Главная › Здоровье › Монументальное здание. Архитектура и монументальное искусство

Монументальное здание. Архитектура и монументальное искусство

Монументальное искусство

Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств; данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).

Монументальность

Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале » Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств.

Задачи и принципы монументального искусства

Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительтных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни.

Стремление к символичному запечатлению возвышенных, общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность и значительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы и принципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельные произведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям, являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя и композиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость ряда устоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль, выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различных архитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей или самого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяются архитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующей эстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративному искусству . Тем не менее, между этими разновидностями монументального искусства отсутствует строгая грань, отделяющяя их друг от друга. Одной из основных особенностей монументального искусства, обладающего названными качествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой. является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечных материалов.

Особое значение монументальное искусство приобретает в периоды глобальных социально-политических преобразований, во времена общественного подъёма, интеллектуального и культурного расцвета, находящихся в зависимости от стабильности общегосударственного развития, когда творчество призвано выражать наиболее актуальные идеи. Многочисленные примеры тому даёт как первобытное , пещерное, ритуальное искусство (мегалитические и тотемные сооружения), искусство Древнего мира в целом, так и наиболее выразительные образцы монументального искусства Древней Индии , Древнего Египта и Античности , произведения культурных традиций Нового Света . Изменение религиозных установок, социальные преобразования вносят свои коррективы в тенденции, живо отображающиеся в монументальном искусстве. Это хорошо демонстрирует искусствознание Средневековья и Эпохи Возрождения . В России , как и в других государствах, также наблюдалась аналогичная циклическая зависимость, которая представлена монументальными произведениями cреденевековья - соборы древнерусских городов, сохранившие фрески, мозаики, иконостасы и скульптурный декор, скульптура от Петровской эпохи до периода политических преобразований, начавшихся в первой четверти XX века, когда монументализм стал использоваться в идеологических и пропагандистских целях. Степень оправданности драматизма, уместность пафосной мотивации или догматической патетики, тематического «ассортимента», в конце концов, также неизбежно запечатлевается в произведениях монументального искусства.

Периоды смуты сопровождаются мелкотемьем, сказывающемся не только на тематически унверсальном жанре садово-парковой скульптуры , где присутствие «литературного» начала допустимо, но и на пластике в строгом, стилистически выдержанном урбанистическом окружении, что разрушает органичное единство последнего наполнением его среды декоративными эклектичными поделками, сентиментальными сюжетами, множащимися образцами провинциального анималистического жанра , структурно близкого к мелкой пластике, сомнительного не только с точки зрения вкуса, но и по своим профессиональным качествам исполнения; закономерной реакцией на такие проявлением становится возврат к формальному традиционализму, потребность «реанимации» культурного героя и обращения к новой псевдоэпической тематике. что затруднено отсутствием признаков «социального заказа» формообразующей эпохи… Монументальное искусство по своему предназначению не может идти на поводу у вкусов публики, желая понравится ей, оно призвано воспитывать понимание гармонии и высокой красоты; в то же время художник-монументалист должен быть способен противостоять и запросам «элитарного» социального меньшинства. Бессодержательный «декоративизм» и невнятные, неубедительные в любом отношении образцы фигуративного искусства кроме уныния ничего в любую среду не привносят. Здесь очень показателен пример модерна , стиля, которому и формально и идейно опытом противопоказано присутствие в монументальном искусстве (разве что - в некоторых случаях сугубо «модерновой» общей композиции). а сейчас - как стилистическая акцентуация в пределах концепции специального проекта или «сценарной», реконструктивной целесообразности. Промежуточные периоды исканий стиля - периоды эклектики и реконструктивных же псевдо- и ложноклассических, «псевдоготических», «псевдорусских», помпезных «бюргерских» и купеческих «узорчатых». Отсутствие строгой детерминации и, как следствие того, категорического размежевания монументального и монументально-декоративного искусства находится в прямой зависимости от очевидного взаимного влияния и взаимопроникновения их.

В то же время существует, например, достаточно продуктивные направления монументального кинетического искусства , произведения которого уместны в равной степени и в ландшафте, и в среде современной архитектуры, когда оправдано отступление от статуарных запросов ансамбля старого города, заставляющего художника руководствоваться не только тактом и вдумчивым отношением к правомочности инсталляции в существующем композиционно завершённом пространстве, но и подчиняться сформированной им объёмной константе. Но композиции разной меры условного искусства, наделённые действительными признаками пластической содержательности и убедительности, получают, а то и завоёвывают, право на существование практически в любом ансамбле. Активно входить и даже вторгаться в среду любого реализованного и завершённого во времени, исчерпанного в своём развитии стиля может даже продукт контркультуры , и даже в виде антитезы, но только если это действительно произведение, и действительно - монументального искусства. Искусство предвосхищает смену эпох.

Выработанные веками требования монументального искусства предъявляются к общим пластическим характеристикам в гармонии с содержательной составляющей. Критерии осознания ретроспективной оценки объекта во всех аспектах обязывают не только следовать адекватному пониманию будущности произведения, но и находить эквивалентные жизнестойкие формы.

Понимание этого чрезвычайно сложено даже для специалистов. В искусстве правомочен вопрос «как?», имеются принципы, пропорции и приёмы, но не имеет права на существование вопрос «что?» (с одним лишь исключением - нравственного порядка), отсутствуют неукоснительные стандарты по этой части. Предпочтительность не всегда очевидна, и не всегда оправдано кажущееся в настоящее время приемлемым «единственное решение». Не всегда однозначно можно ответить на вопрос о дальнейшей судьбе произведения, а его присутствию в той или иной среде не может являться альтернативой только конкретное смысловое соответствие или стилизация. Любому утверждению можно противопоставить достаточно убедительные доводы, любая попытка классификации может таить в себе противоречия и иметь исключения. Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.

Монументальная скульптура

Этот вид изобразительного искусства не является самым древним, но произведения монументальной скульптуры - наиболее распространённая его форма. Самые ранние из сохранившихся. и до сих пор одни из самых крупных скульптурных изображений созданы в Древнем Египте. Ярким примером может служить Мемфисский Сфинкс, входящий в комплекс Пирамид в Гизе

Монументальная живопись

Первые наскальные изображения доисторического периода с использованием цвета являются и первыми образцами монументального искусства. По «возрасту» своему с ними могут соперничать только изображения созданные в технике

Монументально-декоративная живопись

Сграффито

Фреска

Мозаика

Витраж

Гобелен

Синтез искусств

Примечания

Литература

Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1986
Словарь античности. Перевод с немецкого. - М.: Прогресс. 1989 (VEB Bibliographisches Institut Leipzig, 1987, 9, neubarbeitete Auflag) ISBN 5-01-001588-9
Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник. 1988 ISBN 5-269-00094-6
Шевелёв И. Ш., Марутаев М. А. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. - М.: Стройиздат , 1990 ISBN 5-274-00197-1
Валериус С. С. Монументальная живопись. Современные проблемы. М.: 1979
Швидковский О. А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. - М.: Стройиздат . 1984
Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. Монументальное искусство и его роль в формировании духовно-материального окружения человека. Художник и город. - М.: Советский Художник. 1983
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей: Учебное пособие. - М.: Изобразительное искусство. 1983
Шуази Огюст . История архитектуры в 2 томах. М.: В. Шевчук. 2008
Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. - М.: Искусство. 1961
Пунин А. Л. Искусство Древнего Египта: Раннее царство. Древнее царство. Новая история искусства . СПб.: Азбука-классика. 2008
Тюляев С. И. Искусство Индии III-е тысячелетие до н. э. - VII век н. э - М.: Искусство 1988
Тюляев С. И. Искусство Шри Ланка. Древний и средневековый период. - М.: Искусство. 1974
Античная цивилизация. Ответственный редактор доктор искусствоведения В. Д. Блаватский. - М.: Наука. 1973
Миронов А. М. История античного искусства. - М.: ЛИБРОКОМ. 2010
Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. - СПб.: Алетейя. 2002 ISBN 5-89329-499-8
Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. -.М.: Наука 1972
Скворцов А. И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. - М.: Памятники Отечеству. 2004
Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI - первая четверть XII века. - СПб.: Дмитрий Буланин. 2004
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. - М.: Искусство. 1970
Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии 1280-1400. - М.: Белый город. 2003 ISBN 5-7793-0641-9
Климан Ю. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии 1510-1600. - М.: Белый город. 2004
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. - М.: Изобразительное искусство. 1987
Гапоненко Т. Г. Монументальная живопись. - М.-Л.: ОГИЗ, ИЗОГИЗ. 1931
Киплик Д. И. Техника живописи. V Монументальная живопись. - Л.-М.: Государственное издательство 1939
Русская архитектура. XI - начало XX века. Каталог отдела истории русской архитектуры. - М.: Академия Художеств. 1962
Монументальная и декоративная скульптура XVIII-XIX веков. - М.: Искусство. 1951
Исаченко В. Г. Монументальная и декоративная скульптура Санкт-Петербурга. - СПб.: Паритет. 2005
Толстой В. П. Советская монументальная живопись. - М.: Искусство. 1958
Жадова Л. Монументальная живопись Мексики. - М.: Искусство. 1965

Wikimedia Foundation . 2010 .

Монументаль Исидро Ромеро Карбо
Монурал

Смотреть что такое "Монументальное искусство" в других словарях:

Монументальное искусство - род искусств пластических; включает произведения, создаваемые для архитектурной (реже природной) среды, во взаимодействии с которой они приобретают окончательную идейно образную завершённость. К монументальному искусству относятся… … Художественная энциклопедия

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Современная энциклопедия

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - род изобразительных искусств, произведения которого, создающиеся, как правило, для конкретной архитектурной среды, отличаются значительностью идейного содержания, обобщенностью форм, крупным масштабом. К монументальному искусству относятся… … Большой Энциклопедический словарь

Монументальное искусство - род изобразительного искусства, произведения которого отличаются значительным идейным содержанием, обобщенностью форм, крупным масштабом. К монументальному искусству относят памятники и монументы, скульптурные, живописные, мозаичные композиции… … Энциклопедия культурологии

Монументальное искусство - МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, род изобразительных искусств, произведения которого создаются, как правило, для конкретной архитектурной среды, отличаются значительностью идейного содержания, обобщенностью форм, крупным масштабом. К монументальному… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Монументальное искусство - род искусств пластических (См. Искусства пластические); охватывает широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейными качествами, а также зрительно архитектоническим и цветовым… … Большая советская энциклопедия

монументальное искусство - род изобразительных искусств, произведения которого, создающиеся, как правило, для конкретной архитектурной среды, отличаются значительностью содержания, обобщённостью форм, крупным масштабом. К монументальному искусству относятся памятники и… … Энциклопедический словарь

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - род изобразит. искусства, произведения к рого создаются обычно для конкретной архит. среды и соответствуют ей идейно и пластически. М. и. включает живопись (фреска, мозаика, панно, витраж и др.) и скульптуру (памятники, скульптурные ансамбли и др … Большой энциклопедический политехнический словарь

Монументальная живопись - это разновидность монументального искусства. На современном этапе она тесно связана с архитектурой. Это роспись, наносимая непосредственно на стены, своды, полы, потолки, окна и т. д. Она может являться либо доминантой архитектурного памятника, либо его украшением.

Вместе с тем это самая древняя разновидность живописи. Она известна еще со времен палеолита. Наскальные рисунки, росписи в пещерах, созданные первобытными людьми, сохранились практически на всех континентах. Эти памятники являются очень ценным, а иногда и единственным источником информации об особенностях культур разных исторических эпох.

В зависимости от способа получения изображения монументальную живопись принято делить на 4 основных вида.

Техники монументальной живописи

Техника	Описание	Пример
Фреска	Изображение создается на сырой штукатурке красками из разведенного в воде порошкового пигмента. На высохшей штукатурке образуется кальциевая пленка, которая защищает рисунок.
Живопись темперой	Изображение наносится на сырую штукатурку красками из растительного пигмента, разведенными в яйце или масле.	Настенные росписи православных соборов.
Мозаика	Изображение выкладывается из разноцветных кусочков смальты (непрозрачного стекла) или камня.	Большой популярностью пользовалась в советское время: для украшения станций метро, ДК.
Витраж	Изображение состоит из кусочков разноцветного стекла, соединенных свинцовыми спайками. Готовый рисунок помещается в оконный проем.	В убранстве средневековых готических соборов.

Памятники монументальной живописи Древнего Египта

Первые памятники монументальной архитектуры были построены в эпоху Древнего Египта. Это пирамиды с заупокойными храмами и гробницами для фараонов. Некоторые из них сохранились до наших дней. Монументальная живопись, украшающая внутренне пространство пирамид, является бесценным источником информации о культуре египетской цивилизации, социальном и государственном устройстве, особенностях быта и ремеслах египтян.

Важно заметить, что пирамиды возводились с целью увековечить подвиги фараонов, которым предстояло упокоиться в них. Поэтому в настенных росписях важное место отводилось самому усопшему, его заслугам и связям с богами.

Росписи египетских гробниц состоят из сцен, каждая из которых представляет законченный сюжет. Тем не менее все сцены связаны между собой, а их содержание и последовательность подчинены единому замыслу.

Здесь представлены особенности быта разных слоев населения: тяжелый труд рабов, крестьян, ремесленников и роскошь правящей элиты. Там можно найти изображения сельскохозяйственных работ, охоты, рыбалки, а также картины господских праздников с обилием яств и развлечений.

Монументальное искусство в эпоху античности

Со времен ранней античности такая роспись являлась самым распространенным способом украшения каменных построек. К сожалению, древнегреческие образцы практически не сохранились. Но те, что уцелели, - в основном мозаики, позволяют составить общее представление. В них нашла отражение характерная для эллинистической культуры пластичность.

В культуре Древнего Рима монументально-декоративная живопись получила широкое распространение, причем не только при постройке культовых сооружений, но и в оформлении жилых построек. В I веке произошло знаменитое извержение Везувия, стершее с лица земли римский город Помпеи. Вулканический пепел засыпал дома и помог сохранить в целости большое количество уникальных росписей, некоторые из который сейчас выставлены в музее Неаполя.

Фреска и мозаика активно использовались в искусстве Византии. Это, в свою очередь, оказало значительное влияние на становление древнерусского искусства.

Расцвет монументальной живописи в Европе

В период Средневековья в Европе строилось большое количество религиозных сооружений, внутреннее убранство которых до сих пор поражает воображение. Мастера того времени достигли невероятного уровня в искусстве изготовления витражей.

В эпоху Возрождения вновь в центре внимания оказалась монументальная живопись. Фреска стала пользоваться невероятной популярностью. Сохранилось много грандиозных по размеру и технике исполнения образцов.

Монументальное искусство Востока

Больших высот достигла монументальная живопись в азиатских странах, в первую очередь в Китае, Индии, Японии. Отличные от европейских мировоззрение и религии, философское и эмоциональное отношение к природе нашли отражение в этом виде искусства.

Мастера Востока украшали храмы и жилые строения изображениями природы, фантастическими пейзажами. Создание цветных картин сочеталось с искусством художественной резьбы и инкрустации.

На Востоке станковая и монументальная живопись всегда развивались в тесном контакте. В оформлении интерьеров широко применялись расписные ширмы и свитки.

Монументальная живопись в наши дни

В настоящее время монументальные виды живописи продолжают активно использоваться при оформлении интерьеров и экстерьеров зданий. С точки зрения сюжетов и техник исполнения, наблюдается активное смешение стилей, возврат к образцам предыдущих эпох и новое их осмысление.

Еще одной тенденцией является освоение новых материалов и техник изготовления мозаик и витражей. Фреска, очень сложная и трудоемка техника, возвращается в несколько измененном варианте - живопись по сухой штукатурке, которая называется «а секко». Эта техника позволяет создать изображения, более стойкие к атмосфере крупных промышленных городов.

Монументальное искусство прошло долгий путь становления, развиваясь вместе с человечеством на протяжении нескольких тысяч лет. По всей вероятности, оно будет жить и дальше, по крайней мере до тех пор, пока в нас сохраняется чувство прекрасного и потребность украшать все, с чем мы взаимодействуем в процессе своей жизнедеятельности.

История не знает сослагательного наклонения, но, возможно, поступи Адольф Гитлер в Венскую художественную академию, история Европы и мира пошла бы совершенно по другому сценарию. Многие специалисты отмечают, что у него был художественный талант, и он мог стать выдающимся архитектором. За тот непродолжительный период господства национал-социализма, в Германии произошли коренные изменения, в том числе и в строительстве. В нашем обзоре представим самые величественные сооружения Третьего Рейха, те, что удалось реализовать, а также некоторые нереализованные масштабные проекты.

* Данный материал не пропагандирует нацизм и атрибутику третьего рейха.

Фюрербау. Мюнхен

Первые проекты по строительству дома на площади Кёнигсплац появились еще в 1931 г, но с приходом к власти нацистов, в 1933 г утвердили план строительства «Дома фюрера», разработанный приближенным к Гитлеру немецким архитектором Паулем Людвигом Троостом.

Гитлер с особым уважением относился к Мюнхену, потому и архитектура этого города должна была напоминать о величии и власти Третьего Рейха. В 1936 г строительные работы по возведению Фюрербау были завершены, и на 9 лет здание стало резиденцией фюрера.

В 1938 году в его зале было подписано Мюнхенское соглашение, положившее, по сути, начало Второй мировой войне, а сегодня это Городская высшая школа музыки и театра.

На площади Мюнхена Кёнигсплац в 1935 г, создавая особую архитектурную композицию, были возведены Храмы почета. Возведенные в память о погибших во время пивного путча 1923 года одним из любимейших архитекторов Гитлера Паулем Троостом, их еще называли Храмы чести.

В специально выстроенных Храмах почета в ноябре 1935 г перезахоронили прах соратников Гитлера по пивному путчу. Южный и Северный храм стали завершением архитектурной композиции мюнхенской площади, и гармонично вписались в комплекс из Административного здания НСДАП и «Дома фюрера».

Храмы почета были взорваны в 1947 году, и сейчас на их месте остались лишь цокольные основания, которые густо поросли плющом.

Рейхсминистерство авиации. Берлин

В вооруженных силах нацистской Германии военно-воздушным силам отводилась особая роль, поэтому созданной в 1933 г «люфтваффе» уделялось особое внимание.

В самом начале 1935 года немецкий архитектор Эрнст Загибель, бывший у Гитлера на особом счету, представил проект здания Имперского министерства авиации. В этом же году на Вильгельмштрассе началось масштабное строительство, и уже через год в его кабинеты вселись руководители ВВС Германии.

Сейчас в этом здании разместилось Министерство финансов ФРГ, а перед самим зданием возвели мемориал в память о восстании 1953 г.

Здание новой Рейхсканцелярии. Берлин

При разработке проекту и строительстве нового здания Рейхсканцелярии Гитлер предоставил своему любимому архитектору Альберту Шпееру неограниченные возможности и средства.

Проявив талант организатора, Шпеер закончил возведение новой Рейхсканцелярии через год, и в 1939 г Гитлер и его приближенные въехали в просторные кабинеты огромного здания, длина фасада которого равнялась 441 м.

В 1943 г авиация антигитлеровской коалиции все чаще стали бомбить Берлин, и под зданием канцелярии соорудили огромный бункер, вошедший в историю как «Фюрербункер».

Дом немецкого искусства. Мюнхен

В 1937 г по проекту Пауля Людвига Троса выстроили выставочное здание в стиле неоклассицизма с античными колоннами на фасаде. За строительством объекта по Принцрегентенштрассе лично следил Гитлер, ведь и оно, как и другие монументальные сооружения, должно было свидетельствовать о величии немецкой нации.

Ежегодно в Доме проводились выставки немецкой культуры, на которых с пламенными речами перед нацией выступал Адольф Гитлер. По задумке Дом должен был стать храмом немецкой культуры, но не обошлось и без коммерции.

В помещениях были размещены пункты общественного питания, кафе, а после войны американцы использовали его как офицерскую столовую.

Фогельзанг. Шлайден

Естественно, национал-социалисты придавали огромное значение воспитанию и подготовке молодежи, и по всей стороне началось строительство учебных заведений для молодежи.

На окраине Шлайдена в 1938-1939 гг на площади в 50 000 м² был оборудован учебный лагерь, а само здание поражало своими размерами. В 1940 г началось строительство большой библиотеки «Дома знаний», но работы были отложены до окончания боевых действий.

В стенах «Дома знаний» и на его территории учились и тренировались члены гитлерюгенда, а после войны его территория использовалась как полигон бельгийскими и британскими военными.

Трибуна Цеппелина. Нюрнберг

Одно из немногих монументальных сооружений эпохи господства национал-социалистов, которое удалось закончить полностью. Главный архитектор Берлина и лично фюрера возвел огромнейшую трибуну в Нюрнберге.

Уникальная по конструкции и огромная по размерам трибуна, высотой 20 м., а шириной 360 м напоминала своей формой знаменитый Пергамский алтарь античных времен.

Величественное сооружение использовали для проведения парадов и митингов, а в 1938 г, когда выступал Гитлер, на площади перед трибуной собралось 300 тыс. человек, что на тот момент стало абсолютным рекордом в мире.

План реконструкции Берлина. Нереализованные проекты

В завершение представим несколько грандиозных проектов национал-социалистов по перестройке Берлина, так и не воплотившиеся в реальность.

В проекте, созданном Шпеером по личному указанию Адольфа Гитлера, это величественное сооружение также именовалось как Зал славы, или Великим залом.

В 1939 г появился макет Зала народа, который можно видеть на представленном фото. Главный зал должен был вмещать до 150 тыс. человек, и нацисты планировали проводить здесь наиболее значимые мероприятия и праздники.

Монументальное здание высотой 290 м., которое завершалось бы огромным куполом, должно было возвышаться над центральной площадью Берлина, а главное, показать всему миру мощь Третьего Рейха и его величие.

По замыслу Гитлера и его «придворного» архитектора Шпеера именно с Южного железнодорожного вокзала должна была начинаться главная ось Берлина, на которой размещались главные здания и монументы немецкой столицы.

Этот вокзал должен был воплотить давнюю мечту Гитлера в жизнь - трехметровую колею для больших локомотивов. Даже на проекте здание вокзала поражает своими размерами, а интерьер внутренних залов был украшен колоннами и скульптурными композициями.

Перед вокзалом планировалось спроектировать огромную площадь для проведения парадов и торжественных церемоний. Напротив Южного вокзала с другой стороны этой площади планировали возвести Триумфальную арку.

Сегодня этот вокзал является одним из мира..

Основной элемент центральной части Берлина, которая должна была появиться в результате реконструкции немецкой столицы. Естественно, что и арка у нацистов должна была стать самой большой в мире.

По проекту Шпеера ее высота равнялась 120 метрам. Интересно, что первые эскизы подобной арки нарисовал сам Гитлер еще в момент написания «Майн Кампф» в середине 20-х годов.

Почвы в той части Берлина, где ее хотели возвести, была столь непрочна, что нацисты укрепили поверхность сооружением Швербеластунгскёрпера, что буквально с немецкого означает «Объект для создания тяжелой нагрузки». Его и сейчас можно наблюдать в центре Берлина, так как взрывать уникальный объект не решились.

Новая ратуша Берлина

Фюрер мечтал сделать из Берлина новую столицу мира, по примеру Вавилона, Рима, Ниневии. Для этого городу нужны были величественные здания, которых нет в других мировых столицах.

Новая Ратуша должна была разместиться сразу за Триумфальной аркой и стать единым комплексом архитектурной оси центральной части Берлина.

По проекту она была значительно выше Триумфальной арки, но не выше Зала Народа. Хотя по традиции строительства европейских городов, именно ратуша была самым высоким городским зданием.

Подведем итог

Как видим, все эти монументальные сооружения времен господства национал-социалистов во главе с Адольфом Гитлером были культовыми центрами нацистской идеологии.

Архитектура Третьего Рейха стала ярким проявлением архитектуры тоталитарного периода, и оказала влияние на послевоенное строительство уже в демилитаризованной Германии. Многие величественные здания сложной и трагической эпохи национал-социализма и сегодня служат немецкому народу, являясь своеобразными напоминаниями о том периоде германской истории.

(лат. Monumentum - памятник, напоминание) - род изобразительного искусства, произведения которого: отличаются значительностью идейного содержания и обобщенностью форм; создаются для конкретной архитектурной среды; выступают пластической или смысловой доминантой архитектурного ансамбля. К монументальному искусству относятся: памятники и монументы; скульптурные, живописные, мозаичные композиции для зданий; витражи; городская и парковая скульптура; фонтаны и т.п.

Энциклопедический словарь

Абстрактное искусство – отказ от реальных портретов, предметов и явлений в живописи, скульптуре, графике. Средства – линия, объем, цветовое пятно, фактура. Абстракционизм - (от латинского abstractus - отвлеченный) модернистское течение, принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Возникло в 1910-1913 гг. в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футуризма. Авангардизм (авангард) , совокупное наименование художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в изобразительном искусстве 1910-х гг. обозначен фовизмом и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым было особенно резким и полемичным. Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более, что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине 20 в. его основные принципы подверглись резкой критике в постмодернизме. Акварель – краски, разводимые водой (без примеси белил). Прозрачность, сквозь которую проступает фактура основы, – бумаги, шелка, слоновой кости. Совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства при помощи цвета) и графики (линия, плоскость, фактура).

Английская акварель - живопись акварелью на сырой бумаге, для чего под бумагу подкладывают сукно или фланель, используют стиратор. Бумагу натягивают на подрамник и увлажняют снизу горячим паром. Этот прием акварельной техники дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы. Акватинта (итал. acquatinta), метод гравирования, основанный на протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением, нанесенным с помощью кисти кислотоупорным лаком.

Акватинта (итал. acqutinta - офорт и tinto - окрашенный, тонированный) - техническая разновидность гравюры, в которой металлическая доска протравливается через прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. В акватинте достигаются живописные эффекты, близкие к тоновому рисунку. Широко используется в сочетании со штриховым офортом, обогащая его тональными и фактурными оттенками. В русском искусстве применяется с конца 17 в. В 19 веке почти вытеснена литографией. Акриловые краски - синтетические краски, которые готовятся на основе акриловой кислоты, отличаются высокой светоносностью, водо- и термоустойчивостью, плотным сцеплением с изобразительной поверхностью. Акционизм (от английского action art - искусство действия) - обобщающее название для ряда форм, возникших в авангардистском искусстве 1960-х гг. (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации). Представители акционизма считают, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов. Истоки акционизма следует искать в деятельности футуристов, дадаистов, сюрреалистов. Движение стремится стереть грань между искусством и действительностью. Аллегория - (от греческого allegoria - иносказание) в искусстве, воплощение явления, а также умозрительные идеи в наглядном образе (например, женщина с повязкой на глазах и весами в руке - аллегория Правосудия). Альфрейная живопись - орнаментальная живопись стен и потолков, в том числе под лепнину. Альфреско (от итальянского a fresco - по сырому) - классический способ стенописи, настенная живопись по сырой известковой штукатурке щелочеустойчивыми пигментами, разведенными водой, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее. Ампир (от франц. empire, букв. - империя), стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий 19 в., завершивший развитие классицизма. Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (военные эмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима, древнегреческой архаики, Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров (архитекторы Ш.Персье, П. Ф. Л. Фонтен). Идеи величия государственной власти ампир выражал и в архитектуре ряда европейскиих стран, в т. ч. и в России, где он дал классические образцы градостроительства, общественных сооружений, городских и усадебных домов (архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов), монументальные скульптуры (И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин). Аналитическое искусство - метод, разработанный и обоснованный русским художником Павлом Филоновым (1881-1941) в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-20-х годов. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом "органического роста" художественной формы и "сделанности" картин. В своем искусстве Филонов шел от частного к общему, от "элементарных частиц" природного мира и живописного произведения к созданию целостной картины мира. В 1925 году Филонов возглавил коллектив "Мастера аналитического искусства".

Монументальная архитектура

Рис. 16. Менгир в Бретани. Франция

В истории архитектуры наступает момент очень большого значения, когда к жилой архитектуре присоединяется архитектура монументальная. Это так называемые мегалитические сооружения (с греческого: ?????; - большой, ????? - камень), т. е. сооружения из больших камней. Они встречаются в самых различных странах: в Скандинавии, Дании, Франции, Англии, Испании, Северной Африке, Сирии, Крыму, на Кавказе, в Индии, Японии и др. Раньше думали, что они являются следами передвижения народа или расы, теперь выяснено, что мегалитические сооружения характерны для оседлого родового общества. Европейские мегалитические сооружения относятся ко времени около 5000–2000 лет до н. э. и позднее (каменный век закончился в Европе около 2000 г. до н. э.).

Одним из самых замечательных типов мегалитической архитектуры являются менгиры (кельтское слово, введенное в употребление только в XIX веке). Менгиром (рис. 16) называется отдельно стоящий на поверхности земли более или менее высокий камень. От эпохи родового строя в разных странах дошло до нас очень много менгиров, особенно много их осталось в Бретани (Франция). Во Франции официально закаталогизировано до 6000 менгиров. Из них самый высокий (Men-er-Hroeck, около Locmariaquer) достигает высоты 20,5 м, за ним идут менгиры высотой в 11 и 10 м.

Назначение менгиров точно не известно, так как их создал доисторический человек, т. е. человек, не имевший письменности и не оставивший о себе письменных сведений. Очень вероятно, что не все менгиры имели одно и то же назначение. По-видимому, некоторые менгиры ставились в память выдающихся событий, например побед над врагами, другие - в память договоров с соседями или как пограничные знаки, третьи - в качестве дара божеству, причем некоторые из них, может быть, служили даже изображением божества. Ни одного из этих назначений нельзя доказать. Однако несомненно, что большинство менгиров были памятниками, воздвигнутыми известному выдающемуся лицу. Это подтверждается особенно тем, что под многими менгирами находили единичные погребения. Процесс сооружения менгира, за отсутствием письменных источников, в точности не известен, но можно с большой долей достоверности о нем догадываться. Камни, которые впоследствии превращали в менгиры, находили сравнительно недалеко от того места, где потом их ставили, и приблизительно в том виде, как они дошли до нас. Эти камни занесены были в места их нахождения ледниками, которые отесали их и придать им довольно правильную сигаровидную форму. По-видимому, до места, где предстояло поставить менгир, камень катило при помощи деревянных бревен большое количество людей, с огромными усилиями толкая его перед собой. Потом поверхность камня слегка обрабатывалась при помощи каменных орудий (каменный век!). Дошедшие до нас менгиры имеют обычно очень гладкую поверхность, что объясняется многовековой работой атмосферных осадков, но в момент их постановки менгиры носили на себе заметные следы грубой обработки каменными орудиями. Наглядное представление об их первоначальном наружном виде дают, например, камни, из которых сложены погребальные камеры дольменов и которые были в течение тысячелетий засыпаны землей кургана и откопаны в наше время, так что они сохранили свою первоначальную форму. Докатив камень до мест назначения, его водружали в вертикальном положении. Это происходило: по-видимому, при помощи огромного числа людей приблизительно следующим образом: около лежачего камня вырывали яму соответственной глубины; затем при помощи тех же бревен постепенно приподнимали один конец камня так, чтобы другим своим концом он соскальзывал В яму, причем постепенно насыпали к поднимающемуся концу менгира холм, который облегчал работу. Когда таким образом удавалось поставить камень в яму в вертикальном положении, его засыпали, чтобы он сам стоял прочно, а вспомогательный холм срывали. Легко представить себе, какого колоссального труда и напряжения стоила людям эпохи родового строя в Европе установка менгира высотой в 20 м. при низком уровне их техники.

Можно сказать, что менгир является почти произведением природы. Он оставался почти таким, каким его находили в природе. В чем состоит человеческое творчество в менгире и можно ли говорить в этом случае об архитектурно-художественной композиции? В менгире творчество человека состоит прежде всего в выборе камня данной формы среди всего разнообразия камней, встречающихся в природе. Выбирая сигаровидный камень, первобытный человек имел в виду общую композицию менгира, для которой совершенно не подходят другие камни. Кроме того, творчество человека в менгире состоит в том, что человек выбранный им в природе камень поставил вертикально. Этот момент является решающим.

Понять смысл вертикальной композиции менгира - значит объяснить менгир как архитектурно-художественный образ. В тех случаях, когда вертикальный камень поставлен в память какого-либо события, его вертикаль, контрастирующая с окружающим, является знаком, отмечающим это событие. Так, например, в Библии рассказывается, что Иаков поставил камень как память о виденном им сне, когда ему приснилось, что он боролся с Богом. Но вертикаль менгира нужно понять главным образом в связи с основным значением менгира в качестве памятника над могилой выдающегося лица. Вертикаль - основная ось человеческого тела. Человек - обезьяна, вставшая на задние лапы и утвердившая этим вертикаль как свою основную ось. Вертикаль является основным внешним признаком человека, который отличает его с точки зрения его внешнего вида от животных. Когда дикари или дети рисуют человека, то они ставят вертикальную палочку, к которой пририсовывают голову, руки и ноги, в отличие от горизонтальных палочек, изображающих у них животных. Менгир является изображением вертикали - основной оси человеческого тела… является изображением человека, погребенного под ним. Но менгир является не простым изображением умершего человека, а изображением его в огромных размерах, достигающих 20 м. Погребенный под менгиром человек - выдающийся. Менгир лает в повышенных размерах монументализированное изображение этого человека: он его героизирует.

Менгиры, несомненно, связаны с процессом разложения родового строя. С повышением техники земледелия, для которого особенно важна замена мотыжного земледелия плужным, что связано и с развитием скотоводства, растет прибавочный продукт. Это приводит в конце концов к появлению и развитию эксплуатации и к началу классовой дифференциации. Выделяется привилегированная верхушка общества, образующая военные группировки с военачальником во главе. Ведутся войны, в результате которых появляются военнопленные. Менгир возникает в условиях развитого родового строя, по-видимому, как памятник над могилой старшины рода. Его цель состоит в том, чтобы объединить и сплотить род вокруг памяти умершего старшины, передавшего власть своему преемнику - живущему старшине. Но было время, когда в условиях сложившегося родового строя для сохранения рода и утверждения его единства вовсе не требовалось менгиров. Это наталкивает на мысль, что появление менгиров связано все же с началом разложения рода, с первыми признаками этого процесса, обозначившимися в эпоху, когда родовой строй находился на вершине своего развития. Начавшийся внутри рода процесс, который привел в конце концов к разрушению рода, вызвал, по-видимому, необходимость усиленных мер, направленных к сохранению и утверждению единства рода. Одной из таких мер, по-видимому, и является сооружение менгиров. Первые менгиры были, конечно, маленькими. С течением времени и с дальнейшим развертыванием процесса разложения родового строя размер менгиров увеличивался. При взгляде на большие менгиры невольно является мысль о том, что они сооружены трудом военнопленных. И теперь менгир в 20 м, т. е. равный по высоте пятиэтажному дому и превосходящий колонны Большого театра в Москве, которые достигают только 14 м, кажется нам грандиозным. В эпоху доклассового общества это было гигантским сооружением, которое поражало и восхищало смелостью замысла и трудностью исполнения.

Вертикаль менгира имеет, кроме того, еще значение пространственной оси, знака, господствующего над окружающей местностью. Менгир - центр для всей округи. Спорят о том, чем является менгир: архитектурой или скульптурой. Менгир следует считать архитектурой. Ведь в нем только зачатки изобразительного момента, дальнейшее усиление которого приводит к образованию статуи. Менгир не статуя, а архитектурное сооружение. Мы наблюдаем в действительности, как менгиры получают иногда голову, руки и ноги, детали обнаженного тела и покрывающей его одежды. Получаются идолы, каменные бабы. Но менгиры, особенно более крупные, стоят обыкновенно на возвышении, чем подчеркивается господство их над окружающей местностью. Менгир не только доминирует над окружающей природой, но и над теми поселениями и деревнями, которые в ней разбросаны. Менгир господствует над жилой архитектурой: отдельными домами и их комплексами. Он был смысловым центром для ряда поселений, и это делает его архитектурным произведением, которому подчинены дома. Но вместе с тем совершенно очевидно, что в менгире архитектура и скульптура еще не дифференцировались друг от друга, поэтому не верно называть его архитектурным произведением.

Менгир является в истории архитектуры первым чисто пространственным образом. Нужно наглядно представить себе, что и в эпоху родового строя в жилой архитектуре было мало ярко выраженных пространственных форм. Беспорядочная суета движений по поверхности земли господствовала в поселениях доклассового общества, и отдельные дома и целые поселения со своим нерегулярным расположением включались в мелочную подвижность повседневной жизни. На этом фоне особенно поражал людей того времени чисто пространственный характер менгира. Всякое движение останавливается перед этой грандиозной пространственной осью. Очень большое значение имеет впечатление вечности, на которое рассчитан менгир: оно тесно связано с крепостью и долговечностью материала менгира. Благодаря этому пространственность менгира утверждается «на вечные времена» и достигается исключение временного момента из его архитектурно-художественной композиции. Трудно вообразить себе более резко выраженный контраст с течением повседневной жизни. Необходимо представить себе психологию человека в условиях родового строя, который совершенно не знал пространственных ценностей, чтобы понять силу впечатления, которое вызывала в ту эпоху архитектурно-художественная композиция менгира. Менгир должен был воздействовать ошеломляюще, и в этом заключается его жизненная сила и то огромное значение, которое он имел для общества эпохи родового строя.

Очень важен резкий контраст тяжелых, грандиозных, рассчитанных на вечность менгиров (и всей мегалитической архитектуры) и окружающих их мелких, маленьких и подверженных быстрому разрушению жилых домов. Этот контраст повышает выразительность менгира и силу воздействия его на человека. С другой стороны, жилая архитектура оказывается включенной в композицию монументальной архитектуры, которая вносит порядок, господствуя над окружающим жильем.

Другим типом мегалитической архитектуры являются дольмены - погребальные курганы и каменные сооружения (рис. 17–19). Они широко распространены по поверхности земли. Их находят в Южной Скандинавии, Дании, Северной Германии до Одера, Голландии, Англии. Шотландии, Ирландии, Франции, на о. Корсике, в Пиренеях, Этрурии (Италия), Северной Африке, Египте, Сирии и Палестине, Болгарии, Крыму, на Кавказе, в Северной Персии, Индии, Корее.

Рис. 17. Дольмен в Бретани. Франция

Рис. 18. Дольмен в Бретани. Франция

По-видимому, дольмен постепенно развился из менгира. Сохранились различные ступени этого развития. Особенно хорошо можно проследить эволюцию от примитивного дольмена до совершенно развитой купольной гробницы на испанском материале. Наиболее простой формой являются два вертикальных камня, соединенные друг с другом горизонтальной перекладиной, представляющей собой третий крупный камень. Потом стали ставить три, четыре и большее количество вертикальных камней, на которые сверху водружали более или менее крупную плиту. Вертикальные камни умножались и придвигались в дальнейшем вплотную друг к другу, так что образовывалась погребальная камера. Она первоначально имела круглую форму. Это показывает, что перед нами воспроизведение круглой ячейки жилого дома. Гробница - дом умершего, этот ход мысли и в данном случае стал определяющим. Потом круглая погребальная камера постепенно превращается в прямоугольную камеру, и в этом отражается прослеженная выше эволюция жилого дома. Погребальные камеры овальной и полигональной формы представляют собой промежуточные этапы на пути этого развития. Далее мегалитическую погребальную камеру засыпают землей, так что над ней образуется искусственный холм - курган. С одной стороны сквозь толщу курганной насыпи к погребальной камере ведет ход. Это - гробница с ходом. Но более распространены курганы с наглухо засыпанной погребальной камерой, в которую после окончания работ над дольменом уже нельзя проникнуть. Большое количество таких дольменов раскопано в XIX и XX веках. Дальнейшее развитие дольменов ведет к образованию, кроме главной, еще второстепенных погребальных камер, по плану крестообразной или еще более усложненной формы. Перекрытие погребальных камер начинают делать в виде ложного свода, напуская камни друг над другом, так что они смыкаются сверху над внутренним пространством погребальной камеры, причем все это перекрытие вовсе не имеет бокового распора и только давит вниз, почему эта система и называется ложным сводом. Перекрытие погребальных камер дольменов ложными сводами встречается в Англии, Бретани (Франция), Италии и Португалии, областях крито-микенской культуры и в отдельных случаях в Северо-Западной Персии. На севере оно не встречается, но зато там известны деревянные куполообразные покрытия. Ложный свод является промежуточной ступенью развития к куполу - наиболее совершенной форме покрытия погребальной камеры дольмена. Когда погребальная камера достигает более значительных размеров, то иногда покрытие ее подпирают деревянным столбом или колонной, подчас сужающейся книзу (ср. колонны в египетских домах и критских дворцах). На стенах и на покрытиях дольменов часто встречается гравировка и живопись, особенно в некоторых дольменах Англии, Бретани и на Пиренеях. В отличие от живописи пещер эпохи палеолита (см. выше) это по преимуществу геометрические мотивы условно-абстрактного характера. Часто дольмены в виде курганов бывают окружены кольцом камней. Последние иногда имеют техническое назначение: они сдерживают землю холма от расползания. Но впоследствии круг из камней, окружающий дольмен, приобретает самостоятельное композиционно-художественное и смысловое значение. Нужно помнить, что история дольменов и взаимоотношения различных типов их сталкивается со множеством спорных и далеко еще не разрешенных проблем. Не установлено окончательно, каков генезис развитого кургана: имеют ли все дольмены единый общий источник, и если да, то где его искать. Одни считают родиной дольменов восток, другие - север. Но более вероятно, что этот архитектурный тип возникал в разных странах в условиях родового строя. Так же крайне туманна и не выяснена хронология дольменов как в смысле абсолютной датировки отдельных памятников, так и их относительной хронологии, т. е. большей или меньшей древности отдельных памятников по отношению друг к другу.

Рис. 19. Дольмен в Бретани. Франция

Дольмены по своему назначению являются семейными усыпальницами, содержащими обыкновенно несколько погребений. Часто в дольменах находят очень много погребений, что особенно относится к гробницам с ходом, которые, таким образом, были, по-видимому, гробницами привилегированных группировок общества. В дольменах находим нередко многочисленные остатки погребальных празднеств, которые в них совершались. Что касается купольных гробниц, то в них имеется обыкновенно одно или только небольшое число погребений. Они были, по-видимому, гробницами военных предводителей. Дольмены были постройками привилегированной части населения, и развитие их нужно связать с процессом дифференциации общества в условиях родового строя, связанной с его разложением.

Смысл развития дольмена из менгира состоит в стремлении создать мертвому неразрушимое от времени жилище, что составляет основную идею дольмена. Это связано с представлениями человека эпохи доклассового общества о загробном мире. В плане архитектурной композиции очень важно влияние пещеры на дольмен, так как погребальная камера внутри кургана является искусственной пещерой в искусственном холме. Но особенно существенно влияние на дольмены и их архитектурную форму жилища человека на поверхности земли. Так, дольмены в виде четырех стоячих камней, несущих большую прямоугольную монолитную плиту, воспроизводят в мегалитической технике легкую хижину. Очень важная находка была сделана в Зеландии. Оказалось, что гробница с ходом в Uly имеет входное отверстие, которое запиралось только изнутри. Это доказывает, что в данном случае дольмен был первоначально жилым домом, оставленным впоследствии умершему хозяину в качестве его гробницы. Может быть, это часто имело место, и по крайней мере некоторые из дошедших до нас дольменов были дворцами эпохи доклассового общества.

Важной деталью многих более поздних дольменов является круглое или овальное отверстие в одной или двух каменных плитах, завершающих сверху их внутреннее пространство. Отверстие связывает внутреннее пространство погребальной камеры с пространством природы, так что изнутри сквозь него видно небо; это так называемое «отверстие для души». По представлениям первобытного человека, душа умершего сообщалась через это отверстие с внешним миром. Кроме того, через то же отверстие умершего снабжали едой и питьем. «Отверстия для души» встречаются в дольменах Германии, Англии, Южной Франции, Сардинии, Сицилии, Палестины, Кавказа, Северной Персии, Индии. В Декхане (Индия) из общего числа 2200 мегалитических гробниц около 1100 имеют описанное отверстие. Несомненно, что и «отверстие для души» дольменов заимствовано из жилой архитектуры, где оно служило дымоходом и световым отверстием (см. стр. 16, а также рельеф из Куюнджика). Отсюда идет линия развития к Пантеону (см. том II).

Если в истории архитектуры менгир является первым памятником, то дольмен - первое монументальное здание человека. Дольмен тоже рассчитан на «вечные времена». Он имеет и внутреннее пространство, и наружный объем, ясный в своих очертаниях. Для дольмена характерна бесформенность массивной оболочки, охватывающей его внутреннее пространство. В противоположность нашим стенам, с их геометрической правильностью и проходящей через всю стену постоянной толщиной, эта оболочка имеет в различных местах различную тол шину, что и позволяет назвать дольмен искусственным холмом, содержащим внутри искусственную пещеру. Пространство погребальной камеры сжато и сконцентрировано охватывающим его массивом, внутренняя поверхность которого видна стоящему в погребальной камере зрителю. Конусообразная наружная форма дольмена-кургана имеет некоторое сходство с менгиром, но в погребальном холме вертикаль содержится как бы в скрытой форме. Дольмен, так же как менгир, стоит обычно на высоком месте и является мощным пространственным центром, господствующим над окружающими деревнями. Кольцо камней, которое иногда окружает курган, выделяет его из окружающего.

В раскопанных дольменах на камнях, из которых сложена погребальная камера, видны ясные следы отески каменными орудиями. Обработка старается только сгладить неровности камня: его основная форма создана силами природы. Ударами каменных орудий отламывались лишние куски, так что после такой обработки поверхность камня оставалась крайне неровной и угловатой.

Рис. 20. Вереницы камней (алиньман) в Бретани. Франция

Третьим типом мегалитических сооружений являются аллеи камней, обозначаемые часто французским термином «alignements» (рис. 20). Это правильные ряды небольших камней, которые образуют параллельные дороги. Аллеи камней встречаются в различных частях света, но особенно много их в Бретани (Франция). Размеры площадей, занимаемые алиньманами, различны, но самую большую площадь имеют аллеи камней в Карнаке, в Бретани, которые растянуты на 3 км 2 . Алиньманы не являются аллеями менгиров или кладбищами, как можно было бы подумать с первого взгляда, - на этот раз под камнями нет погребений: назначение верениц камней отличается от назначения менгиров. Однако несомненно, что аллеи камней произошли от менгиров, точно так же как и дольмены, только развитие в данном случае пошло совершенно в другую сторону. Этот пример особенно наглядно показывает, как из общего первоисточника могут развиваться архитектурные типы, имеющие мало общего друг с другом. Назначение этих камней остается неизвестным. Было высказано предположение, что это места собраний, другие видят в них аллеи, предназначенные для религиозных процессий. Карнакская группа связана с несколькими дольменами. Имеются примеры таких аллей, в конце которых стоит большой менгир. По-видимому, аллеи камней являются оформлением культовых шествий. Нам известно, что культ и жречество развились еще в эпоху доклассового общества.

С точки зрения архитектурно-художественной композиции в аллеях камней большое значение имеет включение временного момента в монументальную композицию. В этом существенное отличие менгиров и дольменов, этих чисто пространственных образов, от алиньманов. Таким образом, в алиньманах намечается в этом смысле известное сближение с жилой архитектурой. Но в противоположность беспорядочным движениям повседневной жизни, которые составляют бытовое ядро жилой архитектуры, культовые шествия состояли в медленном, правильном, торжественном движении в прямом направлении, которое оформлялось, узаконивалось и монументализировалось рядами тяжелых и долговечных камней, поставленных по сторонам пути. Характерной чертой аллей камней является возможность бесконечного продолжения их композиции во все стороны. Параллельно каждой аллее можно по обе стороны ее провести любое количество других аллей. Эта композиционная особенность соответствует так называемому бесконечному раппорту в орнаменте, где один и тот же мотив повторяется любое число раз во все стороны. Аллеи камней не только оформляют пути, но и овладевают поверхностью земли путем расстановки на ней пространственных знаков.

Наконец, последним типом мегалитической архитектуры является кромлех. Он состоит из расставленных по кругу вертикальных камней, которые часто соединяются с аллеями камней. Назначение кромлехов выяснено тоже недостаточно.

Я ограничусь разбором наиболее развитого из дошедших до нас кромлехов, который вместе с тем является самым замечательным памятником мегалитической архитектуры и наиболее значительным ее сооружением. Это Стонхендж в Англии (рис. 21), сооруженный, по-видимому, за 1600 лет до н. э. В это время в Европе был уже бронзовый век. В Стонхендже с первого же взгляда бросается в глаза большее совершенство техники по сравнению с рассмотренными выше мегалитическими сооружениями. Металлические орудия позволили добиться гораздо лучшей отески каменных блоков, которым придана теперь уже довольно правильная форма, приближающаяся к параллелепипеду. По сравнению с блоками, обработанными каменными орудиями, в Стонхендже наблюдается довольно гладкая поверхность камней. Но особенно важно, что рука человека добилась тут не только более совершенной отески поверхности камней, форма которых является результатом деятельности природы, но что человек изменил и общую форму блока, приблизив его к правильному параллелепипеду. Все же, несмотря на огромный шаг вперед, по сравнению с техникой каменного века, в Стонхендже еще нет совершенной технической обработки, и остается довольно значительная неточность исполнения, которая соответствует приблизительности формального замысла.

Рис. 21. Кромлех в Стонхендже. Англия

Назначение Стонхенджа не выяснено окончательно. Его средняя часть, несомненно, представляла собой святилище, так как плита, которая в ней сохранилась, была жертвенником, что доказывается остатками жертвоприношений, найденными при раскопках. Центральное святилище Стонхенджа отмечено и выделено парными камнями, несущими горизонтальный камень, которые отделяют его от окружающих его частей. Эти парные камни очень напоминают некоторые дольмены самой примитивной формы. Центральная часть Стонхенджа окружена рядом камней, прерывающимся с одной стороны. Было сделано наблюдение, что приносивший жертву у алтаря 21 июня, в день летнего солнцестояния, должен был видеть утром солнце встающим над менгиром, который стоит отдельно, вне круга. Это показывает, что жертвоприношения, совершавшиеся в Стонхендже, имели отношение к культу солнца. Кроме того, несомненно, что Стонхендж и совершаемый в нем культ были связаны со значительными погребениями, расположенными вокруг памятника. Ясно, что Стонхендж, относящийся к эпохе уже сильно продвинувшегося процесса разложения родового строя, был вместилищем сложного и развитого культа. Спорным является назначение двух концентрических кругов вокруг святилища. Наиболее вероятно предположение, что они служили для конских состязаний и были своего рода ипподромом. Характерно, что оба круга отделены друг от друга только маленькими камнями. Нужно представить себе огромные размеры Стонхенджа, чтобы понять возможность его истолкования как конского ристалища. Общий диаметр памятника равен приблизительно 40 м, из которых около 20 м падает на центральное святилище и приблизительно столько же на окружающие его части, так что диаметр обоих наружных кругов составляет около 10 м, каждый круг имеет ширину около 5 м - совершенно достаточную для конских состязаний. Известно, какое значение лошадь имела для господствующих группировок эпохи разложения родового строя, и поэтому можно предположить, что в Стонхендже происходили конские состязания представителей военной группировки, связанные с культом солнца и культом мертвых. Зрители стояли вокруг Стонхенджа и смотрели на зрелище через кольцо отверстий, окружающих грандиозный по тому времени кромлех. Может быть, в Стонхендже уже имело место разделение зрителей соответственно двум основным намечавшимся группировкам общества эпохи разложения родового строя. Может быть, привилегированные слои населения помешались в центральном кругу святилища, который слишком велик, чтобы вмещать одних только жрецов. Стонхендж был крупным культовым центром. В связи с этим особенно понятно расположение его на высоте, господствующей над окрестностью.

По сравнению с аллеями камней в кромлехах, и особенно в Стонхендже, определяющим является замкнутый круг, который придает всей композиции сильно выраженную централизацию. В Стонхендже временной момент играет очень большую роль: два наружных круга, для чего бы они ни были предназначены, несомненно являются дорогами, путями, обтекающими святилище и монументально оформленными. Но, в противоположность аллеям камней, центральный круг, в который замыкаются аллеи в Стонхендже, подчиняет движение во времени пространственной композиции, создавая своего рода пространственно-временной синтез. Композиция Стонхенджа особенно резко контрастирует с менгиром. Менгир воздействует на зрителя акцентом своей вертикальной массы, контрастирующей с окружающим ее движением людей и останавливающей его. Стонхендж монументально оформляет бытовой процесс. Но оба архитектурных типа дают строго пространственные образы. Стремление замкнуть композицию, которое лежит в основе общей композиции Стонхенджа, проявилось также в том, что разрозненные вертикальные камни алиньманов в Стонхендже связаны друг с другом общей горизонтальной линией камней-перекладин. Это очень важный момент в истории архитектуры. Образовался архитектурный пролет. Правда, нечто вроде пролета дают уже входные отверстия в дольменах. Но там это скорее отверстие пещеры. В Стонхендже впервые пролет осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему. Пролеты наружной ограды Стонхенджа имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это - зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера (см. том II). По сравнению с мегалитическими постройками каменного века архитектурно-художественный образ принял в Стонхендже гораздо более откристаллизовавшуюся форму. Но все же архитектурные идеи Стонхенджа подобны черновым наброскам: они не доработаны до полной ясности и приблизительны.

Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр (см. том II) с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже.

Изучая мегалитические сооружения эпохи доклассового общества, необходимо отметить исключительность относящихся сюда памятников Европы. И по количеству и по величине сооружений, и по грандиозности замысла они значительно отличаются от аналогичных построек других стран.

Мегалитические постройки эпохи доклассового общества непосредственно связаны с громадными монументальными зданиями восточных деспотий, которые развивают и разрабатывают архитектурные……идеи, начавшие складываться уже в эпоху родового строя, особенно во вторую половину этой эпохи, когда начался процесс дифференциации общества и расслоения его на классы.

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика автора Ершова Галина Гавриловна

Из книги Искусство Древней Греции и Рима: учебно-методическое пособие автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 14 Древнегреческая монументальная и станковая живопись эпохи архаики и классики Периодизация Искусства Древней Греции (гомеровский, архаика, классика, эллинизм), краткая характеристика каждого периода и его места в истории искусства Древней Греции.Общие тенденции

автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 15 Архитектура и изобразительное искусство старо– и средневавилонского периодов. Архитектура и изобразительное искусство Сирии, Финикии, Палестины во II тысячелетии до н. э Хронологические рамки старо– и средневавилонского периодов, возвышение Вавилона при

Из книги Искусство Древнего Востока: учебное пособие автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 16 Архитектура и изобразительное искусство хеттов и хурритов. Архитектура и искусство Северной Месопотамии в конце II – начале I тысячелетия до н. э Особенности хеттской архитектуры, типы сооружений, строительная техника. Архитектура Хатуссы и проблемы

Из книги Искусство Древнего Востока: учебное пособие автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 19 Архитектура и изобразительное искусство Персии в I тыс. до н. э.: архитектура и искусство Ахеменидского Ирана (559–330 гг. до н. э.) Общая характеристика политической и экономической ситуации в Иране в I тысячелетии до н. э., приход к власти Кира из династии Ахеменидов в