Мифологические образы в русской литературе 20 века. Литература и мифология

Мифологические образы в литературе и искусстве / Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. М.: Индрик, 2015. 384 с.,илл. (Серия «”Вечные” сюжеты и образы»; Вып. 2).

В основу книги положены доклады, которые были заслушаны на международной конференции молодых ученых «мифологические образы в литературе и искусстве» (Москва, ИМЛИ РАН, 29-30 апреля 2015 г.). В статьях обсуждаются судьбы мифологических сюжетов в мировой культуре; исследуются пути аллегоризации, символизации и идеологизации мифа; различные ракурсы восприятия и трансформации архаической и классической мифологии, платонической и христианской традиции от средневековья и возрождения к романтизму, символизму, реализму, модернизму и постмодернизму; рассматриваются современные неомифологические тексты. Книга предназначается для филологов, искусствоведов, историков культуры. Издание осуществлено за счет гранта Российского научного фонда (РНФ), проект № 14-18-02709

Редакционная коллегия серии «”Вечные” сюжеты и образы»: А.Г. Гачева, Е.В. Глухова, В.В. Полонский, А.Л. Топорков (председатель)
Ответственные редакторы выпуска: к.ф.н. М.Ф. Надъярных, к.ф.н. Е.В. Глухова
Члены редколлегии: А.С. Акимова, А.В. Голубцова, А.В. Журбина, Е.А. Извозчикова, А.В. Леонавичус
Рецензенты: А.Е. Махов, Т.Д.Венедиктова

В основу книги положены доклады, которые были заслушаны

Метаморфозы античной традиции

А.В.Журбина. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация?
Ю.С.Патронникова. Мифологическая структура романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила»
Д.Д.Черепанов. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма
М.С.Брагина. Андрогины: платоновский миф в концепции декаданса Жозефа Пеладана
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий в стихотворениях В. Я. Брюсова
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец в «Снежной Маске» Александра Блока
О.А. Москаленко. Мифология Венеры в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов в стихах Анатолию Яр-Кравченко как ключ к расшифровке позднего творчества Николая Клюева

Неомифологизм в литературах Европы и Америки

В.Б. Коконова. Португальский миф в творчестве Жуана-Батиста де Алмейды Гаррета
Э.Т.Ахмедова. Мифология загробной жизни в британском спиритизме середины XIX века
Р. Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности в прозе Висенте Бласко Ибаньеса 1907-1909 гг.
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф индивидуальный в сюрреализме 1920-1930-х гг.
А.В. Володина.«Золотой век» американского Юга: трансформация мифологемы в романе Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу архаическому: гротескные трансформации итальянской национальной мифологии
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина» Хуана Эдуарда Суньиги: мифология творчества
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес»
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные особенности академического романа (на материале книги Антонии Сьюзен Байетт «Обладать»)

Сюжеты и образы русской литературы

В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги»
В.Б. Зусева-Озкан (Москва). Образ девы-воина у Валерия Брюсова и Николая Гумилева: «Бой» и «Поединок»
О.А. Симонова (Москва). Символика часов в поэзии И.Ф. Анненского в контексте литературной традиции
Е П. Дыхнова. Образ-символ покрова в поэзии Вячеслава Иванова
С.И. Серегина (Москва). Образ распятия в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева и Сергея Есенина (1917-1918 гг.)
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы повести Бориса Пастернака «Детство Люверс»
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или «дикая пустота»? (Образ Европы в произведениях А.Н. Толстого конца 1910-х - 1920-х годов)
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические образы в сборнике Н.А. Тэффи «Ведьма»
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина как неомифологический роман

Мифы и символы в визуальных проекциях

Д.А.Зеленин. Становление художественной формы книжной эмблемы
Е.В.Журбина. Мифологические и символические аспекты картины Яна Брейгеля Младшего «Аллегория вкуса»
С.В.Соловьева. Рама как элемент мифотворчества

Вопрос о том, как взаимодействуют миф и литература, и есть ли это взаимодействие вообще, волновал людей на протяжении долгого времени. Разрабатывались различные концепции и сейчас мы с уверенностью можем сказать о том, что миф стоит у истоков словесного искусства.

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно: в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.

«Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи».

Однако, несмотря на взаимодействие мифа и литературы, между ними существуют значительные различия. «То, что с точки зрения немифологического сознания различно, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант единого события. Очень часто в мифе события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование необходимо начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции».

«В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение, раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведенный до передела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Все разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе».

Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, а мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах -- негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределённо-сказочным, сужение космических масштабов до семейно-социальных. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

«Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты и потом уже очищающего землю от «чудовищ». Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и другие».

Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии, с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем. исключение мифа из области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его в светскую поэзию.

В эпоху Возрождения усиливается использование античной мифологии, что оказывает огромное влияние на официальную культуру Высокого Ренессанса. Одновременно с этим активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других).

В 17 веке, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Магомет", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и другие произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и другие баллады Ф. Шиллера).

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 века, а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.).

Одновременно, в 18 веке открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 века проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной). Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.

Реализм 19 века является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства, (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 века (романисты - Т. Манн. Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, французские драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что миф и литература в разные исторические периоды по-разному взаимодействовали, но тем не менее основным является то, что именно миф стоит у истоков словесного искусства, а не наоборот.

• 1)Как называют в Римской мифологии Зевса?
• А) Геракл
• В)Юпитер
• С)Дионис
• 2) Во 2-й половине 19 века существовали 2 мифологические школы. Какие?
• А) Натуралистическая и антропологическая
• В) Натуральная и астральная
• С) Астральная и Историческая
• 3)Определение Братьями Гримм «Миф - это …..
• А)Песня
• В)Сказка
• С)Басня
• 4)Повествуют о происхождении и жизни Солнца и Луны, которые предстают в мифах родственной парой - то мужа и жены, то брата и сестры, причем Солнце обычно изображается главным, царствующим, всевидящим божеством. Оно связывается с мужским началом, а Луна - с женским. Восход и заход Солнца отражается в мифах как суточный цикл и смена времен года. Какая это группа мифов?
• А)Космические
• В) Солярные и лунарные
• С)Астральные
• 5)Славянская мифология и религия славян слагались из …
• А) обоготворения сил природы и культа предков
• В)Дерева жизни
• С)будущей жизни
• 6) Эллины обожествляли Пана, козлоногого, похотливого бога природы. Как это называлось?
• А) Пананизм
• В)Пантеизм
• С)Панкреатизм
• 7) многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия
• А) «Ибис»
• В) «любви…»

В поэтическом цикле “Фейные сказки” присутствуют фантастические образы, порожденные народным творчеством, сознанием автора, и реалии, приобретающие такой характер в контексте. Однако к собственно мифологическим на полном основании могут быть отнесены мифологические образы славянского и западноевропейского фольклора. В поэтическом цикле выделяются следующие группы (в скобках указывается в числителе количество слов, в знаменателе - количество словоупотреблений): мифологические персонажи (10/80), животные (13/30), растения (7/13), предметы (11/14), характеристика волшебного образа (9/19), состояния и действия (6/9), мифологическое пространство (10/46), время (22/78), металлы (6/13), минералы (12/28), мифологические символы (14/74), образы небесных светил (9/29), образы стихий (52/151).

Наиболее интересны мифологические персонажи: ведьма(1), гном(4), Змей(1), Кощей(1), леший(1), муза(1), русалка(3), русалочка(2), Фея(65), Яга(1). Образ Феи был рассмотрен в статье “Тематическая лексика “Фейных сказок” К.Д. Бальмонта” (11, 87-91). В “посвящении ” автор обращается к музе, использует этот образ для обозначения поэтического вдохновения, что является традиционным в русской литературе (1, 319).

Одни из ярких персонажей фейной страны – русалки. Для их номинации поэт использовал лексемы “русалка”, “русалочка”. В славянской мифологии русалок представляют в виде утопленниц - красивых девушек с длинными распущенными зелеными волосами, реже – в виде косматых безобразных женщин. В русальную неделю они выходят из воды, бегают по полям, качаются на деревьях, могут защекотать встречных до смерти и увлечь в воду (6, т.2, 390). В низшей мифологии народов Европы русалки - духи воды, прекрасные девушки (иногда с рыбьими хвостами), выходящие из воды и расчесывающие волосы. Своим пением и красотой они завлекают путников вглубь, могут погубить их или сделать возлюбленными в подводном царстве (6, т.2, 548-549).

К.Д. Бальмонт характеризует этот образ несколькими яркими чертами (2, 305). В фейной стране в лазоревой реке с крутыми жемчужными берегами среди тростников живут русалки. Глаза и весь покров этих существ изумрудного цвета. В светлые ночи русалки зазывают путников, очаровывают небылицами, затягивают в воду. Автор-рассказчик поддается волшебству, оказывается в воде, русалки щекочут его и дают шлепков.

Поэт обращает внимание на то обстоятельство, что русалки скрываются в воде роем. Лексема “рой” имеет ограниченный круг сочетаемости в русском литературном языке (8, 672). Так вызывается ассоциативный ряд: стая насекомых, семья пчел, в переносном значении – группа воспоминаний, мыслей, чувств. Сравнение с образом пчел помогает открыть новые черты образа русалок. Пчелы в славянской мифологии являются производительницами и хранительницами меда – бессмертного напитка. Пчелы роятся вокруг своей царицы – луны. Небесными пчелами названы звезды (3, 194-195). Русалки фейной страны неразрывно связаны с живительной влагой. Их появление становится возможным только в вечерние часы при ясной луне. Желание сблизиться с прекрасной звездой на небосклоне выделяет одну русалку из числа ее веселых смешливых подруг (2, 322).

В стихотворении “У чудищ” поэт описывает домик на курьих ножках, Змея, Кощея, бабу Ягу (1, 324). В народном представлении баба Яга – седая старуха с костяной или золотой ногой. Ее дом – избушка на курьих ножках, часто с одним окном, стоящая к лесу передом. При встрече с героем баба Яга сидит на лавке, иногда ткет, прядет кудель или золотую пряжу при помощи особого веретена (3, 53). Ей служат дикие животные, птицы, ветры. Внутри избушки могут находиться черный кот, змеи, мыши. В. Пропп указывает на особое пограничное положение избушки на курьих ножках между миром мертвых и живых. Для героя сказки эта граница непреодолима (9, 41-47). Его пребывание в избушке связано с совершением особых ритуалов (принятие пищи, хождение в баню), прохождением испытаний, получением подарка, узнаванием дальнейшей дороги.

В поэтическом цикле образ бабы Яги имеет некоторые контекстуальные особенности. В качестве синонима Бальмонт использует название “Ведьма”, что не является традиционным для народных сказок, имеет несколько отличное значение (6, т.1, 226). Автор встречает Ягу в избушке на курьих ножках. Она не занимается никакой работой, не вступает в разговор. Поэт характеризует ее как злую, строгую старуху. Только мыши пищат, роются в крошках. Объяснение строгому отношению старухи к зверькам можно найти в народной традиции, где мышь часто сочувствует герою, рассказывают о возможном пути к спасению (7, 105-107). В фейной стране поэту не требуется помощь; зверьки ведут себя как обыкновенные, а не магические животные.

Автор-рассказчик выступает в качестве героя. Он незаметно пробирается в избушку и крадет две нитки бус. Герой в фейной стране свободно преодолевает границу между мирами, ему не требуется поворачивать избушку. Шапка-невидимка, использованная им, - волшебный дар, полученный у сказочных существ раньше (9, 105-107; 9, 161-165). В. Пропп доказывает, что в русских сказках для опознания чужака бабе Яге необходимо услышать его голос или запах (9, 47-51). Герой Бальмонта не заговаривает со старухой, и она не замечает пришельца, пока не обнаруживает пропажу бус. Герой скрывается в дымке, то есть, исчезает, совершает магическое действие. Это служит другим подтверждением того, что автор-рассказчик уже принадлежит волшебному миру.

Другие мифологические существа, встреченные поэтом, – Змей и Кощей. В народном представлении Змей - существо многоголовое. Число его голов различно, преобладают 3, 6, 9, 12 голов, реже 5 или 7 (6, т.1, 209). Описание его полета напоминает полет бабы Яги. Иногда встречается представление о Змее как о всаднике на огнедышащем коне. В. Пропп говорит о двойной природе змея, огневой и водной (9, 217-221). Название персонажа “Змей-Горыныч”, нахождение его пещеры в горе указывает на то, что это родное место Змея (9, 209-211). Кощей в фольклоре загадочное существо. Его смерть находится в яйце, часто внутри нескольких животных, птиц, в ларце, на верхушке мирового дерева (7, 183-188). Змей и Кощей похищают девушек, матерей, невест, чтобы затем оставить у себя или съесть. Их полет связан с порывом ветра огромной силы, вихрем.

В поэтическом цикле Кощей представлен хранителем жемчугов, необходимых автору для обретения песенного дара. Змей скрывает в пасти тайны. Для понимания образов Кощея и Змея очень важна соотнесенность их природы со стихией воды. А.Н. Афанасьев в труде “Поэтические воззрения славян на природу” объясняет: “Тот же чудесный дар мудрости, по русским и по немецким преданиям, достается на долю тем, кто вкусит змеиного мяса или крови, то есть выпьет живой воды, текущей в жилах змея-тучи” (3, 203). Поэтическое сравнение капель росы, дождя с жемчужинами объясняет причастность Кощея к этой стихии. Как указывалось раньше, и Змей родственен стихии воды. В западноевропейской мифологии Один и его дочь Saga (в греческой – Зевс и музы) пьют из холодного ключа напиток, который дарит им поэтическое вдохновение, умение прорицать, умение читать и понимать тайные письмена (руны).

Образ лешего характерен для славянской мифологии. По народным поверьям: “Леший любит блуждать по лесу, вешаться и качаться на древесных ветвях, как в люльке или на качелях…он свищет, грохочет, хлопает в ладоши, громко кричит на разные голоса…” (3, 174). В фейной стране автор с друзьями идут в темный, старый лес за грибами, начинают петь хором на три голоса: фистулой, тенором, басом. Под звуки их пения в лесу происходит волшебная метаморфоза: старый лес воскресает. В можжевельнике, кустарнике, имеющем мифологическое очистительное значение, показывается чей-то глаз. Герой узнает лешего, который пугается хорового пения друзей, родственного магическому действию (2, 305).

Гномы, в низшей мифологии народов Европы, маленькие существа небольшого роста, с ребёнка или с палец, но наделены сверхъестественной силой. У них замечают длинные бороды, иногда - козлиные ноги или гусиные лапы. Они живут гораздо дольше, чем люди. Их дом находится в горах или в лесу. В недрах земли маленькие человечки хранят сокровища - драгоценные камни и металлы, они - искусные ремесленники могут выковать волшебные кольца, мечи и многое другое. Гномы часто дарят людям добрые советы, сокровища, изредка похищают красивых девушек. Маленькие человечки не любят полевых работ, которые вредят их подземному хозяйству (6, т.1, 307).

В поэтическом цикле гномы ставятся автором в один ряд со страхами и змеями (1, 319). Эти образы объединены общим значением возможной угрозы, приходящей из темноты. В фейной стране эти персонажи строят в темноте замки для своих царей. Толпа гномов вызывает у поэта смех, а их уродство - маленький рост - отвращение. Сравнивая гнома с кротом, автор как бы разоблачает таинственность образов, однако, тем самым, указывает на способности к оборотничеству (2, 304).

При создании мира “Фейных сказок” К.Д. Бальмонт использовал мифологические образы. Поэт обращался к славянскому и западноевропейскому фольклору, но конечный выбор средств художественной выразительности диктовался желанием придать каждому образу неповторимые индивидуальные черты. Свободное обращение с фольклорными материалами, соединение славянского и западноевропейского позволили К.Д. Бальмонту творчески воспринять, оригинально использовать мифологические образы и создать неповторимый мир “Фейных сказок”.

Литература

1. Бальмонт К.Д. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1969.

2. Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. – М.: Правда, 1991

3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – М.: Советский писатель, 1995.

4. Гримм В.К., Я. Собрание сочинений. Пер. под ред. П.Н. Полевого. - "Алгоритм", 1998.

5. Грушко Е.К., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. – Н. Новгород: “Русский купец” и “Братья-славяне”, 1996.

6. Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1980.

7. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева в трех книгах. книга 1 – М.: Московские новости, 1992.

8. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азъ, 1996.

9. Пропп В. Полное собрание трудов: В 8 т. т.2: Исторические корни Волшебной Сказки. – М.: Лабиринт, 1988.

10. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995.

Шебловинская А.Н. Тематическая лексика “Фейных сказок” К.Д. Бальмонта // Штудии – 2: Межвузовский сборник статей молодых ученых. – Смоленск, СГПУ, 2001.

2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАБЕРЕЖНОЧЕЛНИНСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДРА ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ Специальность: 031001.65 - «ФИЛОЛОГИЯ» Специализация: «Зарубежная филология: английский язык и литература» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА (Дипломная работа) Мифологические элементы в современной литературе (на примере произведений Р. Риордана, С. Коллинз и Л. Кейт) Регистрационный номер Работа завершена: "__"______ 20__ г. __________ (Э. И. Хадиуллина) Работа допущена к защите: Научный руководитель доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) Заведующий кафедрой ГФ доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) 3 2013 Оглавление Введение……………………………………………………………………..…….....3 Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении……………………..……………………………………….…...5 1.1 Миф как основа религии и сказки ……………………….….……………….14 1.2 Художественный мифологизм……………….………………………….…….20 1.3 Использование мифологических элементов в литературе…….…………….26 Выводы по первой главе…………………………………………………………...28 Глава II. Мифология в современной литературе…………………………………30 2.1 Осовременивание мифа в серии «Перси Джексон и олимпийцы» ……....…35 2.2 Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры»…….…….….42 2.3 Библейский миф и «Падшие» Лорел Кейт …………………………………...50 2.4 Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык …………………………………………………..…………..…………………52 Выводы по второй главе…………………………………………………………...56 Заключение………………………………………………………………………….59 Библиография……………………………………………………………………….62 3 Введение Данная работа посвящена исследованию современной зарубежной литературы, в частности художественному мифологизму и мифологическим элементам в литературе. Проведя исследование, было обнаружено, что мифические сюжеты и герои по-прежнему актуальны, несмотря на то, что они претерпели изменения. Современный читатель уже не ищет в мифах объяснения сотворения мира и возникновения (в этом случае речь идет не о библейской мифологии), автор лишь переосмысливает их и использует в своих интересах. Актуальность исследования заключается в необходимости изучения данного пласта литературы и определения ее ценности и возможного потенциала для более подробного исследования. Целью исследования является выявление характерных черт мифологического элемента в современной зарубежной литературе, определение степени зависимости от первоисточников и степени изменения сюжета и героев. Задачи исследования: 1. Выявить различия между понятиями «миф» и «мифологический элемент». 2. Определить актуальность мифических сюжетов и героев. 3. Изучить наиболее популярные сюжеты, используемые в современной литературе, и на основе исследования определить взаимосвязь с современными проблемами. 4. Проанализировать изменения, которые претерпели сюжеты и герои, и выявить причину. 5. Раскрыть возможные пути развития данной темы. Объект исследования: зарубежные произведения, в сюжетных линиях которых присутствуют мифические герои либо сюжет. Предмет исследования: передача сюжета или смысла мифа на современном языке, а так же использование героев в современной литературе. 4 Теоретическая ценность заключается в исследовании малоизученного пласта литературы, что дает в дальнейшем материал для изучения для филологов и литературоведов. Практическая ценность работы состоит в том, что ее можно будет применять на курсах литературоведения, стилистики, интерпретации художественного текста. Материалом для исследования данного исследования послужили книги Сьюзен Коллинз «Голодные игры», «И вспыхнет пламя», «Сойка- пересмешница», и серия книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», а так же серия Лорен Кейт «Падшие». Для анализа выбраны произведения, названные бестселлерами, экранизированные и переведенные на русский язык. Методы исследования. Методика исследования данной работы, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, структурный, сравнительно- исторический, биографический, социологический и другие. Структура исследования. Первая глава посвящена теоретическому исследованию, подробному рассмотрению понятий «миф», «мифология», «мифологический элемент», «художественный мифологизм». Рассматриваются определения и классификации отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов. Во второй главе проводится структурный и семантический анализ произведений Лорел Кейт, Рика Риордана и Сьюзен Коллинз, выявляются сходства и различия с древними мифами, наличие мифологических элементов и их изменения, а так же типы художественного мифологизма, использованные автором. Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении 5 В современном мире понятие миф интерпретируется как «сказка, выдумка, вымысел». Однако следует принимать во внимание, что в первобытных обществах понятие миф толковалось как какое-то подлинное, реальное событие и мифы служили примером для подражания. Примечательно так же, что для примитивных сообществ миф был подобен религии. В древнейшие времена, когда предпринимались первичные попытки толкования мифов, т.е. ученые древней Греции осуществляли толкование греческих мифов, они уже начали терять свою сакральность и достоверность. Ученым они показались неправдоподобными и несообразными. В то же время появилась точка зрения, что мифы являются вымыслом, выполняющим ту или иную функцию. Отсюда остается неясным, каким образом мифологическая сущность, при всей своей неправдоподобности и несуразности принималась за правду и в то же время являлась непонятной. В течение многих веков, начиная с античности и заканчивая эпохой романтизма, сущность мифа была непонятой. Неосознанным являлось так же наличие коллективного или народного творчества, в котором нет определенного автора того или иного произведения [Топоров 1995:155]. Во времена древней Греции мифы толковались греческими учеными как иносказания, использованные авторами, решившими высказаться с помощью аллегории. Можно привести примеры. Эмпедокл, живший в V веке до н.э., считал, что повелитель небес Зевс являлся иносказательной формой огня, его супруга Гера олицетворяла воздух, Гадес землю. Другие философы древней Греции так же не остались в стороне и продолжили эту логическую цепочку толкований. Согласно им, Зевс олицетворял небо, Посейдон – море, Артемида – луна. Основные качества богов и богинь воспринимались за понятия. Например согласно толкованию Анаксагора, Зевс олицетворял собой разум, Афина – искусство и т.д. Например, древнегреческий миф о титане Кроносе, которому было предсказано что он будет свергнут с трона одним из своих детей и что явилось причиной того что он пожирал их сразу же после рождения, толковался 6 следующим образом: Кронос олицетворял собой время, а его жена Рея – землю, то есть рождение чего-либо происходит только с помощью времени, которое зачем уничтожает все. Мифы так же являлись нравоучениями, высказанными не в прямой форме. Во многих мифах боги не соблюдали супружескую верность и были за это наказаны – таким образом мифы наставляли не делать этого. В аналогичном ключе толковались и Илиада и Одиссея Гомера у Плутарха [Топоров 1995:155]. Иносказанием объясняются мифы и в дальнейшем. В Средневековье токовали мифы в связи с популярностью произведений Овидия и Вергилия, в которых в изобилии встречались греческие имена. Толкование мифов можно отметить у Бокаччо, посвятившему этому «Генеалогию богов». Эпоха гуманизма привнесла несколько иное толкование – считалось, что большое внимание в них уделяется чувствам и эмоциям человека. Дж. Бэкон в книге "Мудрость древних" дает свое толкование древних мифов, которые, по его мнению, являются иносказательной формой выражения философских истин. Позднее некоторые ученые так же придерживались этого мнения. Однако понимание мифов изменилось лишь в эпоху романтизма. Сущность мифа в целом оставалось неизменной, по-прежнему принималась за правду, несмотря на свою неправдоподобность и оставалась непонятной. Западноевропейские ученые занимаются анализом мифа с другой точки зрения, нежели в XIX веке. Их интересует то значение, которое вкладывалось в него первично, то есть миф как реальное событие, нечто сакральное, пример для подражания. Благодаря этому значение понятия «миф» приобретает двойственность. Миф становится не только «вымыслом», но и «священной традицией, примером для подражания» . Миф является весьма сложным понятием и его можно интерпретировать в разных ключах. Прежде всего, конечно, в нем повествуется о событиях, таких как возникновение Вселенной и к тому же излагается, каким образом реальность стала такой, какая она есть. Миф нельзя интерпретировать негативно или позитивно. Он служит для того, чтобы быть моделью для подражания. Роль мифа для человеческого 7 развития огромна. Именно благодаря нему человек обнаружил рациональность и взаимосвязанность всего происходящего. М. Элиаде считает, что мифы частично составляют саму суть человеческого существа, они могут меняться, адаптироваться к современности, но не исчезнуть . Большинство действующих лиц в мифе – существа паранормальные, сверхъестественные. Миф, как и религия, описывает проявления всего священного в мире. Именно этими действиями объясняется создание мира и его развитие до современного этапа. Те же деяния повлияли и на создание человека – сделали его смертным, разделенным на два пола [Голосовкер 1987:145]. Миф являлся священным повествованием и, как реальное событие, имел отношение к происходящему. Можно привести следующий пример – существование мира подтверждало космогонический миф. Мифология (греч. μυθολογία, от греч. μύθος - предание, сказание и греч. λόγος - слово, рассказ, учение) - входящая в систему религии множество мифов, то есть преданий о богах и героях, о необыкновенных существах и чудесных явлениях и событиях. Реже термин «мифология» применяется для обозначения науки о мифах. Мифология имеет богатую и продолжительную историю. Попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Дж. Вико, Ф.В.Й. Шеллинг, В. К. Мюллер, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, Дж. Дж. Фрейзер, Е.М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг, Элиаде и другие. Разумеется, существуют точки соприкосновения в трудах исследователей. Отталкиваясь от этих точек зрения, становится возможным выделить основные признаки и функции мифа. Стоит начать с того, что представители различных школ выделяют разные стороны мифа. Так Р. Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) дает определение мифам как ритуальным текстам, А. Кассирер (представитель символической теории) выделяет их символичность, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) акцентирует внимание на совпадении в мифе общей идеи и 8 чувственного образа, А.Н. Афанасьев определяет миф, как древнейшую поэзию, Р. Барт говорит о нем, как о коммуникативной системе [Андреев 2004: 559]. Мифологию нельзя считать заблуждением человека. Проведя исследования, очевидной становится регулятивная функция мифа, т.е. его организация разных сторон жизни первобытного общества. Миф являлся своеобразной наукой, удовлетворял потребность в знаниях, а так же в нем содержались предписания как себя необходимо вести (на ранней стадии только миф контролирует общественную жизнь человека, позже к нему присоединяются другие формы идеологии, а так же наука и искусство). В мифе прописываются правила поведения, обозначаются системы ценностей, он же делает менее критическим стресс, порожденный явлениями природы, социумом и т.д. Можно отметить, что миф является лишь первой ступенью осмысления, следующим явилось рационально-логическое знание. Но из этого не следует, что мифология осталась в далеком прошлом и не имеет никакого влияния на современность. Кроме традиционной архаической мифологии, мифологические компоненты выделяют и в религиозных системах, культурах и идеологиях. В различных словарях так же по-разному интерпретируется понятие «миф». Одно из наиболее точных, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы – это творения совместной общенародной фантазии, которые отражают реальность в виде чувственно-конкретных олицетворений и одушевленных созданий, которые мыслятся как реальные». Это определение содержит основные положения, на которые указывает большинство исследователей. В своей работе А.В. Гулыгин перечисляет следующие «признаки мифа»: 1. Слияние реального и идеального (мысли и действия). 2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа разрушается сам миф). 9 3. Синкретизм отражения (т.е.: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [Гулыгин 1985: 275]. Согласно О.М. Фрейденберг, миф имеет следующие характеристики: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно- объектно едины – эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Данное определение выводит мифологическое мышление на первый план, так как именно оно определяет сущность мифа [Фрейденберг 1987: 28]. В своих трудах другие лингвисты выделяют следующие характеристики мифа: возведение мифического «времени первотворения» в ранг священного, в котором заключается причина установившегося миропорядка (Элиаде); цельность образа и значения (А.А. Потебня); одушевление и персонализация неодушевленного (А.Ф. Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Е.М. Мелетинский). Рассмотрим пять основных видов мифа, выделенных Наговицыным. 1. Обрядовый миф. Известным фактом является то, что большое количество текстов, из которых человечество узнало о мифах, было найдено в тайниках и архивах различных храмов. Благодаря этим текстам стало очевидно о сложных ритуалах, которые выполняли жители Египта и Месопотамии. Эти ритуалы исполняли жрецы. Ритуалы были довольно сложными, нельзя было нарушать последовательность и длительность каждого обряда. Жрецы были самыми просвещенными в этой области. Считалось, что исполнение подобных ритуалов приведет к процветанию общины, убережет людей от природных катастроф и т.д. Ритуал так же сопровождался различными словами и песнями. Считалось, что эти слова и песни обладают магической силой. Таким образом, ритуал делился на две части: первая, так называемая «dromenon», состояла из действий, и вторая «muthos»(миф) - из слов. Миф являл собой повествование, 10 описание происходящего, но не имел целью развлечь кого-либо. В словах содержалась мощь, сила, власть. Повторение слов могло создать те или иные условия, ситуации. Ритуал играл важную роль в жизни общества, достоверность мифа не являлась важным критерием. Адекватным жизнеописанием народов в прошлом занимается история, но отнюдь не мифология. Для мифа приоритетом служило выживание общины, и поэтому он описывал действия, необходимые для выполнения этой задачи. Уже в первобытное время, до появления науки и истории миф играл важную роль в жизни человека. Как уже было выяснено, без мифа был невозможен ритуал, от которого зависело спокойствие людей. Миф являлся частью обряда и поэтому получил название обрядового. Вполне вероятно, что данный тип мифа был самым ранним. 2. Миф о происхождении. Этот тип также считается одним из древнейших. Этот тип мифов давал объяснение происхождению мира, обычая, предмета и т.д. Например, миф об Энлиле и мотыге объяснял происхождение сельскохозяйственных инструментов – считалось, они появились благодаря активности богов. Или еще один яркий пример – миф древних евреев о ссоре Иакова и высшего существа, следствием чего послужил отказ от некоторых продуктов питания. 3. Культовый миф. Позднее в связи с развитием религии появился еще один тип мифа. Ранее три праздника, празднование которых являлось обязательным согласно священной книге, проводились в священных местах. Обряды и ритуалы, проводимые во время этих праздников, бережно хранились и передавались в семьях священнослужителей. Как и в случае с обрядовым мифом, ритуалы сопровождались словами, но в этот раз в центре внимания священнослужителей были кульминационные моменты из истории Израиля. Одним из таких моментов для израильтян является освобождение от египетского гнета. Чтобы почтить это событие совершался древний ритуал. В ритуал входил миф, описывающий события с точки зрения других мифов об этом же событии. Он, разумеется, так же утверждал, что существует божественное вмешательство в происходившие ранее события. Этому мифу не 11 приписывали магическую силу, как обрядовому. Миф все так же играет важную роль в жизни общества, дает подсказки и примеры поведения, обеспечивая существование данной общины. 4. Миф престижа. Следующий тип мифа не похож на предыдущие. Основной функцией данного мифа является окружить завесой тайны и магии рождение и существование того или иного героя. Примером является появление на свет Моисея. Жизнь многих знаменитых героев окружена такой завесой. В эту же категорию мифов можно отнести миф о Самсоне и его подвигах, миф об Илии и др. Подобные мифы появляются в связи с возникновением больших городов. 5. Эсхатологический миф. Подобные мифы повествуют о неминуемом конце света. В писаниях и многочисленной литературе повествуется о катастрофическом конце света. Пророки все чаще обращаются к мифам, говоря о конце света, и это переходит из одной религии в другую [Наговицын 2005: 656]. Далее следует обратить внимание на основные виды мифа по содержанию, выделяемые некоторыми учеными в отдельную классификацию. 1. Мифы этиологические - это мифы, повествующие прежде всего о возникновении всех природных явлений (животных, растений, смерти и т.д. Сюда же следует отнести культовые мифы. Этот вид является более сакрализованным, нежели этиологический. 2. Мифы космогонические – это мифы, затрагивающие такие темы как появление космоса и его частей. Характерным для таких мифов является описание превращения хаоса в космос. В нем же можем заметить представления о структуре космоса и его составляющих, так же Земли. В происхождении, как правило, участвуют ключевые элементы (огонь, вода, земля и воздух). Мир же возникает из какого-либо первоэлемента либо сверхсущества. К космогоническим мифам относятся антропогонические – миф о происхождении людей. Как правило, люди являются трансформацией священных животных либо улучшенной версией каких-либо существ. Часто возникновение женского рода описывается несколько иначе, чем мужского. 12 К космогоническим мифам так же относятся астральные, солярные и лунарные, повествующие о звездах, солнце и луне. Начнем с астральных мифов. Астральные мифы – это мифы о звездах и планетах. Жизнь многих героев в мифах завершается тем, что они возносятся на небеса и становятся созвездиями, любо же недостойных выгоняют из небосвода. Таким образом, за каждой звездой и созвездием закрепляется свой миф и божество. Современная астрология, представления о влиянии звезд на судьбу человека берет начало именно от мифологии. Солярные и лунарные мифы – мифы о Луне и Солнце, которые часто трактуются в мифах как брат и сестра. Чаще всего Луна является отрицательным персонажем, а Солнце – положительным. Так же считалось что Луна (Месяц) относится к мужскому началу, а Солнце – к женскому. Можно встретить, в которых появлению Луны и Солнца предшествовали приключения пары героев. 3. Мифы близнечные – о сверхъестественных созданиях, являющиеся близнецами и часто дающих начало тому или иному племени. Рождение близнецов, считавшееся чем-то неестественным, положило начало подобным мифам. Широко распространенными были мифы о братьях-близнецах, которые сначала были соперниками, но потом непременно друзьями и союзниками. В других мифах они являлись полными противоположностями и олицетворяли два различных начала. 4. Мифы тотемические – это мифы, в которых говорится о родстве людей и тотемных животных и растениях. Сюжет подобных мифов несложен. В описании главных героев можно отметить характеристики и животного, и человека. Подобные мифы характерны для первобытных племен Австралии и Африки. Подобные черты встречаются и у богов (Уицилопочтли, Кецалькоатль, Кукулькан). Позднее подобие тотемических мифов встречалось в египетской и греческой мифологии (например, миф о Нарциссе). 5. Мифы календарные – это мифы, представляющие собой описание обрядов, необходимых для обеспечения богатого урожая, а так же о сменах времен года (мифы о Дионисе, Персифоне и др.). 13 6. Мифы героические – это мифы, повествующие о рождении, жизни и главное подвигах какого-либо героя. Перед героем, как правило, поставлена трудная задача, часто герой так же уходит либо бывает изгнан из племени, в котором он вырос. Он должен пройти через сложнейшие испытания, устроенные богами, порой даже через смерть. Героические мифы – важный этап в формировании сказок и легенд. 7. Мифы эсхатологические – это мифы о конце света. Являются противоположностью космогоническим мифам. Их сложно отличить от катастроф и последующем обновлении мира. Наиболее четко заметны в мифах племен Америки, мифологии христианской, индуистской и др. В мифах мир гибнет в огне и страданиях [Фриче 1930: 768]. Были рассмотрены основные вида мифа, но его специфика этим не заканчивается. Для полного анализа необходимо так же знать функции мифа. Как уже было отмечено, миф заменял науку первобытным людям и соответственно, основной его функцией была познавательная. Но на этом функции мифа не исчерпываются. Идеологическая функция – т.е. миф создает образец для подражания, близок к идеологии. Мифы занимательны и их герои популярны, соответственно они становятся примером для подражания. Мифы чрезвычайно привлекательны, и по этой причине их герои становятся примерами для подражания. Миф служил одним из способов закрепления власти. Придумывались привлекательные герои, интересный сюжет и окружалось ритуалами. Герои поддерживали власть идеологически и, являясь, примерами для подражания, укрепляли существующую. Оценочная функция, возникает в связи с необходимостью установки самооценки человека и его места в обществе. Миф так же является средством восхваления человека, хотя это и не всегда очевидно. Компенсаторная функция. Миф, как и любая другая фантазия, реализует мечты о чем-то большем, о тайных желаниях, того чего людям не хватает в жизни. Это одна из важнейших функций мифа. Поэтому процесс 14 мифологизации был активен в любые времена – подсознательно все люди считают себя необычными и стремятся быть похожими на героев. Метафизическая функция. Это вера в единый миф о создании мира. Теологическая функция формирует цель и смысл жизни [Наговицын 2005:656]. 1.1. Миф как основа религии и сказки Таким образом, можно отметить сходство мифа, как системы первобытных верований», с религией, в чем же состоит их различие? Начнем с рассмотрения истории изучения данного вопроса. Определений у понятия «миф» множество. Согласно одному из них, миф – объяснение происходящего с примесью фантастики. Согласно словарям и энциклопедиям, миф: – это «сказание, передающее представления древних народов о происхождении мира, о явлениях природы, о богах...». Согласно В.Г. Плеханову структура религии состоит в следующем: миф составляет представления, настроения и действия, представления служат мифологии, настроения– религии, действия – поклонению. Так же он сказал по поводу мифа: «Миф есть рассказ, отвечающий на вопрос: почему? и каким образом? Миф есть первичное выражение сознания человеком причинной связи между явлениями». Таким образом, миф – повествование о первобытных верованиях. Разные ученые по-разному решали вопрос о соотношении религии и мифологии. Старая (натуристическая школа) не исследовала этот вопрос целенаправленно, религией в то время считались сложные вероучения, такие как христианство, иудаизм и др. Мифы же были древним творчеством, поэзией. Впервые вероучение христиан было названо мифом богословом Штраусом ("Жизнь Иисуса", 1835), который попытался отделить наслоения мифического с "исторического Иисуса". Схожесть мифа и религии была так же отмечена представителями эволюционисткой школы. По мнению Ф.У. Тэйлора, религия берет свое содержание из мифологии. Многие другие ученые, такие как А.Н. Харузин, Д.Г. Бринтон и А.П. Прёйс подчеркивали связь религии и 15 мифологии, отмечая, что религия берет начало от мифологии, ведь в религии отражаются многие ранние верования [Зайцев 2004:190]. С XIX в. религию и мифологию не только разграничивали, но так же пытались противопоставить друг другу. Разумеется, делалось это в пользу религии, чтобы освободить от мифологического элемента, который уже приобрел свое современное значение «выдумка». Так, согласно, У.С. Джевонсу, миф является первобытной философией смешанной с вымыслом и к религии никакого отношения не имеет. Резко разграничивал миф и религию Т. Рейнак, он считал, что мифология представляет лишь сборник рассказов, тогда как в религии есть эмоции и выражение их в действиях. Согласно таким ученым как В. Лэнг и Т. Шмидт, в религии нет тех низменных мотивов характерных для мифов, она является чисто моральным мировоззрением. В XX в. установился следующий взгляд на этот вопрос – мифология и религия тесно связаны, но при этом остаются самостоятельными. Возникновение их так же объясняется различными причинами. В религии можно заметить страх и бессилие человека перед социальными и природными силами, тогда как мифология возникла в связи с необходимостью человека найти объяснение окружающему миру [Вундт 1913:156]. Если обратить внимание на мифы древних племен Австралии, Африки и Америки, то можно отметить, что ничего религиозного в мифах нет. Они скорее похожи на сказки, отвечающие на вопросы почему то или иное животное имеет такие особенности или объясняют те или иные природные явления. Можно отметить, что хотя мифология и способствовала становлению религии, она не является ее ядром. Р. Смит считал, что главное для древних религий были не вера, а какие-то обряды, где в обязательном порядке участвовала вся община. Хотя мифология играет и важную роль в истории религии, как бы поставляя материал для содержания религиозных верований, не она является самым существенным элементом религии. В чем же заключаются сходство и различие мифа и религии? Следует начать с того что обе эти сферы личностные. Но в религии главным является 16 самоутверждение личности, вера в вечную жизнь, возможность спасения. В мифе же подобного не наблюдается. Мифические персонажи всегда очень активны, энергичны, они не ищут утешения и спасения. Таким образом, для мифических героев духовная сторона отходит на второй план, если присутствует вовсе, а в религии это основа всех основ [Писманик 2009:280]. Для становления мифа религия не сыграла никакой роли, тогда как миф сыграл очень важную роль для религии. В некоторых национальных религиях мифические герои включены в систему верований. Заметны следы мифологии и в современных религиях (о сотворении и конце мира, о рае и т.д.). Если миф получает дальнейшее развитие, то становится догматом. Таким образом, можно отметить, что хотя религия и миф содержат сходные черты, и миф выполнял роль религии на ранних стадиях развития общества, они являются все же совершенными разными видами творчества и попытка объединить их была бы грубейшей ошибкой для исследователя. Разграничение понятий миф и сказка так же являются важным для нашего исследования, так как можно отметить сходство этих двух понятий. Сказка является чисто художественным элементом, тогда как в мифе имеется связь с ритуалами, а так же ярко заметна попытка анализировать реальность. Сказки, как и религия, берут начало от мифологии и поэтому очевидна трудность в их разграничении. Ученые не раз указывали на эту трудность в своих работах. Например, Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа. Таким образом, появляется термин «мифологическая сказка». Очевидно, что понятия сказка и миф смешиваются, и происходит это не только в первобытные времена. Некоторые греческие мифы так же интерпретировались как сказки или предания. Фольклорная сказка, основанная на традиционном сюжете, принадлежит прозаическому фольклору (т.е. сказочной прозе). Миф, потерявший свои функции, становится сказкой. Различают следующие отличительные черты: 17 1. Профанность - сакральность. Миф является тесно взаимосвязанным с ритуалом, и, соответственно, он раскрывает знания просвященным; 2. Достоверность - недостоверность. Можно отметить так же то что сказка отошла от этнографичности, характерной мифологии, и следствием это послужил выход художественной стороны мифа на первый план. В сказке главным является сюжет, тогда как для мифа – историчность. Место действия в сказке является сказочным, не связанным с реальным [Далгат 1981:456]. Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику. Для построения используются следующие клише: 1. «Жили-были...», «В некотором царстве, в некотором государстве...» - фразы для начала повествования; 2. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» – встречается в середине повествования; 3. «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало» – в конце сказки; 2. «Общие места» – эпизоды, используемые в большинстве сказок; 3. Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где так же используются фразы, часто употребляемые в сказках; 4. Портрет некоторых героев – «Баба-Яга, костяная нога»; 5. Типичные вопросы-ответы – «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.; 6. Характерные для сказки места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»; 7. Описания действий героев, например, использование «ковра-самолёта»; 8. Описание самих героев сказок: «красна девица», «добрый молодец». Можно назвать три основных признака сказки: 1. Устность – передается из уст в уста на протяжении многих поколений 2. Коллективность – большое количество людей любят и передают сказки; 3. Анонимность – автор сказки, как правило, остается неизвестным; Очень важно разграничивать сказку и миф. Миф представляет собой первобытную идеологию, в том числе и религиозную. Сказка является чисто 18 художественным явлением, а в мифе можно отметить зачатки научных представлений о мире, а так же связь с ритуалами. Как уже было отмечено, очень сложно разграничить древние, первобытные сказки и мифы, ведь сказка как жанр была только на стадии формирования. Трудность разграничения была отмечена учеными. Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа [Тронский 1934:155]. Однако первобытный фольклор не единственный пример смешения сказки и мифа. Если обратиться к древнегреческой культуре, то обнаружим, что многие мифы можно рассматривать как сказки. Да и сам термин переводится как рассказ, басня и т.п. Это понимание мифа так же не является ошибочным, ведь изначально мифы являются лишь представлениями, описаниями и т.д. Таким образом, можно заключить, что миф этиологичен и повествователен по своей природе. Центральное место в мифе занимает не повествование о свершениях того или иного героя (хотя это конечно тоже присутствует), а именно представление. Хотя именно благодаря поступкам тех или иных героев мир стал таким, какой он есть. Поэтому полное разделения мифа и сказки, утверждая, что один является чисто мировоззрением, а другой повествованием невозможно. Таким образом, можно выделить следующие различия между сказкой и мифом: 1. Сюжет. Миф обладает довольно простым сюжетом: герой совершает подвиг и проходит обряд инициации, тогда как в сказке наблюдается прохождение героем большого количества испытаний, которые предшествуют основному. 2. Семантика. В мифе семантика более сложная, у всего есть свои параллельные значения, тогда как в сказке этот процесс намного упрощен. 3. Архетипы. В сказке дается четко очерченные ясные герои, их переживаниям, в мифах же внимание уделено психологическим типам героев. 4. Место действия. Если в мифе фигурировала вся Вселенная, то в сказках место действия значительно сужается. 19 5. Достоверность. Миф подразумевает, что происходящее в нем достоверно, тогда как для сказки это не так важно, основной ее функцией является поучительная. 6. Исключительность сюжета. В мифах сюжеты просты, но они не повторяются. События происходили с конкретным героем и всего один раз. В сказке же предлагаются события, которые могут случиться с каждым. 7. Связь поступков от социальной среды. В мифе герой совершает поступки опираясь только на собственные убеждения, то есть на свой характер, тогда как в сказке показывается модель, правильная или неправильная, что раскрывается в ходе истории. 8. Цели. В мифе всегда говорится о своем мире, дается осмысления мира, каким образом и с помощью кого он стал таким, какой он есть. Сказка же в первую очередь обращена на читателя, нацелена на внутренний мир. 9. Окончание. В мифе концовка произвольная, так же можно встретить этого героя в другом мифе, где кончается его история. В сказке же конец либо счастливый («и стали они жить-поживать и добра наживать», «стал жить да быть и хлеб жевать», «жили они долго и весело», «и зажили все припеваючи») либо просто логически завершенный . Как было выяснено, что между сказками и мифом большое количество различий, на раннем периоде не так ярко проступавших. Большинство исследователей все же сходятся на том, что сказка произошла из мифа и в каком-то смысле перенимает его традиции. После того как миф стал более распространенным явлением и его аудитория возросла, появилась ориентировка на выдумку и соответственно уменьшилась на достоверность текста. Пропадает священная «сердцевина» мифа. Таким образом, можно сказать, что сказка и в миф отличаются метафоричностью, в них есть некоторое сходство, учитывая, что сказка произошла от мифа, но в ходе развития жанр сказки приобрел свои отличительные черты, что и сделало его самостоятельным. 20 1.2.Художественный мифологизм Несомненно, становление мифа у истоков всей литературы, именно мифологические мотивы помогли становлению последующих образов, тем и сюжетов и многие ученые осмысляют мифы до сих пор. Как уже говорилось ранее мифы дали начало сказкам. На мысль о мифах наводят сказки о женитьбе героя на чудесной девушке в звериной шкуре – ярко выраженный тотемический миф. Или сказки о детях, заблудившихся, попавших по непослушанию в руки чудовища-людоеда – заметны мотивы, характерные для мифологии. Разумеется, при переходе в сказку миф меняется, утрачивает свои первоначальные черты. Происходит, отказ от ритуалов, текст утрачивает свою священность, время заменяется на неопределенно-сказочное, появляются новые функции героев, действие происходит не во всей вселенной, оно сужается. Свадьба героев становится целью, так как повышает статус героя. Миф так же является прародителем эпоса. В раннем эпосе так же большое количество духов и богов, действие происходит во время первотворения, как и в мифе, а враги – чудовища, в герое очевидны черты предков. Герои не обделены и колдовскими способностями, которые часто имеют большее значение, нежели воинские . Во время расцвета эпоса, важными характеристиками героя становятся воинская сила и мощь, полностью вытесняя собой колдовство. В историях появляется историзм, который начинает занимать центральное положение и оттеснять миф. Время первотворения так же заменяется, становясь временем государственности. Но нельзя сказать, что мифологические элементы окончательно исчезают из эпоса, они сохраняются. В Средневековье в Европе наблюдался отказ от священности древних мифов и принятие мифологии христианства, включая ее ритуалы и жития святых. Эпоха Возрождения характеризуется возвращением к упорядоченному античному мифу, но в то же время активно распространяется и народная демонология. Возникает так называемая «карнавальная культура», в которой 21 используется пародия, праздничные ритуалы и игры. Можно отметить ее в творчестве В. Шекспира, Ф. Рабле и др. В XVII веке вновь активизируются библейские мотивы (можно вспомнить Дж. Мильтона), античные же мифы претерпевают изменения и формализуются (например, в литературе классицизма) Литература Просвещения в XVIII веке использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание. Традиционные сюжеты занимали центральное место в западной культуре вплоть до XVIII века, а на Востоке еще дольше. Их сюжеты восходили к древним мифам, но избирали несколько иные мотивы. В то же время началось ослабление веры в достоверность мифом, они стали элементом художественным и служащим главным образом в развлекательных целях. Тогда же появляются совершенно новые сюжеты. В XIX век в эпоху романтизма возобновился интерес к мифологии, особенно заметно это в немецкой литературе. Тогда широкое распространение получили мистические тенденции. Однако интерпретация мифов была чересчур вольной, и явилась практически процессом создания новых мифов. Когда же в XIX веке возник реализм, расцвета достиг процесс демифологизации, так как он стремится к научному анализу окружающей действительности. Позднее возникло течение модернизм, и оно вновь пробудил интерес к мифологии, что породило его новые трактовки, обработки и интерпретации. В творчестве таких писателей как Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер отмечается тенденция к мифотворчеству. Возникает новый тип романа, так называемый роман-миф, в которых древние мифические сюжеты и архетипы реконструируются под требования автора [Андреев 2004:335]. Во второй половине XX века в связи с большим количеством литературы, основанной на мифах, отечественные лингвисты занимаются более подробным изучением художественного мифологизма. В то же время появляется ряд вопросов и трудностей, связанных с теорией. Одной из 22 важнейших является определение границ данного понятия. Наиболее убедительным и достоверным на наш взгляд является мнение С.С. Аверинцева, который выделяет критерий наличия мифологических элементов в произведении. Согласно его мнению, присутствие в произведении различных чудовищ, богов, демонов и героев является отличительным, но отнюдь не продуктивным признаком, та как в этом случае следует говорить только об образах и именах. Но нельзя забывать и о других признаках, таких как числа, части тела, животные и растения, которые интерпретированы в особом ключе и наделены необычным для них значением. Именно поэтому С.С. Аверинцев считает, что наиболее правильным будет ориентирование на структуру, которую от остальных выделяет наличие фантастического начала. Он так же считает, что если не обращать внимание на фантастическое начало, и за главный критерий принимать связь с архетипами мышления, то количество мотивов, которые можно будет считать мифологическими согласно данному критерию, станет слишком широким и возможность определения художественного мифологизма в литературе будет утеряна [Аверинцев 1972:125]. Согласно данному критерию, можно выделить два типа структуры художественного мифологизма: 1. Эксплицитная структура. В этом случае содержание образов раскрывается по ходу произведения. 2. Имплицитная структура. В данном случае говорится о знаках, значение которых часто помогает понять не само произведение, а религиозно- мифологическая традиция. Необходимо знать историю для правильного восприятия и анализа текста. Оба этих уровня образуют «мифопоэтический подтекст» произведения. В XX веке наблюдается большое количество писателей, творчество которых так или иначе соприкасалось с мифологией- Д.Джойс «Улисс», Т.Манн «Иосиф и его братья», Ж.Л.Борхес «Три версии предательства Иуды», А.Камю «Миф о Сизифе», Д. Апдайк «Кентавр», Л. Мештерхази «Загадка Прометея», Г.Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества», П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы», М. Карим «Не бросай огонь, Прометей», Ч. 23 Айтматов «Плаха», С. Гейм «Агасфер» М. Булгаков «Мастер и Маргарита» и другие. Именно благодаря большому количеству литературы, предоставляющей лингвистам широкое поле для исследований, и был порожден такой интерес к художественному мифологизму. В каждом из этих романов можно наблюдать тесную связь литературы и мифа, что формирует совсем новый художественный образ, несмотря на то, что авторы принадлежали к разным нациям, убеждениям и т.д. С помощью поэзии и науки, восстанавливая формы мышления древности, писателям удается достичь связи своего литературного героя с архетипичным содержанием мифа, элемент которого он взял за основу. Невозможно не отметить и влияние мифологии на современную литературу и жизнь. Обратимся к истории изучения мифов. Нельзя утверждать, что мифы и их мотивы полностью отошли в прошлое. П. Валери в «Письме о мифах» выражает точку зрения, что мифы сильно влияют на развитие духовной жизни человечества. Эту позицию разделяют европейско-американское литературоведение, такие же тенденции наблюдаются и у русских авторов. Американский критик М. Каули в труде «Три цикла развития мифа в американской литературе» отмечает, что большинство американских писателей задействованы в процессе мифотворчества, так как создают мифы об американской жизни. Таким образом, можно отметить, что точи зрения двух ученых несколько разные, М. Каули расширяет понятие мифология и неомифология. В результате возникло еще большее количество мифологических толкований и интерпретаций, которые увлекли новое поколение ученых. Однако были в этом и плюсы. Появляются произведения, ориентированные на древние мифы, но являющиеся совершенно новыми в области мотива и оценки, относящиеся к так называемому «неомифологизму» – все это заставило ученых говорить о новом этапе развития мифологии [ Фриче 1999:768]. Невозможно не упомянуть о роли, которую сыграли взгляды таких ученых как Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Шлегель, И. Гердер, Я. Гримм. Согласно Ф.В.Й. Шеллингу, необходимо было создать новую мифологию, так как появились 24 такие герои, которых он причисляет к мифологическим - Фауст, Дон-Кихот и Санчо Пансо. Даже в творчестве писателей, причисляемых к реализму (Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь), обнаруживаются мифологические элементы. Невозможно не признать огромную роль, которую сыграли мифологические архетипы в литературе, другое же дело – панмифологизм, то есть уравнивание мифа и художественного текста. Миф и художественный тип нельзя считать одним и тем же, хотя у них и могут быть схожие черты. Произведения, в которых фантастика либо герои считаются мифологическими, относятся к мифологическим элементам, к мифам их отнести нельзя, ведь та же фантастика отнюдь не воспринимается как реальность, а является символичной или условной. Но в таких сюжетах заметны следы более древних мифов. Можно вспомнить некоторых писателей и произведения XX века – поэма Дж. Мильтона, и трагедия об Эмпедокле Гельдерлина, и в творчество Гофмана. Подобные образы и сюжеты в итоге становятся обобщениями. Можно предположить, что неомифологические герои и сюжеты встречаются только в модернизме и постмодернизме, но это будет ошибочно. Они довольно широко употребляются в XX веке. Но почему же писатели интересовались и интересуются мифологией? Можно только предположить. 1. Космогоничность мифа – крайне удобная форма для обобщений. 2. Наличие в природе и мире людей содержания, которое не всегда можно рационально объяснить. 3. Типологизация мифа. 4. Обобщающий характер мифа. Сюда же можно отнести желание автора реализовать релятивистские возможности новой мифологии (релятивизм – принцип, согласно которому познания относительны и условны, объективное познание признается невозможным). К положительным сторонам этой тенденции можно отнести то 25 что миф помог писателям перейти к макроисторическим и даже метанеторическим масштабам [Толмачев 2003:215]. 1.3.Использование мифологических элементов в литературе Как уже было отмечено, тяжело дать точное определению мифу и поэтому изучение мифологии в литературе затрудняется. Мифологические элементы это не только мифологические персонажами и сюжеты. Следует выделить структуру мифа как нечто отличающее его от остальных жанров. Поэтому для того чтобы пояснить понятие «мифологический элемент» прежде всего следует отталкиваться от структуры. Мифологическим элементом порой является нечто вполне реальное, в зависимости от трактовки. По словам Р. Барта: «Мифом может быть все». Прежде чем приступить к разговору о мифологических элементах, следует упомянуть вновь об архетипах мышления. В.А. Марков, в своем труде «Литература и миф: проблема архетипов» дает им следующее определение: архетипы – это «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции, матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Он же выделяет три типа архетипов: 1.Архетипы парадигмальные – это архетипы, призванные облегчить человеческое сознание от исторических катастроф, предлагают примеры для поведения. 2.Юнговские архетипы - это то самое, что рядовой читатель относит к мифологии: герои, сюжеты, ритуалы и др. 3.Архетипы «физикалистские». Они объединяют в себя структуры космические и ментально-психические, понятийные и художественно-образные [Марков 1990:137]. 26 Таким образом, было выяснено, что архетипы как часть мифологии всегда была в человеческом сознании. Далее следует рассмотреть понятие «мифологический элемент». Тут стоит вспомнить имя такого ученого как Е.М. Мелетинский. Он относил к мифологическим элементам кроме самих персонажей и сюжетов очеловечивание природы, объединение людей и животных в одно существо [Мелетинский 1976: 406]. Говоря о мифологических элементах, можно отметить, что человечеству свойственно «награждать» реальных личностей этими чертами. Стоит только вспомнить, что основной задачей мифа является создание примера для человека, то можно отметить, что многие реальные исторические личности также стали примером для подражания и превратились в своеобразный архетип. Процесс мифологизации истории закреплен даже в Литературном словаре, где утверждается еще и возможность и обратного процесса – историзации мифа. Еще в античные времена возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, согласно которой появление мифических героев является не чем иным как обожествлением реальных исторических личностей. Согласно Р. Барту «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Как уже было отмечено миф, который использует писатель в произведении, меняется, приобретает новые черты и значения в соответствии с нуждами автора. Авторское мышление смешивается с мышлением мифологическим и появляется совершенно новый миф, отличающийся от предыдущего. Таким образом, автор выражает свою идею, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Для интерпретации же подобного текста необходимо знать, каким образом могут отображаться в произведении мифологические элементы. Существует всего 6 типов художественного мифологизма: 1. Автор создает совершенно новые мифы, наполненные не характерными для мифологии смыслами и символами. 27 2. Автор передает в своем произведении глубину древнего мифологического мышления, раскрывающее смысл бытия, который часто не поддается осмыслению (нарушение причинно-следственных связей, необычное совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей). 3. Автор вводит древние мифологические сюжеты в ткань своего современного повествования. 4. Автор включает мифологических персонажей в свое повествование, так же придавая им иной смысл и символику. 5. Автор обращается к таким пластам сознания человека, в которых живо мифологическое мировоззрение. 6. Автор обращается к архетипам, которые связаны с постоянными элементами человеческой жизни: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть с притчеобразными элементами . Таким образом, следует подчеркнуть, что мифологический элемент является довольно широко распространенным явлением в литературе и может быть выраженным в разных формах - начиная с мифологических героев(или использования их имени как символа) и сюжетов, до философской интерпретации обыденных вещей. Данные точки зрения помогут нам в дальнейшем в процессе выявления мифологических элементов в художественных текстах. Выводы по первой главе Приняв во внимание все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: Миф – понятие, живущее в человеческом сознании в виде мотивов и символов. Благодаря мифу появились новые жанры литературы, такие как сказка, эпос и др. На ранней стадии развития они мало чем отличались друг от друга, но затем полностью отделились от мифа, став самостоятельными. 28 В ходе истории миф так же утрачивает многие свои отличительные черты, такие, например, как сакральность. Выйдя в массы, он начинает интерпретироваться как басня и выдумка. Мифы и мифологические элементы долгое время употребляются в литературе, авторы трансформировали миф по своим нуждам, выбирая наиболее удобную форму для выражения своей идеи. Чтобы понять авторскую идею, необходимо знать виды художественного мифологизма – автор может использовать как полное осовременивание сюжета и героев, так и использование лишь некоторых деталей. В литературе можно наблюдать довольно частое использование мифологических элементов, так как они удобны для выражения авторской мысли, по нескольким причинам – начиная с их символичности и заканчивая обобщающим характером мифов. Глава II. Мифология в современной литературе 29 Было определено значение понятия «мифологический элемент», а так же типы художественного мифологизма. Следует рассмотреть данный материал на примерах. В качестве материала исследования были взяты три современных произведения, предназначенные для разной целевой аудитории. Первая серия – цикл Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы». Начнем анализ с биографии автора и создания цикла. Американский писатель Рик Риордан родился в Сан-Антонио в 1964 году, его родители были учителями. Семья была довольно творческой – миссис Риордан занималась музыкой и рисованием, а мистер Риордан скульптурой. После окончания школы в своем городе, Рик Риордан хотел стать гитаристом и для осуществления этой цели даже поступил в колледж, однако затем передумал и перевелся в университет Остина. В университете он получил два высших образования, обучался на факультете истории и иностранных языков. Свой первый рассказ Р. Риордан написал еще в школе. Когда ему было 13 лет, он написал рассказ, но тогда он не планировал печататься, хотя позже его мнение изменилось. В школьные же года он заинтересовался мифологией Древней Греции и Скандинавии. В колледже ему и пришла идея о лагере для полукровок. Р. Риордан работал художественным руководителем в летнем лагере. Свою карьеру Р. Риордан начинал как учитель в небольшом городе Нью- Браунфельс в штате Техас. Его семья затем восемь лет жила в Сан-Франциско, прежде чем вернуться в родной город, и около шести лет Р. Риордан работал учителем и тогда же принял очень важное для него решение стать писателем. Его первая книга вышла в свет в 1997 году. Роман называется «Большая красная текила», он представляет собой детектив с элементами мистики. Роман был высоко оценен критиками и читателями и стал обладателем высших наград в области детективного романа. В романе рассказывается история частного сыщика, владеющего боевыми искусствами и являющегося профессором в области английской литературы. 30 Первая книга и Перси Джексоне и олимпийцах была опубликована в 2005 году. Почти сразу после выхода книга стала одной из самых популярных, то же относится и ко всей серии книг – серия занимает первые строчки в списках бестселлеров. Первую книгу решено было экранизировать – в 2010 году вышел фильм «Перси Джексон и похититель молний». Вторая книга серии, вышедшая в свет в 2006 году, была признана лучшей детской книгой. Тираж четвертой книги составил более миллиона экземпляров. С 2008 книга Р. Риордан начал писать еще одну серию книг «39 ключей», которая так же явилась довольно успешной, права на ее экранизацию немедленно приобрела студия Спилберга. В настоящее время Р. Риордан живет в своем родном городе Сан-Антонио, штат Техас. И немного о рассматриваемой серии книг. Данная серия состоит из 6 книг: 2005 - Перси Джексон и Похититель молний 2006 - Перси Джексон и Море чудовищ 2007 - Перси Джексон и Проклятие титана 2008 - Перси Джексон и лабиринт смерти 2009 - Перси Джексон и Олимпийцы. Секретные материалы 2009 - Перси Джексон и Последнее пророчество Следует отметить, что история о Перси Джексона и олимпийцах зародилась вовсе не на страницах книг, а во время сказок на ночь. Р. Риордан сочинял их для своего сына Хейли, страдавшего от дислексии и СДВГ. Хейли так же как и отцу в свое врем нравились мифы и он просил отца придумать сказки на их основе. И Р. Риордан придумал. Отлично зная греческую мифологию, он придумал Перси Джексона, сына Посейдона, бога морей, и страдающего теми же болезнями что и его сын. Его же сын и попросил его написать книгу о приключениях полукровки и его друзей. . Как уже было отмечено, в книгах речь идет о мальчике, Перси Джексоне, его отцом является древнегреческий бог морей Посейдон, а мать - обычная смертная женщина. Всех чудовищ привлекают полубоги и Перси не 31 явился исключением. Сбегая от них, он попадает в лагерь полукровок, где он знакомится с другими полубогами, находит преданных друзей и коварных врагов и начинаются головокружительные приключения. В данной серии можно отметить следующий тип мифологизма – реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания. Это одна из причин, почему данное произведение было выбрано для анализа. Вторая причина – большое количество мифологических героев и существ, что несомненно является использованием мифологических элементов в романе. Подробнее данная тема будет рассмотрена далее. Второй цикл – серия книг Сьюзен Коллинз. Данная серия состоит из трех книг. 1. Голодные игры/The Hunger Games (14.09.2008) 2. И вспыхнет пламя/Catching Fire (01.09.2009) 3. Сойка-пересмешница/Mockingjay (24.08.2010) Данная трилогия предназначена для старшей аудитории, так как содержит содержит сцены насилия и жестокости. Рассмотрим сначала биографию автора и историю создания трилогии. Американская писательница Сьюзен Коллинз родилась в небольшой деревне Сэнди Хук в 1962 году. Отец Сьюзен был офицером ВВС и детство ее прошло в постоянных переездах. В итоге Коллинз поступила в Нью-Йоркский университет, где изучала драматургию, там же она получила степень магистра. Карьера Сьюзен началась со сценариев к детским программам. Она стала работать на канале «Nickelodeon», отвечая за такие проекты как «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» . Её карьера пошла в гору в 1991 году, когда Сьюзен принялась писать сценарии для разных детских сериалов, шоу и мультсериалов на телевидении. Писательница начала работать на телеканале «Nickelodeon», где трудилась над следующими проектами – «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» и другими. Так же Коллинз стала главным автором «Clifford’s Puppy Days» и создала в 32 соавторстве «Generation O!» для телеканала «Kids WB». Работа над последним проектом стала для нее судьбоносной – она познакомилась с Джеймсом Проймосом, именно он убедил ее попробовать написать первую книгу. Первая книга Сьюзен Коллинз вышла в свет в 2003 году. Это была книга для детей «Грегор Надземный». Идея книги пришла Сьюзен во время прочтения « Алисы в стране чудес» и представляет собой осовремененную версию сказки (например, вместо кроличьей норы – канализационный люк). Книга оказалась довольно популярной и автор продолжила ее вследствие чего появилась целая серия, состоящая из пяти книг - «Хроники Подземелья». Первые три книги были переведены на русский и выпущены в 2008 году. Закончив работу над данной серией, Сьюзен решила написать книгу для старшей аудитории. Таким образом, в 2008 году появилась новая ее книга - «Голодные игры». В предисловии к роману писательница говорит, что в основе книги лежит древнегреческий миф о Тесее и Минотавре, а так же рассказы отца об ужасных последствиях войны. Шестьдесят недель «Голодные игры» занимали лидирующую позицию в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк таймс». Коллинз так же была включена в список самых влиятельных людей в 2010 году. К 2011 году тираж составил более 12 миллионов экземпляров. В 2009 году вышла вторая часть – роман «И вспыхнет пламя», в 2010 году третья и последняя часть трилогии – «Сойка-пересмешница». Вскоре книгу решили экранизировать, над сценарием работала Сьюзен Коллинз в соавторстве с Гэри Россом. Она так же присутствовала на кастинге и съемках фильма. В настоящее время ведутся съемки уже второй части «И вспыхнет пламя». На сегодняшний день С. Коллинз вместе со своей семьей живет в Коннектикуте. У нее двое детей – сын и дочь . В трилогии речь идет о Китнисс Эвердин, которая становится участницей жестоких ежегодных Голодных игр (должна была участвовать ее сестра, но Китнисс, желая сохранить ей жизнь, вызывается добровольцем). 33 Семья Китнисс живет в 12-м дистрикте, который занимается добычей угля. Вторым участником оказывается Пит Мелларк, Китнисс пытается выжить, но для этого ей необходимо привлечь зрителей, являющихся спонсорами и способными ей помочь. В данном цикле ярко прослеживается следующая тенденция - введение отдельных мифологических ситуации и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. По этой причине это произведение так же представляет интерес для нашего исследования. И последний писатель - Лорен Кейт. Американская писательница Лорен Кейт родилась в Огайо, в городе Дейтон, но ее детство прошло в Техасе. Она училась в колледже в Атланте, штат Джорджия. Писательница утверждает, что именно Атланта с ее историей вдохновило ее на выбор места действия для романа «Падшие». Романы Лорен Кейт переведены на более чем 30 языков мира и находятся в списках бестселлеров. В настоящее время писательница живет в Лос-Анджелесе. Кроме «Падших» Лорен Кейт так же является автором серии «Предательство Натали Харгров», так же одним из бестселлеров в области детской литературы. «Падшие» провели в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк Таймс» более года. Второй роман называется «Обреченные», он был опубликован в 2010 году. Сразу после публикации он попал на первое место в списке бестселлеров и оставался там неделю спустя. Третий роман «Страсть» был опубликован в июне 2011 года. Большинство книг трилогии были опубликованы как в мягкой, так и твердой обложках. В скором времени планируется экранизация первой книги студией Дисней. В романе речь идет о молодой девушке, Люси, которая попадает в коррекционную школу « Меч и Крест», где ее внимание сразу привлекают два 34 парня, которые впоследствии оказываются падшими ангелами. Более того – с одним из них ее связывает давняя история . Были рассмотрены циклы, но более подробный анализ будет представлен далее, так как книги представляют собой богатое поле для исследований. 2.1. «Перси Джексон и олимпийцы» Данный цикл представляет собой реконструкцию мифологических сюжетов, которые интерпретированы автором с долей осовременивания. Это утверждение можно доказать в ходе анализа. Начнем с поисков мифологических элементов, а затем перейдем к самой структуре цикла. Само имя Перси - от имени Персей, как объясняет главный герой, сразу же навевает определенные ассоциации. Прежде всего, следует рассмотреть структуру мифа и произведения, чтобы выявить сходства и различия. Начнем с рождения Персея. С самого начала можно заметить расхождение с древним источником – Персей был сыном Зевса, рожденным Данаей, женой Полидекта, царя Аргоса. Полидекту было предсказана смерть от его рук, поэтому он хотел избавиться от него, но что характерно для мифов не смог. Тогда он придумывает другое – отправляет его за головой Медузы Горгоны. Можно отметить то, что Риордан воссоздал данный подвиг Персея. Перси так же отправляется в путешествие – но не за головой Медузы. С чудовищем он сталкивается совершенно случайно, в ходе своих поисков. В книге Риордана Медуза предстает перед нами уже в другом ракурсе – она живет не на покинутом всеми острове, а в городе, и у нее даже есть свое дело, даже бизнес. Очевиден характерный американский подход. Итак, теперь Медуза – тетушка Эм, которая продает садовых гномов. « Тут дверь заскрипела, отворилась, и на пороге появилась высокая женщина со Среднего Востока – по крайней мере, я предположил, что она со Среднего Востока, поскольку на ней был длинный черный халат, скрывавший 35 все, кроме рук, а голову целиком закрывала вуаль. Из-под черной кисеи блестели только глаза. Смуглые, кофейного оттенка руки выглядели старыми, но были ухоженными и наманикюренными, поэтому я представил себе, что вижу бабушку, сохранившую следы былой красоты. В акценте ее тоже слышались слабые восточные нотки» [Риордан 2010:400]. « Then the door creaked open, and standing in front of us was a tall Middle Eastern woman-at least, I assumed she was Middle Eastern, because she wore a long black gown that covered everything but her hands, and her head was completely veiled. Her eyes glinted behind a curtain of black gauze, but that was about all I could make out. Her coffee-colored hands looked old, but well-manicured and elegant, so I imagined she was a grandmother who had once been a beautiful lady» . В данном отрывке заметно осовременивание античного мифа – те же сюжетные линии, но изменяется место действия и система оценка героев. Таким образом Медуза перестает быть пугающим мифическим чудовищем, ее образ приобретает комичные черты, характерные для отрицательных героев детской литературы и не вызывает сомнения что главный герой легко победит ее, в силу своего ума. Сам миф так же подталкивает читателей к результату поединка. Перси, так же как его тезка, сражаясь, использует меч, но это единственное сходство. У него нет тех даров, что дали Персею боги. Как и мифический Персей, он побеждает Медузу, но в отличие от мифа, у Риордана чудовища не умирают – их сущность попадает в Тартар и через какое-то время возрождается. Необходимо отметить, что во время своих подвигов, Перси вспоминает мифы и именно с их помощью побеждает чудовищ. Автор сам непосредственно дает подсказку читателю и воспитывает его, в романе упоминаются многие мифы, автор как бы делает краткий дискурс в античную литературу, при этом не прерывая хода романа, и сам цикл выполняет образовательную функцию. 36 Следующее приключение Персея, согласно мифу, его встреча с Атласом, который поддерживает небесный свод. За участие в войне титанов против олимпийских богов Атласа заставили держать небесный свод в качестве наказания. Так же существует иная версия этого мифа, согласно которой, после проигрыша битвы с Зевсом к раненому Атланту пришел его внук Гермес и сделал ему предложение раскачать небосвод так, чтобы скинуть оттуда олимпийских богов, но это была всего лишь ловушка и прикоснувшись к небесному своду не смог Атлант отнять от него рук. Согласно еще одному варианту мифа, Персей, после поединка с Медузой, использовал ее голову, обладающую силой превращать все в камень, и превратил Атланта в скалу (гора с таким названием и в самом деле существует – гора Атлас в северо-восточной Африке). Как-то раз Геракл вступил в сделку и невольно явился заменой Атланта, ему пришлось временно держать небо за него, так как только титан мог добыть для него золотые яблоки Гесперид, и Атлас срезал яблоки и дал их Гераклу. В более поздней версии этого мифа он стал хитрее и не хотел более держать небосвод, он попытался обмануть Геракла и оставить его держать небо. Яблоками Гесперид титан Атлант планировал вернуть былую силу своим собратьям титанам, которые были заточены в Тартаре. В результате же его тоже обманули и он продолжил держать небо, яблоки получил Геракл. По версии же Риордана, Атлас не превратился в камень – он все так же поддерживает небесный свод, далеко от людских глаз. Примечательно то, что простые люди не видят многого из того, что происходит с героями. Это объясняется воздействием «тумана» (тут невольно вспоминается Гарри Поттер и маглы, которые тоже многое не видели и не чувствовали). Атлас все так же пытается обмануть героев, чтобы они держали небесный свод вместо него, но в итоге у него ничего не получается. Он все так же держит небеса. Перси не превращает его в гору, как в одном из первых мифов, хотя бы потому что у него нет с собой головы Медузы, и встреча его с титаном происходит не в первой книге. 37 Далее, согласно мифу, следует встреча Персея с Андромедой и ее спасение. Отметим, что у Риордана совсем другая последовательность приключений, но для облегчения нашей задачи была выбрана последовательность мифа. У Р. Риордана этой встречи не происходит, хотя сама царица упоминается. Но она встречается совершенно с другим героем. Поэтому не будут рассмотрены мифы, связанные с Андромедой. Затем следует возвращение Персея домой, избавление его матери от гнета. На этом заканчиваются приключения Персея, но не Перси. Сравнивая этих героев, следует упомянуть, что Перси так же обладает физической силой, как его тезка, но, являясь сыном Посейдона, обладает рядом других качеств – видит прошлое и настоящее в своих снах, имеет эмпатическую связь со своим другом Гроувером, в «Последнем пророчестве» становится практически неуязвимым, окунувшись в воды Стикса. Его слабое место – «Ахиллесова пята» - точка в основании спины. А так же находясь в воде, он получает прилив силы, умеет управлять водой, дышать под водой, может остаться сухим под водой, может создать морскую воду из какой-нибудь морской вещи. (Например, из ракушки в «Лабиринте смерти»), может общаться с лошадьми, знает координаты находясь в море, управлять кораблем силой мысли, вызвать ураган, исцелить себя в водной стихии, сотрясать землю. Он так же встречается и выполняет подвиги других героев. Перси встречается с Минотавром и побеждает его (подвиг, принадлежащий Тесею), теряя при этом мать, чистит авгиевы конюшни (что согласно легендам делает Геракл) и т.д. Рик Риордан старается захватить как можно большее количество мифов, делая повествование более красочным и захватывающим. Риордан «осовременил» многие мифы, перенес время и место действия в современную Америку, дал героям имена, созвучные с древними, но широко употребляемыми и в настоящее время. Они кажутся вполне приспособленными к современной жизни. Это создает яркий контраст с миром античности, который является ключевой составляющей романа. На этом контрасте и построен весь цикл. 38 Итак, сравнивая первичную структуру мифа и современный вариант, созданный Риорданом, можно отметить большое количество несовпадений и переделок. Риордан не создает новый миф, он пытается лишь немного переделать его структуру, делая его понятным для современного читателя. Но отметим так же других героев-полубогов, присутствующих в книгах. Как уже было отмечено, они находятся в одном лагере, тренируясь и готовясь к подвигам. Охарактеризуем несколько главных героев. Аннабет Чейз – дочь Афины. Согласно книге, Аннабет является сероглазой блондинкой, загорелой, умной и сильной. Как и большинство детей в лагере, убежала из дома и скиталась вместе с двумя друзьями-полубогами – Талией, дочерью Зевса и Лукой, сыном Гермеса. Была в него влюблена и не хотела сдаваться, даже когда он принял сторону зла. Встречается во всех книгах. Она вместе с Перси искала пропавший жезл Зевса, была в Подземном Царстве Аида и даже вышла оттуда живой, принимала участие в Поиске вместе с Перси и Тайсоном, который является сыном Зевса и сводным братом Перси, по Морю Чудовищ. Ее похищала мантикорой (мифическое существо с телом льва, головой человека, хвостом скорпиона) и ее заставили ненадолго, как в свое время Геракла, держать небеса вместо Атласа (о котором говорилось ранее), что явилось для нее непосильной задачей и от чего у нее появились несколько седых прядей волос. Исполняла роль лидера в своем поиске, прошла через весь Лабиринт, там же встретила Дедала, так же сына Афины. Но она сильно разочаровалась в нем, так как он утратил всю свою смелость, по ее мнению, главное для детей Афины является мудрость, а не простая сообразительность. Он внял ее словам и перешел на сторону полубогов. Но битва явилась для него роковой – однако он успел отдать свои записи Аннабет. Согласно мифу, у Афины не было детей, так как она приняла обет безбрачия, лишь в более поздних мифах у нее появляется сын – Эрихтоний. Но Риордан в этом случае не придерживается источника – у Афины много детей и их появление он объясняет интеллектуальной связью. У Аннабет есть оружие – меч и кепка-невидимка. В данном случае не говорится о переделывании или 39 «осовременивании» мифа, более уместно будет применить термин «мифологические элементы». Аннабет является героиней только Риордана, упоминания о ней в мифах нет. Нико ди Анжело – сын Аида. Согласно книге, у него взлохмаченные черные волосы, кожа оливкового цвета и черные глаза. Он родился в 20 веке. Вместе с его старшей сестрой Бьянкой, после попытки Зевса убить его и смерти их матери, был отправлен Аидом в Казино "Лотос". Оттуда их забрала по поручению Аида фурия (фурия – одна из богинь мести, тут наблюдается смешение древнегреческой и римской культуры, так как в Древней Греции ей соответствовала Эриния). Там их находит Гроувер. Перси Джексон, Аннабет и Талия забирают их оттуда, тогда же на них нападает Мантикора. В схватке ее почти победили охотницы Артемиды, но чудовище выживает и похищает Аннабет. Таким образом, Нико попадает в Лагерь Полукровок. Согласно мифу, у Аида и Персефоны была одна дочь – Макария, богиня блаженной смерти, которая принесла себя в жертву. Очевидны значительные расхождения в образах героев, но широкое использование мифологических элементов. Все обитатели лагеря являются детьми полубогов, обладают (частично) силой своих родителей и совершают подвиги. Следует отметить, что автор немного типизировал обитателей домиков – у них схожие качества и внешность, очевидно, поэтому берется только один главные персонаж, как правило, лидер, представитель того или иного рода. Довольно интересен основной конфликт серии Риордана. Кронос (у Риордана бог времени) – противопоставлен Перси. Кронос хочет ожить и свергнуть Олимп (который располагается на последнем этаже Эмпайр стейт билдинг). В основу Риордан берет миф – Рея, ожидавшая рождения Зевса, не хотела лишиться своего ребенка и решает родить и вырастить его тайком. Таким образом, Зевс рождается в пещере на Крите, а его жесткому отцу, глотающему своих детей, дает камень. Этот камень стал достопримечательностью Дельф. Утес Петрах также связывают с этим камнем. Этот камень носит название агадир. Вскоре Кронос понял, что его обманули, он начал стал искать Зевса по 40 всей земле, но куреты не дали ему найти младенца, когда тот начинал плакать, они стучали копьями о щиты, таким образом, Кронос не услышал его плач. Когда Зевс подрос, как и было предсказано, он стал сражаться с отцом- тираном. Итогом десятилетней войны стало то, что Кронос был свергнут Зевсом и заключен в подземной царство Тартар. По одному сказанию, Зевс в Олимпии боролся за власть с Кроносом и победил. Согласно одной версии, Зевс, следуя совету, напоил Кроноса мёдом чтобы тот заснул, затем оскопил его (кастрировали). Так же есть версия, чтот благодаря этому оскоплению, от его семени родилась богиня любви Афродита. Уже после войны с титанами Кронос и его сторонники были заключены Зевсом в Тартар. Риордан не стал использовать сам миф, он лишь предположил логическое его продолжение. Кронос в Тартаре, он зол и хочет восстановиться и отомстить. Для этого ему нужно тело и сообщники. К кому обратиться как не к полубогам? С его помощью назревает война, превратившая половину города Нью-Йорк в руины и разрушившая множество жизней. Использование мифологической основы и героев так же является мифологическим элементом, который должен быть отмечен. Можно привести множество примеров использования мифов и героев у Р. Риордана. В целом же следует отметить, что мифологические элементы в романе достаточно очевидны: она заинтересовывает лишь детей, а для человека постарше и образованней, большинство загадок окажутся секретами очевидными, например, кто отец Перси («Похититель молний») и кто самый главный злодей, разгадка становится очевидной далеко до конца истории. Интересной можно назвать развязку каждого романа, когда раскрываются мотивы и сущность отрицательных героев, не имеющие отношения к мифам, и которая дает начало следующей тайне и книге серии. Нельзя не отметить мастерство Риордана – он искусно вплетает героев и чудовищ в полотно своего повествования, делает героев более 41 многосторонними, хотя и отдаляясь от оригинала. Очевидна основная цель автора, как и было указано в теории – автор пишет не для того чтобы рассказать о самом мифе, а использует художественный мифологизм для лучшего выражения своих идей и мыслей. В данном случае, художественный мифологизм и мифические персонажи раскрывают такие вечные понятия как дружба и любовь. 2.2. Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры» Как было указано ранее, эта трилогия была выбрана по следующей причине - она представляет собой введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Рассмотрим это на примерах. В предисловии к «Голодным играм», Коллинз рассказывает о том, откуда у нее взялась идея для создания романа. Она говорит о древнегреческом мифе о Тесее и Минотавре, в котором говорится о том, что афиняне посылали на остров Крит семь юношей и девушек на съедение ужасному чудовищу Минотавру, человеку с головой быка. Так же она упоминает своего отца, который служил в военно-воздушных силах, с ним она совершила путешествия на места сражений. И последнее – Коллинз упоминает случай, когда она переключалась с канала на канал и прямо с реалити-шоу наткнулась на репортаж о военных событиях в Ираке. Рассмотрим основу сюжета и проведем соответствие. В книге речь идет о будущем. Местом действия избран Панем, который находится на территории бывшей Северной Америки. Произошла катастрофа (какая именно в романе не упоминается), вследствие чего возник Капитолий, вокруг которого находятся 12 дистриктов, они же снабжают столицу всем необходимым. Очень ярко дано описание классового разделения общества: жители Капитолия живут в достатке, в то время как жители дистриктов умирают от голода. Так же говорится о том, 42 что ранее дистриктов было 13, и тринадцатый дистрикт восстал. Восстание было подавлено, дистрикт уничтожен, остальные же в назидание должны отдавать каждый год одного юношу и одну девушку для участия в Голодных играх. Порядок отбора и игр не сложен: бросается жребий (имена участников помещаются в стеклянный шар и представитель Капитолия вытягивает одно имя), выбранные участники (а общее их количество 24 человека) становятся участниками реалити-шоу, цель которого – остаться в живых. Для участия необходимо чтобы имя будущего трибута вытянули из числа других. Но и тут не без подвоха – имя написано не один раз. Чем старше ребенок, тем больше бумажек с его именем. Таким образом, шанс быть выбранным у шестнадцатилетних детей гораздо выше, чем у остальных. «Жатва происходит несправедливо, и хуже всего приходится беднякам. По правилам в Жатве начинают участвовать с двенадцати лет. Первый раз твое имя вносится один раз, в тринадцать лет - уже два раза, и так далее, пока тебе не исполнится восемнадцать, когда твое имя пишут на семи карточках. Это касается всех без исключения граждан Панема во всех двенадцати дистриктах» [Коллинз 2010:384]. В дистриктах так же существует порядок, согласно которому юноша или девушка могли попросить паек, при условии что его или ее имя впишут на нескольких дополнительных карточках. Трибуты не предоставлены сами себе после жеребьевки. Их доставляют в Капитолий, где их приводят в «надлежащий» вид стилисты, в качестве наставников же у них выступают менторы. Менторы – это те же игроки, ранее победившие в Голодных играх. Они могут оказать игрокам неоценимую услугу – привлечь на их сторону спонсоров, ведь на арене каждый подарок, каждая посылка на счету, так как может спасти жизнь. Но для этого требуется, чтобы участник нравился толпе, неважно внешностью своей или эксцентричностью, для этого же нужны и стилисты с визажистами Для игр строится специальная арена, где повсюду находятся камеры, сами же игры смотрят по всему Панему (жителей дистриктов заставляют 43 смотреть их). Подобные сюжетные линии встречаются так же в романе Таками « Королевская битва», с которым многие сравнивают «Голодные игры». Главная героиня трилогии, 15-летняя Китнисс Эвердин, добровольно участвует в играх (жребий пал на её младшую сестру, чтобы спасти ее Китнисс вызывается добровольцем). Вторым участником Дистрикта-12, становится Пит Мелларк, которого Китнисс так же должна убить чтобы выжить, но это непросто, ведь он когда-то спас ее и ее семью от голодной смерти. Однако ментор и Китнисс смогли добиться изменения правил игры, где раньше мог выжить только один – публике настолько нравится их игра во влюбленных, что распорядители игр делают исключение – победителей может быть два, но с условием, что они родом из одного дистрикта. Но это оказывается лишь уловкой – распорядители приготовили таким образом драматический финал. Но Китнисс нашла выход – встав перед выбором два победителя или ни одного, распорядители игр решают в пользу первого, таким образом, нарушается порядок, существовавший более 74 лет, и это событие предвещает начало бури. «- Покажи их. Пусть все видят, - просит Пит. Я раскрываю ладонь; темные ягоды блестят на солнце. Другой ладонью сжимаю руку Пита, как сигнал и как прощание, и начинаю считать: - Один. - Вдруг я ошибаюсь? - Два. - Вдруг им все равно, если мы умрем оба? - Три! Обратной дороги нет. Я подношу ладонь ко рту и бросаю последний взгляд на мир. Ягоды едва попадают мне на язык, и тут начинают греметь трубы. Их рев перекрывает отчаянный голос Клавдия Темплсмита: - Стойте! Стойте! Леди и джентльмены! Рад представить вам победителей Семьдесят четвертых Голодных игр - Китнисс Эвердин и Пита Мелларка! Да здравствуют трибуты Дистрикта-12!» [Коллинз 2010: 390]. «Hold them out. I want everyone to see,» he says. I spread out my fingers, and the dark berries glisten in the sun. I give Peeta’s hand one last squeeze as a signal, as a good-bye, and we begin counting. «One.» Maybe I’m wrong. «Two.» Maybe they don’t care if we both die. «Three!» It’s too 44 late to change my mind. I lift my hand to my mouth, taking one last look at the world. The berries have just passed my lips when the trumpets begin to blare. The frantic voice of Claudius Templesmith shouts above them. «Stop! Stop! Ladies and gentlemen, I am pleased to present the victors of the Seventy-fourth Hunger Games, Katniss Everdeen and Peeta Mellark! I give you - the tributes of District Twelve!»[ Collins 2008:380]. Коллинз совместила в своей трилогии то, что казалось бы невозможно – острую социальную критику, основанную на художественном мифологизме и любовь. При этом любовная линия занимает далеко не лидирующую позицию, как в большинстве романов. Очень легко выделить мифологическую основу антиутопии. Капитолии выступает в роли Крита, голодные игры – своеобразный лабиринт. Но в отличие от мифа, Коллинз дала шанс только одному игроку выжить, но какой ценой? Именно выживший игрок и становился минотавром, так как ради своего спасения должен был убить остальных участников. Главная героиня Китнисс так же как и в мифе, не была избрана для страшной дани, она вызвалась добровольцем, чтобы спасти свою сестру. В мифе Тесей хотел помочь афинянам и поэтому отправился на Крит. Но Тесею удается спасти всех участников, тогда как для Китнисс такое в принципе не возможно. Она не уверена и насчет своей жизни, каждую минуту ожидая гибели. «- Китнисс, это ведь все равно что охота. А ты охотишься лучше всех, кого я знаю. - Это не просто охота. Они вооружены. И они думают. - Ты тоже. И у тебя больше опыта. Настоящего опыта. Ты умеешь убивать. - Не людей! - Думаешь, есть разница? - мрачно спрашивает Гейл» [Коллинз 2010:384]. «Katniss, it’s just hunting. You’re the best hunter I know,» says Gale. «It’s not just hunting. They’re armed. They think,» I say. 45 «So do you. And you’ve had more practice. Real practice,» he says. «You know how to kill.» «Not people,» I say. «How different can it be, really?» says Gale grimly» . В данном отрывке становится очевидно, что Китнисс, так же как и мифологический Тесей, довольно проворна и сильна, она не является простой беспомощной девушкой из Дистрикта. В мифе Тесею помогает Ариадна. Влюбленная в молодого героя, она и помыслить не может о его смерти. Подобный сюжет взяла и Коллинз - Пит, второй трибут, влюбленный в Китнисс, готов на все, чтобы помочь ей выжить. С помощью взаимной поддержки им удается невозможное - впервые на голодных играх два победителя, а не один. У Пита и Китнисс давняя история знакомства и в ходе повествования можно отметить, что ни один из них ее не забыл. Именно Пит бросает ей буханку хлеба, спасая от голодной смерти, и дарит ей надежду. С тех пор каждый раз, как Китнисс видит одуванчик, она вспоминает о Пите и его хлебе. Тесей же с Ариадной никаким образом не могли знать друг друга до случая, который свел их вместе. Кроме мифа, который составляет основу произведения, Коллинз использует и большое количество других мифологических элементов в своей трилогии. Начнем с оружия трибутов. Оружие Китнисс – лук и стрелы, что характерно для мифов. Стоит вспомнить хотя бы Артемиду. Оружие другого трибута, Финника Одэйра – трезубец. Финник тесно связан с водной стихией и выбор оружия логичен и наталкивает на мысль о Посейдоне и его подчиненных. Несмотря на то, что это будущее, герои используют примитивное оружие, что является напоминаем о мифологической основе мифа. Нельзя не отметить и своеобразные имена героев. Некоторые символичны (например имя главной героини), другие же имена взяты еще с греческих времен – Плутарх, Сенека и другие (интересно то, что эти имена носят жители Капитолия). 46 Примечателен образ Финника Одэйра. Можно проследить следующую аналогию. Вспомним как победил Финник: «Финник Одэйр - живая легенда Панема. Пережив шестьдесят пятый сезон Голодных игр в четырнадцатилетнем возрасте, он так и остался самым юным из победителей. В Дистрикте номер четыре его растили как профи, поэтому шанс на удачу изначально был высок, но ни один тренер не может похвастаться тем, что наделил юношу невиданной красотой. В то время как остальным игрокам приходилось чуть не вымаливать горстку зерна или спички в подарок, высокий, отлично сложенный Финник с его золотистой кожей, бронзовой шевелюрой и потрясающими глазами не знал нужды ни в пище, ни в сильных лекарствах и ни в оружии. Спустя примерно неделю соперники запоздало сообразили: нужно было убить его первым. Парень и так превосходно орудовал копьями и ножами, добытыми у Рога изобилия, но когда к нему на серебряном парашюте опустился трезубец, это решило исход Игры. Главное занятие жителей Четвертого дистрикта - рыболовство. Финник с раннего детства плавал на лодке. Он тут же сплел сеть из виноградной лозы, переловил ею всех противников и по одному заколол трезубцем. Еще пара дней - и корона была у него». А вот как было в древности: ретиарии вооружались кинжалом, сетью и трезубец. В большинстве случаев гладиаторы были обнажены. Иногда же им давали тунику или легкую палантину, в их облачении всегда присутствовали рукав из кожи, который закрывал плечо и грудь. Сеть так же не являлась случайным аксессуаром, поединок заканчивался, когда она была наброшена на голову противника. Коллинз обратилась к древним сюжетам и перенесла их действие в будущее, что добавило драматизма. Следует так же отметить, что Коллинз не использует мифологических чудовищ – но их заменяют переродки, животные, искусственно выведенные Капитолием для войны, но выживших и после нее и ставших ценным дополнением к Голодным играм. «На секунду чудовище застывает на месте, и тогда я понимаю, что именно в облике переродков не давало мне покоя. Зеленые, горящие ненавистью глаза 47 не похожи на глаза волка или собаки. Они не похожи на глаза ни одного животного из всех, что я видела. Потому что они человеческие. Эта мысль едва доходит до моего сознания, когда я замечаю ошейник с номером 1, выложенным разноцветными камешками, и правда открывается мне во всей своей ужасающей полноте. Белокурые волосы, зеленые глаза, номер… это Диадема!» [Коллинз 2008:375]. « For a moment it hangs there, and in that moment I realize what else unsettled me about the mutts. The green eyes glowering at me are unlike any dog or wolf, any canine I’ve ever seen. They are unmistakably human. And that revelation has barely registered when I notice the collar with the number 1 inlaid with jewels and the whole horrible thing hits me. The blonde hair, the green eyes, the number. It’s Glimmer.» [ Collins 2008:375]. Кроме мифологических элементов, Коллинз использует большое количество символов. Рассмотрим некоторые. Китнисс (растение). Kитнисс назвали в честь растения (katniss), растущего изводы, и похожего на стрелу. Она упоминает об этом в своих мыслях, находясь в лесу, у реки, куда она часто ходила с отцом. Данное растение имеет корень, похожий на картофель и годящийся в пищу. Ее отец говорил, что она не умрет с голоду, если найдет «себя», о чем она вспоминает, когда ее семья была на грани этого. Kитнисс (само растение и девушка) становится символом выживания и стрельбы из лука, т.к. растение, в честь которого она названа внешне похоже на стрелу, очевидно отец предопределил ее судьбу сразу после рождения. Хлеб (хлеб Пита) – символ жизни, дружбы, выживания и любви. Когда Питу и Китнисс было 11 лет, Пит специально испортил 2 буханки хлеба, когда увидел Китнисс, совсем оголодавшую на улице под дождем, и именно благодаря его хлебу она и ее семья выжили, и он же подарил ей надежду. Также значение передачи хлеба означает начало сильной любви и семьи. В книге "И вспыхнет пламя" говорится так же о традиционном бракосочетании, проходящем в Дистрикте номер 12: молодожены пекут и делят хлеб между собой. Пит и Китнисс постоянно делят еду друг с другом в трилогии: они делят 48 пищу на арене, Пит печет хлеб для семьи Китнисс. Так же разделение еды можно провести с символикой разделения бед и невзгод вместе. . Таким образом, были выявлены основные мифологические элементы данной трилогии и доказали использование автором художественного мифологизма, что сделало трилогию более выразительной и драматичной. 2.3.Библейский миф и «Падшие» Лорен Кейт Роман Лорен Кейт так же представляет интерес с литературоведческой точки зрения. В нем представлен несколько иной миф, нежели в романах представленных ранее. В данном случае обращаемся к библейскому мифу, а если конкретнее, то к мифу об ангелах. Завязка романа довольно банальная и характерная для подростковых романов. Юная девушка Люси попадает в новую школу (исправительная школа Меча и Креста). Где новая школа – там и новые знакомые. Внимание Люси сразу привлекает загадочный незнакомец Дэниел. Но вскоре она понимает, что их связывает гораздо более давняя история. Дэниел является падшим ангелом. Одним из его наказаний стало то, что раз за разом он встречает Люси, они вновь и вновь влюбляются друг в друга, после чего она умирает, чтобы возвратиться вновь. Как уже было отмечено, в данной книге используются три древних библейских мифа: миф об ангелах, о перерождении и о душе. Рассмотрим их поподробнее. Мифы об ангелах встречаются довольно часто в христианской традиции, они являются защитниками, хранителями и советниками. Они служили посредниками между Богом и остальным миром. Ангелы являются более совершенными, чем люди и были созданы до сотворения мира. Они же извещали людей о Его воле. Несмотря на свою совершенность, они так же поддавались искушениям, так как были созданы свободными и могли выбирать 49 и поддаваться искушениям. Те, что не поддались, остаются светлыми, другие же – падшими. Ярчайший пример падшего ангела – Сатана, он же Люцифер. Ангелов неисчислимое количество, в христианстве им даже придумали классификацию – высшая Иерархия: Серафимы, Херувимы, Престолы, средняя Иерархия: Господства, Силы, Власти, низшая иерархия: Начала, Архангелы, Ангелы. Согласно мифам есть четыре верховных ангела, поддерживающие Божий трон. Так же в мифах говориться, что у каждого человека есть свой ангел- хранитель, помогающий людям в трудных ситуациях и следящий, чтобы человек развивался духовно. В анализируемом тексте ангелы предстают перед нами в несколько ином ключе. Ангел Дэниел так же является падшим, но автор в первой книге не раскрывает нам по какой причине он пал. Из ангельских качеств у него у него сохранилось лишь главная атрибутика – крылья и сверхсилы. Второй ангел, который встречается в романе – Кэм, очевидно является падшим. Если в случае с Дэниелом можно догадаться что пасть его заставили серьезные причины, то в случае с Кэмом этого утверждать нельзя. Более того, автор придала им слишком много человеческого, позабыв про сущность существа божественного. Можно предположить, что автор избрала ангелов, продолжая довольно распространившуюся идею о любви неподходящих друг другу существ, одним из которых, как правило, является человек. Далее – следует отметить, что данную тематику так же поддерживают имена персонажей – Даниел, Габриэла, София. В книге так же упоминаются нефилимы – мифические существа, сходные с греческими героями – полубогами. Нефилимы – это люди, родившиеся в результате связи ангела и человека. Они так же обладают сверхспособностями. Они упоминаются в Библии, где у них есть два наименования - исполины и нефолемы. Согласно сказанию, они были громадного роста 50 вследствие чего и получили имя исполины. Согласно Библии, такой союз был противоестественен. Вступившие в такой союз ангелы становились падшими. «И ангелов, не сохранивших своего первоначального положения, но покинувших подобающее им жилище, он сберегает в вечных оковах под покровом беспросветной тьмы на суд великого дня». Нефилимы так же встречаются в кино и литературе. Прежде всего, Л. А. Марзулли выпускает в свет роман с название «Нефилим» (2005 год). В нем речь идет о молодом человеке, который оказался втянут в противоборство между добром и злом. В романе так же идет речь и о существах, появившихся в результате союза смертной женщины и сверхъестественного существа, в том числе и нефилимы. В современной литературе они встречаются так же в серии Рейчел Мид «Джорджина Кейд» и в серии Мелиссы де ла Круз « Голубая кровь», в которой та же присутствет ангельская тематика, ведь согласно автору, все вампиры являются падшими ангелами, главная же героиня серии Шайлер является полукровкой. Упоминание о нефилимах можно встретить так же в серии «Адские механизмы» К. Клэр, «О чем молчат ангелы» Б. Фицпатрик и др. Популярна данная тематика и в фильмах – «Падший», «Гробница дьявола», «Секретные материалы», «Сверхъестественное» и др. . В романе герои несколько упрощаются, они не отличаются громадным ростом, но и обычными людьми тоже не являются. Автор наделяет их необычными способностями и помещает в специальную школу, где их учат истории и использованию силы. Таким образом, можно отметить, что библейские мифы Лорен Кейт переносит мифологических героев в современный мир, оставляя только их основные черты, предписанные им мифом, не используя их историю и не повторяя события, произошедшие в мифологии. 2.4. Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык 51 Как уже было указано ранее, все серии являются произведениями зарубежных авторов и были переведены на многие языки мира. Попробуем рассмотреть трудности перевода, с которыми столкнулся переводчик. Прежде всего – наименование произведений. Часто авторы, чтобы придать произведению символичность выбирают концепт, являющийся специфическим для той или иной нации. И переводчику не остается ничего другого как попытка подобрать эквивалент в языке перевода или же, при отсутствии оного, передать смысл. В нашем случае задача оказалась довольно легкой, и переводчику не пришлось прибегать к переводческим трансформациям. Название первой книги Рика Риордана – Percy Jackson and The Lightening Thief переводчик оставил без изменений – Перси Джексон и похититель молний, заменив лишь грубоватое слово вор на нейтральный эпитет похититель. Название других книг так же не представило проблемы, перевод был сделан по аналогии. Рассмотрим другую серию. Перевод названия первой книги Сьюзен Коллинз – Hunger games так же не явился проблемой, переводчик быстро нашел адекватный вариант – Голодные игры. Интересным является так же то, что анг. слово game имеет второе значение – дичь, добыча, таким образом, Коллинз возможно сама не осознавая этого придает названию символичность, ведь люди, живущие в Дистриктах и сами словно голодная дичь, готовая уже броситься и перегрызть глотку хищнику, Капитолию. Перевод названия второй книги мог представлять большую трудность, до признания официального перевода существовало несколько версий анг. «Catching fire» в официальном переводе звучит как «и вспыхнет пламя», в данном случае являющаяся очевидной переводческой трансформацией, так как в русском языке отсутствует герундий переводчик заменяет его другой конструкцией. И перевод последней части- «Mockingjay» так же не мог не представлять трудности, так как это слово является авторским неологизмом, получившимся в ходе смешения двух слов – Mockingbird - пересмешник и jay – сойка. Переводчик пошел по тому же пути 52 что и автор, соединив два слова, но для лучшего звучания поменяв их местами, и получилась сойка-пересмешница. Перевод названия книги Лорен Кейт не мог доставить переводчику проблем, так как оно состоит из одного слова, которое упоминается как в связи с ангелами, так и довольно часто в разговорной речи – Fallen (падшие). Далее стоит поговорить об именах главных героев. Начнем вновь с серии «Перси Джексон и олимпийцы». Довольно часто при переводе теряются символы и концепты, заложенные в имена или фамилии героев, так как переводчики во многих случаях предпочитают использовать транслитерацию. Рассмотрим же наш случай. Имя главного героя Перси Джексона (Percy Jackson) не претерпевает изменений, то же самое можно сказать и об именах его друзей – Аннабет (Annabeth Chase), Нико (Nico di Angelo) и другие. Лишь в имени Гроувера Ундервуда (Grover Underwood) можно отметить потерю значения лес – wood, что допустимо, в остальных же случаях перевод имен не представлял трудности. Теперь посмотрим, как справились с этой задаче при переводе «Голодных игр». Прежде всего, имя главной героини Katniss при переводе претерпевает некоторые изменения и становится Китнисс, что, возможно, так же сделано для лучшего созвучия. Имя ее напарника Peeta переводится как Пит, в данном случае действия переводчика можно объяснить тем, что данное имя могло вызвать непонимание у читателей, ведь в русском языке большинство мужских имен заканчиваются на согласный звук. Чтобы избежать этого переводчик пошел на компромисс. Имена других персонажей трилогии – Примроуз (Primrose), Гейл (Gale), Мадж (Madge) и др. таких изменений не претерпевают. Хотелось бы отметить перевод фамилии одного из персонажей Эффи Бряк. На языке оригинала автор назвал ее Effie Trinket, trinket переводится как пустяк, безделушка, то есть автор дает ей говорящее имя. Переводчик обыгрывает это значение. Кто такая Эффи? Она пустая, не мыслящая, скажет и не подумает, как в случае насчет «угля, превращающегося под сильным 53 давлением в жемчуг», в русском языке есть устойчивое словосочетание «брякнуть, не подумав». Таким образом, переводчик передал смысл и, употребив трансформацию, обыграл смысл. Ключевой концепт романа tribute переводчик оставляет без изменений, используя лишь такой прием как транслитерация - трибут. В данном случае слово так же является символическим и знание его значения помогает читателю точнее понять положение вещей. Tribute переводится как дань, должное, подношение. Что в свою очередь так же ссылает читателя к мифу о Минотавре, так как аналогии являются очевидными. Обратимся к «Падшим». Главную героиню зовут Luce, что в разных источниках переводится двумя путями – Люси или Люс. В других случаях разногласий не наблюдается – Арриана (Arriane), Кэм (Cam), Дэниел (Daniel) и др. Обратимся к названиям мест действия, что часто так же представляет собой трудности для перевода. Место действия « Перси Джексона и олимпийцев» происходит в реальном мире, автор даже дает нам названия конкретных мест – Америка, Нью-Йорк, Манхэттен, Ист-Сайд, Лонг-Айленд. Из мифологического наследия автор использует лишь гору Олимп, которая постоянно перемещается вместе с богами, из авторского можно отметить только холм полукровок (Half-Blood Hill). Использование в повествовании реальных мест действия придает повествованию реалистичность, такой же прием в свое время использовала Джоан Роулинг в серии о Гарри Поттере, не зря эти произведения постоянно сравнивают, хотя различий у них больше чем сходства. Общее же у них то, что речь идет о мальчиках, наделенных силой, об обоих есть предсказания, согласно которым они должны изменить судьбу мира. В обоих произведениях реальное место действия – Америка и Англия, герои показаны в процессе взросления, по этой же причине романы часто причисляют к романам воспитания. В обеих сериях речь идет о борьбе между добром и злом, в котором замешаны высшие силы, простые же люди (или маглы) остаются в неведении происходящего, так 54 как туман или волшебство скрывают все от их глаз, на события же находится логическое объяснение. Но на этом, пожалуй, их сходство и заканчивается. Далее рассмотрим серию Коллинз. Действие происходит в постапокалиптической Америке. Америка теперь делится на 12 Дистриктов (District) , страна называется Панем, столицей является Капитолий (от англ. Capital). Чем ближе находится Дистрикт к Капитолию, тем более обеспеченными являются его жители. Китнисс и ее семья живет в Дистрикте 12, где жители являются ужасающе бедными и часто умирают от голода. Дистрикт занимается поставкой угля в Капитолий. Можно отметить, переводчик использовал лишь транслитерацию, даже для слова district что переводится как район, округ, местность. Panem является латинским словом, переводиться как хлеб, что так же является своеобразной символикой. Стоит только вспомнить латинское крылатое выражение panem et circenses! (хлеба и зрелищ!) становится понятным, что выбрано оно не зря, ведь именно такими, по сути, и являются жители Панема. На них работают все Дистрикты, голодают, отдают своих детей на чудовищные голодные игры – все для обеспечения благополучия Капитолия. Для Китнисс и Пита, выросших впроголодь, становится настоящим шоком, когда они узнают, что во время пиров подается специальная жидкость, чтобы пьющего ее стошнило, и он снова мог набить желудок едой. Рассмотрим «Падшие». В данной книге действие так же происходит в Америке, в коррекционной школе « Меч и Крест» (the Sword & Cross School). Места действия так же даны реальные, что намного упрощает задачу переводчику и придает повествованию реалистичность. Выводы по второй главе В данной главе были рассмотрены три цикла – «Перси Джексон и олимпийцы» Рика Риордана, «Голодные игры» Сьюзен Коллинз и « Падшие» Лорен Кейт. 55 В романах употребляются различные мифологические элементы и типы художественного мифологизма из разных мифологий: греческой и библейской. Касательно «Перси Джексона» можно сказать следующее – Рик Риордан перенес многих действующих лиц из греческой мифологии в современную Америку. Разумеется, сменились и сами герои - их язык и взгляды понятны современному читателю, автор намного упростил мифы для читателя, хотя основные герои и не потеряли своих черт. Боги остались такими же «человечными», т.е. обладающими людскими характерами. Полубоги, обладающей нечеловеческими способностями и силой, сражаются с чудовищами. Любопытно, что в его цикле центром западной культуры именуется Америка (поэтому там расположен Олимп), очевиден характерный для американцев патриотизм. «Голодные игры» - более глубокое произведение, в этом случае можно говорить даже о создании своеобразной системы мифологем, хотя и на основе древних мифов. Можно выделить мифологический «каркас» произведения – миф о Тесее и минотавре, а так же широкое использование автором мифологических элементов, таких как оружие и одеяния. В «Падших» использованы мифы об ангелах и нефилимах. Автор так же переносит действие в современный мир, но оставляет им необычные способности и мудрость. Следует отметить, что современные произведения уже не так часто обращаются к первоисточникам, чаще авторы все же прибегают к своим собственным персонажам и понятиям, используя мифологических героев и мотивы для воплощения авторских затей и придания тексту более глубокого смысла. Исследуя литературу, необходимо отметить, что мифология прочно вошла в нее и на протяжении многих столетий не сдавала своих позиций. Авторы по-разному использовали миф, реконструировали его сюжеты и меняли внутренний мир героев для лучшего объяснения действительности. Сращение мифа с литературой - естественный процесс, в ходе которого эстетическое и 56 философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения. Благодаря этой «настойчивости» авторов, ученые принялись за изучение мифа и мифологии. Были даны различные дефиниции и классификации. Возникли такие термины как «художественный мифологизм» и «мифологический элемент». Отличительными чертами художественного мифологизма были признаны: узнаваемость сюжета, авторская реконструкция сюжета, трудность и многоплановость, именно эти признаки помогли при анализе произведений. 57 Заключение Проведя анализ произведений Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», Сьюзен Коллинз «Голодные игры» и Лорел Кейт «Падшие» можно сделать следующие выводы: 1..Миф является сложной художественной структурой, отличающийся символичностью и направленной, прежде всего, на объяснение реальности. Миф заменял первобытным народам науку, предложил модель поведения, посредством привлекательных и понятных героев. В мифе и религии больше различий, чем общих черт. Религия, прежде всего, направлена на психологию человека, основная идея – идея спасения души, герои чаще борются сами с собой, нежели с чудовищами. 2. Понятия «миф» и «сказка» являются близкими, и не подвергается сомнению, что сказка появилась посредством мифа. Первобытные сказки и мифы неразделимы, но со временем сказка приобретает характерные только ей структурные и сюжетные черты, что позволяет выделить ее как отдельный жанр. 3. Миф выполняет следующие важные функции в произведении: миф используется для создания символов и символики; миф является средством обобщения литературного материала; миф используется как художественный прием; миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера; миф так же определяет структуру произведения. 4. Используя художественный мифологизм, возможно охватить любое поле литературной деятельности – от детских приключенческих рассказов до серьезных произведений, содержащих социальную критику и касающихся других проблем современности. 5.юОшибочно считать мифологическими элементами только мифических персонажей и сюжет, следует так же учитывать наличие предметов и образов, наделенных символическим смыслом. 58 6. В ходе анализа выбранных произведений обнаружено: – Сращение мифа и литературы, в ходе которого эстетическое и философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения; – В серии книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы» очевидно осовременивание героев и сюжета и перенос их в окружающую нас действительность. Для выяснения отличия от мифа был проведен сравнительный анализ древних мифов об этом герое с теми событиями, что происходят с литературным героем. В процессе осовременивания, миф претерпел существенные изменения, писатель подстраивается под читателя, упрощая сюжетные линии и самих героев, их чувства и переживания, превращая древний миф в увлекательную историю. – В серии «Голодные игры» Сьюзен Коллинз использовал иной тип художественного мифологизма – его элементы вплетаются в ткань повествования, которое происходит в будущем. Мифологический сюжет о Тесее и Минотавре довольно ярко выражен, хотя сам автор ни разу не упоминает в романе ни мифологию, ни мифы, вырабатывает совершенно новый мир, с новыми понятиями и ценностями. При анализе были отмечены многочисленные мифологические элементы, использованные автором, помимо основной сюжетной линии. Герои носят оружие, характерное для мифов, имеют сходство с гладиаторами и кроме того автор использует еще один вид художественного мифологизма – многие вещи быта наделены символичностью; –ю«Падшие» Лорел Кейт представляют собой осовременивание библейских мифологических существ, ангелов, которые гармонично вплетаются в повествование и современный мир; – Различие между мифом древним и авторским содержит в себе смысл, идею, которую хотел выразить автор и ради чего использовал миф в своем произведении. Чтобы понять скрытые смыслы и значения, которые автор намеренно или подсознательно закладывает, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. 59 Таким образом, актуальность мифологизма в современной литературе, не подвергается сомнению. Автор каждого последующего поколения дает свое толкование, отличное от предыдущих. Само мышление автора накладывается на мышление мифопоэтическое, и рождает новый миф, несколько отличный от своего первобытного. Авторы выбирают мифологический элемент, наиболее подходящий для раскрытия поставленной проблемы. Сюжеты и герои мифов претерпевают изменения, сохраняя, однако, свои основные черты. Библиография 60 1. Агбунов М. Античные мифы и легенды: Мифологич. словарь. – М.: МИКИС, 1999– С. 678 – ISBN 5890952051 2. Аверинцев С.С. Античность и современность. – М.: МИКИС, 1972 – С. 125 - ISBN 5942008951 3.Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература XX века: учебное пособие. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк. , 2004. – 559 с. – ISBN 5942014051 4. Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000- 2000Учебное пособие / Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др. / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. – ISBN 5890352091 5. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.560 – ISBN 5893982587 6.Беккер К.Ф. Мифы древнего мира. Пер. с нем. Саратов, 1995. – ISBN 574641569 7.Вундт В. Миф и религия. – СПб., 1913. – С. 156 – ISBN 5746418900 8.Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987. – 145 c. – ISBN 5352013723 9.Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б. А. Гиленсон - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 704 с. - ISBN 5769509562 10.Гулыгин А.В. Миф как философская проблема//Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С.275. – ISBN 5209018601 11. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981. – С. 456 – ISBN 5576888884 12. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка, 2 том – СПб., М., 1903-1909. – 1017с. – ISBN 5746415679 13.Зайцев А.И. Греческая религия и мифология: курс лекций / Под ред. Л.Я. Жмудя. СПб., 2004. – С.190 – ISBN 5576889889 14. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – 900с. –- ISBN 5746418902 15. Ильин И.П., Цурганова Е.А. Современное зарубежное литературоведение учебное пособие. – М. : Интрада,1996. – 568с. –- ISBN5352013723 61 16.Коллинз С. Голодные игры. - СПб: АСТ, Астрель, 2010. - 384 с. - 10000 экз. - ISBN 9785170624638 17. Коллинз С. И вспыхнет пламя. - АСТ, Астрель, ВКТ, 2010. - 416 с. - 5000 экз. - ISBN 9785170671359 18. Коллинз С. Сойка-пересмешница. - СПб: Астрель, 2011. - 416 с. - 15000 экз. - ISBN 9785271371097 19.Королев М. Античная мифология. Энциклопедия / СПб.: Эксмо, Мидгард, 2005. – 768 с. – ISBN 5577888887 20. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции: Пособие для учителей. - Изд. 5-е. - М.: Просвещение, 2000г. –500 с. – ISBN 5470897321 21.Литературоведческий // Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – 560с. – ISBN 5476887895 22.Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная / М.А. Лифшиц. - М.: Искусство, 1980. –582 с. – ISBN 555688678-7 23. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86. – ISBN 5209018387 24.Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней – 2-е изд. перераб. и доп- М. : М. Академия, 2003-500c. – ISBN 5209018601 25. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. – Рига, 1990. – С.137. –ISBN 5576899889 26. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Медведева Н.Г. Современный роман: опыт исследования / Н.Г. Медведева. - М., 1990.-С. 59-69. – ISBN 5575883484 27.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406с. – ISBN 5576823881 28. Мертлик Р. Античные легенды и сказания: Пер. с чеш. - М.: Республика, 1999 г–800 с. – ISBN 55768865486 62 29.Мифологический словарь, или Краткое толкование о богах и прочих предметах древнего баснословия. – 1908 г. –249с. – ISBN 55768865486 30. Немировская. Л.З. Культурология. История и теория культуры М.:1997. С.137. –ISBN 5576899889 31.Немировский А.И. Мифы Древней Эллады. М.: Просвещение, 2001 г- 128 с. –ISBN 5746413852 32.Никола М.И. Античная литература: Учебное пособие. – МПГУ, 2011 г. –365с. – ISBN 55768865480 33. Николюгина А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий.– М., 2001. – ISBN 55798812388 34.Наговицын А.Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. М.: Издательство Академический проект, 2005. – 656 с. – ISBN 5567987884 35. Писманик М.Г. Религиоведение. – ЮНИТИ-ДАНА, 2009 г. –280с. – ISBN 5576889584 36.Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М. Intrada, 2008–280с. – ISBN 5576889584 37.Проскурнин Б.М. История зарубежной литературы XIX века / Проскурнин Б.М. - М.: 2004. - 416 с. - 128 с. –ISBN 5746413852 38. Ожегов С. И. Словарь русского языка. –М.: Азъ, 1992. – 1024 с. – ISBN 5756915679 39.Риордан Р. Перси Джексон и похититель молний – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 40. Риордан Р. Перси Джексон и море чудовищ – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624633 41. Риордан Р. Перси Джексон и проклятие титана – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624631 42. Риордан Р. Перси Джексон и лабиринт смерти – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 43. Риордан Р. Перси Джексон и олимпийцы. Секретные материалы – СПб: Эксмо, 2011. – 300 – 10000 экз. – ISBN 9785170624637 63 44. Риордан Р. Перси Джексон и последнее пророчество – СПб: Эксмо, 2011. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624635 45. Супрун Л.А. История английской и американской литературы: учебное пособие. - Донецк: Центр подготовки абитуриентов, 1999 - 128 с. –ISBN 5746413852 46. Токарев С.А. Мифы народов мира: В 2 т. Энциклопедия. 2- изд. / М.: Советская энциклопедия, 1987. – 671+719 с. – ISBN 5576889884 47.Толмачёв В.М. Зарубежная литература XX века: учеб. – М. : Academia, 2003. –215с. – ISBN 5756703829 48. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 155. – ISBN 5576884583 49.Тронский И. М. Античный миф и современная сказка // С. Ф. Ольденбургу к 50-летию научно-общественной деятельности. Л., 1934. –155с. – ISBN 550988978 50. Фриче В. М. Литературная энциклопедии.- (М.): Изд-во Ком. Акад., 1930. - 768 с. – ISBN 5576888884 51.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.28. – ISBN 5507887681 52.Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1996– 1024 с. – ISBN 5756915679 53.Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма//Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков под ред. 54.Соколова А.Г. – Издательство Московского университета, 1986. – С.105 – ISBN 0439078743 55.Штоль Г. Мифы классической древности: В 2 т.: 19. Тахо-Годи А.А Античная литература. 2-е изд.: М «Просвещение», 1999–450 стр. – ISBN 0907023645 56. Bell, Michael and Poellner, Peter. Myth and the Making of Modernity. – Amsterdam and Atlanta, Georgia: MIT Press, 1985. – 236 p- ISBN 0967823123 57. Eliade Mircea. Myths, Dreams and Mysteries. Tr. by Phillip Mairet. New York: Harper, 1960. – 342 p. - ISBN 0439023749 64 58. Eliade Mircea. The Myth of the Eternal Return. Tr. by Willard R. Trask. –New York: Pantheon, 1954. – 284 p. - ISBN 043902038 59.Mythology: An illustrated encyclopedia. Ed. by Richard Cavendish. - London: Orbis, 1980. – 303 p. - ISBN 0439023529 60. Myths and Legends of Greece and Rome. Ed. by William Byron Forbush. - Chicago, 1928. –271 p. - ISBN 04390457480 61. Myths and Legends. Adapt, from the World"s Great Classics by Ann Terry While. London: Hamlyn, 1967. – 163 p. - ISBN 0439004783 62. Myths and Motifs in Literature / Ed. by David J. Burrows. New York, 1973.-470 p. - ISBN 0439023759 63. Myths and Symbols. Studies in Honour of Mircea Eliade / Ed. by Joseph M. Kitagawa and Charles H. Long. Chicago, London: University of Chicago, 1969. –438 p. - ISBN 0439023947 64. Myths of Greece and Rome. Сотр. by Bryan Holme. – New York: Penguin Books, 1981. –308 p. - ISBN 0439023546 65. Society and Literature, 1945-1970 / Ed. by Alan Sinfield. –London: Methuen, 1983. –266 p. - ISBN 0431113483 66. Riordan R. Percy Jackson and the Lightening Thief – New York: Scholastic Press, 2005 – 400p. – ISBN 0499027680 67. Suzanne Collins. The Hunger Games. - New York: Scholastic Press, 2008. - 374 p. - ISBN 0439023483 68. Suzanne Collins Catching Fire. - New York: Scholastic Press, 2009. - 391 p. - ISBN 0439023491 69. Suzanne Collins Mockingjay. - New York: Scholastic Press, 2010. - ISBN 0439000083 70. White J. J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. –Princeton, 1971. – 231 p. - ISBN 0476823483 71. http://www. @myhungergames.com 72. http://www.percyjackson.com 73. http://ru.wikipedia.org/wiki

И литературы

первой квалификационной категории

МБОУ Ново-Никольской сош

Аннотация

Своеобразие русской литературы в немалой степени определялось её связью с народной (фольклорной) культурой. Характер, тип связей, удельный вес фольклорного начала менялись от эпохи к эпохе, зависели от творческой личности писателя, от событий общероссийского (войны, революции, отмена крепостного права, рост городов, научно-технический прогресс и т. п.) или местного значения. Но сам процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и фольклора в России никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая "нежить", давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков - от до. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры - мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего. Здесь мне хочется поговорить о русской литературе и славянской мифологии, находящихся в тесной взаимосвязи.

1. Вступление ………………………………………………………………….. Использование славянских образов в русской литературе ………………. Тема бесовства в русской литературе …………………………………….. 4. Демонология в литературе ………………………………………………… Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы ……………. 6. Место народной мифологии в русской литературе ……………………… Истоки обращения писателей к таинственному миру …………………… Знак национальной самобытности ……………………………………….... Заключение ………………………………………………………………….. Список использованных источников информации ……………………….. Приложения. Приложение

Вступление

Основной целью моей исследовательской работы является изучение представления о языческих верованиях древних славян как философии и специфическом отношении человека к миру, нашедших отражение в фольклоре и художественной литературе.

В процессе работы решаются следующие задачи :

сформировать представления о славянах, об истоках и эволюции верований древних, о попытках человека объяснить явления окружающего мира и вписать себя в систему мироздания; проследить, как отразились верования славян в литературе; изучить и проанализировать образы нечистой силы в русской литературе и то, как шёл процесс освоения исторического фольклорного, литературного и лингвистического материалов; прочувствовать мою (а также моих сверстников) сопричастность к духовным традициям предков и уважительное отношение к наследию прошлого.

Есть в литературе тема, почти не тронутая критиками и, кажется, не прочувствованная читателем. Это тема так называемой нечисти и прочей неведомой силы живёт в русских суевериях.

Что такое русские суеверия? В сущности, они до сих пор окружают нас в обыденной жизни. Суеверия отражены в привычных нам поговорках, присловьях, приметах, действиях. Так, столкнувшись с неприятной неожиданностью, мы говорим - "Не было печали, да черти накачали", а совершив необдуманный поступок - "Чёрт попутал". Потерявший нужную вещь нередко призывает: "Чёрт, чёрт, поиграй да отдай!" - почти не вдумываясь в то, что стоит за этими словами, и уж тем более не всегда веря в существование черта, играющего похищенными вещами.
В одной из книг, посвященных жизни русской провинции середины XIX века, упоминается множество примет, которые издавна "в ходу по всей земле русской". "Приметы общи не только низшим слоям нашего общества, но и среднему его кругу"1, - констатирует автор, приводя как вполне актуальные для XIX века наблюдения летописца Нестора: "Мы только словом нарицаемся христиане, а живем по-погански. Верим встрече: если кто черноризца встретит или попа, или коня лысого, или свинью (выйдя из дому), то возвращается. Не поганский ли то обычай? Другие верят чиханью, что бывает будто бы на здоровье голове...".2

Приметы, обычаи, присловья, былички, иногда по видимости необъяснимые, связаны с областью народных верований. Смысл многих из них можно понять, зная, как воспринимали мир наши предки. Верования, суеверия составляют одну из основ крестьянского мировоззрения, которое складывалось на протяжении столетий.
Под суевериями нередко понимаются и небольшие рассказы о покойниках, домовом, лешем, о разных сверхъестественных существах и необъяснимых явлениях. Некоторые из таких повествований (быличек) мы считаем фантазиями, "бабушкиными сказками" (и действительно, часть из них унаследована из прежнего, нередко крестьянского быта); в другие - верим, пытаемся объяснить.

Цель этого вступления - рассказать о существах, в которые верили люди раньше. В основном верования относятся к области так называемой "низшей мифологии"; то есть, с обычаями, связанными с нечистой силой, разнообразными духами, демонами, которые, по поверьям, могут окружать человека в повседневной жизни - дома, в лесу, в поле, в дороге.

1 - Духи природы в славянском фольклоре, http://*****/spirits. h

2Монах Нестор, XII век, http://avgur. *****/t6-topic#6

Они - "свои" в каждой деревне, в каждом ручье, болоте, лесу и, соответственно, отличаются от высших божеств, от Бога, подчинены им, являя собой как бы низший уровень верований.

Моя исследовательская работа направлена на освоение исторического, фольклорного, литературного и лингвистического материалов и даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ фольклорных и литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения.

Поскольку народные верования, обряды, предания, суеверия, заговоры, отчасти анекдоты и фантастические истории, составлявшие неотъемлемую часть традиционной культуры, базировались на представлении о существовании параллельного человеческому миру нечистых духов, одушевленных сил природы - низшая мифология проникла и на страницы литературных произведений.

Использование славянских образов в русской литературе

Еще древнерусская литература широко использовала образы разного рода бесов, дьяволов, чертей, водяных, лесных, домашних духов, но она никогда не прибегала к ним в собственно художественных целях. , специально изучающая категории вымысла, фантастического в литературе Древней Руси, пишет: "Я не знаю ни одного примера художественного освоения типичных русских образов домового, лешего, водяного ранее рубежа XVIII-XIX веков, когда обращение к ним связано с предромантическими течениями и зарождением общественного интереса к фольклору и народным верованиям. Древняя Русь дохристианские верования не описывает, а только порицает и обличает устами христианских проповедников".1

Следует заметить, что и в "Новое время" художественному освоению народной мифологии предшествовало изучение ее, предпринятое писателями и общественными деятелями 60-70-х годов XVIII столетия.

Открывателем и первым пропагандистом славянской мифологии, то есть, славянских образов, по справедливости считают. Писатель, фольклорист и журналист, он еще в 1767 году издал "Краткий мифологический лексикон"2, где наряду с языческими Перуном, Волосом, Даждьбогом помещены были домовые, лешие и т. п. Издаваемый Чулковым на протяжении 1769 года еженедельный журнал "И то и сё"3 (первый номер вышел 13 января) популярностью у широкого круга читателей был обязан обилию фольклорно-этнографического материала, расположенного по календарному принципу: к Новому году - святочный выпуск, к Пасхе - пасхальный и т. д. В журнале были напечатаны и первые "страшные рассказы", приуроченные главным образом к святочному периоду. Изыскания Чулкова в области славянской мифологии, оказалось, пришлись по душе как очень непритязательному читателю ("малосмысленным" людям, по определению издателя), так и вполне образованным современникам. Более того, "Словарь" читали и изучали спустя столетие. Так, есть предположение, что стихотворение А. Фета "Лихорадки"4 основано на легенде о девяти сестрах-лихорадках, заимствованной именно из чулковской "Абевеги".5

1Е. К. Ромодановская Рассказы сибирских крестьян о видениях. Л., 1970. С. 531

2 "Краткий мифологический лексикон" *****s. ec›Авторы›106858

3 М .Д. Чулков журнал "И то и сё", http://ru. wikipedia. org/wiki /%C8_%F2%EE_%E8_%F1%B8

4 стихотворение А. Фета «Лихорадки» http://fet. *****/fet/stihi/ballady/stih-2.htm

5 Михаилъ Чулковъ –« Абевега русскихъ суеверiй»,

http://www. *****/spravochniki/slovar/54004-abevega-russkix-sueverij. html

Надо сказать, что русские писатели, поэты, публицисты не ограничивались чтением и изучением опубликованного материала. Многие из них сами занимались собирательской работой, что, безусловно, находило отражение в литературном творчестве.

Нередко писательские записи пополняли собрания известных фольклористов, этнографов. Традиция эта сохранялась в течение всего XIX века, когда создавались классические сборники В. Даля, П. Киреевского, П. Шейна и других исследователей фольклора.

В этой эпохе, можно остановиться на трудах. Хотя к художественной литературе, в основном, его труды не относятся, все же он заслуживает упоминания как собиратель, издатель, известный исследователь и, все-таки, как и писатель в том числе. Основные его труды "Пословицы русского народа" и "Толковый словарь живого великорусского языка" включали немало сведений о народной мифологии, ей же посвящен и отдельный очерк "О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа", в котором поднят такой важный вопрос, как разделение массы суеверий на ложные, "от темноты", и истинные, представляющие собой способ познания мира, тайн природы. В названном очерке из пятнадцати главок семь повествуют о славянских образах русской мифологии: это домовой, водяной, моряны, оборотень, русалка, ведьма и привидения. В литературном творчестве Даль не очень часто прибегал к подобному материалу. Можно назвать рассказы "Колдунья", "Упырь (украинское предание)", "Медведи" и "Сказку о похождениях черта-послушника".

Яркие, многогранные образы народной мифологии, таинственные истории, жутковатые архаические обряды - все это привлекало русских писателей, тем более что существовало рядом с ними - в собственных деревнях и поместьях, в разговорах извозчиков, ямщиков, конюхов, прачек, кухарок, нянек.

В одной из первых русских комических опер "Мельник - колдун, обманщик и сват", поставленной "на московском театре", автор либретто 1 смело вынес на сцену, к удивлению и радости тогдашней публики, "нравы национальные", в которых важнейшее место занимают представления о нечистой силе. Опера долгое время пользовалась колоссальным успехом, что объясняется не в последнюю очередь ее обращением к народным верованиям.

Постоянным состоянием, как утверждают, было "этнографическое внимание к жизни"2, удовлетворявшее потребности познания России, что выражалось "в соприкосновении с возможно большим числом лиц, событий, явлений" и насыщении прозы фольклорным материалом. Достаточно пролистать роман "На ножах", чтобы убедиться, насколько полны и точны знания писателя о русской нечисти. Мужики рассуждают о коровьей смерти, кикиморе, кощее, лихорадках, холере, огненном змее, лешем и других персонажах славянской "низшей мифологии", о ее способностях "оборачиваться", то есть принимать вид разных существ, притом что сама она лишена лица ("нежить - у нее лица нет, у нее облик"). Обыгрывая народные суеверия, Лесков создает обобщенный образ той части интеллигенции, которая и есть, по мысли писателя, настоящая нечисть (например красноречивые названия глав: "Черная немочь", "Огненный змей", "Нежить мечется"). Главная черта нежити - умение "скидываться" - становится в романе главным художественным приемом в обрисовке обитателей барского дома, скрывающих под личиной благородных, образованных людей подлинную суть нежити.

Такого рода художественного использования народной мифологии в русской литературе не очень много, зато огромное количество описаний нечисти, излагаемых, как правило, персонажами - представителями простонародья, потому и совершенно достоверных, почерпнутых "из первых рук".

1А .О .Аблесимов az. ***** › a /ablesimow _a _o /text_0030-1.shtml

2Журнал фундаментальных прикладных исследований 2010 № 3 (35), с.160, Астраханский государственный университет, Издательский дом «Астраханский университет»

Отношение писателей, поэтов, критиков к этому пласту народной культуры было отнюдь не одинаковым. Кто-то откровенно умилялся детскости, наивности народного сознания, сохранившего цельный взгляд на мир и древние, языческие представления. К примеру, находясь уже в эмиграции и испытывая острое чувство ностальгии, с упоением вспоминал и воспроизводил в коротких рассказах-зарисовках когда-то слышанные им разговоры о трясовице ("Старуха"), дьявольских конях, у которых "глаза ярые, ноздри раскалились, насквозь светятся... а нога-то человечья, голая, белая!" ("Коренной"). Кто-то сожалел о том, что образованное общество утратило подобное мировоззрение и потому перестало понимать собственный народ.

Пропасть непонимания, разделяющая народ и образованное общество, особенно угнетала литераторов второй половины прошедшего столетия, и произведения из простонародного быта нередко рассматривались как одна из возможностей преодолеть это непонимание, как первая ступень в процессе приобщения народа к современным достижениям науки, техники, искусства. Через познание крестьянской России к ее просвещению - такую цель ставили перед собой лучшие русские интеллигенты, верившие в благородную миссию "хождения в народ".

В начале XX века обращал внимание людей своего круга на то, что "у народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык"1 и отказываться от всего этого, пренебрегать или огульно ругать - значит обделять самих себя, наносить непоправимый ущерб национальной культуре.

Глеб Успенский не переставал удивляться, каким образом сочетается в крестьянине великолепное знание природы, наблюдательность, ум, практицизм и "густая сеть предрассудков", дикое невежество; почему крестьянин одновременно верит и в черта, и в бога, а молитва его больше напоминает заговор или кощунственную пародию: "Верую во Единого Бога Отца... и в небо и в землю. Видимо-невидимо, слышимо-неслышимо. Припонтистился еси, распилатился еси...". А дальше уж Бог знает что было. Кончалось "Верую" так: "от лукавого: Аминь".

Похожие обстоятельства привлекли внимание и. Рассказ "Ужас" в подробностях и с тонким проникновением в психику человека, вынужденного ночевать в непривычной для него обстановке, раскрывает состояние страха, испытанное героем в деревенском доме, когда, проснувшись от непонятного стука, он увидел, "что за окном, все его затемняя, стоял кто-то громадный, черный, длинный и покатый, лез и стучал, стараясь пробить верхние стекла. Я схватил двустволку, дико крикнул: "Кто это? Стрелять буду!" Он, не отвечая, вытянулся еще выше, надвинулся на окно еще плотнее и застучал еще громче... Это была старая, худая лошадь, без призору шатавшаяся ночью по усадьбе". "Ужас" по-своему является художественной иллюстрацией к не раз высказываемой Буниным мысли об отсутствии, по существу, или малом различии в психике мужика и дворянина.

Работник Кошель из повести Бунина "Деревня", который отслужил в солдатах на Кавказе, "ничего не мог рассказать о Кавказе, кроме того только, что там гора на горе, что из земли бьют там страшно горячие и странные воды", зато "верил, божился, что недавно под сельцом Басовым катилось в сумерки тележное колесо - ведьма" и что "один мужик, не будь дурак, взял да и поймал это колесо, всунул во втулок подпояску и завязал ее... Проснулась эта ведьма на рани, глядь - а у ней подпояска изо рта и из заду торчит, на животе завязана..."

Близок таким персонажам и чеховский унтер Пришибеев; темное крестьянское начало особенно ярко выдает себя в тексте доноса, составленного им на жителей подопечной ему территории:

"Которые крестьяне сидят с огнем: Илья Прохоров, Савва Никифоров, Петр Петров. Солдатка Шустрова вдова живет в развратном беззаконии с Семеном Кисловым. Игнат Сверчок занимается волшебством, и жена его Мавра есть ведьма, по ночам ходит доить чужих коров". Русским писателям свойственно было не ограничиваться констатацией подобных фактов, но доискиваться до причин отмеченных явлений. Многие пришли к осознанию двух главных, как казалось, причин сохранения подобных взглядов: исторически обусловленной власти земли над земледельцами и преднамеренной сознательной поддержке темноты и забитости со стороны тех, кто вершит судьбы России. И. Бунин в споре с идеологами "розового" народолюбия нарочито подчеркивал косность, агрессию и моральную деградацию современного ему крестьянина, оставался ли он патриархальным "мужиком-рабом" или становился новым "мужиком-хозяином": ничего иного не может произойти с "земляной личностью" в условиях резкого распада прежнего социально-экономического уклада, в условиях "падающей деревни". Разнообразие здесь удивительное, обусловленное как взглядами самих писателей, так и законами жанра. Например, шутливо-комическая интонация пушкинского "Вурдалака" задана уже его первой строчкой: "Трусоват был Ваня бедный..."

Юмористический рассказ М. Зощенко "Колдун" как бы продолжает пессимистические размышления таких писателей как Бунин. Россия вступила в новый век, произошла революция, сменилась идеология и государственные приоритеты, а мужик остался мужиком. Ратуя за проведение в жизнь большевистского лозунга борьбы с "родимыми пятнами" "проклятого прошлого", поборник новой программы перевоспитания крестьянства произносит типичный для того времени монолог: "Чудеса, граждане! Кругом, можно сказать, пар, электрическая энергия, швейные ножные машинки - и тут же наряду с этим - колдуны и кудесники. Совершенные чудеса! У мужика в деревне сеялка и веялка, и землю свою мужик раздраконивает паровым трактором, и тут же рядом и почти в каждой деревне проживает колдун. Живет, хлеб жует и мужичков поцукивает. Странные и непонятные вещи!"

Изучая жизнь и мировоззрение русского крестьянина, многие писатели приходили к выводу, что сама деревенская жизнь способствует сохранению мифологического сознания. Причем не у одних крестьян. В свое время об этом проникновенно, "со знанием дела" писал в романе "Обломов"1: "Сказка не над одними детьми в Обломовке, но и над взрослыми до конца жизни сохраняет свою власть. Все в доме и в деревне, начиная от барина, жены его и до дюжего кузнеца Тараса, - все трепещут чего-то в темный вечер, всякое дерево превращается тогда в великана , всякий куст - в вертеп разбойников. Стук ставни и завывание ветра в трубе заставляли бледнеть и мужчин, и женщин, и детей. Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового. В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам..."1

Заинтригованные, очарованные или смущенные этой стороной традиционной культуры, писатели и поэты фиксировали, запоминали подобный материал и по-разному использовали его в собственных произведениях.

признавался в начале повести "Олеся", что обрадовался возможности пожить в настоящей деревне: "Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры, - думал я, сидя в вагоне, - совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверное, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!" 2 Чем обернулись эти романтические ожидания, все хорошо знают.

1 . Собрание сочинений в восьми томах. Т. 4.‎Обломов. С.-П.,1984, с.64

2 . Олеся. Эксмо,2011,с.70

Прекрасно знавший рабочий и крестьянский Урал, Мамин-Сибиряк не только использовал свои наблюдения в художественных произведениях, но пытался научно объяснить своеобразие уральских быличек, в частности, отсутствие в них гномов, которые должны были бы возникнуть именно на Урале с его несметными подземными сокровищами, по аналогии с фольклором горных районов Европы. "Русская народная фантазия, - считал писатель, - дальше поверхности земли не шла, вероятно, потому, что подземные сокровища на Руси были открыты поздно, когда вера в нечистую силу уже ослабела, и если еще где сохраняется, то в каких-то жалких обрывках". 1

Хотя с позиций сегодняшней фольклористики аргументы писателя далеко не бесспорны, но и не на столько важны, особенно для рассматриваемой темы, чтобы широко рассматривать их с разных точек зрения.

К. Бальмонт в рецензии на книгу "Нечистая, неведомая и крестная сила" 2 противопоставляет лишенному поэзии, слишком рациональному разуму-рассудку образованного общества разум-воображение простого народа, основанный на поэтическом, цельном взгляде на мир, благодаря чему появились такие непревзойденные, выразительные, наполненные особой мудростью образы народной фантазии, как огненный змей, "гений чащи - леший" и другие мифологические существа, каких не под силу придумать отягощенному новейшими знаниями и потому обреченному на сухую логику, на философские изыски или узкий рационализм писателю-профессионалу.

А. Блок, благодаря знакомству и долголетним теплым отношениям с ученым - знатоком средневековой литературы и фольклористом, берется за написание статьи "Поэзия заговоров и заклинаний" для "Истории русской литературы" под редакцией Аничкова. Изучая фундаментальные труды и с увлечением работая над своей статьей, А. Блок создавал и поэтический цикл "Пузыри земли" с целой галереей образов, подсказанных ему народной мифологией.

Нужно заметить, что не все русские писатели занимались целенаправленно сбором материала по суевериям или серьезным изучением их, но вовсе обойти эту сторону народного мировосприятия суждено было очень немногим.

Один из героев рассказа В. Даля "Колдунья" высказался предельно точно: "Верить не верят ничему, а слушать рады!" В самом деле, выслушать, порасспросить простого человека наши писатели любили, и такие беседы чрезвычайно обогащали русскую литературу, способствовали увеличению и разнообразию сюжетов, проникновению в литературный язык свежей, выразительной лексики. Правда земледельческого осмысления мира, населенного неведомыми духами, силами, "хозяевами" и находящегося с человеком в сложных договорных отношениях, предусматривающих целую систему правил поведения, - эта правда не раз заставляла задумываться, не раз доказывала свою резонность, особенно когда приходилось сталкиваться со сферой случайного, непонятного, сверхъестественного, чудесного в явлениях природы, в судьбах людей или в соприкосновении с такой тонкой материей, как психология человека.

Подобные наблюдения и размышления, подкрепленные народными суевериями, быличками, "случаями из жизни", способствовали появлению и развитию (сначала в рамках эстетики романтизма) популярнейших жанров русской литературы - фантастической повести, "страшной" баллады , святочного рассказа.

Тема бесовства в русской литературе

Вообще говоря, трудно найти в нашей литературе автора, ни разу не упомянувшего хотя бы какую-нибудь нечисть - беса или водяного, русалку или кикимору, домового или

1 Мамин -Сибиряк Д .Н ., ***** › feb/irl/il0/i92/i92-2672.htm

2 , *****›author/9911/latest

лешего, выходящего из могилы покойника или ведьму. И, конечно же, никто не миновал разговорного языка с его богатейшим набором слов и выражений, связанных с чертом и его собратьями по иному миру. Черти и бесы как обобщенное наименование всякой нечисти известны древнерусской литературе и буквально населяют произведения литературы новой, проникнув даже в названия романов, повестей, очерков, стихотворений. Вот скромный список подобных заглавий: "Болотные чертенятки" А. Блока, "Чертовы качели" и "Мелкий бес" Ф. Сологуба, "Чертик" и "Бесовское действо" А. Ремизова, "Черт" М. Цветаевой, "Черт" М. Зощенко, "Последний черт" К. Паустовского, "Бесы" А. Пушкина, "Бесы" Ф. Достоевского.

Бесы и черти, хорошо знакомые по древнерусской литературе, клеймам икон, летописным миниатюрам, по многочисленным рассказам об их проделках, которые звучали и в крестьянских избах, и в великосветских салонах, оказались вполне привычными литературными персонажами. Более того, бес, демон, черт становятся с начала XIX века обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо или пытается на время "отключиться" от поэзии. Невозможно удержаться от того, чтобы не привести стихотворение за подписью "Фома Пищалкин", где бес - демон - черт управляет стихотворцем:

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")1

Демонология в литературе

С легкой руки романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Такой интерпретации нечисти не было, да и не могло быть в фольклоре. Это сугубо литературные образы, основанные отчасти на западноевропейской литературе, "подсказанные" библейскими сюжетами, ставшие почти что поэтическим штампом после широкого их применения в творчестве романтиков.

Полежаевский "Демон вдохновения" странным образом напоминает пушкинского "Пророка": "знакомец чудный", посетивший поэта, явившийся, "как тихий сон могил", сначала осеняет его своими "волшебными крылами", затем, согласно строкам самого Полежаева:

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

1 Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии. - Л., 1990.

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Некрасова "демон бессонных ночей" одновременно и "старый мучитель" и "учитель", к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт ("Демону").

Поэзия "серебряного века" подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон - один из двойников А. Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия ("Каждый демон во мне притаился, глядит...") - это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта ("Демон", "Есть демон утра..."). Цветаевский демон - "князь тьмы" - прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства.

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А. Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

До вселенских и надысторических масштабов расширено понятие бесовства и демонизма в стихах М. Волошина х годах. Войны и революции, потрясшие Россию, воспринимались им как проявление дикой, неукротимой стихии, свойственной человечеству с глубокой древности, со времен его "звериного" существования и особенно страшно реализующейся в русском бунте.

Бердяевские "Духи русской революции", порожденные все той же "вечно гоголевской Россией харь и морд", сродни волошинским "Демонам глухонемым", вырвавшимся наружу и растоптавшим чувство совести и святости, столь же присущее (по закону полярности) русскому характеру и с той же силой и рвением проявляющееся в иных условиях ("В каждом Стеньке - святой Серафим").1

В бесовскую круговерть социальных потрясений, с точки зрения Волошина, Россию ввергли и другие "демоны", обезумившие в 1914 году, бросившие Европу в пламень мировой войны. Этих демонов породил "дух механики" ("Два демона"), торжество технократии, опасная идея с помощью науки и техники преобразить мир, побороть природу. Волошин считал, что: покоренный логикой прогресса разум, не желающий считаться с издержками и тяжелыми последствиями технического преобразования, "есть творчество навыворот; и что "он вспять исследил все звенья мирозданья", что неизбежно "несет Вселенную обратно в древний хаос"; что "человек, искушаемый демоном технической революции, готовит себе действительный Апокалипсис" (цикл "Путями Каина").

Так в творчестве М. Волошина соединились две отрицаемые им революции (социальная и техническая), два неправедных пути, две демонические стихии.

Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы

Возвращаясь к фольклорной нечисти, следует отметить еще одну грань соприкосновения ее с литературой. Это грань языковая.

В художественных произведениях нередко обыгрывались ходячие выражения, когда-то вызванные к жизни верой в существование чертовщины. Приведу цитату из книги "Образы русской речи", где говорится о выражении "мелким бесом". Народная фантазия перенесла на мир чертей многие характеристики человеческого общества, разработав целую систему иерархических отношений, "чертовскую" табель о рангах, в соответствии с которой чем мельче бес, тем услужливее и угодливее он должен вести себя.

1 М .Волошин, http://voloshin. *****/

Отсюда и переносный смысл русского выражения рассыпаться мелким бесом - "стараться вовсю угодить, рассыпаться в любезностях" :

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(. "Евгений Онегин")

Русские писатели при этом не забывают и о прямом значении этого оборота. Именно на него намекает, совместивший и прямое, и переносное значение в описании "чертовщины": "Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ведьму под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывается всякому женскому роду" - ("Ночь перед Рождеством"). Как видим, черту, чтобы обольстить ведьму, пришлось прикинуться бесом помельче. Судя по летописным миниатюрам, это вполне логично: ведь чем мельче бес, тем он беззаботнее и беспечнее, тем более падок на "гудьбу" (музыку) и бесовские пляски, которые так по сердцу ведьмам". Не учитывая языковых и литературных интерпретаций этого широкоупотребительного оборота, невозможно понять и роман Ф. Сологуба "Мелкий бес".

Место народной мифологии в русской литературе

Русская литература, как уже говорилось, обильно черпала материал из народной мифологии, тем не менее, этой сокровищнице во всем объеме русской литературы отведена отнюдь не главная роль. Если не считать общекультурных и "письменных" по происхождению образов (антихрист, вампир , бес, призрак, демон, сатана, люцифер и т. п.), то число выявленных в русской литературе сугубо народных, фольклорных персонажей-нелюдей будет не столь велико: банник, ведьма, вихрь , водяной, домовой, духи, змея, кикимора, колдун, леший, лихорадки, мавки, мертвец, оборотень, овинник, перевертыш, покойник, проклятые, русалка, тень, трясовица, упырь, утопленник, волколак, черт, чудовища, чудь, шишимора, плюс некоторые персонажи детской литературы - бай (бабай), дрема, криксы-плаксы, угомон. Действительно, достаточно скромный список. И вряд ли он значительно расширится при перечитывании всей русской "изящной словесности".

Это не значит, конечно, что писателей, поэтов, литературоведов, публицистов мало волновали тайны бытия и посмертного существования, странное, непонятное, загадочное в человеческой натуре и явлениях природы, чудо, случай, судьба. Извечные вопросы эти по-разному решались фольклором и литературой, по-разному осмысливались человеком традиционного мировоззрения и образованным интеллигентом "Нового времени", выражались "раскидным языком". Крестьянская мифология и мифология "культурного" общества XIX-XX веков не совпадали друг с другом, хотя довольно часто пересекались.

Интерес к народному образу жизни и образу мыслей невозможно представить в виде восходящей линии, скорее это неравномерная синусоида с пиками едва ли не всеобщего увлечения и моментами равнодушия, когда только некоторые деятели культуры оставались верными избранной позиции в отношении к феномену нечисти.

Первая ситуация характерна для эпохи романтизма, расцвета славянофильского движения, периода "хождения в народ". Вторая наблюдалась во времена, когда ведущим стилем был классицизм, критический реализм, революционная романтика. Понятно, что речь идет всего лишь о тенденциях, преобладании того или иного течения, моды, философского учения. Крупные художники, как известно, плохо вписываются в любые правила и модные направления, но обычно именно они задают тон и определяют приоритеты, способствуют появлению массы подражателей, менее ярких, но более "правильных" последователей.

Истоки обращения писателей к таинственному миру

Первое знакомство с таинственным миром "нелюдей" у многих писателей состоялось в детстве. В любой русской семье (от бедной крестьянской до богатой купеческой и дворянской) няни, кормилицы - крепостные, родственницы или женщины, специально нанимаемые для ухода за младенцем - были представительницами той части населения, которая, как теперь принято говорить, обладала фольклорным мышлением. Дрема, бабай, угомон, запечальная Мара, криксы, плаксы, полуночники проникали в детское сознание вместе с колыбельными песнями, обережными приговорами, с обращениями к малышу, нацеленными на то, чтобы успокоить, убаюкать, а то и растормошить его. Не случайно, колыбельная песня - жанр, мимо которого не прошел почти ни один из наших поэтов ХIX века. Тексты авторских колыбельных, наряду с ангелами, котиками, мышками, добрыми феями, любимыми детскими игрушками, включают и персонифицированные образы сна, близкие мифическим существам: "Старый Дрема старичок - Острый, серый колпачок", Сон-Дрема, "Тихий старый Угомон, Сон Дремович", "дочка сна, колдунья Дрема", и другие. Гораздо реже чем в фольклорных колыбельных встречаются бука, букан, бабай.

Едва ребенок "входил в разумок", няни начинали рассказывать сказки и истории, в которых волшебное перемежалось с таинственным и герои сказок соседствовали с домовыми, лешими, овинниками, кикиморами, злыднями и прочими персонажами быличек и верований.

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие, воскресли под пером зрелого поэта:

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Шутливое стихотворение Е. Баратынского посвящено сказочному бесенку детства, который и в последующие годы охраняет поэта:

Узнайте: ласковый бесёнок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасёнок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Для большинства русских писателей (особенно заметно это в поэзии) детские воспоминания связаны с няней, бабушкой и их песенками у кроватки малыша, с рассказами и разговорами перед сном о чудесном, волшебном, страшном.

В 30-е годы жестокого XX-го века "усталая, загнанная, заработавшаяся" Марина Цветаева, которой очень нелегко живется во Франции, начинает писать о своем детстве, о том, "что было тогда". "Ничего, пришедшего после, я не полюбила", - признавалась она в письме к Анне Тесковой. Обращение к детству ("до-семилетию") для М. Цветаевой - это и ностальгия по России, по счастливому времени, это и попытка понять себя, свой характер. Так появляется рассказ "Черт". Цветаевский "Черт" с одинаковым успехом может быть причислен и к литературе, и к мемуаристике, и к исследованию по детской психологии. Последнее особенно показательно: с дотошностью ученого-психолога, откровенно, без малейшего украшательства, образным языком великолепной цветаевской прозы

раскрывается мифологическое мышление ребенка (себя - маленькой девочки), те эмоциональные переживания, которые создают в воображении особого рода пластические образы. Каждый эпизод рассказа вносит свою лепту в раскрытие специфики детской фантазии, отражая сложнейший период формирования личности, переходные этапы детского сознания, когда страхи, переживания, представление о нерасчленимости мира обретают форму - фантастическую, но структурированную - и создается детский миф: своеобразное средство познания мира, вхождения в культуру, овладения коммуникативными навыками, психологической саморегуляцией. Для маленькой Марины такой "реальной фантазией" был свой, личный Черт.

Писатели не раз отмечали факт получения детьми самой разнообразной информации о нечисти друг от друга. Подобную ситуацию воспроизводит в "Бежином луге". Особым чувством благодарности наполнены страницы мемуаров, очерков, художественных произведений, посвященные деревенской детворе, с которой довелось дружить многим будущим художникам слова, кисти, резца. Приведем слова: "Сверстниками моими были крестьянские дети, с которыми я жил и сживался душа в душу. Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей".

Действительно, жизнь на хуторе Панин в Орловской губернии позволила писателю узнать многое еще в детстве. В это многое поневоле входил и народный взгляд на нечисть. Так, по мнению крестьян, старый мельник "имел довольно близкое отношение к водяному, который заведовал нашими прудами, - писал, вспоминая об этих годах, Лесков, - верхним и нижним, и двумя болотами". Именно мельник открыл мальчику "полный таинственной прелести мир": "От Ильи я узнал про домового, который спал на катке, и про водяного, который имел прекрасное и важное помещение под колесами, и про кикимору, которая была так застенчива и непостоянна, что пряталась от всякого взгляда в разных пыльных заметах - то в риге, то в овине, то на толчее, где осенью толкли замашки. Меньше всех дедушка знал про лешего, потому что этот жил где-то далеко... И только иногда заходил к нам в густой ракитник, чтобы сделать себе новую ракитовую дудку и поиграть на ней"...

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Знак национальной самобытности

Быть может, не столь уж парадоксальна мысль о том, что философско-нравственное начало, "больная совесть" многих русских деятелей культуры объясняются в немалой степени деревенским, усадебным детством, заронившим веру в существование параллельного человеческому мира, где обитает "многоликая нечисть". Понимается она в литературе как силы, духи, хозяева природы, как связующее звено с миром ушедших предков, как знак национальной самобытности, как своеобразный пантеизм и космизм, присущие русскому сознанию. Этот же опыт и память детства способствовали развитию чувства ответственности перед духовным наследием предшествующих поколений, перед только вступающими в жизнь и еще не родившимися потомками, наконец, перед живой природой и братьями меньшими.

Заключение

Славянская мифология как представление древних славян об окружающем мире является одной из составляющих культурного наследия нации. Древние воззрения на устройство жизни, законы природы находят отражение в сознании даже современного человека,

что проявляется прежде всего в суеверии. Человечество на разных этапах своего существования одинаково стремится познать причины и смысл наблюдаемых явлений, в определенных случаях исходя из убеждения в существовании сверхъестественных сил.
Исторически так сложилось, что в славянской мифологии значительное место отводится народной демонологии. Существование божественного пантеона не получило такого развития, как в греческой, римской и других мифологических системах. С принятием христианства на Руси славянские боги постепенно прекращают свое существование. Однако вера в низших существ укоренялась в сознании русского человека, продолжая существовать вопреки всему на протяжении многих столетий.

Особенности славянской мифологии нашли отражение не только в общественной жизни, но и в художественной литературе. Отсюда в творчестве русских писателей широко используются представители низшей мифологии, различные духи природы (домовые, полевые, водяные, лесные и т. д.). Находясь у истоков словесного искусства, мифологические сюжеты и образы занимают значительное место не только в устной народной традиции, но и в произведениях русских писателей и поэтов на разных исторических этапах развития литературы.

Тема «Славянские образы в русской литературе» для меня является актуальной, так как я интересуюсь этим, увлекаюсь собирательством примет, обычаев; чтением как фольклорных источников, так и авторских произведений данной тематики. Эта тема звучит у нас и на уроках литературы и русского языка. И особенно, если мы изучаем произведения, сопричастные со славянской мифологией. Например, в произведениях, . В конце года мы проводим Праздники славянской поэзии, а в Масляничную неделю праздник Проводы русской зимы, где печём блины, сжигаем чучело зимы. Проводим встречи с жителями села, записываем их рассказы о мифологической нечисти, слушаем пословицы и поговорки, в которых упоминаются черти, ведьмы, бесы, русалки и т. д. Проводим и мероприятия на эту тему. Например, был организован вечер «Ночь перед Рождеством» (см. Приложение). Для того, чтобы более углубленно ознакомиться с выбранной мной темой, я пользуюсь критической литературой, находящейся в местном библиотечном фонде и возможностями сети Интернет.

Список использованных источников информации: http://lib. *****/cgi-bin/index. pl; http://www. /myth/book2/duhi; http://www. gnozis. info/?q=node/1602; http://ru. wikipedia. org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0; http://*****/slavyane/panteon/; Аникин русского фольклора. - М.: МГУ, 19с.; Анненский лирик // Анненский отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 93-122; Афанасьев жизни: Избранные статьи / Подг. текста и коммент. , вступ. ст. - М.: Современник, 19с.; Афанасьев воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов / . М.: Современный писатель, 1995.-412 с.; Бальмонт: Стихотворения. Переводы. Статьи. / Сост., вступ. Ст. и коммент. . - М.: Правда, 199с.; Бальмонт / Вступ. статья и сост. Л. Озерова; Худож. В. Серебрякова.- М.: Худож. лит., 1990.-397с. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка).; Бальмонт 1992а: Бальмонт мой дом: Стихотворения, художественная проза , статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. -- М.: Республика, 1992.-448 с.; Банников Бальмонт // Рус. речь - 1994.-№2 - с; Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.; Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39; Бурдин 1998в: Бурдин начало в поэзии 1890-х -1900-х годов: Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 19с.; Герасилюв символизм и фольклор / // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 95-109.; , Медведев славянской мифологии.- М.: «Астрель», 199с.: ил.; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М.: Цитадель.- 1998.; Калашников В. «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, 355 с.; Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / .- М.: АСТ»: Астрель»: словари», 200с.; Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. , . - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65; Матфеева 1992: «Там чудеса, там леший бродит»: о мифологических образах в художественной литературе / // Русский язык в СНГ.-1992.-№7-9.-С. 10-13: Померанцева Э. "Мифологические персонажи в русском фольклоре", изд. «Наука», Москва 1975 год.;

Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 19с.

Приложения

11.1. Приложение

Разработка внеклассного мероприятия «Ночь перед Рождеством» по мотивам одноимённой повести.

Ведущий.

Наступает торжество,

К нам приходит Рождество,

Что за праздник у дверей,

Расскажите поскорей?

Что такое Рождество?

День рождения кого?

Ученик.

Родился в этот день Спаситель

Младенец Иисус Христос.

Зажёг он радость и надежду,

Любовь и веру он принёс!

И пусть они сияют в мире

И души делают добрей!

И праздник Рождества красивый

Согреет счастьем всех людей.

Ведущий.

Рождество отмечается непременно вечерней порой, когда произошло событие – рождение Христа. Дивной красоты картина осенённый ясными на морозе звёздами, празднично освещённый путь между голубыми сугробами, множество людей, свечение огней, ликование ангелов на небесах.

Об этом событии, рождении Младенца, появлении на небе яркой звезды, многие поэты написали прекрасные стихи.

Послушаем их.

СТИХИ

А вот великий русский писатель, которому исполняется в этом году 200 лет, посвятил этому событию самую весёлую повесть «Ночь перед Рождеством» из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Смеховая народная культура бьёт в ней ключом, здесь чувствуем мы атмосферу неудержимого веселья, полноту жизни, пронизанную духом православия.

Картины:

«Колядки в Малороссии».

М. Соколов «Ночь перед Рождеством».

Т. Соколова «Диканька».

Повесть начинается с имени Христа:

«Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа», «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа».

(Колядовать - петь под окнами накануне Рождества песни, которые называются колядками).

Рассказчик Рудый Панько : Портрет

Хотите побывать в Диканьке в Рождественскую ночь, хотите колядовать и славить Христа, тогда вот вам моё условие: отгадайте, кто из моих хуторян перед вами предстанет?

Жена кума

Появляется Рудый Панько. (Хутор)

Благодаря повествователю мы с вами прямо вошли в «Ночь перед Рождеством». Оглянемся вокруг. Какая же это ночь. Как её описывает Гоголь?

(Картина Диканьки)

Учащиеся зачитывают описание ночи:

«Последний день перед Рождеством прошёл. Зимняя ясная ночь наступила… Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты. Ещё ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат, месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принарядившихся девушек выбежать скорее на скрипучий снег».

Почему не полная луна, а именно месяц освещает Диканьку перед Рождеством?

(Месяц – символ молодой нарождающейся жизни, символ обновления и надежд, которые связываются чудесным праздником Рождества. «Всё осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звёздами. Мороз как бы потеплел. Толпы парубков и девушек показались с мешками. Песни зазвенели, и под редкою хатою не толпились колядующие.)

Рудый Панько.

Ребята, давайте и мы с вами поколядуем, заодно получше узнаем героев Диканьки, их нравы, обычаи, мечты, желания. Поколядуем под окнами хатки, споём колядки, а в награду за это окошко откроется, и мы увидим, что там происходит.

(Ученики исполняют колядки)

Открывается окошко, и мы становимся свидетелями разговора Оксаны и кузнеца Вакулы.

Ведущий.

Но самыми интересными героями повести являются Солоха,

Помните, в разговоре с кузнецом Оксана спросила его о том, правда ли, что мать его ведьма. А вы как думаете?

(Рассказ о Солохе)

А что вы знаете о Пацюке?

Знается с нечистой силой (чёртом).

(Рассказ о Пацюке)

Но в Рождественскую ночь торжествует только добро и только очищение от греха открывает дорогу к счастью. Только в Рождественскую ночь случаются чудеса и исполняются самые заветные желания:

Вакула вознаграждён за веру и твёрдость духа, за трудолюбие, смелость и находчивость.

Оксана забыла про свою гордость, когда полюбила Вакулу, душа её открылась добру и черевички ей ни к чему.

Ночь перед Рождеством дана нам для того, чтобы избавиться от всего плохого, открыть душу доброму, честному, справедливому, а главное – любви, с которой пришёл в мир Божественный Младенец и которая преображает мир человека.

Картины.

А теперь давайте откушаем с вами вкусных рождественских блюд.