Методология литературоведения. V

для студе н тов дневной формы обучения

I . Литературоведение как наука.

Методология литературов е дения.

1. Предмет и задачи литературоведения. Науки литературове д ческого цикла (ле к ция -2 часа)

Литературоведение как филологическая наука. Филология – «служба понимания» (С.Аверинцев). Общественное предназначение литературовед е ния. «Языки» культуры и проблема их адекватного осво е ния.

Предмет литературоведения. Оценка современных определений пре д мета литературоведения с точки зрения их адекватности самому предмету («литература», «художественная литература», «словесность, имеющая эст е тическое знач е ние», «художественная словесность» и др.). Эстетическое и художественное. Значения термина «художественность». Исторический х а рактер границ и критериев художестве н ности.

Литературоведение и негуманитарные науки (социология, точные на у ки). Литературоведение и гражданская история. Литературоведение и ли н гвистика. Литературоведение и искусствознание. Специфика литературов е дения.

Науки литературоведческого цикла. Теория литературы, ее состав и з а дачи. Значения термина «поэтика». Историческая поэтика в кругу других н а ук и литературоведческих дисциплин. История литературы. Литературовед е ние и литературная критика. Задачи литературной критики. История литер а туры. Вспомог а тельные дисциплины. «Базовый» характер вспомогательных дисциплин. Текст о логия, ее задачи и понятийно-терминологический аппарат («атрибуция», «редакция текста» и пр.). Академическое издание, его принц и пы. Значения термина «э в ристика». Понятие литературной мистификации. Палеография. Стилистика. Библиогр а фия.

1. Основные направления и школы отечественного и зарубе ж ного литературовед е ния (лекция – 2 часа)

Методология литературоведения. Академические школы в литератур о ведении. Мифологическая школа в европейском и российском литературов е дении, ее традиции в ритуально-мифологической критике XX века. Культу р но-историческая школа, ее способы описания и объяснения фактов словесн о го творчества. Биографический метод в литературоведении. Образцы подх о да к литературному произведению и творчеству писателя с позиций биогр а фического метода. Психологическая школа и ее трактовка произведений сл о весности. Литературов е дение ХХ века. Психоанализ в литературоведении и примеры психоаналитич е ской интерпретации литературного произведения. Формальная школа в России. Центральные понятия в категориальном апп а рате русских формалистов. Искусс т во как «деланье вещи» (В.Б. Шкловский) в работах формалистов. Социологический метод в литературоведении и кр и тике. Структурализм в европейском и российском литературоведении. Пон я тие структуры. Рецептивная эстетика. Ю.М. Лотман о приоритете внелитер а турного фактора для академического литературоведения в анализе словесн о го творчества и «возвращении» литературоведения XX века к идее самосто я тельной ценности произв е дений искусства.

1. Принципы анализа и описания произведений художественной словесности. Вводное (устан о вочное) занятие (практ. занятие – 2 часа)

Содержание и формы работы. Принципы анализа, интерпретации и описания текста художественного произведения. Оценка и понимание прои з ведений художественной словесности. «Точное» и «неточное» знание. Ди а лектика субъективного и объективного в «непосредственном» и аналитич е ском восприятии словесного творчества. Критерий «глубины понимания» (М.Бахтин). Анализ литературного произвед е ния.

II . Словесное художественное творчество как вид искусс т ва

1. Искусство как форма общественного сознания (лекция – 2 ч а са)

Искусство в кругу других форм общественного сознания (наука, рел и гия, право, мораль и т. д.) и форм жизнедеятельности (игра, труд, язык). Пути определения функций искусства в философской эстетике. Концепция иску с ства-«мимесиса». Идея творческой (преобразовательной) функции искусства в эстетике романтизма. Концепции искусства-«познания». Примеры объя с нения специфики и назначения искусства через воспитательную, гедонист и ческую, коммуникативную, аксиологическую функции. Концепции искусс т ва-«игры» (И.Кант, Ф.Шиллер, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга). Идея нес а мостоятельного, «прикладного» характера искусства (Платон), попытки ее реализации в художественной культуре (Маяковский и проч.). Полифун к циональность искусства в сопоставлении со «специализацией» других форм общественного сознания и форм жизнедеятельности. Происхождение иску с ства. Искусство и миф. «Семантическое тождество при различии форм» (О.М. Фрейденберг) как закон мифологического мышления. Понятие синкр е тизма. Значения термина «синкретизм» в работах А.Н. Веселовского. «Си н кретичность» поэтической образности на ранних этапах развития словесного творчества. Образный параллелизм и сравнение. «Субъектный синкретизм» (С.Н. Бройтман) в фольклоре. Предмет искусства – «идея всеобщей жизни» (Гегель). Искусство как «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Посп е лов).

1. Художественный образ в словесном творчестве (лекция – 2 часа)

Искусство и наука. Художественный образ и понятие (конкретное, инд и видуальное и общее в художественном образе и понятии). Определение худ о жественного образа. Структура художественного образа и его объем (границы художественного образа в произведении). Художественный образ и целос т ность литературного произведения. «Часть» и «целое» в произведениях иску с ства. «Механический» и «органический» типы целостности в сравнении с пр о изведением искусс т ва.

Теория поэтического образа в работах А.А. Потебни. Понятие «вну т ренней формы». «Образные» и «безобразные» слова. Тропы. Содержание п о нятия «поэтическая образность» у А.А. Потебни. «Внутренняя форма» пр о изведения сл о весного творчества как условие его восприятия.

Произведение как средство общения. Знаковый характер идеологич е ского творчества. Понятие знака и знаковой системы. Типы знаков (инде к сальные или условные, знаки-символы, иконические) и знаковых систем. Н а циональные языки как знаковые системы. Семиотика (семиология) – наука о знаковых системах. О т ношения внутри знаковых систем. Понятие текста. Знак и художественный образ. Контекстуальность смысла художественного образа. Текст и художественное произвед е ние.

1. Категория художественного образа в анализе произведений

художественной словесности (практ. занятие – 2 ч а са)

Художественный образ и речевая образность. Нетождественность с о держ а ния понятий «троп» и «художественный образ». Слово-образ и слово-знак. Преодоление в художественном словесном образе знаковой прир о ды слова.

Способ описания «координат» целостности литературного произвед е ния через его фрагмент. Образ мира, образ персонажа, образ события, образ времени и пространства, «образ языка» (М.М. Бахтин) в литературном пр о изведении. «Звукообраз» в образной системе произведения. Анализ литер а турного произведения.

III . Литературное произведение

1. Художественное время и художественное пространство

в словесном творчестве (лекция – 2 ч а са)

Понятия художественного времени и художественного пространства. Художественное время и художественное пространство как «важнейшие х а рактер и стики художественного образа» (И. Роднянская). «Внутренний мир» литературного произведения. Герой и мир в произведении. Специфика худ о жественного времени и художественного пространства в искусстве, их отл и чие от физического пространства и времени. Типы и формы времени и пр о странства в словесном творчестве. Символико-аллегорические, эмблематич е ские образы времени и пр о странства в художественной культуре. Категория события. Проблема определения границ «событийности» в литературном произведении. Гегель о целеполагающем характере события. Значение те р мина «событие» в работах Ю.М. Лотмана. Событие как «динамическое нач а ло сюжета» (Н.Д. Тамарченко). Событие и ситуация в сюжете литературного произведения. Понятие хронотопа в исследованиях М.М. Бахтина. Хронотоп героев и хронотоп автора. Субъектная и объектная сферы в произведении. «Изображенный» и «изображающий» хронотопы. Сюжетное и жанровое зн а чение хронот о па.

1. Художественное время и художественное пространство в ан а лизе

литер а турного произведения (практ. занятие – 2 часа)

Описание в предложенном тексте литературного произведения типов и форм художественного времени и художественного пространства как см ы словых «координат» художественного образа. «Картина» изображенного в произведении миропорядка и ее разнокачественные сферы, «семантические поля» (Ю.М. Лотман). «Хронотопичность» героев литературного произвед е ния, деталей предметного мира, ситуаций и событий. Анализ л и тературного произведения.

1. Содержание, форма и материал в художественной словесн о сти

(лекция – 2 ч а са)

Специфика искусства и проблема содержания формы и материала в словесном художественном творчестве. Соотносительность категорий «фо р ма» и «содержание». Общее представление о «внешней» и «внутренней» ст о ронах литературного произведения. Гегель о содержании и форме в искусс т ве. Форма произведения как комбинация «приемов» в работах русских фо р малистов. Художестве н ное произведение как «система» функциональных единиц в работах Ю.Н. Тын я нова. Полемика М.М. Бахтина с традициями «материальной» эстетики. Форма как «граница, обработанная эстетически» (М.М. Бахтин). Форма в ее отношении к с о держанию и материалу. Этические и познавательные ценности в действительн о сти и в произведениях искусства. Художественная форма и творческая активность автора. «Изолирующая» («изоляционная») функция художественной формы. Архитектонические и композиционные формы. «Телеологический» характер композицио н ных форм.

1. Категории формы, содержания и материала в анализе лит е ратурного произведения. Типы «художественности» (практ. занятие – 4 ч а са)

Сравнение содержания понятий «художественная идея», «пафос» (Г е гель), «господствующий строй чувств» (Ф.Шиллер), «форма эстетического объекта», «архитектоническая форма», «форма эстетического завершения» (М.М. Бахтин), «тип /модус/ художественности» (В.И. Тюпа). Стадиально-индивидуальные и историко-типологические «модификации художественн о сти» (В.И. Тюпа). Пространственно-временные характеристики как семант и ческие параметры идиллической, элегической, героической и др. форм худ о жественной патетики в анализе литературного произведения. Идиллический и элегический «модусы художественности». Трагическое и драматическое. Героика. Комическое и его разновидности. Человек-«вещь» и человек-«животное» в сатире. Анализ литературного произведения.

1. Литература и другие виды искусства (лекция – 1час)

Искусства пространственные и временные, изобразительные и экспре с сивные (выразительные). Сопоставление видов искусств в аспекте их арх и тектоники (напр.: драматизм в живописи, в музыке, в литературе и т.д.). Ра з граничение в и дов искусства по материалу. Лессинг о границах словесного творчества и живописи. Действия как объект и способ «опосредованного» изображения «тел» и «предметов» в поэзии. Полемика Гердера с Лессингом. Ю.Н. Тынянов о специф и ческой природе «изобразительности» в литературе.

1. Сюжет и фабула в литературном произведении (лекция – 3 часа)

Категории сюжета и фабулы. Способы разграничения сюжета и фаб у лы . Mythos и «обработка» mythos в «Поэтике» Аристотеля. Сюжет как «обр а ботка» фабулы в трудах русских формалистов. Способы художественного «распределения» событий («прямой» порядок событий, «задержанный», «о б ратный», «удвоенный» и т.д.) в художественной литературе. Фабула как «связанная и структурированная схема действия» (В.Кайзер). Сюжет как «действие в его полноте» и его «простейшая», минимальная единица. «Т о чечная» фабула в лирическом произведении. Сюжет, фабула, «композиция сюжета» в работах Г.Н. Поспелова. Сюжет и фабула в концепции П.Медведева (М.М. Бахтина). «Изображенное событие» и «событие расск а зывания». Обусловленность представлений о «сюжетных» и «н е сюжетных» произведениях выбором традиции истолкования понятия «сюжет». Сюжет в лирическом произведении как этапы развертывания «события переживания» (М.М. Бахтин). Понятия сюжета и мотива у А.Н. Веселовского. «Функция» как сюжетообразующий компонент в исследованиях В.Я. Проппа. Типы с ю жетов. Кумулятивная и циклическая сюжетные схемы в произведениях ко л лективного и индивидуального творчества. Проблема использования понятия сюжета как комплекса «мотивов» (или «функций» и «ситуаций») в описании произведений искусс т ва Нового и Новейшего времени (исследования Ж.Польти, Э. Сурио и др.), и ее решение в современном литературоведении. Сюжетные схемы в «масс о вом» искусстве. Хроникальные и концентрические сюжеты. С ю жет и жанр.

1. Основные понятия сюжетологии в анализе литературного произвед е ния

(практ. занятие – 4 часа)

Оценка эффективности и возможности использования в анализе пре д ложенного текста наиболее распространенных в литературоведении способов описания фабульной и сюжетной сторон литературного произведения. «С о бытие рассказывания» (М.М. Бахтин) в литературном произведении и при е мы его описания. Смысловые параметры статуса мира и героя в сюжете л и тературного произведения. Анализ литературного произвед е ния.

1. Автор и герой. Субъектная организация литературного пр о изведения (лекция – 2 часа)

Герой как субъект и как объект. Исторические и жанрово-родовые в а рианты эстетически оформленных границ между автором и героев в литер а туре. Значения термина «автор» в современном литературоведении. Автор как «эстетически де я тельный субъект» (М.М. Бахтин) и «биографический» автор. Формы «присутствия» автора в литературном произведении. Повес т вователь и рассказчик в их с о отношении с персонажами и автором-творцом. «Личный повествователь» (Б.О. Корман). Термин «образ автора» и проблема его терминологической оправданн о сти. Концепция «смерти автора» Р. Барта. Субъект речи и субъект сознания в л и тературном произведении. Понятие «точки зрения» (Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, Б.А. Успенский, Н.Д. Тама р ченко). Классификации «точек зрения» (Б.О. Корман, Б.А. Успенский). Суб ъ ектная организация и ее аспекты: «формально-субъектная» и «содержател ь но-субъектная» (Б.О. Корман). Субъектная организация как форма выраж е ния авторской поз и ции.

1. Композиция в литературном произведении (лекция – 2 часа)

Значения термина «композиция». Композиция эпического произвед е ния. Проблема минимальной композиционной единицы в эпическом прои з ведении. Образцы композиционных форм в эпическом произведении. Опис а ние и повествование. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Композиция драматического произведения. Разграничение с ю жетного и композиционного «уровней» в эпическом прои з ведении. Жанрово-композиционные «каноны» (роман в письмах, роман-дневник, роман-монтаж и пр.). «Твердые» формы в европейской и восточной поэзии (сонет, рондо, г а зелла и пр.).

1. Понятия «автор», «субъектная организация», «композиция» в анализе эпического произвед е ния (практ. занятие – 4 часа)

Закономерность организации композиционно-речевых форм («раку р сов», способов литературного изображения) в сопоставлении с логикой и ф а зами сюжетного развертывания произведения. Прямо-оценочные точки зр е ния и косвенно-оценочные точки зрения (пространственная, временная, фр а зеологическая или речевая), закономерность их смены и общая логика «ра с пределения» в соотнесе н ности как с ситуационными и событийными фазами сюжета, так и с «внешним» композиционным делением текста литературного произведения на части, главы, строфы и т.д. Приемы адекватного описания авторской позиции, в анализе эп и ческого произведения. Анализ эпического произвед е ния.

1. Субъектная организация лирического произведения

(практ. занятие – 2 ч а са)

Сравнение содержания понятий «субъект переживания», «лирический суб ъ ект», «лирический герой», «лирическое Я», «автор», «собственно автор» (Б.О. Корман) с точки зрения их а) семантической тавтологичности; б) разн о го смысл о вого объема. Понятие «лирический герой» (Ю.Н. Тынянов) и его последующая деформация в литературоведении. Специфика субъектной о р ганизации лирического произведения. «Интерсубъектность» организации л и рического произвед е ния и «межличностная природа лирического субъекта» (С.Н. Бройтман). Исторические типы лирического субъекта («синкретич е ский», «жанровый», «ли ч но-творческий»). «Неосинкретический» лирический субъект лирики (С.Н. Бройтман). Разграничение автора-творца и субъектов переживания в лирике. Анализ лирического произв е дения.

1. Композиция лирического произведения (лекция – 2 часа)

Ю.М. Лотман о парадигматике и синтагматике как принципах комп о зиционной организации лирического стихотворного произведения. Композ и ционные «уровни» лирического произведения и их компоненты. Понятие «словесной т е мы» (В.М. Жирмунский). Основные композиционно-речевые приемы в лирическом стихотворном произведении. Повтор как фундаме н тальный структурообразующий прием лирики. Параллелизм как композиц и онный прием и варианты его определения в литературоведении. (Ю.М. Ло т ман, В.Е. Холшевников, М.Л. Гаспаров). Анафора и ее виды. Эпифора (та в тологическая рифма и редиф). Акромонограмма (композиционный стык, ан а диплосис, подхват). Проблема классификации композиционных типов лир и ческого произведения (В.М. Жирмунский, А.П. Квятковский, В.Е. Холше в ников). Композиционные типы лирических произведений (кольцевой, анаф о рический, основанный на параллелизме, амебейный и т.д.). Примеры разн о видностей т.н. «смешанной» композиционной формы в лирике.

1. Анализ композиции лирического стихотворного произвед е ния

(практ. зан я тие – 2 часа)

Разграничение сюжетных и композиционных «сторон» и их соста в ляющих в анализе лирического произведения. Описание «инструментальн о го», служебного характера композиционных приемов и форм лирического произведения, репрезентирующих, фиксирующих «узловые» смысловые п а раметры лирических с и туаций, этапы и динамику «события переживания» (М.М. Бахтин). «Круговое движение сюжета» (В.М. Жирмунский) и комп о зиционное «кольцо» в лирике. «Концентрация» лирического переживания и прием анафорического параллели з ма. Динамика развертывания лирического переживания и приемы композиционной «градации» (В.Е. Холшевников). Анализ лирического пр о изведения.

1. Слово в литературном произведении (лекция – 2 часа)

Слово как объект литературоведческого исследования. Лингвистич е ские и литературоведческие методы изучения слова. Общее и индивидуал ь ное в слове. Понятие «контекст общения» («социальный контекст») в соо т ношении с лингвистическим контекстом. Традиционные лингвистические модели коммуникации в сравнении с моделью коммуникативного события в работах М. Бахтина. Значение и смысл слова. Проза и поэзия. Изменение с е мантического объема понятия «поэзия» в истории мировой художественной культуры. Проза XIX - XX вв. как «образ языка» действительности. Типы пр о заического слова, основания их классификации. «Изображенное» слово сказа. «Двуголосое» слово (М. Бахтин). Пародия и стилизация. Слово в лирике. Слово в драматическом произвед е нии.

1. Слово в поэтическом языке (практ. занятие- 2 часа)

Слово в «синонимических» и «антонимических» образных рядах п о этического контекста. «Чужое» слово в поэтическом языке. Специфика ди а лога в лир и ческом произведении и «внутренняя» диалогичность романного слова. Анализ литер а турного произведения.

1. Литературные роды и жанры. Критерии разграничения л и тературных

родов (лекция – 2 ч а са)

Литературные роды и жанры как типы произведений художественной словесности. Понятие «жанрового состава» (жанровый состав эпохи, литер а турного направления). Пути определения специфики литературных родов и критерии разграничения литературных родов в философской эстетике (Пл а тон, Аристотель, Шеллинг, Гегель). Лингвистические и психологические трактовки категории литературного рода. «Родовые» свойства, черты литер а турного произведения. Попытки выделения наряду с лирикой, эпосом, др а мой других литературных родов. «Межродовые» и «внеродовые» формы произведений словесного творчества. Теория происхождения литературных родов А.Н. Веселовского.

1. Эпос как л и тературный род (лекция - 2 часа)

Значения термина «эпос». Гегель об эпическом произведении. Предмет эпоса. Целостность и многообразие бытия в эпосе. Примеры пространстве н ного, временного, «языкового» многообразия в эпосе. Герой в эпическом произведении. Действие в эпическом произведении. Понятие ретардации. «Случайность внешних обстоятельств» (Гегель) в действии эпического пр о изведения. «Противоречивое единство мира» (Н.Д. Тамарченко) в событии эпического произведения. Ситуация и коллизия. Ситуация и событие в эп о пее и романе. «Удвоение главного события и обратно-симметрическое стро е ние сюжета» (Н.Д. Тамарченко) в поэтике эпического произведения. Гран и цы эпического сюжета.

1. Эпические жанры и их историческое развитие (лекция – 1 час)

Эпические жанры. Критерии классификаций эпических жанров в лит е рат у роведении. Закономерности исторического развития эпических жанров. Статья М.М. Бахтина «Эпос и роман». Различие жанров эпопеи и романа, их место в жанровых системах древнего словесного творчества и литературы Нового времени. Понятия «абсолютного эпического прошлого» и «абсолю т ной эпической ди с танции», «стилистической трехмерности» (М.М. Бахтин). «Единственный язык эпопеи» и «многоязычие» романа. Эпические жанры Нового и Новейшего времени. Повесть, новелла, ра с сказ.

1. Анализ эпического произведения (практ. занятие – 2 часа)

Ключевые понятия теории эпического произведения в литературове д ческом анализе (ситуация, ретардация и т. д.). Анализ эпического произвед е ния.

1. Драма как литературный род (лекция – 2 часа)

Значение термина «драма». Пространство и время драматического пр о изведения в сравнении с пространством и временем эпоса. Особенности из о бражения человека в драматическом произведении. Гегель о «единстве х а рактера» героя драматического произведения. Действие в драме. Коллизия – источник действия драматического произведения. Типы коллизии в драмат и ческом произведении. Коллизия и конфликт. Драматические жанры. Траг е дия и комедия. Закономерности исторического развития драматических жа н ров. Драма как жанр, ее возникн о вение и историческое развитие. Д. Дидро о «среднем» драматическом жанре. Судьбы комедии и трагедии в XIX - XX вв. Изменение характера конфликта и действия в н о вой драме.

1. Анализ драматического произведения (практ. занятие – 2 ч а са)

Выделение и описание в процессе анализа текста характерных для др а матического произведения типов коллизий («противоречие внутри характ е ра», «противоречие между характерами», «противоречие характеров и о б стоятельств»). Определение жанровой модификации драматического прои з ведения в связи с т и пом коллизии, лежащей в основе развития действия в драме. Анализ структуры драмат и ческого действия.

1. Лирическое произведение (лекция – 1 час)

Предмет лирики. Гегель о лирическом произведении. Лирическое и стих о творное произведение. Индивидуальное и «хоровое» (общезначимое) в лирическом субъекте. «Случайность содержания и предметов» (Гегель) в л и рике. Описательная и повествовательная лирика. Медитативная лирика. «Р о левая» лирика. Лирические жанры. Особенности лирического слова в его о т ношении к адресату. Семантическая структура лирического произведения (Т. Сильман). Лирические жанры. Лирическая баллада в сравнении с лиро-эпической ба л ладой.

1. Анализ лирического произведения (практ. занятие – 2 часа)

Основные понятия поэтики лирического произведения в анализе текста лирического ст и хотворения.

IV. Основы стиховедения

1. Основы стиховедения. Первое занятие: Метр и ритм. Сист е мы стихосложения. Русская силлабо-тоника (практ. занятие – 2 ч а са)

Отличие стихотворной речи от прозаической. Закономерности первичного и вторичного порядка упорядочивания звуковой формы в различных наци о нально-исторических типах стихотворной речи. Рифма. Аллитерация. Шир о кое и узкое понимание аллитерации. Аллитерационный стих в западноевр о пейской и русской поэзии. Понятие метра и ритма. Различие ударной и сил ь ной позиции в стихе. Икт. Стопа. Понятие стихотворного размера. Кла у зула и анакруза. Строгие формы метрического единства в классической поэтике и образцы их нарушения (неточная рифма, перенос, свободный стих, раешный стих и т.д.). Системы стих о сложения. Метрическая система стихосложения. Принципы античного метрическ о го стиха. Мора. Размеры античного стиха. Тоническая система стихосложения. Образцы тоники в народной поэзии (б ы линный стих, говорной стих). Силлабическая система стихосложения. «Сл о гочислительный» стих в России XVI - XVII и 1/3 XVIII века. Вирши. Силл а бические размеры. Силлабо-тоническое стихосложение. Реформа В.К. Тр е диаковского – М.В. Ломоносова и формирование русского си л лабо-тонического стиха. Примеры двухсложных и трехсложных размеров (ме т ров). Русский гекзаметр. Приемы определения стихотворных размеров (ме т ров) русского классич е ского стиха.

1. Основы стиховедения. Второе занятие: Русская тоника. Ра з новидности современного тонического стиха (практ. занятие – 2 часа)

Переход в русском стихе от силлабо–тоники к тоническому стихосл о жению. Дольник (паузник). Типы дольников. Тактовик и его варианты. А к центный стих (ударник). Особенности современного русского стиха. Прим е ры определения размеров (метров) современного тонического стиха.

1. Целостный анализ литературного произведения (практ. з а нятие – 2 часа)

V. Литературный процесс

1. Понятие литературного процесса. Основные аспекты

изучения исторического развития словесного творчества (лекция – 2 ч а са)

Понятие литературного процесса. Стадиальность развития словесного художественного творчества. Критерии выделения и описания этапов разв и тия художественной словесности. Концепции стадиальности литературного процесса. Гегель об исторических закономерностях и стадиях развития и с кусства. А.Н. Веселовский о «коллективном» и «индивидуальном» периодах развития словесного творчества. Современные представления о стадиальн о сти литературного процесса (С.С. Аверинцев, П.Б. Гринцер). Каузальное и имманентное развитие форм словесного творчества. Культурно-историческая школа, социологический метод в литературоведении о причинной обусло в ленности факторами внелитературного ряда явлений форм словесного тво р чества, их исторического развития. Повторяющееся и неповторимое в лит е ратурном процессе. Применение принципа единства развития к судьбам о т дельных национальных литератур в работах Н.И. Конрада. Проблема испол ь зования понятия «прогресс» в понимании исторического развития словесного творчества. Вопрос о приоритете стиля, литературного направления или жанра как определяющих литературный процесс «компонентах». М.М. Ба х тин о жанре как главном «герое» исторического развития художественной словесности.

1. Метод, стиль, направление (лекция -2 часа)

Понятие художественного метода в литературоведении. Соотношение понятий «художественный метод» и «тип творчества». Концепции «вневр е менных» типов творчества. Ф.Шиллер о «наивной» и «сентиментальной» п о эзии. В.Белинский о «реальной» и «идеальной» поэзии. Литературоведение XX века о реалистическом и романтическом типах творчества. Художестве н ный метод как принцип организации содержания, «стадиально-индивидуальная модификация художественности» (В.И. Тюпа). Методы в литературе Нового и Новейшего времени и исторические типы коллизий. Значение термина «стиль». Многозначность понятия «стиль» (стиль эпохи, писателя, литературного произведения, направления). Стиль как единство конструктивных элементов художественной формы. Индивидуальные и ко л лективные стили. Стиль и стилизация. Художественный стиль и функци о нальные стили речи. Разграничение сфер применения понятий стиля и мет о да. Литературное направление как единства метода и стиля, исторические причины возникновения и смены литературных направлений. Понятие лит е ратурной школы. Сравнение исторических типов коллизий и способов их разрешения в классицизме и романтизме (противоречия частного и общего, природы и цивилизации, чувства и долга, страсти и разума и т.д.). Критерии художественности в манифестах классицизма и романтизма. Нормативность художественного творчества в классицизме. Реализм как художественный метод и как литературное направление.

Планы-конспекты содержания лекционных занятий

для студе н тов заочной формы обучения

(лекции - 16 часов)

1. Литературоведение как наука.

Предмет и задачи литературоведения как науки. Литературоведение и филология. Главные (теория литературы, история литературы, литературная критика) отрасли литературоведения. Значения термина «поэтика». Общая (теоретическая), частная (описательная) и историческая поэтика. Вспомог а тельные отрасли литературоведения (текстология, эвристика, источников е дение, библиография, палеография). «Базовый» характер вспомогательных дисциплин литературоведения. Литературоведение и лингвистика.

2. Художественный образ в литературном произведении.

Определения художественного образа (М. Эпштейн, И. Роднянская), их отличия друг от друга. Художественный образ и понятие. Теория поэтической образности в работах А. А. Потебни. Структура художественного образа. Сравнение как элементарная модель художественного образа (П. Палиевский). Свойства художественного образа. Художественный образ и целостность литературного произведения. Объем и границы художественного образа в литературном произведении. Соотношение понятий «художественный образ» и «поэтическая образность». Художественный образ и знак.

3. Литературное произведение . Текст и внутренний мир литературного произведения (тема изучается самостоятельно).

М. М. Бахтин о «сложнособытийной» природе литературного произведения. Текст и внутренний мир литературного произведения. Событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания – два аспекта «событийной полноты» литературного произведения. Субъектная и объектная сферы литературного произведения.

4. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении. Событие в литературном произведении.

Художественное время и художественное пространство как важнейшие характеристики художественного образа. Определение художественного времени и художественного пространства. Отличие художественного времени и пространства от реального (физического) времени и пространства. Различие между художественным временем и грамматическим временем. Многообразие типов и форм художественного времени и художественного пространства в литературном произведении. Понятие хронотопа (М. М. Бахтин). Сюжетное, жанровое, изобразительное значение хронотопа. Изображенный хронотоп и хронотоп рассказывания (изображающий хронотоп). Событие в литературном произведении (определения Г. Ф. Гегеля, Ю. М. Лотмана, Н. Д. Тамарченко). Взаимосвязь события с художественным временем и художественным пространством. Соотношение понятий «ситуация» и «событие». «Частная» ситуация и «общая ситуация» произведения. Сюжет литературного произведения как смена «событий и разделяющих эти события «частных» ситуаций» (Н. Д. Тамарченко).

5. Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве.

Критика основ «материальной эстетики» (полемика с формалистами) в работе М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве». «Форма по отношению к материалу» и «форма по отношению к содержанию». Содержание литературного произведения. Художественная форма как «выражение активно ценностного отношения автора к содержанию» (М. М. Бахтин). Форма как «граница, обработанная эстетически» (изолирующая функция художественной формы). Различение архитектонических и композиционных форм. Понятие типа («модуса») художественности. Характеристика основных типов («модусов») художественности.

6. Сюжет и фабула в литературном произведении.

Способы разграничения сюжета и фабулы (Аристотель, формалисты, В. Кайзер и В. В. Кожинов, М. М. Бахтин). Продуктивность использования этих концепций при анализе произведений разных литературных родов. Специфика сюжета и фабулы в лирическом произведении (понятия «объект переживания», «событие переживания»).

Значения термина «автор» в литературоведении. Автор как «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин), как «носитель концепции художественного целого» (Б. О. Корман). Способы выражения авторского сознания в литературном произведении.

М. М. Бахтин о специфике отношений между автором и героем в литературном произведении. Понятие «эстетического завершения». «Образ автора» в литературном произведении.

8. Композиция литературного произведения. Субъектно-объектная организация литературного произведения.

Общее определение композиции, значения этого термина в современном литературоведении. Понятие «внешней» композиции. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Понятие «ракурса» (способа) литературного изображения. Описание и повествование как основные способы литературного изображения в эпическом произведении. Соотношение участков текста с разными ракурсами литературного изображения с сюжетным уровнем произведения. Понятие «точки зрения» (Б. О. Корман, Б. М. Успенский). Субъектно-объектная организация литературного произведения. Основные понятия (субъект, объект, субъект речи, субъект сознания, первичный и вторичный субъект речи, точка зрения, разновидности точек зрения в литературном произведении). Композиция и субъектная организация литературного произведения. Автор и субъектная организация литературного произведения. Субъектная организация эпического произведения. Субъектная организация лирического произведения Субъектная организация драматического произведения.

Композиция лирического произведения. Проблема минимальной единицы композиции в лирическом произведении. Композиционные уровни и композиционные приёмы в лирическом произведении. Композиционные типы лирических произведений.

9. Литературные роды.

Индивидуальное и типическое в литературном произведении. Понятие литературного рода. Критерии выделения литературных родов (Аристотель, Г. Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, В. В. Кожинов, С. Н. Бройтман). Межродовые и внеродовые формы. Соотношение понятий «литературный род» и «жанр».

Значения термина «эпос» в литературоведении. Эпос как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете эпоса как литературного рода. Эпический тип ситуации и события и структура эпического сюжета (основные особенности: удвоение центрального события, закон эпической ретардации, равноправие и равноценность случая и необходимости, случайность и условность границ сюжета). Речевая структура эпического произведения. Фрагментарность текста эпического произведения.

Лирика как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете лирики. Субъектная структура лирического произведения. Понятие субъектного синкретизма. М. М. Бахтин о соотношении индивидуального и «хорового» в лирическом субъекте. Специфика лирического события и лирического сюжета в трактовке Н. Д. Тамарченко. Семантическая структура лирического произведения (по концепции Т. И. Сильман). Слово в лирике. Суггестивность лирического произведения.

Драма как род литературы. Художественное время и художественное пространство и характер развития действия в драме. Герой в драматическом произведении (в сравнении с эпическим произведением). Конфликт как источник развития действия в драме. Соотношение понятий «конфликт» и «коллизия», «конфликт» и «ситуация». Статус слова в драматическом произведении.

Эпические, лирические и драматические жанры.

1 0 . Основные понятия стиховедения.

Понятия: метр, ритм, размер, цезура, клаузула, анакруза, стопа, пиррихий, спондей, сдвиг метрически обязательного ударения, белый стих, вольный стих, свободный стих. Основные системы стихосложения. Метрическое, силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры силлабо-тонического стихосложения.

Понимание связей, существующих между художествен­ной литературой и жизнью народов, позволяет литерату­роведению решать главную из его задач - задачу объ­яснения существенных особенностей и исторического развития Художественной литературы.

Объяснять явления - значит находить их причины, устанавливать, почему такие явления возникают, чем именно они вызываются, обусловливаются, в чем их сущ­ность, значение. Как жизнь природы, так и жизнь общест­ва подчиняется определенным законам, имеет свои объ­ективные закономерности возникновения и развития. Яв­ления общественной жизни всегда вызываются теми или

иными причинами, определяющими их свойства, их осо­бенности. Это относится ко всем сторонам жизни общест­ва, в частности ко всем видам искусства, в том числе и к художественной литературе.

Поэтому перед литературоведением встают два основ­ных вопроса. Во-первых, почему у каждого народа, в каж­дую эпоху наряду с другими видами общественного созна­ния существует также художественная словесность (ли­тература), в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения? Во-вторых, почему художест­венная словесность (литература) каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпо­хи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного ее развития?

Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом. Только тогда оно овладеет каким-то пониманием этих связей, сможет верно осмыслить значение литературы в жизни людей, в жизни общества. А отсюда может стать ясным, почему и как литература исторически развивается, изменяется из эпохи в эпоху и различается в пределах каждой эпохи.

Поэтому большую ценность для современного литера­туроведения представляют работы тех теоретиков и исто­риков литературы и искусства, которые в свое время стре­мились как-то понять их связь и зависимость от нацио­нально-исторической жизни в ее целом. Такова, например, «Эстетика» Гегеля, немецкого философа-идеалиста, со­зданная в первой трети XIX в. Гегель видел в искусстве законченное, совершенное, образное выражение положи­тельной, исторически прогрессивной сущности жизни че­ловечества на различных ступенях ее развития, в том или ином ее национальном своеобразии. По его мнению, вся­кое действительно художественное произведение - это рас­крытие содержания жизни, ее «истины» в образном вопло­щении, в образной форме.

Но, связывая искусство с национально-исторической жизнью человечества, Гегель понимал эту жизнь идеалис­тически. Саму историческую действительность он считал проявлением и порождением какой-то духовной сущности. Он называл эту воображаемую сущность «мировым духом» или «абсолютной идеей». По его учению, «мировой дух»

сначала развивается в природе, затем в человеческом обществе и через духовную жизнь человечества - через ис­кусство, религию, философию - достигает, наконец, своего собственного «самопознания».

Идеализм помешал Гегелю понять, что искусство мо­жет служить познанию не только положительной, исто­рически прогрессивной сущности жизни, но и отрицатель­ной, исторически реакционной ее сущности. Гегель довел свое осмысление развития искусства до ее «романтиче­ской» степени. Он не смог осмыслить и объяснить зако­номерности возникновения следующей ступени - эпохи расцвета критического реализма. Реальные связи искусства с жизнью он намечал очень отвлеченно, схематично и в основном неверно их понимал.

Во второй половине XIX в. возникло такое направление в литературоведении, которое, в отличие от философско-идеалистической эстетики, почти не занималось общей те­орией искусства, а всецело сосредоточилось на изучении реальной зависимости литературы от условий и обстоя­тельств национально-исторической жизни. Это направле­ние получило название «историко-культурной школы». Ее предшественник - выдающийся немецкий историк куль­туры Гердер, живший во второй половине XVIII в. Ее вид­нейшим представителем в России был А. Н. Пыпин, автор многочисленных работ по истории русской, в частности древнерусской, литературы и фольклора; во Франции - И. Тэн, автор работ по истории западноевропейских лите­ратур и живописи.

Представители этого направления были искренне убеж­дены в том, что литература, как и другие виды искусства, возникает и развивается под воздействием различных ус­ловий, отношений, обстоятельств, которые существуют в жизни того или другого народа, в ту или иную истори­ческую эпоху. Они называли эти условия и обстоятельства «факторами» литературного развития, стремились тщатель­нее изучать их, старались найти их возможно больше, что­бы полнее и конкретнее объяснить особенности какого-то жанра в устном народном творчестве или в безымянной рукописной древней литературе, а также особенности твор­чества отдельных писателей, а иногда и целых литератур­ных направлений в новое время. Литературные явления, писал Пыпин, всегда бывают настолько сложными, что чем более мы находим действующих факторов, тем ближе- к истине. И. Тэн «читаТгвозможным объяснять особенности искусства тремя основными «факторами»: «расой», т. е. на-

циональным своеобразием жизни того или иного общества, «средой», т. е. условиями и обстоятельствами его социаль­ной жизни, и «моментом», т. е. отношениями и событиями отдельного периода национального развития.

Стремление объяснить развитие литературы изменя­ющимися условиями социально-исторической жизни было как будто вполне правильным исходным положением пред­ставителей «историко-культурной школы». В самом деле, чем можно иначе объяснить эту историю? Ведь сознающий себя в литературе «мировой дух» - это философская ил­люзия. Объяснить развитие литературного содержания по­явлением писателей с разными талантами тоже, конечно, невозможно. Таланты даются писателям от рождения, но они получают ту или иную направленность и по-разному проявляются в создании таких, а не других произведений вследствие определенных условий национально-историче­ской жизни. Если бы драматург с талантом Шекспира жил в эпоху Диккенса, он писал бы, конечно, совсем иначе. Если бы поэт с талантом Пушкина прожил жизнь, подоб­ную жизни Горького, его творчество имело бы совершенно иное содержание и форму.

Однако для стройного и последовательного объяснения литературного развития условиями национально-истори-. ческой жизни необходимо овладеть столь же стройной и последовательной теорией исторической жизни общества в ее целом. Такой теории не было у представителей «истоpико-культурной школы». Они объясняли особенности и развитие литературы множеством различных «факторов». Но откуда возникают сами эти «факторы», как они связаны между собой, какие из них оказываются основными, а какие производными, - все это Тэн, Пыпин и их единомышленники не могли бы, да и не хотели, выяснять. По особенностям своих общественных взглядов они вообще не были склонны к широким синтетическим философско-ис-торическим обобщениям. Именно поэтому сторонники этой школы и интересовались влиянием на литературу главным образом различных культурных «факторов», а более глубокие социально-исторические связи и отношения они упускали из виду.

В различных странах эпохи упадка буржуазного об­щества было и есть немало литературоведов, которые по особенностям своих взглядов вовсе не учитывают в изуче­нии литературы ее связей с жизнью народов. Они не толь­ко не осмысливают эти связи в своем исследовании, но даже в принципе отрицают необходимость изучения их.

Такие ученые ничего не могут сказать о закономерностях исторического возникновения, существования и развития художественной литературы народов мира. Они, естествен­но, обрекают себя только на собирание, выявление текстов литературных произведений, описание их особенностей, внешнюю классификацию, частные обобщения. Они могут «объяснять» развитие литературы лишь путем внешнего сопоставления произведений, не идущего вглубь, к понима­нию причин и следствий.

Таковы, например, литературоведы, создавшие научное направление «компаративизм» (лат. comparare - сравни­вать). Его зачинателем был в середине XIX в. немецкий ученый Т. Бенфей; к нему принадлежал отчасти один из. крупнейших русских ученых дореволюционного периода Ал-р. Н. Веселовский.

Компаративисты считают, что только они изучают лите­ратуру с помощью сравнения. На самом деле так изучают ее (и не могут не изучать) все литературоведы. Суть ком­паративизма заключается не в сравнительном изучении, а в особом понимании развития литературы - в теории заимствования.

Согласно этой теории историческое развитие литера­туры (словесности) разных народов сводится в основном к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писа­тели разных стран заимствуют друг у друга в процессе своего творчества те отдельные «мотивы» (отношения, действия, переживания героев или мысли и чувства ав­тора), из которых складываются их произведения. Вслед­ствие этого вновь созданные произведения всегда оказыва­ются - с точки зрения компаративистов - лишь новыми сочетаниями старых, давно возникших «мотивов», взятых из произведений прошлого, очень часто из произведений литературы других народов, которые сами их откуда-то заимствовали. При таком объяснении все новое сводится к перестройке старого, а все национально-самобытное, все эпохальное, идейно и творчески оригинальное теряет свое решающее значение.

История литературы народов мира выглядит в истолко­вании компаративистов как непрерывный переход («мигра­ция») одних и тех же некогда возникших «мотивов» из произведений в произведения, из одной национальной ли­тературы в другую. Таким способом легко унизить литера­туру любого народа, утверждая и доказывая, что она об­ладает лишь мнимой самостоятельностью и самобытностью, что она вся состоит из «мотивов», заимствованных у дру-

гих народов, будто бы более самобытных, культурных и творчески активных.

Еще более решительный отказ от осмысления связей, существующих между литературой и социально-истори­ческой жизнью народов мира, проявляют литературоведы, вставшие на позиции формализма. Это направление сложилось в литературоведении и искусствознании гораздо позднее, в начале XX в.

Для компаративистов «мотивы», повторяющиеся в миро­вой литературе, все же были какими-то элементами содер­жания произведений, хотя и понятыми очень абстрактно и схематично. Формалисты же совсем отбросили само по­нятие «содержание произведений». Они утверждали, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Для них жизнь, отразившаяся в произведе­нии, - это «материал», необходимый писателю для его формальных построений - композиционных и словесных. С их точки зрения, художественное произведение пред­ставляет собой «систему» творческих «приемов», имеющую только эстетическое значение. А вся история той или иной национальной литературы заключается в том, что произве­дения, созданные посредством какой-то одной «системы приемов», сменяются произведениями, созданными с по­мощью какой-нибудь другой «системы», а затем с по­мощью какой-нибудь третьей и т. д. Причина же такой смены заключается будто бы только в том, что каждая эстетическая «система приемов» сначала очень нравится читателям, а потом постепенно им надоедает и поэтому должна быть заменена другой «системой».

Такое поверхностное и наивное «объяснение» истори­ческого развития литературы хорошо показывает ложность всей формалистической теории в целом. Устраняя из лите­ратуры ее содержание, лишая ее всякого познавательного и идейно-эмоционального значения и воздействия, делая ее эстетическое значение самодовлеющим, формалисты низводят этим литературу на уровень бытовых украшений и безделушек. Формалисты не хотят и не могут ответить, почему в литературе того или иного народа, в ту или иную эпоху возникает именно такая, а не иная «система при­емов», почему она сменяется в дальнейшем именно такой «системой», а не какой-нибудь другой. Для литературо­ведения как исторической науки формализм оказывается совершенно бесплодной теорией.

В последние два десятилетия формалистическое изуче­ние литературы вступило в новый этап своего развития.

Опираясь на достижения кибернетики (создания и приме­нения счетно-вычислительных машин), а также связанной с ней семиотики (науки о знаковых системах) и теории информации, применяя их новую, внешне очень сложную терминологию, оно выступает под именем структура­лизма. Структуралисты рассматривают художественное произведение уже не как формальную «систему приемов», но как целостную «структуру», включающую в себя будто бы не только его форму, но и содержание. Многие из них" считают возможным изучать структуру произведения с по­мощью математических методов, видят в этом признак высокой научности своих работ.

Такой подход к произведениям искусства нельзя счи­тать верным. Структурна в произведениях только форма. Структура - это устойчивое сочетание и взаимодействие материальных элементов. Структурны, например, машины и аппараты, организм человека, в частности его мозг. Но сознание человека, его «внутренний мир», взаимопроник­новение мыслей, чувств, стремлений личности, порождае­мое все новыми, изменчивыми воздействиями реальной жизни, обладает не структурностью, а системно­стью - особенной внутренней последовательностью и за­кономерностью. Не структурно, но по-своему системно и сознательно поведение людей, зависящее от осмысления и оценки все новых воздействий жизни. Не структурно, но по-своему системно и идейное содержание произведений искусства - выраженные в них идеологически обобщающее осмысление и оценка социальной ха­рактерности жизни. Поэтому содержание произведений искусства не поддается структурному (формальному) ана­лизу.

Надежды многих структуралистов на точность мате­матических приемов изучения явлений искусства также не могут быть оправданы. Эти приемы могут помочь только в изучении художественной формы, да и то лишь в неко­торых внешних ее аспектах. Форма произведения - это его образы. Образ же - это всегда единство общего и воплощающего его индивидуального. И первое нельзя понять без выяснения свойств второго, а свойства индивидуального в искусстве можно выяснить только с по­мощью эстетического созерцания и вытекающего из него обобщающего наблюдения, а не с помощью отвлеченного мышления, особенно - мышления вычисляющего, вы­раженного в цифрах и буквенных знаках. Поэтому содер­жательное значение элементов художественной формы не-

возможно постичь с помощью математических приемов анализа.

Компаративисты, формалисты, структуралисты, изучая литературу, не исходят при этом из закономерностей раз­вития национально-исторической жизни. Они предвзято и тенденциозно отрицают даже наличие таких законо­мерностей и признают только самостоятельное развитие литературы, вытекающее из каких-то внутренних, только ей самой присущих «имманентных» (лат. immanens - свойственных) возможностей. Эта боязнь истории, стрем­ление уйти от ее общественных закономерностей отвечает идейным настроениям буржуазного общества.

Однако из этого не следует, что работы компарати­вистов, формалистов и структуралистов лишены всякого значения. При всей своей ложности теории их заключают в себе постановку очень важных вопросов. Различные на­циональные литературы действительно обнаруживают мно­го общего в своих «мотивах» и «сюжетах». Но эта общ­ность в основном возникает не в результате заимствова­ния, а потому, что общественная жизнь разных народов, а отсюда и их общественное, в частности художественное, сознание проходят при всех национальных различиях одинаковые ступени своего исторического раз­вития. Кроме того, художественные произведения пред­ставляют собой в своей форме очень сложные построения, «приемы» которых литературоведы должны уметь оценить и с эстетической точки зрения. Но такая оценка возможна только тогда, когда литературоведы осознают значение тех или иных «приемов» создания художественной формы, ту роль, которую они выполняют в выражении идейного содержания произведения. Совершенно неправильно ре­шая эти важные вопросы, компаративисты и формалисты все же давали в своих исследованиях немало интересных наблюдений, сопоставлений, а иногда и частных обобще­ний, которые в какой-то мере обогащали науку.

«Мотивы» и «сюжеты», «приемы» и целые их «системы» или «структуры» всегда возникают в литературе по твор­ческой воле писателей. Именно писатель проявляет себя с более или менее значительной умственной и нравственной силой, активно прокладывающей собственную дорогу в сложном переплете всяких общекультурных художествен­ных влияний. Это он поддерживает тесные связи с той или иной идейно-культурной средой или же сторонится ее и порывает с ней. Это он участвует в тех, а не других лите­ратурных объединениях или обходится без такого участия.

Это он выбирает, с сочувствием читает и усваийает одни книги, находится «под влиянием» одних произведений, но с неодобрением относится к другим и отвращается от них. И все это происходит не по прихоти, не по произволу, но в соответствии с идейными, точнее - идеологи­ческими, взглядами, настроениями, стремлениями.

Говорят, например, о влиянии произведений Байрона на творчество Пушкина. На первый взгляд произведения английского поэта были активным действующим «фак­тором». Но именно Пушкин заинтересовался поэмами Бай­рона. Читая их, он заимствовал из них все то, что соответ­ствовало его творческим замыслам, выражающим его соб­ственное идейное осмысление жизни, исключая из этих поэм то, что для него было неинтересным и ненужным. И, конечно, он использовал все заимствованное по-своему, в своих целях.

Иначе не бывает. Хорошим писателем может быть только человек, отличающийся идеологическими убежде­ниями, имеющий свою точку зрения на жизнь, позволя­ющую ему выбирать для художественного воспроизведе­ния такие-то, а не иные человеческие характеры, отноше­ния, переживания и так, а не иначе осмысливать и эмоци­онально оценивать их. Человеку, идеологически бесприн­ципному и неустойчивому, не имеющему ясных критериев в понимании и оценке жизни, лучше не браться за перо.

Изсказанного следует, что литературоведение нужда­ется именно в такой методологии, которая помогла бы литературоведам понять закономерности истори­ческого развития художественной литературы разных на­родов мира.

Литературоведение как наука. Структура литературоведения. Роль литературоведческих знаний в журналистской деятельности.

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал историю об идеях (идея → материальный мир → искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг «Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

Теории литературы

Истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

a) текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

b) палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

c) библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

d) библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги

2. Теория литературы как основная научная дисциплина, ее разделы. Место теории литературы в системе наук об искусстве.

Теория литературы рассматривает идейно-художественную сущность литературы, ее общественное значение и особенности художественной формы (построение произведения, изобразительные средства, литературные роды и виды и т.п.), а также определяет принципы анализа отдельного художественного произведения.

Изучая произведения выдающихся писателей, вы познакомились с первичными сведениями из истории литературы, а также усвоили некоторые теоретико-литературные понятия. Внимательно прочитав этот раздел учебника, вы повторите известные уже вам понятия и приведете их в определенную систему. Систематизированными знаниями удобнее пользоваться, легче их пополнять. Знание теоретико-литературных понятий поможет вам лучше понимать художественные произведения, полнее постигать их содержание и поэтическую форму.

Теория литературы состоит из четырех разделов :

• 1) художественная литература как форма общественного сознания;
• 2) художественное произведение;
• 3.) литературные роды и виды (жанры);
• 4) литературный процесс.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров. Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

Литературная критика как синтез науки, искусства и публицистики.

Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна-заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказыва- ния других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения.

Поэтика и методология литературоведения – основные составляющие теории литературы.

Теория литературы имеет 2 основных содержательных блока:

Методология

Поэтика

Методология.

В развитии теории литературы наблюдаются две противоположные тенденции:

~ увлечение теориями компаративизма (теория заимствования, подробнее см. ниже) и формализма (отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение).

~ усиление и углубление в литературе материалистического миропонимания.

Перед литературоведением встают два основных вопроса:

1. почему у каждого народа в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания существует также художественная словесность (литература, в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения.

2. почему литература каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпохи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного развития.

По-моему, это гораздо больше, чем 2 вопроса, но раз они настаивают…

Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом.

Метод литературоведения – определенное понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества.

Методология – теория метода, учение о нем.

Существуют различные школы.

Поэтика.

Поэтика – изучение организации художественного целого, наука о средствах и способах выражения художественного содержания.

Бывает историческая : развитие составляющих литературы (родов, жанров, троп и фигур).

А еще бывает теоретическая : рассматривает самые общие законы содержания.

Формалистская школа.

Отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение.

Структуралистская школа.

Этап развития формализма. Рассматривают художественное произведение как целостную структуру, включающую в себя не только форму, но и содержание. Считают возможным изучать структуру произведения с помощью математических методов. На самом деле структурна только форма произведения.

Мифологическая школа

Создание литературных произведений на основе мифов.

Специфика художественной литературы как искусства слова. Роль художественного вымысла в художественной литературе. Искусство и СМИ. Литература и СМИ.

Лит-ра работает со словом - главное ее отличие от других искусств. Значение слова дано в Евангелие - божественное представление о сути слова. Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мир.культуре. Визуальная кул-ра - та, кот. можно воспринимать наглядно. Вербальная кул-ра - больше отвечает потребностям человека - слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, кот. не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литра на глубине, кот. требует глубокого отношения, переживания. Произведения лит-ры - пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом. 1Искусство временное - развивающееся во времени - театр, кино, музыка. Мы не можем пойти против времени (пропуск фрагмента) 2Искусство пространственное - развивающееся в пространстве-пластическое ис-во - живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала.На этом фоне лит-ра - синтез временного и пространственного. Лит-ра имеет определенные отрезки, фрагменты - это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не знает скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение - его автор знает,как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В лит. произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть опред. настрой. В лит-ре мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура худ.произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в лит.произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста - это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в лит. произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало. Лит-ра и музыка:

1) временные различия 2) сущ-ть: в лит.произведении - набор слов смысловой ореол сущ. лит.произведения. В муз. произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, мы не относимся к набору звуков эмоционально, нет прямой смысловой структуры. Нота - внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные хар-ки. Музыка более свободна от смысловой заданности, чем лит-ра. Специфич. формы словесного искусства - сущ-т определенные разряды лит.произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия - с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).

7. Литература и беллетристика. Проблемы современной литературы. Элитарная и массовая литература.

Литература - Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц - иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой). К литературе относятся тексты, сами по себе имеющие социальное значение (или рассчитанные на то, чтобы таковое иметь).

Беллетр истика (от франц. belles lettres - изящная словесность), в широком смысле - художественная литература вообще. В более узком и более употребительном смысле - художественная проза, в отличие от поэзии и драматургии. Иногда под Б. подразумевают идейно и художественно несовершенную литературу. Широко распространено понятие беллетризация, которым обозначают стремление многих авторов научных и научно-художественных книг в целях занимательности соединять документальный материал с элементами художественного повествования.

Элитарная литература – литература высокого стиля, созданная для понимания узким кругом людей специалистами (людьми со специальным образованием).

Массовая литература (паралитература) – литература, для которой свойственны тиражируемость, пополяризм, простота изложения, коммерческий характер и т.д.

8. Художественный образ. Особенности его оформления и представления.

Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.

Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.

Один из аспектов многозначности образа - недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности.

Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в. Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента ("гамлетизм"), в XX в. - как борца.

Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.

Художественный образ - индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба.

Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А.С. Пушкина "Я вас любил". В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, писал В.Г. Белинский, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.

Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства.

Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Личность творца получает отражение в художественном образе, и чем ярче, значительнее эта личность, тем значительнее само творение.

Писатель показывает нам жизнь целостно . Изображение человека предполагает изображение той жизненной обстановки, в которой он действует, при чем изображение и индивидуализированное и обобщенное. Во многих произведениях выведен целый ряд персонажей, и в каждом из них содержится определенное художественное обобщение. Произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному характеру, но и к определенному общественному противоречию в целом (оно может проявляться во взаимоотношениях созданных персонажей (характеров)). В своем взаимодействии характеры приводят нас к целостному обобщению- к выводу, который уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает описанную в произведении область жизни в ее целостности. Это основное обобщение, которое осуществляется во всей системе характеров, называют основной идеей произведения. (сие все вроде как о целостности, которое фигурирует в названии, но сдается мне, что тут идет речь не о той целостности, которая имелась в виду Вильчек, в конце я приляпала собственный кусок «о целостности», возможно он подойдет гораздо лучше, а сие, следует убрать)

Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основной идеей произведения.

Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть во всем произведении, во взаимодействии характеров и т.д. Эта идейная сложность произведения определена сложностью самой жизни. В зависимости от поставленных перед собой задач писатель может стремиться к тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, вскрыть сущность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (чеховские рассказы).

Для того, чтобы разобраться в этой сложности литературного произведения, нужно ясно представлять себе его строение, те законы, которые управляют этим строением, соотношением его частей, ролью, которую играют те или иные средства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни. (сие «литье воды» на тему, тоже можно убрать, но можно и иметь в виду, чтобы знать что можно наболтать дополнительно)

Основным положением, которое дает нам ключ к правильному пониманию всех этих вопросов, является положение о соотношении формы и содержания .

Содержание и форма- это прежде всего понятия соотносительные, т.е. не могущие существовать один без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержание для того, чтобы существовать, должно иметь форму, придающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Вне законченной формы явление не может себя проявить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. Пример: Для того, чтобы наше представление о Троянской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т.е. стало полны и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновение людей, их вооружение, их подвиги, их чувства, которые привели их к войне и т.д., иначе представление о войне у нас будет общим и расплывчатым, не проявится полно и многогранно. Полное представление о Троянской войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представлению о Троянской войне в целом, т.е. к содержанию. (сие пример «на тему» можно убрать, можно оставить, опять же типа умение привести пример и т.д., может Вильчек понравится…) Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы переходящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму (Гегель).

Понятно. Что в основе этого процессе взаимоперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.

Мера определенности непосредственного содержания произведения и есть его художественная форма.

В первом случае объективное содержание того или иного суждения, описания, формулы и т.п. не требует для раскрытия или усиления своей значимости какой-либо субъективной окраски, эмоционального изложения, короче- всего, что придает содержанию черты конкретного жизненного явления, требующего индивидуального к себе отношения (формула 2*2=4 не требует особой формы для того, чтобы быть истиной и быть воспринятой таковой читающим).

Когда же возникает задача индивидуального, субъективно окрашенного явления, тогда форма его выражения становится активной. Каждый оттенок речевого строя участвует в создании необходимой для индивидуализации явления определенности, усиливает меру этой определенности.

Чем выше активность формы, чем она разностороннее, чем полнее очерчивает она все оттенки непосредственного содержания, тем выше мера его определенности.

Анализируя художественное произведение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое понимание действительности (тема). Грубо говоря, тема- это то, что писатель изображает, идея- это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея- это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных явлений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно отражается в произведении.

Исходя из понимания содержательности темы, единства ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведение имеет идейно-тематическую основу, т.е. показывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную художником.

1) как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, предают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу.

2) Переход характера в поступки (композиция, сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без которой он был бы слишком общим, неконкретным явлением (поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживании- в языке, в которым он их перед нами раскрывает).

Неразделимое, гармоничное сосуществование в рамках литературного произведения формы и содержания, темы и идеи произведения, литературных персонажей (характеров) и среды их обитания и создает общую целостность произведения . Без учета взаимной связи и неразделимости этих компонентов не возможно целостность литературного произведения.

11. Идейно-тематическое содержание литературного произведения. Тематическая целостность художественного произведения.

надо плести про то, что текст должен быть связным. если поднята одна тема - ее и продолжать на протяжении всего произведения. тема должна быть связана с идей и бла бла бла

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета - характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями - временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений, страстей.

Специфическим содержанием конфликта является борьба между прекрасным, возвышенным и безобразным, низменным.

Конфликт в литературе является основой художественной формы произведения, развития его сюжета. Конфликт и его разрешение зависит от концепции произведения.

На основе классификации определяют виды и разновидности конфликтов. Вид конфликта - вариант конфликтного взаимодействия, выделен по определенному признаку.

Способ разрешения конфликтов предполагает их деление на антагонистичные (насильственные) конфликты и компромиссные (ненасильственные).

Насильственные (антагонистичные) конфликты представляют собой способы разрешения противоречий путем разрушения структур всех конфликтующих сторон или отказа всех сторон, кроме одной, от участия в конфликте. Эта сторона и выигрывает. Например: полное поражение противника в споре (выборы органов власти и т. д.).

Компромиссные конфликты допускают несколько вариантов их решения за счет взаимного изменения целей участников конфликта, сроков, условий взаимодействия. Например: поставщик не отправляет производителю заказанное сырье в указанный срок. Производитель имеет право требовать выполнения графика поставок, но сроки поставок груза изменились по причине отсутствия средств для транспортировки из-за неплатежей. По взаимной заинтересованности достичь компромисса возможно путем проведения переговоров, изменения графика поставок.

Сферы проявления конфликтов крайне разнообразны: политика, экономика, социальные отношения, взгляды и убеждения людей. Выделяют политические, социальные, экономические, организационные конфликты.

Политические конфликты - столкновение по поводу распределения властных полномочий, формы борьбы за власть.

Социальный конфликт представляет собой противоречия в системе отношений людей (групп), которые характеризуются усилением противоположных интересов, тенденций социальных сообществ и индивидов. Разновидностью социальных конфликтов считаются конфликты трудовые и социально-трудовые, т.е. в сфере трудовой деятельности. Это большая группа конфликтов, который возникают очень часто в виде забастовок, пикетов, выступлений больших групп работников.

Экономические конфликты представляют собой широкий спектр конфликтов, в основе которых лежат противоречия между экономическими интересами отдельных личностей, групп. Это борьба за определенные ресурсы, льготы, сферы экономического влияния, распределение собственности и т.д. Указанные виды конфликтов распространены в разных уровнях управления.

Организационные конфликты являются следствием иерархических отношений, регламентирования деятельности человека, применение распределительных отношений в организации: использование должностных инструкций, функционального закрепления за работником прав и обязанностей; внедрения формальных структур управления; наличия положений по оплате и оценки труда, премирования сотрудников.

По направленности воздействия выделяют вертикальные и горизонтальные конфликты. Характерной чертой их является распределение объема власти, который находится в оппонентов на момент начала конфликтных взаимодействий.

В вертикальных конфликтах объем власти уменьшается по вертикали сверху вниз, что и определяет разные стартовые условия для участников конфликта: начальник - подчиненный, высшая организация - предприятие, основатель - малое предприятие.

В горизонтальных конфликтах происходит взаимодействие равноценных по объему имеющейся власти или иерархическим уровнем субъектов: руководители одного уровня, специалисты между собой, поставщики - потребители.

Тоническое стихосложение

Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами).

Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет.

Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» - ударный слог, а «×» - переменное число безударных слогов.

В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т.д.

Силлабическое стихосложение

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано.

Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги.

Схема силлабического стиха отличается от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе - на 6-м и 12-м слогах.

РИТМ - закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых - соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих - повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых - упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, - чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).

Метр - мера стиха, его структурная единица. Представляет собой группу стоп, объединённых иктом, главным ритмическим ударением.

Ри́фма - созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы - или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, - различен в разных языках и в разное время.

Типы рифм

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают три типа рифмы:

• мужская рифма, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М.Ю.Лермонтова "Смерть":
  женская рифма, где оно падает на предпоследний.
• дактилическая рифма, в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, - используется значительно реже остальных.

Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:

• богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить скроки из стихотворения А.С. Пушкина "К Чаадаеву":
  Любви, надежды, тихой славы
  Недолго нежил нас обман,
  Исчезли юные забавы,
  Как сон, как утренний туман.
• бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:

• ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
• диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.

Вопрос №1

Теория литературы как наука. Предмет и содержание теории литературы.

Теория литературы определяет методологию и методику анализа литературного произведения. ТЛ занимается общими законами и закономерностями развития литературы. Дает общие определения таких понятий как образ, сюжет, композиция и др. (Определение из Лекции)

Теория литературы - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, Т. л. ближайшим образом связана с философией и эстетикой (см.). Разработка таких вопросов, как вопрос о сущности познания действительности, следовательно, и поэтического ее познания (ленинская теория отражения), вопрос об основаниях эстетической оценки, о социальной функции литературы как одной из форм идеологии и т. п., ставят Т. л. в ближайшую зависимость от названных дисциплин. Т. л. изучает природу поэтического познания действительности и принципы его исследования (методология), а также исторические его формы (поэтика). Основные проблемы Т. л. - методологические: специфика литературы, литература и действительность, генезис и функция литературы, классовость литературы, партийность литературы, содержание и форма в литературе, критерий художественности, литературный процесс, литературный стиль, художественный метод в литературе, социалистический реализм; проблемы поэтики в Т. л.: образ, идея, тема, поэтический род, жанр, композиция, поэтический язык, ритм, стих, фоника в их стилевом значении. (Определение из Литературной энциклопедии. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939). Предмет теории литературы - наиболее общие закономерности литературы и литературного процесса.

Учение об особенностях образного отражения писателем действительности (реализм, романтизм, модернизм, классицизм);

Учение о структуре литературного произведения (стиль, жанр, особенности худ. речи);

Учение о литературном процессе;

История литературоведения/ история теоретических учений.

ТЛ как наука зародилась еще до н.э. (Поэтика Аристотеля). Природу литературы, ее закономерности пытались выяснить еще античные философы.

Вопрос №2

Вопрос № 3

Биографическая школа в литературоведении

Биографический метод в литературоведении – способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как главный, определяющий стимул творчества , его первооснова. Биографический метод часто связан с отрицанием литературных направлений и культивированием импрессионистического «портрета» писателя в качестве основного критического жанра. Впервые применен французским критиком Ш. О. Сент-Бёвом («Литературно-критические портреты», т. 1-5, 1836 - 1839). Сент-Бёв понимал свою задачу широко, включал в исследования политические и социальные идеи века, литературное окружение писателя и т.д. Своеобразное применение биографический метод нашёл в методологии Ипполита Тэна и Георга Брандеса. К началу 20 в. сторонники биографического метода отказались от широких взглядов Сент-Бёва и очистили биографический метод от «посторонних элементов» (у Сент-Бёва они таковыми считали социальные и художественные идеи века ; у Тэна - влияние расы , среды и момента ; у Брандеса - характеристику общественных движений), провозгласили полную и абсолютную свободу художника от общества и обстоятельств , а к исследованию подходили с помощью импрессионистических методов (пытались поймать «дух писателя » с помощью собственных впечатлений). Русский критик Юлий Айхенвальд («Силуэты русских писателей», 1929) утверждал, что всякий писатель - «не правило, а исключение», поэтому можно рассматривать его «вне исторического пространства и времени».

Биографический метод наиболее продуктивен в следующих случаях:

1. Изучение творческого пути , творческой эволюции художника, когда биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия; напр., творческий путь Пушкина (лицейская, послелицейская лирика, Михайловская, Болдинская осень и др.) или биографическое деление творчества Мандельштама (выделяют Крымский, Петербургский, 1-ый Московский, 2-ой Московский, Воронежский периоды).

1. Изучение автобиографических жанров : в них факты личного опыта становятся объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отличается от автобиографической личности ; собственно от автобиографического писателя. Степень автобиографического присутствия автора может быть различной. Трилогия Толстого, трилогия Горького, Бунин «Жизнь Арсеньева», Набоков «Другие берега».

Вопрос № 4

Вопрос № 5. Филологическая школа в литературоведении

ФШ следует понимать в том смысле, которое вытекает из первоначального содержания, заложенного в самом понятии \"филология\": любовь к слову. Речь идет о слове, которое не только выполняет номинативную функцию, т.е. называет предмет и явление, а выражает внутреннюю их сущность, за которой начинается художественное, эстетическое обобщение.

ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ПАМЯТНИКОВ СЛОВА относится к античности и Ренессансу. Уже в эти эпохи культивировалось то, что позднее получило название филологического изучения лит-ры. Анализы памятников слова практиковались уже в глубокой древности; таковы в Греции первые изучения Гомера, в Египте - деятельность таких александрийских филологов, как Аристарх и Ликофрон, в Риме - критическая обработка текстов Вергилия Валерием Проббом. Цель - «забота о проведении в наличность древнейших и популярнейших произведений поэтического творчества и о сохранении их от гибели, порчи и всяких искажений». Изучение в собственном смысле уступало здесь место описанию текстов (характерно, что значительную работу в этом направлении вели эллинские и александрийские библиотеки), препарированию текстов, очищению их от наслоений, т. е. первоначальной работе над памятниками, проводимой с определенными прикладными целями. Аналогичная работа проводилась и в более позднюю эпоху византийским филологом Оригеном (толкование библейских текстов), патриархом Фотием (аннотации и библиографические указания к вышедшим книгам), византийцем же Свидой («Лексикон», полный филологических сведений по лит-ре) и целой вереницей зап.-европейских и русских монахов и схоластов. Изучения античных текстов особенно умножились в эпоху Возрождения, когда интерес к античности вообще достиг своего наивысшего развития.

В этой области работали Гесснер и Фрехер, Яков Гримм и Бенеке, Лахман и Ваккернагель вплоть до Германа Пауля, включавшего в состав лит-ры «все, что сохранилось в словесной форме, в ней выражено и распространяется».

Последователи метода рекомендовали филологию как «главный, если не единственный путь, по которому смело может идти странник в темной и необозримой стране лит-ого творчества всех веков и народов» (Перетц, Из лекций по методологии и истории лит-ры, Киев, 1914). Перетц Владимир Николаевич относится к ФШ, труды - «Историко-лит. исслед. и материалы. Из истории русс. песни» (1900). «Из истории развития русской поэзии XVIII в.» (1902).

В 20-х годах XX в филологическую школу трактовали как метод, который занимается только вопросами текстологии, потом как метод, кот. акцентирует внимание на формальном изучении литературных явлений. А Белый, опоязовцы, М Бахтин, В Шкловский и др. внесли весомый вклад в развитие именно ФШ в России.

На данный момент филологический метод исследует главным образом старинные письменные тексты.

Метод использует приемы герменевтики и текстологии.

Вопрос № 6

Социологический метод (школа)

Включает:

1. марксистскую критику (Г.Плеханов – втор. полов. XIX в.),

2. вульгарный социологизм = социогенетический метод 20-30 е гг. XX в. (В.Переверзев), 3. социокультурную критику XX в. (английский литературовед Ф.Р.Ливис)

Социологическое литературоведение - это направление в литературоведении, которое заявляет, что определяющими для искусства являются социальные аспекты биографии писателя, а литература рассматривается как важное общественное явление.

Вульгарный социологизм – предельное упрощение причинно-следственных связей между социальными и литературными явлениями.

Представители школы в России: Сакулин «Социлогический метод в литературоведении», Келтуялу, Ефимов «Социология литературы», Пиксанов «Два века русской литературы».

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.

Предпосылки образования (в России):

Литература должна участвовать в изменении жизни, получается, что художник не свободен. Это социологический взгляд.

Богролюбов: Только та литература является литературой, которая участвует в изменении жизни, в изменении строя (отмена крепостного права, отмена самодержавия).

Основные положения социологического метода:

1. Есть связь искусства и литературы с социальными условиями общества и классовой борьбой. Произведения всегда отражают борьбу классов.

2. Высшая художественная ценность произведения - в выражении идейно-прогрессивного содержания, и только во вторую очередь – наличие совершенной формы.

Недостатки социологической школы:

1. Игнорировалась личность художника с его внутренним миром

2. Искусство и литература рассматривались только с социально-классовой стороны.

3. У искусства и литературы только активная служебная роль (роль выразителя исторических процессов, социальных изменений). [В культурно-исторической школе роль литературы пассивная, литература – это только иллюстрация жизни].

4. В результате - в произведении появилось отражение классовой морали, классового гуманизма, а не общечеловеческого гуманизма (формула: «кто не с нами, тот против нас»).

5. Социологический подход может существовать как один из способов изучения произведения, но абсолютизация его приводит к узкому пониманию того, что литература – отражение борьбы классов.

P.S. Суть социологического метода (для более полного понимания вопроса)

Взгляды Г.Плеханова (он – первый марксист):

Плеханов пропагандировал марксизм, пытался развить марксистское учение в обществе, в литературе. Он подверг критике культурно-исторический и психологический метод.

В культурно-историческом методе он отвергал идею географической среды, которая якобы определяет жизнь людей, живущих в ней; отверг также и учение о расе, т.к. это учение не дает ответа об эстетической деятельности человека, не позволяет объяснить (социально и психологически) поступки и характер.

Человек не рождается с определенным характером, его характер зависит от социальных обстоятельств. Человек (а потом и писатель) – это «совокупность общественных отношений» (то, что из него сделало общество).

Самое главное, по мнению Плеханова, к какому социальному слою (классу) принадлежит писатель, именно это определяет его литературные произведения.

История развивается в результате классовой борьбы. Литература отражает классовую борьбу. К какому классу писатель принадлежит, какому классу он идейно сочувствует, те истины и будет пропагандировать в своей литературе. В связи с этим – спор с культурно-исторической школой, которая, по мнению Плеханова, только наполовину историческая, т.к. слепо копирует факты жизни.

Только Маркс объяснил природу и эволюцию идей экономическими и социально-классовыми причинами. Литература и искусство связаны с экономическими отношениями.Плеханов выделял социально-экономический базис и идеологические формы [базис и надстройка у Маркса]: какая экономика, такая и литература.

Литературные явления отражают все противоречия, которые есть в обществе между группами (классами). Если в литературе сменились направления, то это значит, что произошли изменения в жизни. Например, возникновение романтизма связано с тем, что на первый план в обществе вышла буржуазия.

Плеханов полагал, что, когда происходит революция и общество активизируется, в нем происходит борьба за изменение общественных отношений, тогда главным в литературе становится содержание, форма же при этом может быть «слабой» (это например в литературе 19в). Когда же в обществе царит апатия, то на первый план выходит форма (акмеизм, футуризм).

Доминирующая роль содержания. С этим связана «теория истинных и ложных идей» . Главный критерий художественности в социологической школе – идейная правдивость произведения (если идеи ложные, то произведение не может считаться художественным).

Важно обращение Плеханова к рабочему классу. По мнению Плеханова, пролетариат (рабочие) - передовой класс. У пролетариев должно быть свое искусство – пролетарское (своя поэзия, свои песни, именно в них надо искать выражение своего горя, своих надежд и стремлений, которые отличаются от общечеловеческих).

Вопрос № 7

Вопрос №8

Вопрос № 9

Вопрос № 10

Вопрос № 11

Вопрос № 12

КОНЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Зигмунд Фрейд (1856–1939 гг.) – австрийский врач, психолог, психиатр, прославился как основоположник психоанализа. Психоанализ был предложен Фрейдом в качестве метода лечения невротических состояний, но быстро превратился в обширное теоретическое направление в психологии, в особый подход к исследованию человеческой психики. Согласно теории Фрейда, психологический аппарат личности составляют три слоя: ОНО, Я (ЭГО) И СУПЕР-Я (СУПЕР-ЭГО). ОНО – это наиболее мощная сфера личности, представляющая собой комплекс

бессознательных побуждений (врожденных), главным образом агрессивных и сексуальных, действующих по принципу удовольствия. СВЕРХ-Я – «цензор», высшая контролирующая инстанция в психическом аппарате личности, складывающаяся из комплекса совести, морали и норм поведения

Предполагается, что эта инстанция формируется до пяти лет под влиянием родительских запретов, позже к ним прибавляются требования законов и общепринятой морали. Функция СВЕРХ-Я – формировать идеал поведения личности. Я – сфера встречи разнонаправленных сил: полюса

влечений и системы запретов. Здесь происходит подавление влечений и осуществляется переход от принципа удовольствия к принципу реальности.

Подавление влечений, считает Фрейд, необходимо для реализации личностью общественных и культурных целей. В сущности, культура и цивилизация возможны лишь при условии отказа личности от эгоистических влечений.

Личность может расплатиться за подавление бессознательных влечений

неврозами, заболеваниями и перверсиями. З. Фрейдом был предложен способ лечения неврозов – психоанализ. Впервые термин был введем Фрейдом в 1896 г. в докладе «Этиология истерии».

Психоанализ Фрейда основывался на методе свободных ассоциаций, которые рассматривались как способ проникновения в бессознательное пациента. Посредством ассоциаций, вызываемых у больного, выявлялось содержание его бессознательного, истинные причины и мотивы его поступков и переживаний. Понимание пациентом истинных побуждений должно было обеспечить

излечение неврозов. Таким образом, задача психоаналитиков (и в медицинском, и в

литературоведческом аспектах) состоит в выявлении содержания бессознательного.

Психоаналитическую трактовку получили многие проблемы философии личности и гуманитарных наук. Сам Фрейд активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации

художественного произведения.

Творчество, по Фрейду, – один из каналов, отводящих вытесненную, опасную энергию ОНО. И для писателей, и для читателей творчество – это попытка компенсировать фантазией то, что

нельзя реализовать в жизни, это способ освобождения от бессознательных влечений. Темы отцеубийства и инцеста, привлекают особое внимание читателей, по мнению литературоведов-психоаналитиков, именно потому, что во время чтения подобных произведений они также суррогативно удовлетворяют свои влечения, высвобождая часть подавленной энергии ОНО.

Задача литературоведа-критика-психоаналитика – обнаружить комплекс вытесненных переживаний и тем самым пролить свет на глубинные мотивы представленной в произведении психической жизни писателя.

Сам Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» (1910) показывает, как все женские образы гениального живописца детерминированы его детскими отношениями с матерью Катариной и, прежде всего, тем, что она отдала маленького Леонардо на воспитание отцу. Отсюда, полагает автор, специфическое отношение художника к женщинам и та загадочность женских улыбок, которая характерна для его портретов.

В полном объеме Эдипов комплекс проявляется, по Фрейду, в трех величайших произведениях мировой литературы: «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему – тему отцеубийства (…) Во всех трехраскрывается и мотив деяния: сексуальное соперничество из-за женщины. Прямее всего, конечно, это представлено в драме, основанной на греческом сказании. В английской драме Эдипов комплекс героя изображен более косвенно: преступление совершается не самим героем, а другим, для которого этот поступок не является отцеубийством». Кроме того, в тексте пьесы нет ни малейшего упоминания о ненависти Гамлета к отцу. Наоборот, Гамлет постоянно подчеркивает свою любовь к отцу и восхищение им. Чтобы доказать наличие Эдипова комплекса у Гамлета, Фрейд и его ученик Э. Джоунс обратились к таким механизмам, как «перенесение», «расщепление», «сверх- детерминация». Образ отца, по мысли Джоунса, «расщеплен» Гамлетом и включает три персонажа – истинного отца, Полония и Клавдия. Убийство отца Гамлета Клавдием – осуществление инфантильного желания самого принца датского, именно поэтому он медлит с местью – его бессознательное противится этой мести. А бессознательное чувство вины заставляет особенно подчеркивать свою любовь к отцу.

УЧЕНИЕ К. Г. ЮНГА О ВИЗИОНЕРСКОМ ТИПЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА И ОБ АРХЕТИПАХ.

Архетип (от греч. – первообраз, модель) – понятие швейцарского ученого Карла Густава Юнга, занимавшегося соотношением сознательной и бессознательной сфер психики. Он считал, что изучение человека нельзя вести только с учетом сознания. Бессознательное – объективное свойство психики. В отличие от индивидуального бессознательного, разработанного З. Фрейдом, Юнг ввел в науку понятие коллективное бессознательное , которое он последовательно замечал в снах, ритуалах, мифах . Коллективное бессознательное, по Юнгу, впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века, то есть тем самым наши души хранят память о прошлом, сохраняют опыт наших предков. Проявлением такого рода “коллективного бессознательного” Юнг считал многие явления современной жизни. Так, одержимость нацистов выглядит очень наивной с точки зрения разума. И, тем не менее, подобные идеи и настроения захватывают миллионы людей. А это значит, доказывал Юнг, что здесь мы имеем дело с чем-то, превосходящим силы разума.

Юнг обосновывал понятие архетипа так: находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые. При этом он считал, что архетип невозможно объяснить, и выделил несколько архетипов:

Анима (прообраз женского начала в мужской психике);

Анимус (след мужчины в женской психике);

Тень (бессознательная часть психики, символизирующая темную сторону личности и прямо или косвенно подавляемая человеком. Например: низменные черты характера);

Самость (индивидуальное начало, таящее в себе «принцип самоопределения человека в мире»).

Параллельно с работами Юнга французским ученым Клодом Леви-Строссом в мышлении человека был зафиксирован принцип бинарных оппозиций.

Кроме того, Юнг разделял художественные произведения на два типа: психологические , основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские , где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип писателя - писатель, который в своих произведениях актуализирует архетипы, воплощая их в особую форму (Гете «Фауст»).

Заложенные в психике архетипы более всего реализуются в ритуале и мифе. Важнейшими видами ритуалов принято считать: инициацию (посвящение юноши во взрослое состояние), календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.

В качестве источника архетипов рассматривают разные мифы:

Космогонические (о происхождении мира);

Антропогонические (о происхождении человека);

Теогонические (о происхождении богов);

Календарные (о смене времен года);

Эсхатологические (о конце света).

Однако, несмотря на различность мифов, их идейным центром в большинстве случаев является описание процесса творения мир а. Важнейшей фигурой здесь является творец – первопредок, культурный герой , организовывающий жизнь рода или племени. Наиболее известным таким героем является Прометей из греческой мифологии. Именно такой герой становится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях литературы.

Чаще всего архетип соотносится с мотивом. Веселовский определял мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения». Архетипическими мотивами он считает, например, представление солнца оком, солнца и луны – братом и сестрой.

Вопрос № 13

Вопрос № 14

Социо-генетический метод

Предпосылки метода (В. Келтуяла), разновидности и течения (В. Шулятиков, В. Переверзев). Характеристика литературы как специфической формы общественного, классового сознания , критика идеи «свободы» творчества в буржуазном обществе, утверждение связи литературы с классовой идеологией и психологией . Отождествление художественного и философского познания, абсолютизация социального фактора при оценке творчества писателя, отказ от художественного анализа литературных произведений. Утверждение классовой природы литературы – характерная тенденция социо-генетического метода.

В нач. 20 века происходит усиление социологич. мысли вообще, социологизма в искусствознании в частности. В первую очередь это относится к представителям марксизма (Г. В. Плеханов, Ф. Меринг, П. Лафарг). Наиболее выдающимся теоретиком социологии иск-ва в доленинский период должен быть признан Г. В. Плеханов . Его метод является «социолого-генетическим». Развивая вслед за Марксом положение о социальном генезисе иск-ва , Плеханов противопоставил субъективизму идеалистич. худож. критики мысль об объективно-историч. и классовом характере творчества . К недостаткам плехановского С. м. относится неспособность подняться до понимания принципа партийности в литературе , а также дающий о себе знать абстрактно-классовый подход .

Предпосылки метода – В. Келтуяла - Приближаясь к марксистскому литературоведению в период его начального становления, К. разошелся с ним впоследствии, от конкретных историко-литературных работ перейдя к изложению системы своих теоретических воззрений на литературоведение. Его "Метод истории лит-ры " - книга сугубо схоластическая. Проблема метода низведена К. до степени частичного и вспомогательного приема - он различает "методы" социально-генетический, формально-эволюционный, филолого-генетический и много других, эклектически сочетая их друг с другом. Идя в разрез с марксистским воззрением на поэтическое произведение как на специфическую образную форму классовой психоидеологии, К. трактует его как объект "воздействия" разнообразных внешних факторов. Теория факторов, с к-рой так ожесточенно боролись и будут бороться марксисты, воскрешена К. в наиболее плюралистической и механистической ее вариации.

В. Шулятиков: выдвигал социально-генетический метод , рассматривая литератур­ные явления "как продукт разных форм клас­сового сознания", определяемый положением класса в общественном производстве. За­дача критики путем анализа художественных идей и формы произведения установить зави­симость литературного явления от определен­ной социальной группы , оценить его на осно­вании того удельного веса, к-рый данная группа имеет в общественной жизни. Степень социаль­ной значимости литературных явлений опреде­ляется уровнем "социального кругозора", "про­грессивностью" данной общественной группы ("Восстановление разрушенной эстетики "). Сущность ошибок Ш. заключалась в упрощенном, зачастую механическом выведении идеологии непо­средственно из практической деятельности гос­подствующего класса, его экономических инте­ресов, способов производства, в игнориро­вании сложной обусловленности экономики и идеологии . С особой яркостью эти ошибки Ш. сказались в его философской книге "Оправда­ние капитализма в западно-европейской фи­лософии " (от Декарта до Маха) (1908) и в неко­торых работах, посвященных литературе и ис­кусству: "Неаристократическая аристократия " (1909), "Новая сцена и новая драма " (1908)

Первой школой марксистского познания и оценки литературных явлений становится у нас социолого-генетическое (или, как еще говорят, социально-генетическое ) литературоведение. Его наиболее видными представителями были В. М. Фриче, В. А. Келтуяла, В. М. Шулятиков, В. Ф. Переверзев . Социологический подход позволял видеть в литературе ее объективное начало - отражение и выражение интересов, взглядов, настроений определенных слоев общества . Генетический подход (генезис по греч. «возникновение, происхождение») нацеливал на изучение процесса возникновения, становления и развития литературных явлений. Сцементированные учением о классовой борьбе как движущей силе не только общественного, но и литературного развития, они свидетельствовали о становлении у нас марксистской социологии искусства.

А вообще источником социо-генетического метода является органическая критика Ап. Григорьева .

Характерной особенностью социально-генетического метода в литературоведении является телесно-вещественное понимание искусства с подчеркиванием в нем тотального жизнеподобия и структурного тождества с действительностью, а также чисто статуарная, скульптурно-пластическая трактовка человека и тесно связанный с нею эстетизм художественных произведений, который имеет, однако, исключительно жизненное назначение.

Вопрос №15

15. Структурализм как направление в литературоведении .

Вырос на плечах формализма, но пытался ещё больше формализовать исследование путём выявления общих, универсальных структур в разных произведениях. Формальный метод пережил новое рождение в форме структурализма , который начал формироваться уже в 30-е годы в Праге (Я. Мукаржовский, Р.О. Якобсон). После войны его центром стали США (Роман Якобсон ) и Франция (Клод Леви-Стросс , Ролан Барт , А.Ж. Греймас, Ж. Женетт и др.), а в 60-е годы и Тартуская школа в СССР во главе с Ю.М. Лотманом . Структурализм предполагает анализ художественного произведения по строгим элементам и уровням. Структурализм переосмыслил идеи формалистов о динамической форме, отказавшись от резкого противопоставления формы и содержания. Он предложил изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой послужила теория Луи Ельмслева о двух планах языка - выражении и содержании , - которые имеют каждый свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего понимание языка было бы невозможно. Встает поэтому вопрос об общих законах, управляющих членением обоих планов. Инструментом их описания стали бинарные (двучленные) оппозиции : сложные системы смысла и формы анализируются как сочетания элементарных пар. Структурное описание смысла стало мощным орудием его демистификации: точность анализа вскрывала спрятанные в тексте идеологические смыслы, как это делал Р. Барт с помощью теории коннотации. В ходе своей эволюции структурализм перешел от собственно литературных к общекультурным проблемам, распространив знаковые модели на общие закономерности социального поведения, строения общества и культуры.

Язык описания структурализма: текст, структура, уровень, элемент, модель, инвариант, оппозиция.

Структурализм быстро сросся с семиотикой (наукой о знаковых системах), основу которой заложил Фердинанд де Соссюр.

В рамках структурализма возникла нарратология – узкая наука о повествовательных структурах: о сюжетах и повествователях. Термины: нарратор (повествователь), актант (деятель), функция (действие), объект функции.

…И ещё был постструктурализм , Юлия Кристева и интертекстуальность.

Вопрос № 16

Вопрос № 17

Вопросы № 18-19

Вопрос № 20

Вопрос № 21

Вопрос № 22

Как воздействует текст?

В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.

В каждую эпоху свой набор худ. средств .

- размеры (ямб, хорей…) созданы реформой 18 в.

- жесткая жанровая система : ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).

- ритм, ударение .

19 в. – неклассический размер.

20 в. – рифма Маяковского.

Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).

В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства.

Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.

Цель общей поэтики – восстановить эти системы.

Общая поэтика :

ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.

1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ ).

- фоника

Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.

Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.

- ритмика

Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).

- строфика

Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).

- мелодика

Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.

2. Слово (СТИЛИСТИКА ).

- лексика

Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.

- тропы

Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.

Риторика – классификация тропов..

- фигуры

Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.

Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.

3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА ).

Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.

- пространство и время

Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.

- предметный мир – пейзаж, интерьер .

Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.

- действие

Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.

- персонаж

Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.

Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы.

Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.

Вопрос № 23

Вопрос № 24

Вопрос № 25

Мотив.

Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью. Мотив может являть собой отдельное слово или словосочетание, выступать в роли заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. А.Н. Веселовский говорил о мотиве как о простейшей единице повествования, как о повторяющейся схематичной формуле, ложащейся в основу сюжетов. Термин «мотив» используется и в несколько ином значении. Так мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале – как о д

Выше были представлены общефилологические принципы, актуальные для литературоведческих исследований. В дополнение назовем принцип синестетизма - понимание и интерпретация литературного текста в едином контексте разных видов искусств. В этом случае произведение писателя рассматривается в общем контексте развития эстетического сознания эпохи.

Основными методами в литературоведении являются историкогенетический, сравнительно-исторический, типологический, методы теоретической поэтики, описательной поэтики, социологический, феноменологический, структурно-семиотический, герменевтико-интерпретационный, историко-функциональный и др. Дадим их краткую характеристику.

Понятие «историко-генетический метод» употребляется в трех значениях: 1) метод, исследующий конкретные истоки литературного произведения, позволяющий проникнуть в творческую лабораторию писателя. В последние десятилетия данный метод обогатился за счет интенсивной разработки мифопоэтики; 2) метод, выявляющий связь произведения с действительностью, его породившей (с конкретным историческим временем, с общественной ситуацией); 3) метод, позволяющий выявить связи произведения (и творчества писателя в целом) с развитием литературного процесса, с определенным литературным направлением в рамках как национальной литературы, так и мировой. Однако выявилась и ограниченность данного традиционного метода (во втором значении): исследователь может настолько погрузиться в обилие мельчайших реалий эпохи, что за ними начнет исчезать произведение как художественный феномен (именно этим грешила дореволюционная культурно-историческая школа, оказавшая влияние на марксистское литературоведение). Кроме того, нельзя жестко закреплять произведение за породившей его эпохой, оно продолжает жить и генерировать новые смыслы в последующие эпохи. Поэтому данный метод используется, как правило, наряду с другими литературоведческими методами.

Сравнительно-исторический метод - способ исследования, позволяющий увидеть общее и особенное в творчестве и отдельных произведениях писателей как современных, так и относящихся к разным историческим эпохам. Как отмечают методологи, традиционное сравнительное литературоведение сконцентрировало свои усилия на изучении преимущественно тех отношений между литературами, которые выражаются во влияниях и заимствованиях, на освещении того сходства, которое ими обусловлено. Это не исключает некоторых и более широких сопоставлений, однако в центре внимания в таких работах остаются влияния и заимствования. При этом накопленный огромный эмпирический материал нуждается в новом теоретическом освещении.

Сравнительно-исторический метод используется в литературоведческих исследованиях достаточно часто. Сравнительное литературоведение может быть ограничено рамками одной национальной литературы, но может заниматься сопоставлением произведений разных национальных литератур, что чаще называют компаративистикой. Как известно, ни одна значительная литература мира не развивается изолированно, каждая из них широко использует художественный опыт других литератур. Раскрыть взаимный обмен передовыми идеями, творческим опытом - одна из важнейших задач сравнительно-исторических изысканий.

От сравнительно-исторического следует отличать типологический (сравнительно-типологический, историко-типологический) метод - изучение общих родовых, сущностных (а не случайных) черт литературных явлений. Он был репрезентирован в трудах В. Жирмунского, Е. Меле- тинского, В. Проппа, И. Неупокоевой и др. Термин «типология» означает классификацию по сущностным признакам. Выделяются следующие уровни типологических исследований: типология литературных направлений, типология жанров и стилей, типология исторического развития литературы (историческая поэтика рассматривает эволюцию отдельных поэтических приемов или их систем). На типологический метод опираются также для рецепции проблем преемственности, традиций и новаторства в литературе. Типологическая общность обусловлена сходными сторонами историко- культурного развития и общими тенденциями мирового литературного процесса.

Социологический метод - изучение литературного произведения как социально обусловленного явления, в его многосторонних связях с жизнью социума, с доминирующими в нем социально-философскими и этическими представлениями и даже бытовым укладом. Социологическое литературоведение в России уходит своими истоками в революционно-демократическую критику XIX в., в труды культурно-исторической школы, в марксистскую критику первой трети XX в. Однако, опираясь на социологический метод, следует помнить, что в этом случае у литературоведов и у философов, историков, социологов, этнографов, культурологов, представителей других наук, тоже обращающихся к произведениям художественной литературы, может быть один объект, но разные предметы исследования. Для последних художественные образы чаще всего лишь иллюстрация постигаемых ими закономерностей. Для литературоведа предметом изучения является литературное произведение как эстетическое пересоздание действительности образными средствами, воплощение художественного мира писателя. Применение социологического метода в литературоведении не может ограничиться интерпретацией событийного (содержательного) уровня, лишь попутно дополняя ее сведениями о художественных приемах, использованных писателем. Необходимо показать, как художественная система подводит читателя к тому или иному пониманию и интерпретации происходящих в социуме событий. Очевидно, что далеко не каждое произведение целесообразно изучать с применением социологического метода, а лишь те, авторы которых уделяют социальной проблематике особое внимание. При этом следует помнить, что для социологического литературоведения исторически была характерна недооценка художественной специфики искусства, а назначение литературы сводилось к познанию внетекстовой реальности. Это подчас сказывается и на современных работах.

Метод теоретической поэтики сложился на основе трудов представителей «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, В. Жирмунский, Б. Томашевский и др.). Данный метод предполагает в качестве исходного момента анализа художественного произведения форму, точнее, «содержательную форму», а не содержание произведения как таковое. (Ср. диалектическое соотношение категорий формы и содержания: «форма содержательна, содержание формально»).

Метод описательной поэтики исходит из художественноэстетического своеобразия того или иного произведения писателя и раскрывает его путем последовательного монографического исследования отдельного стихотворения, прозаического или драматургического текста (как правило, небольшого по объему). Описательная поэтика имеет свой категориальный аппарат описания черт и свойств художественного текста, с которым (аппаратом) студент знакомится еще в курсе «Введение в литературоведение». В XX в. описательная поэтика понимается уже «не только как опознающая кодифицированное, но и как узнающая новое, еще не кодифицированное. Поэтому и в настоящее время она не потеряла своего авторитета, сохранила за собой статус исследовательского научного аппарата» [Фарино 2004: 67]. Если студент от описания поэтики отдельного произведения переходит к изучению поэтики произведений разных эпох, то он должен учитывать историческую изменяемость их черт и свойств, т.е. обращаться к исторической поэтике, основным методом исследования которой является сравнительно-исторический.

В середине XX в. стали популярными структурно-семиотический, психоаналитический, феноменологический, герменевтико-интерпретационный методы, метод рецептивной эстетики, отечественный аналог которого получил название историко-функциональный. Новый метод всегда связан с новой теорией, новым взглядом на литературное произведение, литературное творчество в целом.

Биографический метод - установление взаимосвязей между биографией писателя и особенностями созданного им литературного произведения. Это способ изучения литературы, при котором биография (прежде всего «духовная биография») и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творческого процесса. Принцип познания творчества писателя через личность творца впервые применен французом Ш. Сент- Бёвом в первой пол. XIX в.; методологическими установками являются абсолютизация биографии, ее восприятие вне ее социальной зависимости; рассмотрение биографического материала как одного из источников художественного произведения. Основными жанрами «биографического литературоведения» являются литературный портрет, эссе. Б.м. обычно сочетается с историко-генетическим и другими методами, его нередко называют подходом.

Структурно-семиотический метод выявляет уровни структуры произведения, устанавливает иерархическую связь между ними и раскрывающий систему отношений элементов, их (элементов) функцию в художественном целом (структуральная поэтика Ю. Лотмана). Под уровнями понимается расположение однопорядковых элементов поэтического языка. В «Анализе поэтического текста» Ю. Лотман выделяет уровень морфологических и грамматических элементов, лексический уровень поэтического языка, параллелизмов на уровне слов и сочетаний. Говорят и об уровнях жанрово-стилевом, образном, сюжетно-композиционном, идейнотематическом и т.д. При этом большую роль играют бинарные оппозиции, учитывается знаковая природа литературы. Истоки структурно-семиотического метода уходят в русскую формальную школу (Ю. Тынянов, В. Шкловский и др.).

Герменевтико-интерпретационный метод - литературоведческая интерпретация, основанная на принципах герменевтики (искусство и теория истолкования трудных для понимания текстов). Интерпретация текста сопровождает и другие методы, но в своих истоках связана именно с герменевтическими процедурами. Данный метод обычно привлекают при закрытости смысла произведения, при явной трудности его понимания (а последнее, как подчеркивал X. Гадамер, есть «проблема языковая»). Классическими примерами применения данного метода могут служить интерпретация X. Гадамером текста стихотворения Пауля Делана «Не действуй наперед», истолкование смысла стихотворения О. Мандельштама «В игольчатых чумных бокалах» у Ю. Левина. Иногда говорят о контекстно- герменевтическом методе, полагая, что «интерпретация любого историко- литературного факта и явления осуществляются в системе контекстов, включающих в литературное произведение максимально возможное число философских и культурологических плоскостей».

Феноменологический метод в литературоведении - путь изучения произведения на основе выделения его «слоев» и уровней в трудах Н. Гартмана, Р. Ингардена, творчески переосмысливших идеи Гуссерля. На Западе к феноменологически ориентированным исследователям относят Г. Башляра, проследившего в художественном творчестве эволюцию «прафе- номенов» (архетипов). Его открытия оказали большое влияние на мифопо- этику и на психоаналитическую трактовку художественного творчества. Башляр рассматривает в качестве феноменов психологическую реальность. В отечественном литературоведении несомненен интерес к идущему от Ингардена «послойному» рассмотрению произведений (см. работы В. Тю- пы, Ю. Кудрявцева). В русле феноменологии ведутся изыскания филолога широкого профиля - К.Э. Штайн (СКФУ). Феноменологический метод близок структурализму, рассматривающему различные уровни произведения, однако основная категория феноменологического метода - эйдос, противопоставленный логосу, обладающий, в отличие от понятия, конкретикой обобщения. Феноменологическому методу близок герменевтикоинтерпретационный, но они все же различны.

Психоаналитический метод - распространение на область художественного творчества положений фрейдизма и неофрейдизма о подсознательном. Как мы уже сказали выше, психоаналитический метод рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных инфантильно-сексуальных импульсов и влечений (Фрейд) и психологической энергии в целом (Юнг). В наши дни развиваются неофрейдистские концепции интерпретирования литературного текста, в частности большое внимание уделяется функциям онейросферы (сновидений). Неофрейдистские тенденции сочетаются с изучением традиционных приемов художественного открытия душевной сферы героев в классических произведениях.

Историко-функциональный метод реализуется на основе функционального подхода, который ориентирует на выявление особенностей функционирования художественной системы и ее подсистем; такой общенаучный подход ставит задачу обнаружения функциональных зависимостей между входными и выходными параметрами системы. Он применим к объектам, для которых связи и отношения с окружающей средой (контекстом) являются существенными, определяющими изменения, устойчивость и сохранение самих объектов. Такой подход очень важен при изучении литературных произведений, функционирующих на протяжении длительного исторического времени («жизнь в веках»). Благодаря историкофункциональному методу можно показать, как инвариантная основа классического художественного текста дополняется смыслами, порождаемыми новым историческим опытом человечества, сменой социокультурных контекстов. Дальнейшее развитие искусства слова позволяет по-новому оценить те стороны литературы прошлого, которые в таком качестве раньше не осознавались: в наши дни говорят о Булгарине как родоначальнике массовой литературы, о ницшеанстве Лермонтова и даже об интертекстуальности Пушкина.

Таким образом, функционирование произведения во времени - это смена его интерпретаций (см. в связи с этим: [Историко-функциональное изучение литературы и публицистики 2012]). Подчеркнем, что применение данного метода требует от исследователя большого такта: при современном прочтении произведений прошлого нельзя допускать вульгаризации. Современность литературной классики - не в буквальном отождествлении ситуаций и героев прошлого и настоящего, а в осознании проблем, волнующих писателя и его героев, как близких и понятных сегодняшнему читателю, в открытии в произведении новых духовных смыслов, актуальных для современного общества.

В достаточно крупном студенческом исследовании (магистерская диссертация, ВКР специалиста) можно использовать несколько методов, но следует предостеречь студентов от бездумного, механистического приложения известных методологических категорий к собственной работе. Использование тех или иных научных методов и комбинаций технологических процедур должно носить обоснованный и творческий характер.

• Использованы материалы издания: [Егорова 2009].