.А. Успенский). Суб ъ ектная организация и ее аспекты: «формально-субъектная» и «содержател ь но-субъектная» (Б.О. Корман). Субъектная организация как форма выраж е ния авторской поз и ции.

1. Композиция в литературном произведении (лекция – 2 часа)

Значения термина «композиция». Композиция эпического произвед е ния. Проблема минимальной композиционной единицы в эпическом прои з ведении. Образцы композиционных форм в эпическом произведении. Опис а ние и повествование. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Композиция драматического произведения. Разграничение с ю жетного и композиционного «уровней» в эпическом прои з ведении. Жанрово-композиционные «каноны» (роман в письмах, роман-дневник, роман-монтаж и пр.). «Твердые» формы в европейской и восточной поэзии (сонет, рондо, г а зелла и пр.).

1. Понятия «автор», «субъектная организация», «композиция» в анализе эпического произвед е ния (практ. занятие – 4 часа)

Закономерность организации композиционно-речевых форм («раку р сов», способов литературного изображения) в сопоставлении с логикой и ф а зами сюжетного развертывания произведения. Прямо-оценочные точки зр е ния и косвенно-оценочные точки зрения (пространственная, временная, фр а зеологическая или речевая), закономерность их смены и общая логика «ра с пределения» в соотнесе н ности как с ситуационными и событийными фазами сюжета, так и с «внешним» композиционным делением текста литературного произведения на части, главы, строфы и т.д. Приемы адекватного описания авторской позиции, в анализе эп и ческого произведения. Анализ эпического произвед е ния.

1. Субъектная организация лирического произведения

(практ. занятие – 2 ч а са)

Сравнение содержания понятий «субъект переживания», «лирический суб ъ ект», «лирический герой», «лирическое Я», «автор», «собственно автор» (Б.О. Корман) с точки зрения их а) семантической тавтологичности; б) разн о го смысл о вого объема. Понятие «лирический герой» (Ю.Н. Тынянов) и его последующая деформация в литературоведении. Специфика субъектной о р ганизации лирического произведения. «Интерсубъектность» организации л и рического произвед е ния и «межличностная природа лирического субъекта» (С.Н. Бройтман). Исторические типы лирического субъекта («синкретич е ский», «жанровый», «ли ч но-творческий»). «Неосинкретический» лирический субъект лирики (С.Н. Бройтман). Разграничение автора-творца и субъектов переживания в лирике. Анализ лирического произв е дения.

1. Композиция лирического произведения (лекция – 2 часа)

Ю.М. Лотман о парадигматике и синтагматике как принципах комп о зиционной организации лирического стихотворного произведения. Композ и ционные «уровни» лирического произведения и их компоненты. Понятие «словесной т е мы» (В.М. Жирмунский). Основные композиционно-речевые приемы в лирическом стихотворном произведении. Повтор как фундаме н тальный структурообразующий прием лирики. Параллелизм как композиц и онный прием и варианты его определения в литературоведении. (Ю.М. Ло т ман, В.Е. Холшевников, М.Л. Гаспаров). Анафора и ее виды. Эпифора (та в тологическая рифма и редиф). Акромонограмма (композиционный стык, ан а диплосис, подхват). Проблема классификации композиционных типов лир и ческого произведения (В.М. Жирмунский, А.П. Квятковский, В.Е. Холше в ников). Композиционные типы лирических произведений (кольцевой, анаф о рический, основанный на параллелизме, амебейный и т.д.). Примеры разн о видностей т.н. «смешанной» композиционной формы в лирике.

1. Анализ композиции лирического стихотворного произвед е ния

(практ. зан я тие – 2 часа)

Разграничение сюжетных и композиционных «сторон» и их соста в ляющих в анализе лирического произведения. Описание «инструментальн о го», служебного характера композиционных приемов и форм лирического произведения, репрезентирующих, фиксирующих «узловые» смысловые п а раметры лирических с и туаций, этапы и динамику «события переживания» (М.М. Бахтин). «Круговое движение сюжета» (В.М. Жирмунский) и комп о зиционное «кольцо» в лирике. «Концентрация» лирического переживания и прием анафорического параллели з ма. Динамика развертывания лирического переживания и приемы композиционной «градации» (В.Е. Холшевников). Анализ лирического пр о изведения.

1. Слово в литературном произведении (лекция – 2 часа)

Слово как объект литературоведческого исследования. Лингвистич е ские и литературоведческие методы изучения слова. Общее и индивидуал ь ное в слове. Понятие «контекст общения» («социальный контекст») в соо т ношении с лингвистическим контекстом. Традиционные лингвистические модели коммуникации в сравнении с моделью коммуникативного события в работах М. Бахтина. Значение и смысл слова. Проза и поэзия. Изменение с е мантического объема понятия «поэзия» в истории мировой художественной культуры. Проза XIX - XX вв. как «образ языка» действительности. Типы пр о заического слова, основания их классификации. «Изображенное» слово сказа. «Двуголосое» слово (М. Бахтин). Пародия и стилизация. Слово в лирике. Слово в драматическом произвед е нии.

1. Слово в поэтическом языке (практ. занятие- 2 часа)

Слово в «синонимических» и «антонимических» образных рядах п о этического контекста. «Чужое» слово в поэтическом языке. Специфика ди а лога в лир и ческом произведении и «внутренняя» диалогичность романного слова. Анализ литер а турного произведения.

1. Литературные роды и жанры. Критерии разграничения л и тературных

родов (лекция – 2 ч а са)

Литературные роды и жанры как типы произведений художественной словесности. Понятие «жанрового состава» (жанровый состав эпохи, литер а турного направления). Пути определения специфики литературных родов и критерии разграничения литературных родов в философской эстетике (Пл а тон, Аристотель, Шеллинг, Гегель). Лингвистические и психологические трактовки категории литературного рода. «Родовые» свойства, черты литер а турного произведения. Попытки выделения наряду с лирикой, эпосом, др а мой других литературных родов. «Межродовые» и «внеродовые» формы произведений словесного творчества. Теория происхождения литературных родов А.Н. Веселовского.

1. Эпос как л и тературный род (лекция - 2 часа)

Значения термина «эпос». Гегель об эпическом произведении. Предмет эпоса. Целостность и многообразие бытия в эпосе. Примеры пространстве н ного, временного, «языкового» многообразия в эпосе. Герой в эпическом произведении. Действие в эпическом произведении. Понятие ретардации. «Случайность внешних обстоятельств» (Гегель) в действии эпического пр о изведения. «Противоречивое единство мира» (Н.Д. Тамарченко) в событии эпического произведения. Ситуация и коллизия. Ситуация и событие в эп о пее и романе. «Удвоение главного события и обратно-симметрическое стро е ние сюжета» (Н.Д. Тамарченко) в поэтике эпического произведения. Гран и цы эпического сюжета.

1. Эпические жанры и их историческое развитие (лекция – 1 час)

Эпические жанры. Критерии классификаций эпических жанров в лит е рат у роведении. Закономерности исторического развития эпических жанров. Статья М.М. Бахтина «Эпос и роман». Различие жанров эпопеи и романа, их место в жанровых системах древнего словесного творчества и литературы Нового времени. Понятия «абсолютного эпического прошлого» и «абсолю т ной эпической ди с танции», «стилистической трехмерности» (М.М. Бахтин). «Единственный язык эпопеи» и «многоязычие» романа. Эпические жанры Нового и Новейшего времени. Повесть, новелла, ра с сказ.

1. Анализ эпического произведения (практ. занятие – 2 часа)

Ключевые понятия теории эпического произведения в литературове д ческом анализе (ситуация, ретардация и т. д.). Анализ эпического произвед е ния.

1. Драма как литературный род (лекция – 2 часа)

Значение термина «драма». Пространство и время драматического пр о изведения в сравнении с пространством и временем эпоса. Особенности из о бражения человека в драматическом произведении. Гегель о «единстве х а рактера» героя драматического произведения. Действие в драме. Коллизия – источник действия драматического произведения. Типы коллизии в драмат и ческом произведении. Коллизия и конфликт. Драматические жанры. Траг е дия и комедия. Закономерности исторического развития драматических жа н ров. Драма как жанр, ее возникн о вение и историческое развитие. Д. Дидро о «среднем» драматическом жанре. Судьбы комедии и трагедии в XIX - XX вв. Изменение характера конфликта и действия в н о вой драме.

1. Анализ драматического произведения (практ. занятие – 2 ч а са)

Выделение и описание в процессе анализа текста характерных для др а матического произведения типов коллизий («противоречие внутри характ е ра», «противоречие между характерами», «противоречие характеров и о б стоятельств»). Определение жанровой модификации драматического прои з ведения в связи с т и пом коллизии, лежащей в основе развития действия в драме. Анализ структуры драмат и ческого действия.

1. Лирическое произведение (лекция – 1 час)

Предмет лирики. Гегель о лирическом произведении. Лирическое и стих о творное произведение. Индивидуальное и «хоровое» (общезначимое) в лирическом субъекте. «Случайность содержания и предметов» (Гегель) в л и рике. Описательная и повествовательная лирика. Медитативная лирика. «Р о левая» лирика. Лирические жанры. Особенности лирического слова в его о т ношении к адресату. Семантическая структура лирического произведения (Т. Сильман). Лирические жанры. Лирическая баллада в сравнении с лиро-эпической ба л ладой.

1. Анализ лирического произведения (практ. занятие – 2 часа)

Основные понятия поэтики лирического произведения в анализе текста лирического ст и хотворения.

IV. Основы стиховедения

1. Основы стиховедения. Первое занятие: Метр и ритм. Сист е мы стихосложения. Русская силлабо-тоника (практ. занятие – 2 ч а са)

Отличие стихотворной речи от прозаической. Закономерности первичного и вторичного порядка упорядочивания звуковой формы в различных наци о нально-исторических типах стихотворной речи. Рифма. Аллитерация. Шир о кое и узкое понимание аллитерации. Аллитерационный стих в западноевр о пейской и русской поэзии. Понятие метра и ритма. Различие ударной и сил ь ной позиции в стихе. Икт. Стопа. Понятие стихотворного размера. Кла у зула и анакруза. Строгие формы метрического единства в классической поэтике и образцы их нарушения (неточная рифма, перенос, свободный стих, раешный стих и т.д.). Системы стих о сложения. Метрическая система стихосложения. Принципы античного метрическ о го стиха. Мора. Размеры античного стиха. Тоническая система стихосложения. Образцы тоники в народной поэзии (б ы линный стих, говорной стих). Силлабическая система стихосложения. «Сл о гочислительный» стих в России XVI - XVII и 1/3 XVIII века. Вирши. Силл а бические размеры. Силлабо-тоническое стихосложение. Реформа В.К. Тр е диаковского – М.В. Ломоносова и формирование русского си л лабо-тонического стиха. Примеры двухсложных и трехсложных размеров (ме т ров). Русский гекзаметр. Приемы определения стихотворных размеров (ме т ров) русского классич е ского стиха.

1. Основы стиховедения. Второе занятие: Русская тоника. Ра з новидности современного тонического стиха (практ. занятие – 2 часа)

Переход в русском стихе от силлабо–тоники к тоническому стихосл о жению. Дольник (паузник). Типы дольников. Тактовик и его варианты. А к центный стих (ударник). Особенности современного русского стиха. Прим е ры определения размеров (метров) современного тонического стиха.

1. Целостный анализ литературного произведения (практ. з а нятие – 2 часа)

V. Литературный процесс

1. Понятие литературного процесса. Основные аспекты

изучения исторического развития словесного творчества (лекция – 2 ч а са)

Понятие литературного процесса. Стадиальность развития словесного художественного творчества. Критерии выделения и описания этапов разв и тия художественной словесности. Концепции стадиальности литературного процесса. Гегель об исторических закономерностях и стадиях развития и с кусства. А.Н. Веселовский о «коллективном» и «индивидуальном» периодах развития словесного творчества. Современные представления о стадиальн о сти литературного процесса (С.С. Аверинцев, П.Б. Гринцер). Каузальное и имманентное развитие форм словесного творчества. Культурно-историческая школа, социологический метод в литературоведении о причинной обусло в ленности факторами внелитературного ряда явлений форм словесного тво р чества, их исторического развития. Повторяющееся и неповторимое в лит е ратурном процессе. Применение принципа единства развития к судьбам о т дельных национальных литератур в работах Н.И. Конрада. Проблема испол ь зования понятия «прогресс» в понимании исторического развития словесного творчества. Вопрос о приоритете стиля, литературного направления или жанра как определяющих литературный процесс «компонентах». М.М. Ба х тин о жанре как главном «герое» исторического развития художественной словесности.

1. Метод, стиль, направление (лекция -2 часа)

Понятие художественного метода в литературоведении. Соотношение понятий «художественный метод» и «тип творчества». Концепции «вневр е менных» типов творчества. Ф.Шиллер о «наивной» и «сентиментальной» п о эзии. В.Белинский о «реальной» и «идеальной» поэзии. Литературоведение XX века о реалистическом и романтическом типах творчества. Художестве н ный метод как принцип организации содержания, «стадиально-индивидуальная модификация художественности» (В.И. Тюпа). Методы в литературе Нового и Новейшего времени и исторические типы коллизий. Значение термина «стиль». Многозначность понятия «стиль» (стиль эпохи, писателя, литературного произведения, направления). Стиль как единство конструктивных элементов художественной формы. Индивидуальные и ко л лективные стили. Стиль и стилизация. Художественный стиль и функци о нальные стили речи. Разграничение сфер применения понятий стиля и мет о да. Литературное направление как единства метода и стиля, исторические причины возникновения и смены литературных направлений. Понятие лит е ратурной школы. Сравнение исторических типов коллизий и способов их разрешения в классицизме и романтизме (противоречия частного и общего, природы и цивилизации, чувства и долга, страсти и разума и т.д.). Критерии художественности в манифестах классицизма и романтизма. Нормативность художественного творчества в классицизме. Реализм как художественный метод и как литературное направление.

Планы-конспекты содержания лекционных занятий

для студе н тов заочной формы обучения

(лекции - 16 часов)

1. Литературоведение как наука.

Предмет и задачи литературоведения как науки. Литературоведение и филология. Главные (теория литературы, история литературы, литературная критика) отрасли литературоведения. Значения термина «поэтика». Общая (теоретическая), частная (описательная) и историческая поэтика. Вспомог а тельные отрасли литературоведения (текстология, эвристика, источников е дение, библиография, палеография). «Базовый» характер вспомогательных дисциплин литературоведения. Литературоведение и лингвистика.

2. Художественный образ в литературном произведении.

Определения художественного образа (М. Эпштейн, И. Роднянская), их отличия друг от друга. Художественный образ и понятие. Теория поэтической образности в работах А. А. Потебни. Структура художественного образа. Сравнение как элементарная модель художественного образа (П. Палиевский). Свойства художественного образа. Художественный образ и целостность литературного произведения. Объем и границы художественного образа в литературном произведении. Соотношение понятий «художественный образ» и «поэтическая образность». Художественный образ и знак.

3. Литературное произведение . Текст и внутренний мир литературного произведения (тема изучается самостоятельно).

М. М. Бахтин о «сложнособытийной» природе литературного произведения. Текст и внутренний мир литературного произведения. Событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания – два аспекта «событийной полноты» литературного произведения. Субъектная и объектная сферы литературного произведения.

4. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении. Событие в литературном произведении.

Художественное время и художественное пространство как важнейшие характеристики художественного образа. Определение художественного времени и художественного пространства. Отличие художественного времени и пространства от реального (физического) времени и пространства. Различие между художественным временем и грамматическим временем. Многообразие типов и форм художественного времени и художественного пространства в литературном произведении. Понятие хронотопа (М. М. Бахтин). Сюжетное, жанровое, изобразительное значение хронотопа. Изображенный хронотоп и хронотоп рассказывания (изображающий хронотоп). Событие в литературном произведении (определения Г. Ф. Гегеля, Ю. М. Лотмана, Н. Д. Тамарченко). Взаимосвязь события с художественным временем и художественным пространством. Соотношение понятий «ситуация» и «событие». «Частная» ситуация и «общая ситуация» произведения. Сюжет литературного произведения как смена «событий и разделяющих эти события «частных» ситуаций» (Н. Д. Тамарченко).

5. Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве.

Критика основ «материальной эстетики» (полемика с формалистами) в работе М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве». «Форма по отношению к материалу» и «форма по отношению к содержанию». Содержание литературного произведения. Художественная форма как «выражение активно ценностного отношения автора к содержанию» (М. М. Бахтин). Форма как «граница, обработанная эстетически» (изолирующая функция художественной формы). Различение архитектонических и композиционных форм. Понятие типа («модуса») художественности. Характеристика основных типов («модусов») художественности.

6. Сюжет и фабула в литературном произведении.

Способы разграничения сюжета и фабулы (Аристотель, формалисты, В. Кайзер и В. В. Кожинов, М. М. Бахтин). Продуктивность использования этих концепций при анализе произведений разных литературных родов. Специфика сюжета и фабулы в лирическом произведении (понятия «объект переживания», «событие переживания»).

Значения термина «автор» в литературоведении. Автор как «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин), как «носитель концепции художественного целого» (Б. О. Корман). Способы выражения авторского сознания в литературном произведении.

М. М. Бахтин о специфике отношений между автором и героем в литературном произведении. Понятие «эстетического завершения». «Образ автора» в литературном произведении.

8. Композиция литературного произведения. Субъектно-объектная организация литературного произведения.

Общее определение композиции, значения этого термина в современном литературоведении. Понятие «внешней» композиции. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Понятие «ракурса» (способа) литературного изображения. Описание и повествование как основные способы литературного изображения в эпическом произведении. Соотношение участков текста с разными ракурсами литературного изображения с сюжетным уровнем произведения. Понятие «точки зрения» (Б. О. Корман, Б. М. Успенский). Субъектно-объектная организация литературного произведения. Основные понятия (субъект, объект, субъект речи, субъект сознания, первичный и вторичный субъект речи, точка зрения, разновидности точек зрения в литературном произведении). Композиция и субъектная организация литературного произведения. Автор и субъектная организация литературного произведения. Субъектная организация эпического произведения. Субъектная организация лирического произведения Субъектная организация драматического произведения.

Композиция лирического произведения. Проблема минимальной единицы композиции в лирическом произведении. Композиционные уровни и композиционные приёмы в лирическом произведении. Композиционные типы лирических произведений.

9. Литературные роды.

Индивидуальное и типическое в литературном произведении. Понятие литературного рода. Критерии выделения литературных родов (Аристотель, Г. Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, В. В. Кожинов, С. Н. Бройтман). Межродовые и внеродовые формы. Соотношение понятий «литературный род» и «жанр».

Значения термина «эпос» в литературоведении. Эпос как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете эпоса как литературного рода. Эпический тип ситуации и события и структура эпического сюжета (основные особенности: удвоение центрального события, закон эпической ретардации, равноправие и равноценность случая и необходимости, случайность и условность границ сюжета). Речевая структура эпического произведения. Фрагментарность текста эпического произведения.

Лирика как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете лирики. Субъектная структура лирического произведения. Понятие субъектного синкретизма. М. М. Бахтин о соотношении индивидуального и «хорового» в лирическом субъекте. Специфика лирического события и лирического сюжета в трактовке Н. Д. Тамарченко. Семантическая структура лирического произведения (по концепции Т. И. Сильман). Слово в лирике. Суггестивность лирического произведения.

Драма как род литературы. Художественное время и художественное пространство и характер развития действия в драме. Герой в драматическом произведении (в сравнении с эпическим произведением). Конфликт как источник развития действия в драме. Соотношение понятий «конфликт» и «коллизия», «конфликт» и «ситуация». Статус слова в драматическом произведении.

Эпические, лирические и драматические жанры.

1 0 . Основные понятия стиховедения.

Понятия: метр, ритм, размер, цезура, клаузула, анакруза, стопа, пиррихий, спондей, сдвиг метрически обязательного ударения, белый стих, вольный стих, свободный стих. Основные системы стихосложения. Метрическое, силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры силлабо-тонического стихосложения.