Московский государственный университет печати. Культурные особенности Культура 60 в европе и америке

Англия

Особенности английского капитализма в 50-е – 70-е годы XIX в. Господство либерализма в идеологии и политике. Либеральная партия, ее состав. Промышленная буржуазия и фритредеры. Внешняя политика либералов. Колониальная экспансия Англии. Типы колоний. Предоставление Канаде статуса доминиона. Ирландия в 50-е – 60-е годы. Движение фениев.

Положение и структура рабочего класса Тред-юнионизм. Экономический кризис 1857 г. Стачечная борьба. Движение за новую избирательную реформу. Первый Интернационал. Реформа 1867 г.

Развитие техники и науки. Успехи химии и физики. Открытия Ч. Дарвина. Позитивизм. Реалистическая литература.

Франция во время Второй империи

Режим Второй империи. Конституция 1852 г. Социальная опора режима. Завершение промышленной революции. Специфика процессов в сельском хозяйстве и аграрном строе. Роль денежного капитала. Рост рабочего класса. Рабочее движение. Влияние прудонизма. Секции I Интернационала.

Внутренняя политика. Перестройка Парижа. Особенности внешнеполитического курса Наполеона III. Колониальная экспансия. Реформы 60-х годов. Рост общественного недовольства. Либеральная и республиканская оппозиция. Начало Франко-прусской войны.

Культура Франции в период Второй империи. Распространение грамотности. Реализм в литературе и живописи.

Объединение Италии

Политическое и экономическое положение Италии после революции 1848-1849 гг. Место Сардинского королевства (Пьемонта) среди других итальянских государств. Экономический подъем, развитие капитализма, К. Кавур.

Размежевание в республиканско-демократическом лагере. Д. Манин и образование «Национального общества». Усиление либерально-монархического направления.

Союз Пьемонта с Францией. Франко-итало-австрийская война 1859 г. Перемирие в Виллафранке и его последствия. Национальное движение в Центральной Италии. Плебисциты 1860 г.

Революционное движение в Сицилии. Переход инициативы к демократам. Экспедиция Дж. Гаррибальди (поход «Тысячи»). Противоборство демократов и либералов-монархистов.

Образование Итальянского королевства. Его государственный строй, внутреннее положение и внешняя политика в 60-е годы. Позиция папства. Рабочее движение. Крестьянское восстание на Юге. Борьба за завершение объединения страны. Присоединение Венеции.

Франко-прусская война и завершение объединения Италии. Исторические особенности процесса национального объединения Италии, его итоги и значение. Историография объединения Италии.

Культура эпохи Рисорджименто. Литература и музыка.

Объединение Германии

Промышленный подъем 50-х – 60-х годов. Формирование единого национального рынка. Прусский аграрный закон 1850 г. Развитие капитализма в сельском хозяйстве.

Австро-прусская борьба за гегемонию в Германии. Ольмюцкая конвенция.

Подъем либерального движения. «Национальный союз» и Прогрессистская партия, их программа. Конституциональный конфликт в Пруссии и приход О. Бисмарка к власти, его политический курс.

Рабочее движение в 50-е – 60-е годы, роль Ф. Лассаля. Всеобщий германский рабочий союз. Лассаль и Бисмарк. Образование Социал-демократической рабочей партии.

Начало объединения Германии вокруг Пруссии. Война за Шлезвиг-Голштейн. Австро-прусская война и разгром Австрии. Северогерманский союз и его конституция. Переход либералов к поддержке политики Бисмарка. Создание партии национал-либералов.

Франко-прусская война и завершение объединения Германии.

Австрийская империя. Образование Австро-Венгрии

Неоабсолютистский режим в Австрии, его социальная опора. Экономическая политика. Развитие капиталистических отношений.

Внешняя политика Австрии. Ее позиция в период Крымской войны. Франко-итало-австрийская война. Политический кризис в Австрийской империи на рубеже 50-х – 60-х годов. Конституции 1860 и 1861 гг. Венгерская проблема. Война с Пруссией и ее внутриполитические последствия.

Австро-Венгерское соглашение 1867 г. Создание дуалистической империи Австро-Венгрии.

Славянские народы под властью Австро-Венгрии. Испания в 20-е – 70-е годы

Испания в конце 20-х – начале 30-х годов. Третья буржуазная революция (1834-1843). Первая карлистская (1833-1839). Социально-экономические и политические преобразования «модерадос» и «прогрессистов». Диктатура Эспартеро. Итоги революции.

Начало промышленного переворота и развитие сельского хозяйства в середине XIX в.

Четвертая буржуазная революция (1854-1856). Политика правительства Эспартеро-О"Доннеля. Всеобщая забастовка в Барселоне. Переворот 1856 г.

Внутренняя и внешняя политика консерваторов и Либерального союза в 1856-1868 гг.

Пятая буржуазная революция (1868-1874). Республиканское движение. Вторая карлистская война (1872-1876). Деятельность испанских секций I Интернационала. Провозглашение республики. Правительство Ф. Пи-и-Маргаля. Контрреволюционный переворот 1874 г.

Особенности революционного процесса в Испании. Итоги пяти революций. Незавершенность буржуазных преобразований.

Испанская культура в период революций.

Гражданская война и реконструкция США

Предпосылки второй буржуазной революции в США. Буржуазия и рабовладение. Борьба фермерства за демократическое решение аграрного вопроса. Колонизация западных земель и обострение борьбы за власть в США. Гражданская война в Канзасе. Крах двухпартийной системы. Образование республиканской партии. Восстание Джона Брауна.

Гражданская война 1861-1865 гг. Приход к власти республиканской партии и мятеж рабовладельцев. «Конституционная война» (1861-1862). Военные неудачи Севера и их причины. Давление на правительство А. Линкольна. Радикальные республиканцы. Акт о гомстедах. Прокламация об освобождении рабов. Ход войны в 1863-1865 гг. Победа Севера.

Международное положение США. Угроза англо-французской интервенции. Позиция России.

Реконструкция 1865-1871 гг. Ее цели. Новая расстановка общественных сил. «Президентская реконструкция». Радикальная реконструкция 1867-1869 гг. Демократические реформы на юге. Роль негров. Поворот к реакции. Соглашение Тиндена-Хейса.

Историческое значение второй буржуазной революции в США. Историография гражданской войны и реконструкции.

Страны Латинской Америки в 30-е – 60-е годы XIX в.

Социально экономическое развитие стран Латинской Америки после Войны за независимость. Особенности генезиса капитализма. Причины отставания латиноамериканских стран от развитых стран Европы. Проникновение иностранного капитала в экономику стран Латинской Америки. Внутриполитическая борьба. Политическая нестабильность и ее причины. Каудильизм. Гражданские войны. Борьба стран Латинской Америки против экспансии США и европейских держав. Агрессия США против Мексики, аннексия Техаса. Буржуазная революция и гражданская война в Мексике в 50-е – 60-е годы XIX в. Деятельность Б. Хуареса. Борьба мексиканского народа против интервенции европейских держав и ее разгром.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НОВОГО ВРЕМЕНИ.

Коммунистические идеи в Европе в XVII-XVIII вв. Проекты идеального общественного строя, их отличительные черты и способы обоснования. Великая Французская революция и коммунистическая мысль.

Общественные сдвиги в Европе в XIX в. и их воздействие на социальную мысль. Системы Сен-Симона, Фурье, Оуэна и новое теоретическое и историческое обоснование совершенных общественных порядков.

Возникновение понятия «социализм». Распространение социалистических идей в Европе в середине XIX века. Социалистическая мысль во Франции. Многообразие социалистических систем взглядов. Первые случаи массовой поддержки социалистических идей (Луи Блан, Прудон).

Социалистическая концепция К. Маркса, ее основные положения. Обоснование тезиса об исторической неизбежности перехода к социализму. Концепция мировой пролетарской революции, ее идейные истоки. Отражение в марксизме ряда реальных проблем капиталистического общества XIX в. и утопический характер предложенного К. Марксом пути их решения. Отличие марксизма от других социалистических концепций, причины его широкого распространения в последующие десятилетия.

Социалистическая концепция К. Маркса в оценке западноевропейских и русских ученых и публицистов конца XIX – начала XX века.

Международное Товарищество Рабочих – Первый интернационал (до 1870 г.)

Исторические условия создания Международного Товарищества Рабочих. Теоретическая и практическая деятельность Маркса и Энгельса в 50-е годы.

Основание Международного Товарищества Рабочих. Первые программные документы. Борьба различных течений в Интернационале. Роль Генерального совета. К. Маркс о тактике в Интернационале. Основные направления деятельности Интернационала. Лондонская конференция 1865 г. Возникновение секций Интернационала в странах Европы. Женевский конгресс.

Интернационал и стачечное движение. Лозаннский конгресс. Дискуссия о земельной собственности. Брюссельский конгресс.

Левый прудонизм. Борьба против лассальянства. Польский и ирландский вопросы в Интернационале. Проблемы войны и мира. Борьба против бакунизма в Интернационале. Распространение секций Интернационала.

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ в 20-е – 60-е годы XIX в. КОЛОНИАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА.

«Венская система» в первой половине XIX в . Борьба Священного Союза с революционным движением в Европе. Конгрессы Священного Союза в Аахене и Троппау-Лайбахе. Доктрина вооруженного вмешательства во внутренние дела государств. Интервенция Священного Союза в Испании.

Влияние революций 1830 г. во Франции и Бельгии и восстания в Польше на развитие международных отношений. Ослабление устоев «венской системы» в результате революций 20-х, 30-х, 40-х годов XIX в.

Восточный вопрос и обострение противоречий между европейскими державами в 20-е – 50-е годы XIX в. Греческая революция и политика европейских держав. Страны Западной Европы и русско-турецкая война 1828-1829 гг. Международные противоречия в восточном вопросе в 30-е – 40-е годы. Проблема проливов. Обострение восточного вопроса в начале 50-х годов. Крымская война и ее международные последствия. Крах «венской системы».

Международные отношения во второй половине 50-х – 60-е годы Х I Х в . Международные противоречия в связи с объединением Италии и Германии. Вмешательство Франции в итальянские дела. Франко-итало-австрийская война. Войны Пруссии с Данией и Австрией. Франко-прусский антагонизм. Дипломатическая изоляция Франции накануне Франко-прусской войны 1870-1871 гг.

Европейские государства и гражданская война в США. Провал военной интервенции европейских держав в Мексику.

Колониальная политика европейских государств . Новые методы колониального господства. Изменения в системе управления колониями. Уничтожение монополий торговых компаний.

Распад испанской колониальной империи в Южной Америке. «Доктрина Монро», экспансия США на юге американского континента в 20-е – 40-е годы XIX в.

Новые направления колониальной экспансии европейских государств. Колониальная экспансия на Среднем и Дальнем Востоке. Англо-русские противоречия в Азии. Опиумные войны и раздел Китая на «сферы влияния» европейских держав. Проникновение европейских и американских колонизаторов в Японию. Установление французского протектората в Южном Вьетнаме.

ОБЩЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ И КУЛЬТУРА (конец XVIII – середина XIX вв.)

Дальнейшая секуляризация европейской и североамериканской культуры. Сдвиги в массовом сознании. Политизация масс, ее факторы. Массовое сознание в период Великой Французской революции. Развитие национального самосознания.

Религиозное сознание в конце XVIII – XIX вв. Вспышки религиозного фанатизма и ослабление влияния церкви.

Состояние школьного образования. Рост грамотности. Изменения в университетском образовании. Распространение научных и технических знаний, газет и журналов. Издательская деятельность.

Основные направления философской мысли.

Романтизм как культурный феномен. Понятие романтизма и его истоки. Романтизм - антипод Просвещения. Романтизм как идеология и художественный метод. Особенности романтизма в отдельных странах, стадии его развития. Реалистическое направление в художественной культуре и литературе.

Естествознание в ХГХ в. Утверждение идеи развития во взглядах на мир. Новые успехи в математике, физике и химии. Электромеханика. Периодический закон химических элементов Д.И. Менделеева. Ривитие биологии. Теория Дарвина о происхождении видов и ее мировоззренческое значение. Возникновение генетики. Г. Мендель.

Новая функция науки в период промышленного переворота и индустриализации.

Техника в новое время

Отличительные черты развития техники в новое время. Техника периода мануфактурного капитализма. Водяное колесо и передаточные механизмы. Зачатки машинной техники. Уровень агрикультуры. Развитие техники в период промышленной революции. Рабочие машины и паровой двигатель. Усовершенствования в металлургии. Новые отрасли промышленности. Технический переворот в средствах транспорта и связи. Развитие военной техники.

Конец XIX – XX вв. является одним из сложнейших периодов в развитии мировой культуры. Это время отмечено мировыми войнами, социальными катаклизмами, национальными конфликтами; это период научно-технического прогресса, начала атомной, космической эры человеческой цивилизации. Все это определило сложность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течений.

При всем разнообразии явлений культуры конца XIX – XX вв. можно выделить две основные тенденции художественного развития: это реализм и нереалистические направления, получившие название модернизма (фр. modern – новейший, современный), или авангарда. Это противостояние получило свое воплощение в различных видах искусства.

Философские идеи А. Шопенгауэра, Н. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона легли в основу различных направлений искусства XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятиемодернизма.

Первым художественным течением этого плана былфовизм (фр. fauve – дикий зверь), его представители получили название "диких". В 1905 году на выставке в Париже А. Матисс , А. Дерен , А. Марке и другие экспонировали свои картины, поразившие резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм.

Анри Матисс (1869 – 1954) – живописец яркого колористического и декоративного дарования, начал как реалист, прошел через увлечение импрессионизмом, но в поисках повышенной интенсивности чистого и звучного цвета пришел к упрощенности форм, в которых почти нет объема. Композиция строится на контрасте цветов, ритмичности линий рисунка, крупных цветовых плоскостей. Условность формы и пространства ведет к орнаментальному характеру полотен (натюрморт "Красные рыбы", "Семейный портрет", панно "Танец ", "Музыка " и другие).

В этом же направлении развивалось творчество пейзажиста А. Марке (1875 – 1947), впоследствии ставшего одним из наиболее последовательных реалистов в европейском пейзаже первой половины XX века.

Почти одновременно с фовизмом возникаеткубизм, направление, связанное с именами художников Пабло Пикассо (1881 – 1973), Жоржа Брака (1882 – 1963) и поэта Гийома Аполлинера (1880 – 1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, но они пошли далее – к разложению изображения предмета на плоскости и комбинированию этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Кубизм оказал значительное влияние на развитие мировой живописи.

П. Пикассо отдал дань увлечению кубизмом ("Три женщины", "Портрет Воллара" и другие), но его сложная, напряженная творческая жизнь, проникнутая бесконечными исканиями, не укладывается в схему какого-либо одного метода или направления. Уже в ранний период творчества ("голубой" – 1901 – 1904 и "розовый" – 1905-1906) проявляется сила его психологического проникновения в человеческие характеры, судьбы, гуманизм, особая чуткость. Герои его картин - простые женщины, странствующие актеры, акробаты, люди одинокие и обездоленные ("Старый нищий с мальчиком ", "Девочка на шаре ", "Любительницы абсента" и другие). Уже здесь художник обращался к повышенной выразительности форм, экспрессивности. В дальнейшем ощущение дисгармоничности мира приводит П. Пикассо к усилению приемов деформации в живописи.

Поразительна многогранность творчества Пикассо. Это и иллюстрации к "Метаморфозам " Овидия – рисунки, воскрешающие светлый гуманизм античности, реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимой индивидуальной манере; это графические работы, раскрывающие темы всемирного зла, мрачной силы, воплощенной в образах минотавра и других чудовищ; это и панно "Герника " (1937) – глубоко трагическое произведение, обличающее фашизм, решенное в стилистике кубизма. Многие работы Пикассо полны света, восхищения красотой человека ("Мать и дитя", "Танец с бандерильями", портреты и другие). С глубоким уважением отзываясь о своих великих предшественниках, Пикассо изобразил мир, увиденный глазами человека XX века.

В 1909 г. в Италии зарождается новое модернистское направление–футуризм (от лат. – будущее). У его истоков стоял поэт Т. Маринетти (1876 – 1944), опубликовавший первый манифест футуристов. В группу вошли художники У. Боччони (1882 – 1916), К. Карра (1881 – 1966), Дж. Северини (1883 – 1966) и другие. В манифесте содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивность движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии "всех сортов".

Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В "Политической программе футуризма" (1913) утверждались идеи милитаризма и национального превосходства. В области художественного творчества низлагались все традиционные принципы, отвергались реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек "чрезмерный реализм". Футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы – звук, скорость, электричество и т.д., утверждая, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни (Боччони – "Эластичность", "Смех", Карра – "Портрет Маринетти", Северини – "Голубая танцовщица" и другие).

И кубизм, и футуризм прервали свое развитие в связи с Первой мировой войной, хотя отдельные явления этих течений получили дальнейшее распространение. В России футуризм нашел воплощение в живописи и поэзии Д. Бурлюка , В. Маяковского , В. Хлебникова , А. Крученых , имевшей характер "эпатирования" окружающего общества, отказа от классических традиций.

Своеобразием отличалось творчество художников, объединенных идеями экспрессионизма, зародившегося в Германии, инициатором течения явился Э.Л.Кирхнер (1880 – 1938), в группу вошли К. Шмидт-Ротлуф (1884 – 1970), М. Пехштейн (1881 – 1955), О. Мюллер (1874 – 1930) и другие. Это же направление развивалось в театральном и особенно киноискусстве. Выступив и против импрессионизма, и против салонного искусства, эти художники искали жесткие, порой дисгармоничные цвета, пронзительное освещение, стремясь донести свое нервное напряжение, передать сильнейшие человеческие чувства (темы: безработица, убогие кабаки, люди "дна" и т.п.). Экспрессионисты добивались глубокой психологической выразительности.

Мировая война разъединила художников, но не устранила экспрессионизма, появились новые его сторонники: бельгиец К. Пермере (1886 – 1952) и Ф. Ван ден Берге (1883 – 1939), Ж. Крюгер (1894 – 1941) в Люксембурге и другие. Заметно влияние экспрессионизма и на современных художников. В этом плане работает, например, шведский скульптор Б. Нистрем (скульптура "...теперь темнеет моя дорога", посвященная поэту Д. Андерсону, и другие). Приемы экспрессионизма позволяют раскрыть тему трагедийных ситуаций современной жизни.

Действительность XX века, уровень технического прогресса давали двоякое представление о мире материальном и нематериальном. Материя, пространство, время, космос, волны, колебания, вибрации, рентгеновские лучи, впоследствии лазерное излучение, атомная энергия и т.д. – все это не поддавалось чувственному восприятию мира, предметы казались лишь обманчивой видимостью. И родилось искусство, отразившее это новое мироощущение.

В 1910 г. русский художник В. Кандинский (1816 – 1944) создал свои "Композиции ", которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получившему названиеабстракционизм (беспредметное искусство). Его композиции явились символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического "настроения", характерной для декадентства конца XIX века.

Представители этого нового беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу.

Кандинский, испытав влияние Сезанна, символистов (знаменательны его мысли о символике цвета в трактате "О духовном в искусстве"), видел в живописи возможность воплотить бессознательное, интуитивное, голос "внутреннего диктата". Рано уехав из России, Кандинский прожил большую часть своей жизни в Германии, во Франции, оказав огромное влияние на современную культуру.

Знаменательно, что русский православный философ о. П. Флоренский привлекает художественное творчество и теоретические положения В. Кандинского для раскрытия своих мыслей о духовности в искусстве; в абстрактной живописи он видит поиски наиболее идеального, надмирного, абсолютного. Цель искусства, считает о. П. Флоренский, – "преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного" и обращение к общезначимому, устойчивому и неизменному. Он говорит о самоценном значении чистой живописи, ее духовной направленности, что смыкается с мыслями В.Кандинского, изложенными в трактате "О духовном в искусстве".

Вслед за Кандинским к беспредметной живописи приходят художники и теоретики из разных стран: К. Малевич , Пит Мондриан , супруги Делоне,Глез, Метценже, Боччони, Дуусбург, Клее и другие. Заметную роль в распространении абстракционизма играл творческий центр в Германии Баухауз , где преподавали Кандинский, Клее и другие лидеры движения.

В 30-е гг. XX в. абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США. Это – Пит Мондриан , Ханс Рихтер и другие, здесь же живет в этот период Марк Шагал . Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж. Поллок, А. Горки, В. де Куинг, М. Ротко, их последователь в Европе А. Вольф. В своих работах они используют не только краски, но и другие материалы для создания наибольшей рельефности.

Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912 – 1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил название "дриппинг " (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей).

Во Франции параллель этому способу письма–ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинамисторические названия: "Битва при Бувине", "Капетинги повсюду" и т.п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве "живописью действия".

В 60-е гг. в США возникают течения модернизма под названием"поп-арт" (популярное искусство) и"оп-арт". "Поп-арт" явился своеобразной реакцией на абстракционизм. Беспредметному искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вещи приобретают новые качества. Подобные работы были представлены на выставке "Новый реализм" (галерея С. Джениса, затем – Музей современного искусства Гуггенхейма, 1962). В 1964 г. состоялась крупнейшая международная выставка в Венеции – Биенале, где были представлены экспонаты "поп-арта" (различные вещи в случайных соединениях); авторы – Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Дж. Дайн и другие. Крупнейший мастер "поп-арта" – Роберт Раушенберг (ранняя работа "Картина времени": к закрашенному красками холсту прикреплены часы и т.п.). С 1963 г. он освоил метод шелкографии как способ перевода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые комбинируются с кусками масляной живописи и различными предметами (композиции "Обстановка", "Исследователь").

Вызывая страстные полемики, "поп-арт", тем не менее, нашел своих последователей, получил свое официальное признание и проник в выставочные залы Франции, Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, даже Королевской Академии в Лондоне.

"Оп-арт " противопоставил себя "поп-арту". Это направление пошло по пути новой абстракции, создавая свой особый мир, особую среду и формы. Создатели "оп-арта" отказались от холстов и красок. Первостепенное значение в их конструкциях из дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т.д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки "оп-арта", начиная с 1965 года: "Чуткий глаз", "Колористический динамизм", "11 вибраций", "Импульс" и другие. Достижения "оп-арта" были использованы в промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткани, посуда, одежда).

В 20-е гг. формируется новое направление авангардистского искусства–сюрреализм. Название позаимствовано у Аполлинера и означает "надреализм", хотя есть и иные толкования: "суперреализм", "сверхреализм". Основателем группы художников и литераторов явился писатель и теоретик искусства А. Бретон , к нему присоединились Ж. Арп , М. Эрнст , Л. Арагон , П. Элюар и другие. Они были уверены в том, что бессознательное и неразумное начало олицетворяет собой высшую истину, которая и должна быть воплощена в искусстве.

На это направление оказала воздействие философия А. Бергсона , его мысли об интуитивном озарении. Но особое значение для сюрреалистов имела теория психоанализа австрийского врача и философа З. Фрейда , содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой деятельности художника.

Сюрреализм, считает А. Бретон, основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три "Манифеста сюрреализма " с 1924 по 1930 гг.). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1881 – 1976) первый попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве различных стран: Франции, Германии, Испании, Бельгии, Англии, США, Латинской Америки и других. Сюрреализм стал логическим продолжениемдадаизма (фр. dada – деревянная лошадка, в переносном смысле – детский лепет), его парадоксальности.

Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904 – 1989). Дарование Дали было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т.д. Он не переставал поражать воображение зрителей парадоксальностью образного восприятия, неисчерпаемой фантазией. Сверхоригинальный художник, Дали в то же время постоянно вел диалог с классиками, в его работах – своеобразные цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, которые он трансформировал в своих композиционных решениях ("Загадочные элементы в пейзаже", "Испания", "Трансформация Кранаха" и т.д.). Его работы требуют более глубокого и сложного отношения: "Атомная Леда ", "Лицо войны ", "Геополитик, наблюдающий рождение нового человека", "Искушение св. Антония" и другие.

Одна из самых глубоких картин Дали – "Предчувствие Гражданской войны " (1936). Два огромных существа, напоминающие деформированные, сросшиеся части человеческого тела, сцеплены между собой в жуткой схватке. Искажено болью и страданием лицо одного из них. Они вызывают чувство отвращения, являются контрастными по отношению к прекрасно написанному реалистическому пейзажу: миниатюрные изображения старинных городков на фоне невысокой горной гряды. Картина символизирует антивоенную идею, звучит как призыв к человеческому разуму, суровое предупреждение. Сам Дали так писал о картине:

"Это не просто монстры-призраки испанской Гражданской войны, а войны... как таковой".

Знаменательны картины, в которых Дали обращался к образу Христа: "Христос Валенсийский", "Гиперкубическое распятие", "Тайная вечеря" и особенно – "Христос св. Иоанна ". Распятый на кресте Христос распростерт над миром. Он летит над неким космическим пейзажем. Наклонный крест отгораживает нас от мрачной бездны, заполняющей верхнюю часть холста. Распятый Христос как бы удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Впервые в мировом искусстве художник пренебрег каноном, определяющим композицию Распятия.

Творческое наследие Дали огромно; его идеи, образы, художественный метод далеко неоднозначны и достаточно противоречивы , как и личность самого художника, которая будет удивлять и волновать, раздражать и восхищать многие поколения. Сальвадор Дали и его творчество – существенная составная часть духовного наследия XX века,

Один из выдающихся деятелей культуры XX века – французский архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере, 1887 – 1965), явившийся главойконструктивизма. Он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности современной техники. Его идеалы – простота и ясность геометрических объемов железобетонных конструкций (диорама "Современный город на 3 миллиона жителей" – 1922, план реконструкции центра Парижа – "План Вуазен", 1925, проект "Лучезарного города", 1930 и другие.).

В последний период деятельности Ле Корбюзье создал экспериментальный 17-этажный жилой дом в Марселе (1947 – 1952), в котором стремился решить проблему "идеального дома", частично осуществив проект "Лучезарного города". К поздним работам Ле Корбюзье относится здание Секретариата Чандигархе (Индия, 1958 г.).

Видную роль в развитии современной архитектуры сыграла деятельность центра Баухауз (Германия) во главе с В. Гропиусом . На первый план выдвигались инженерно-технические принципы, ясно выраженный каркас здания.

Развитие американского города определила чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Нью-Йорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание "Эмпайр Стэйт Билдинг", в 102 этажа, высотой 407 м. и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой в 384 м.) и множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Райт разрабатывает так называемый "стиль прерий ", где отрицает небоскребы, уплотненность застройки и стремится к связи с природой (коттеджи, окруженные садами, например, "Дом над водопадом" в Бир-Ране, 1936 г.)

Конструктивные возможности железобетона стремится использовать П. Нерви (малый дворец спорта в Риме, 1956 – 1957 гг) и другие.

Наряду с развитием авангардистских тенденций в XX веке плодотворно работают художники-реалисты, и как художественный методреализм находит воплощение в различных видах искусства Европы и Америки. Прежде всего в живописи, литературе, театре.

Так, в США в 1908 г. художники-реалисты объединились в группу "Восьмерка": Г. Генри, Д. Слоун, Д. Лакс и другие. Они ставили задачу показать жизнь большого города с изнанки (прозвище группы "Школа мусорного ящика"). Из мастерской Г. Генри вышли прославленные живописцы: Д. Беллоуз, автор многочисленных картин на темы современности, Р. Кент и другие.

Р. Кент (1882 – 1971) свое творчество посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, не тронутую цивилизацией природу. Четкий географический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Отважные жители Севера воплощают идеал свободного человека, смело вступающего в борьбу с суровой природой.

Наряду с различными школами модернизмареализм приобретает все более широкое распространение. Эти тенденции проявились в скульптуре. Э.А. Бурдель – (1861 – 1929) – художник напряженных чувств с высокими помыслами. Его работы: статуя "Стреляющий Геракл", Аполлон, конная статуя генерала Альвеара, портрет Бетховена и другие. А. Майоль (1861 – 1944) – обращение к античной скульптуре, преклонение перед благородной естественной красотой человека: "Помона", памятник Сезанну, аллегорическая статуя "Иль-де-Франс" и другие. Ш.Деспио (1874 – 1946) – мастер скульптурного портрета,

Своеобразно направление в современном американском искусстве, названное риджнонализмом; суть его – в обращении к местной американской тематике, к "почве", противопоставление европейскому искусству. Возглавили это направление художники Т.Х. Бентон, Г. Вуд, С. Кэрри, их общая программа "Америка прежде всего". Но каждый из них обладает своеобразной творческой манерой.

Т.Х. Бентон – разносторонний художник. Он обращался к монументальной живописи, жанру портрета, книжной графике. Прославился фресками: росписи Новой школы социальных исследований (1931), Музея Американского искусства Уитни (1932), Университета штата Индиана (1933), капитолия штата Миссури в Джеферсон-сити (1936). Эти фрески отражают события истории Америки, сцены народной жизни и т.п. В 1940 г. Бентон иллюстрировал роман Дж.Стейнбека "Гроздья гнева".

Г. Вуд обратился к теме единения человека с природой ("Женщина с цветком" и другие). Известны его портреты, самый выдающийся – "Американская готика " (1930) – парный портрет фермера и его жены, отмеченный чертами психологической выразительности,

Тема творчества С.Кэрри – сельские мотивы, сцены жизни фермеров, история Америки.

Среди лучших американских художников-реалистов следует назвать семью Уайетов: основатель – Н.К. Уайет, прославившийся как книжный иллюстратор, его сын – Эндрю Уайет, живописец, известный и в Европе (почетный член нескольких европейских академий), внук – современный художник Джеймс Уайет, работающий в манере традиционного реализма. Особенной любовью пользуются картины Эндрю Уайета , изображающие мир простых вещей, природу его края. Самая известная – "Мир Кристины ": молодая женщина среди прекрасной природы, поэтичный мир человека, находящегося в единстве с миром природы. Основное содержание творчества Уайетов глубоко гуманистично.

Национальным своеобразием отличается и живописная школа искусстваМексики, которой присуща многовековая традиция: отражение своей истории в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название "мексиканский мурализм ". Его характерные черты: новаторский дух и строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера , Хосе Клименте Ороско , Давид Альфаро Сикейрос . Ими созданы фрески, отразившие историю и современную жизнь мексиканского народа ("Земля плодоносящая", "Кошмар войны и мечта о мире" – Д. Ривера, "Новая демократия", "На службе наций" – Д.А. Сикейрос и другие).

Романтический пафос, образы борцов, использование элементов древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора, восходящего к культуре древнейших народов (майя, ацтеков) – черты этого искусства, проникнутого широко понятной идеей человечности. Знаменательно и то, что этими выдающимися художниками решена проблема связи живописи и архитектуры, вводятся приемы фотомонтажа. В технике настенной живописи применяются новые материалы.

В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направлениенеореализма, представители которого обратились к жизни народа, простого человека, характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А. Фужерон , мастер-рационалист, отразивший социальные потрясения XX века ("Париж 1943 года", "Слава Андре Улье", "Страна шахт", "18 марта 1871 года" и другие).

Неореализм нашел воплощение в творчестве Б.Таслицкого, графика и карикатуриста Ж. Эйфеля. В Италии, где неореализм отразился и в киноискусстве (Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и другие), в живописи это направление возглавил Ренато Гуттузо , художник-мыслитель, политический деятель, борец против фашизма. Темы его произведений – это контрасты эпохи, история родной страны, образы патриотов, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия "С нами бог", "Рокко у патефона", серия картин "Человек в толпе" и др.). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постимпрессионизма, модернизма.

Реалистический метод находит свое развитие и в скульптуре : итальянский мастер Дж. Манцу ("Голова Инге", "Танцовщицы", "Кардинал" и др.), скульпторы Скандинавии и Финляндии, например, В. Аалтонен (портретная галлерея современников) и другие. Следует отметить и творчество датского графика-карикатуриста Херлуфа Бидструпа, запечатлевшего в острой комической форме черты эпохи.

Литературная жизнь Европы и Америки в конце XIX-XX вв. представлена крупнейшими именами, также воплощавшими различные идейно-эстетические позиции.

В 90-е гг. XIX века начинает свое развитие новейшая европейская литература. На рубеже веков во французской литературе возникают символизм (А. Рембо, П. Верлен, С. Маларме), натурализм (Э. Золя), в полемике с этими направлениями развивается реализм. Из писателей этого периода наиболее значительным является Эмиль Золя (1840 – 1902), выдвинувший теорию "экспериментального романа". Унаследовал реалистические традиции и Ги де Мопассан (1850 – 1893), находившийся в преддверии XX столетия в состоянии напряженных поисков новых средств художественной выразительности.

Крупнейшим представителем французской реалистической литературы XX века явились А. Франс (1844 – 1944), автор сатирических и гротескных романов "Остров пингвинов", "Восстание ангелов" и другие, и Р. Роллан (1866 – 1944), создатель эпопеи "Жан-Кристоф", повести "Кола-Брюньон", продолжившей традиции Рабле. На позициях критического реализма стоял Р. Мартен дю Гар (роман "Семья Тибо"), Ф. Мориак ("Клубок змей") и другие.

После Второй мировой войны французская проза, анализируя социальные конфликты эпохи, обращается к жизни различных классов общества: М. Дрюон "Сильные мира сего ", Э. Базен "Семья Резо " и другие. Реалистические и натуралистические традиции переплетаются в творчестве Франсуазы Саган.

Идеи экзистенциализма , постановка нравственных проблем находят воплощение в творчестве А. Камю (повесть "Посторонний", роман "Чума"), в "новом романе" Натали Саррот ("3олотые плоды"). Возникает "театр абсурда " (лат. absurdus – неуместный, нелепый), питающийся идеями А. Камю , Ж.-П. Сартра . Это и пьесы Э. Ионеско "Лысая певица", С. Беккета "В ожидании Годо" и других. Заметный вклад в культуру Франции внесли Р. Мерль, обличитель фашизма и войны ("Смерть – мое ремесло"), Луи Арагон (поэт, издатель, романист) и многие другие.

Линия европейского романа развертывается на рубеже веков и в английской литературе, где она представлена реалистическими произведениями Дж. Голсуорси (трилогия "Сага о Форсайтах"), У.С. Моэма ("Бремя страстей человеческих"), Э.М. Форстера ("Поездка в Индию") и другие. Создателем жанра социально-фантастического романа новейшего времени явился Герберт Уэллс (1866 – 1946), автор широко известных романов: "Машина времени ", "Человек-невидимка ", "Война миров " и другие. Параллельно с фантастическими он создает и социально-бытовые романы ("Колеса фортуны", "История мистера Поля").

"Энциклопедией модернизма" назвали роман Дж. Джойса (1882 – 1941) "Улисс" , который положил начало литературе "потока сознания", отражающей тончайшие нюансы духовной жизни героев. Эту же эстетическую позицию занимали Д. Ричардсон, В. Вульф, Д.Г. Лоренс. Социальную жизнь страны отразили тяготевшие к реализму писатели так называемого "потерянного поколения" – Р. Олдингтон (1892 – 1962), автор романов "Смерть героя", "Все люди-враги", А. Кронин (1896 – 1981) – "Звезды смотрят вниз", "Циатдель" и другие, Д.Пристли (1894-1984) – романы "Добрые товарищи", "Волшебники" и др.

Традиция развития романа продолжает развиваться и после Второй мировой войны. В антиутопиях Дж. Оруэлла (1903 – 1950) – сатиры "Ферма зверей", "1984" и другие – нашел выражение пессимистический взгляд писателя на социалистическое общество, ужас перед возможной победой тоталитаризма. Мотивами экзистенциализма проникнуты романы Айрис Мердок – "Под сетью", "Колокол", "Черный принц" и др. Эти произведения исполнены напряженных творческих исканий, веры в силы человека, способного противостоять хаосу жизни. Крупнейшим романистом XX века является Грэм Грин (1904 – 1991): "Тихий американец", "Комедианты", "Почетный консул" и другие. Социальная критика здесь сочетается с глубоким психологизмом. Развивая традиции европейской романистики, создает серию романов "Чужие и братья" Ч.П. Сноу (1905 – 1980). Политические темы раскрываются в романах Дж. Олдриджа (р. 1918) – "Дипломат", "Горы и оружие", "Морской орел" и другие.

Современный английский роман отличается тематическим многообразием: антиколониальная тема (Д. Стюарт, Н. Льюис), научная фантастика (А.Кларк, Дж.Уиндем), философские темы (К.Уилсон), социально-политические в гротескных романах и повестях М.Спарк и другие, детективные (Агата Кристи, Дж. Ле Карре и другие).

Замечательные образцы романа дала литература США. На рубеже XIX – XX вв. – творчество Марка Твена (1835 – 1910), Джека Лондона (1876 – 1916) и другие. Одна из вершин американского критического реализма XX века – творчество Теодора Драйзера (1871 – 1945). Его романы отразили социальные конфликты времени, трагедию человека в мире зла, глубокие гуманистические идеи. Вершиной творчества Драйзера является роман "Американская трагедия ", выдающееся произведение критического реализма.

Глубокий психологизм и реализм отличает творчество Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961). В своих произведениях он воплотил гуманистические идеи, раскрыл драматизм исторического процесса, выразил веру в человека и его активный гуманизм. Видные писатели США: Дж. Сэлинджер, Дж. Апдайк, Дж. Болдуин, Дж. Чивер, К. Воннегут, Р. Брэдбери и другие.

Похожая информация.

На рубеже XIX-XX вв. на первое место по уровню экономического развития выдвинулись США, и центр мирового экономического развития переместился из Европы в Америку. США стали производить промышленной продукции больше всех и быстрее всех. Успехи экономического развития этой страны были обусловлены рядом социально-экономических, исторических, природно-географических факторов. Важнейшее значение в социально-экономическом плане имел радикальный характер буржуазно-демократической революции 1861-1865 гг., а также широкое использование достижений второй научно-технической революции, давшей миру новые средства связи, электричество, автомобиль и самолет, поточную (конвейерную) систему производства и многое другое.

Экономический и технический взлет страны стал существенным фактором всестороннего развития в XX в. не только материальной, но и духовной культуры США, по уровню которой эта страна занимает ведущие позиции в мире. Главной особенностью процесса развития культуры США так же, как и европейских стран, видимо, следует признать взаимное пересечение старого и нового, развитие тенденций, охраняющих прошлое, и новаторских тенденций, отрицающих прошлое. А поэтому общество задает вопросы, для чего существует искусство, что оно может, что оно собой значит. Но однозначного ответа нет, да и само искусство и культура бесконечно выдвигают новые стили и формы.

Философия и мировоззрение

С начала XX в. самое широкое распространение в США получил прагматизм , который оказал большое влияние на различные области культурной жизни страны. Родоначальником этого направления был Ч. Пирс (1839-1914), а его крупнейшими представителями - У. Джемс (1842-1910), Дж. Дьюи (1859-1952), Дж. Мид (1863-1931). От других форм субъективного идеализма прагматизм отличается тем, что за основу своих построений он берет не ощущения, а цели, намерения, задачи действующего субъекта. Не «истинное полезно», а «полезное истинно» - таков принцип прагматизма.

В первой четверти XX в. появились две школы реализма: неореализм (Р.Б. Перри , 1876-1957; У.П. Монтегю , 1873-1954 и др.); критический реализм (Р.В. Селларе , 1880-1973, Дж. Сантаяна , 1863-1952, Ч.О. Стронг , 1862-1940 и др.). Появление этих школ внесло заметное оживление в философскую жизнь.

Современная философия в США представляет очень пеструю картину со многими философскими течениями. Прагматизм потерял прежнее господствующее положение. Протестантская философия выступает либо в форме персонализма , либо в открыто фидеистической форме . За последние годы значительно активизировалась католическая неотомистская философия .

Статистика в США утверждает: более 90% американцев верят в Бога. С 1955 г. на долларовых банкнотах печатается: «С нами Бог».

Наибольшее распространение в США получил протестантизм. Более того, США стали мировым центром протестантизма, здесь обосновались штаб-квартира баптистов, адвентистов, иеговистов и др.

Для современного протестантизма характерно стремление к интеграции, которое нашло выражение в создании в 1948 г. Всемирного совета церквей, за время существования которого его членами стали 300 религиозных объединений из 100 стран мира с 440 млн. верующих.

В основе идеологии протестантизма - учение реформаторов (Мартина Лютера , 1483-1546; Жана Кальвина , 1509-1564 и др.) о спасении личной верой, о священстве всех верующих, об исключительном авторитете Библии, о праве каждого верующего проповедовать и совершать богослужение без посредников (церковь, духовенство).

Протестантизм упразднил церковную иерархию, отказался от монастырей и монашества. Молитвенные дома освобождены от пышного убранства алтарей, икон, статуй, нет колоколов. Богослужение предельно упрощено и сведено к проповеди, молитве и пению псалмов и гимнов на родном языке.

В настоящее время протестантизм в США - это совокупность самостоятельных церквей, организаций и сект. Одна из крупных церквей в США - протестантская епископальная церковь, тождественная английской, численность ее действительных членов 3,5 млн. человек. Эта церковь ведет активную миссионерскую деятельность как в США, так и за ее пределами.

Более 120 самостоятельных церквей и 5 млн. последователей имеют в США пятидесятники . Они также с самого начала не ограничивали свою деятельность границами своей страны, а стремились к всемерному распространению идей «святой пятидесятницы» по всему миру.

Большое распространение в США получили и такие последователи протестантского направления, как баптисты . Единственным источником вероучения баптисты считают Библию (прежде всего Новый Завет). Баптисты не признают святых, монашество, сосредоточивая внимание на Иисусе Христе как единственном посреднике между Богом и людьми, который, жертвуя собой, спас грешников. Главный принцип: «Жить в мире, но быть не от мира сего», т.е. подчиняться земным законам, но сердце целиком отдавать Христу.

Проповедь неизбежной «греховности мира», лежащего за границами общины, строгое соблюдение простейших нравственных норм (отказ от употребления алкоголя, сквернословия, взаимная поддержка и помощь) оказываются весьма привлекательными для людей, ощутивших несправедливость и черствость окружающих. Особое внимание баптисты придают проповеди своей веры, вести которую обязан каждый (принцип всеобщего священства), особенно среди детей и молодежи.

В 1976 г. 20% американцев считали себя баптистами, среди негров их было около 70%. Американский баптизм играет ведущую роль во Всемирном союзе баптистов, объединившем свыше 7 млн. человек. Баптизм представляет крупнейшую протестантскую организацию, владеющую огромным капиталом и имеющую свои университеты, журналы, газеты, издательства, миссионерские общества и т.п.

Ныне баптизм - существенный компонент американизма. Баптисты выдвинули многих теологов и социальных мыслителей, существенно повлиявших на облик современного американского протестантизма и культуры в целом. Среди них основатель и теолог «социального евангелизма» У. Раушенбуш (1861-1918), неортодоксальный теолог и социальный мыслитель Р. Нибур (1892-1971), У. Грэм (р. 1926) - основатель и глава «Всемирной евангелической ассоциации», автор многих книг, владелец радиостанций и различных изданий.

Грэм формирует евангелическое вероучение на уровне и средствами массовой культуры, используя впечатляющие образы и символы христианства; Мартин Лютер Кинг (1929-1968) - один из руководителей борьбы за гражданские права негров в США, баптистский теолог. Выдвинутая им тактика «прямых ненасильственных действий» сыграла решающую роль в подрыве системы сегрегации и дискриминации черных американцев. Наконец, радиопроповедник Дж. Фолуэлл (р. 1933) с 1971 г. ведет популярную телепрограмму «Час Евангелия старых времен». Наиболее четко воззрения Фолуэлла изложены в работах «Слушай, Америка!» и «Фундаменталистский феномен».

Но одну из самых крупных американских протестантских церквей представляют методисты . Вероучение методистов опирается на известные принципы протестантизма - признание авторитета Библии как Священного писания, отстаивание священства всех верующих и т.п.; отправляются два обряда - крещение и причащение. История методизма изобилует различного рода расколами, появлением отдельных самостоятельных церковных организаций, которые в последующем объединялись. В соответствии с уставом все церковные дела методисты решают на своих ежегодных и генеральных конференциях (раз в четыре года). Генеральная конференция, в работе которой принимают участие представители от мирян, является высшим законодательным органом церкви. Методисты - активные члены Национального совета церквей Христа. В настоящее время в США свыше 14 млн. методистов, объединенных в 23 церкви. Самая многочисленная (около 10 млн.) - Объединенная методистская церковь, сформированная в 1968 г. путем слияния нескольких методистских деноминации.

Следует отметить, что с конца 70-х гг. XX в. духовные искания молодежи США принимают более уравновешенные, спокойные формы. Преобладающей тенденцией становится забота о том, чтобы сохранить свою индивидуальность, отыскав соответствующую нишу в обществе. Получают распространение замкнутые ассоциации и коммуны, члены которых, отгородившись от общества, в кругу единомышленников стремятся к различным формам самореализации и духовного обогащения. Многие видят выход в возрождении веры как в русле официальных религий, так и в нетрадиционных формах.

В лоне традиционных церквей молодежь примкнула к представителям фундаменталистских направлений, выступающих за возврат к «истокам». Фундаменталисты в протестантизме выступали и выступают против либерального протестантского рационализма, отвергают любую критику Библии.

Из нетрадиционных религиозных форм особую роль стали играть либо напрямую заимствованные у Востока верования, либо навеянные им. Новые культы - внеконфессиональные, внецерковные общины и объединения «Церковь унификации», «Движение Харе Кришна», Сатанинские секты и др. в своих проповедях и призывах пропагандируют идею скорого конца света и доказывают, что лишь приход в их ряды дает смысл земному существованию и указывает выход из тупика.

Восточные верования манят молодых людей своим мистицизмом, перспективой регулярных контактов с божеством без посредничества священнослужителей. «Близость к богу» достигается аскетизмом и медитацией, постепенно вводящей участников в состояние транса.

В США последователей новых культов насчитывается не менее 20 млн. человек.

Резкое возрастание связи науки со всеми сферами общественной жизни и усиление ее социальной роли в XX в. обусловили бурное развитие как естественно-технических, так и гуманитарных наук.

Для активизации научных исследований, особенно в прикладных науках, в первом десятилетии сложилось взаимодействие государства, крупных монополий и университетов. В 1915 г. в США функционировало 100 исследовательских лабораторий, созданных предпринимателями, а в 1930 г. - 1600. Возникли также отраслевые институты, такие как Американский институт железа и стали (1908), Меллоновский институт промышленных исследований (1913), Батгелевский мемориальный институт (1925). В 1901 г. было создано Национальное бюро стандартов, задачей которого являлась стандартизация научной аппаратуры и инструментов.

Сложился ряд новых направлений в технических науках: авиация, автомобилестроение, радио и др.

Исследования по фундаментальным наукам осуществлялись университетами, финансируемыми федеральным правительством. В 1900-1920 гг. среди теоретических исследований приоритетными были математические науки. Большое значение в развитии математики имели работы Дж.Д. Биркгофа (дифференциальные уравнения, теоретическая механика), О. Веблена (дифференциальная геометрия). Физики Р. Милликен определил заряд электрона (Нобелевская премия, 1923), А. Комптон открыл эффект изменения длины волны рентгеновских лучей, рассеиваемых электронами (Нобелевская премия, 1927).

В области медицины были достигнуты значительные успехи. А. Каррель предложил эффективные методы сшивания кровеносных сосудов (Нобелевская премия, 1912). В 1926 г. Дж. Уипл, Дж. Майнот и У. Мёрси разработали методику лечения анемий препаратами, полученными из печени (Нобелевская премия, 1934). В 1936 г. Э. Кендалл, Т. Рейхштейн и Ф. Хенч предложили лечение некоторых болезней кортизоном (Нобелевская премия, 1950).

Большое значение в развитии биологической науки имели труды Т. Моргана (Нобелевская премия, 1933), К. Бриджеса, Г. Мёллера , содержащие основы хромосомной теории наследственности.

Со второй половины 30-х гг. возросли государственные ассигнования на науку. К тому же заинтересованность монополий в расширении научных исследований обусловила создание частных научных фондов, среди которых наиболее крупными были фонды Форда, Келлога, Слоуна и др.

Значительным был вклад ученых в развитие американской науки и прежде всего физиков, иммигрировавших из фашистской Германии, - Н. Бора, К. Гёделя, Э. Ферми, А. Эйнштейна и др. В годы Второй мировой войны крупные ученые США (Л.У. Альварес, А.X. Комптон, Э.О. Лоуренс, Р. Оппенгеймер, Л. Силард, Э. Ферми ) приняли участие в разработке атомных реакторов и атомной бомбы.

В послевоенные годы значение научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ (НИОКР) постоянно повышалось. На фундаментальные исследования направлялось 12,5%, на прикладные - 21,5%, на опытно-конструкторские разработки - 66% всех средств, выделяемых на научные исследования. При этом важнейшей тенденцией стало установление прочных связей между наукой и производством. К середине 80-х гг. затраты на НИОКР превысили 100 млрд. долл.

Результатом проведенных обширных космических исследований стал запуск в 1958 г. искусственного спутника Земли. В 1962 г. Дж. Глен совершил первый в США орбитальный полет, а в 1969 г. Н. Армстронг, Э. Олдин впервые совершили посадку и выход на Луну.

В настоящее время организации, финансирующие и осуществляющие научные исследования, составляют четыре группы: министерства и ведомства федерального правительства, промышленные организации, университеты и различные бесприбыльные учреждения. В разработке и реализации общенациональной научно-технической политики весьма значительно участие государственных органов. Формирование этой политики осуществляет Управление по вопросам политики в области науки и техники, созданное в 1976 г. К началу 80-х гг. наука в США становится одним из важнейших приоритетов государства.

Численность научных работников США с 1980 по 1986 гг. увеличилась на 82% и составила более 2,3 млн. чел., или 1,9% рабочей силы страны. Число наиболее квалифицированных научных сотрудников достигло 308 тыс. чел. В 1984 г. в США на 10 тыс. занятых приходится 65 ученых (для сравнения: в Японии - 62, ФРГ - 47, Франции - 40, Англии - 35 чел). Из общего числа научных сотрудников специалисты по электронно-вычислительной технике занимают первое место, на втором - биологи, на третьем - ученые по социальным наукам.

Более высокий уровень жизни и заработной платы в США обусловливает иммиграцию высококвалифицированных специалистов. С 1949 по 1976 гг. в США прибыло 255 тыс. специалистов, что обеспечило экономию 12,9 млрд. долл. по подготовке специалистов.

Из общественных наук большое развитие в США получила экономическая теория. Целый ряд ученых в разные годы были удостоены Нобелевской премии за разработку широкого спектра вопросов экономики. Среди них П. Самуэльсон (1970), С. Кузнец (1971), В. Леонтьев (1973), М. Фридмен (1976), Г. Саймон (1978), Л. Клейн (1980), Дж. Тобин (1981), Ф. Модильяни (1985), Дж. Бьюкенен (1986), М. Миллер (1990), Р. Коуз (1991), Р. Фоуджел (1993), Р.Э. Лукас-младший (1995).

Образование

Одной из особенностей системы образования в США является более раннее, чем в других капиталистических странах, введение всеобщего бесплатного начального и среднего образования. В конце XIX в. завершился переход к всеобщему начальному образованию и начался переход к неполному среднему образованию. Многие штаты уже в конце XIX - начале XX вв. приняли законы о всеобщем среднем образовании, что обеспечило доступ к нему широких слоев населения.

Система американского образования включает как государственные, так и частные учебные заведения. В настоящее время система образования представлена следующими типами учебных заведений: начальная школа с шестилетним сроком обучения, которой предшествует подготовительный класс для детей пятилетнего возраста; средняя школа, которая подразделяется на младшую среднюю школу (три года обучения, 7-9-й классы), старшая средняя школа (три года обучения, 10-12-й классы). Независимо от варианта школы общая продолжительность обучения составляет 12-12,5 лет. Законы штатов, касающиеся сроков обучения, определяют не число обязательных классов обучения, а возраст, до которого ученик должен находиться в школе. В большинстве американских штатов обязательным является обучение до 16 лет, а в четырех штатах - до 18 лет.

Профессиональная подготовка осуществляется в профессиональных школах, вечерних классах для взрослых, младших колледжах, выпускающих высококвалифицированных рабочих для сложных отраслей экономики.

Система высшего образования включает университеты, институты университетского уровня, колледжи с двухгодичным обучением, технические институты с одно-двухгодичным обучением.

Управление и финансирование образования децентрализованы. Каждый штат имеет местные органы управления и школьное законодательство. Несмотря на то, что в 1979 г. был создан департамент (министерство) образования, руководство в области образования осуществляют местные власти. Значительная часть средств, расходуемых на начальное и среднее образование, приходится на долю штатов и местных органов власти. Например, в 1986 г. штаты и местные органы оплатили 93% средств на школьное образование, а федеральное правительство - лишь 6,2%. Государственные расходы на начальное и среднее образование значительно превышают частные. В 1986 г. расходы государственных учебных заведений составили 211,6 млрд. долл., частного сектора - 48,6 млрд. долл.

Из 105,5 тыс. начальных и средних школ 84, 7 тыс. - бесплатные государственные школы, в которых обучается более 90% детей. Роль частного сектора, особенно в области высшего образования, значительна: 10% учащихся получают образование в 20,8 тыс. частных и платных школах, 4/5 из них принадлежат церковным общинам. Примерно из 3,3 тыс. высших учебных заведений страны 1,8 тыс. являются частными, в которых обучается 21% всех студентов США.

После окончания начальных классов во многих школах устанавливается раздельное обучение по ряду дисциплин. Уже в седьмом классе учащиеся по желанию могут выбрать те или иные дисциплины. В девятом классе набор выбираемых дисциплин расширяется. Существуют три профиля обучения: академический - подготовка учащихся к поступлению в высшее учебное заведение; профессиональный - дает практические знания для устройства на работу и общий - не ставит задачу специализированной подготовки учащихся. Распределение учащихся по направлениям обучения осуществляется в зависимости от врожденных способностей, выявляемых с помощью тестов.

В соответствии с актуальными проблемами исторического развития американская система образования на тех или иных этапах подвергалась реформированию и изменению. В период после Второй мировой войны государственный и частный секторы образования развивались высокими темпами, что было связано прежде всего с потребностью широкой подготовки квалифицированных рабочих кадров. Для устранения несоответствия образования требованиям развертывающейся научно-технической революции в 60-х гг. был расширен перечень преподаваемых дисциплин в школе (математики, физики, химии, биологии), расширилось использование технических средств обучения. Был принят целый ряд законов, направленных на совершенствование системы образования. Для организации научных исследований в сфере образования в 1972 г. был создан Национальный институт образования.

Все эти меры привели к увеличению (в четыре раза) расходов на образование: с 11 млрд. дол. в 1950 г. до 215 млрд. дол. в 1983 гг. В результате был достигнут общий подъем уровня подготовки квалифицированных кадров, возрос уровень образования юношей и девушек из непривилегированных слоев и цветного населения. К началу 90-х гг. уже 76% подростков оканчивали среднюю школу.

Несмотря на огромные достижения в области образования и его демократический характер, американская система имеет серьезные проблемы. Технологическое переоснащение производства, широкое использование электронно-вычислительной техники, рост потребности американской экономики в качественно новых кадрах работников ставят перед школой новые задачи. Важной проблемой является необходимость значительного повышения численности юношей и девушек, имеющих среднее образование. Не разрешена и проблема выравнивания уровня продолжительности обучения белого и цветного населения.

Литература

В конце XIX и в начале XX в. дальнейшее развитие получила литература критического реализма . Фрэнк Норрис (1870-1902) в романах «Спрут» и «Омут» разоблачает грабительскую сущность монополий, капиталистической биржы. Теодор Драйзер (1871-1945) в своих произведениях сочетает реализм с натуралистическими принципами творчества. В романах «Сестра Керри» и «Дженни Герхард» он показывает противоположные социально-нравственные судьбы простых девушек; трилогия «Финансист», «Титан» и «Стоик» - о финансисте-«сверхчеловеке», пришедшем к осознанию бесплодия стяжательства; «Гений» - о мертвящей власти денег над искусством; «Американская трагедия» - о несостоятельности «среднего» юноши, любой ценой добивавшегося осуществления американской мечты о социальном успехе.

Стеффенс Джозеф Линкольн (1866-1936) - один из вдохновителей движения литераторов, так называемых «разгребателей грязи» , разоблачавших методы обогащения крупных монополий («Стыд городов», «Борьба за самоуправление» ). В первые ряды «разгребателей», чье стремление к проведению социальных реформ нашло отражение во множестве его документальных романов, в начале своего творчества выдвинулся Эптон Синклер (1878-1968). В романах «Джунгли», «Король Уголь», «Столица», «Менялы» он критикует большой бизнес и показывает беспросветные будни рабочих.

Реалистическое направление в американской поэзии XX в. представляют: Эдгар Ли Мастерс (1869-1950), поэтический сборник которого «Антология Спун-Ривер» стал своеобразным манифестом критического реализма в поэзии США; Роберт Фрост (1875-1963), воспевавший родную природу, труд и быт фермеров (сборники «К северу от Бостона», «Неоглядная даль», «На вырубке» и др.); Карл Сэндберг (1878-1967) - продолжатель традиций У. Уитмена, широко использовавший фольклор.

Выдающийся вклад в развитие реалистической литературы внес Джек Лондон (собст. имя Джон Гриффит, 1876-1916). В неоромантических повестях и рассказах («Зов предков», «Любовь к жизни», «Морской волк» и др.) сочетает поэзию суровой природы, бескорыстного мужества с изображением тяжелых физических испытаний, принимаемых ради обогащения. В романтической утопии «Железная пята» отразилось увлечение идеями социализма. Реалистический роман «Мартин Иден» о судьбе писателя из народа, пришедшего к трагическому разочарованию в буржуазной цивилизации.

В 20-е годы начали свой творческий путь Эрнест Хемингуэй (1899-1961), Уильям Фолкнер (1897-1962), Джон Дос Пассос (1896-1970), Френсис Скотт Фитцджеральд (1896-1940). Очень разнородные по творческому методу эти писатели, причисляемые к так называемому «потерянному поколению» , отразили в своих произведениях настроения пессимизма и разочарования части интеллигенции в американской буржуазной демократии. На их творчество оказали сильное влияние декадентские литературные течения, также активизировавшиеся в 20-е годы.

Откровенными проповедниками мистики и декаданса выступили поэты Т.С. Элиот (1888-1965) и Эзра Паунд (1885-1972). Идеологом и теоретиком декаданса в США была Гертруда Стейн (1874-1946). Под влиянием фрейдизма и декадентства оказалось и творчество драматурга Юджина О`Нила (1888-1953). Основные проблемы его пьес: трагическая несовместимость прекрасной мечты и повседневности («За горизонтом» ), разрушение личности, захваченной преуспеванием («Душа поэта» , губительность собственности «Любовь под вязами» и др.) Лауреат Нобелевской премии (1936).

В 30-е гг. в творчестве многих писателей усиливаются социальные мотивы. Выходят роман С. Льюиса (1885-1951) «У нас это невозможно» антифашистской направленности; рассказы С.В. Бенета (1898-1943) и Д. Паркер (1893-1967). К животрепещущим проблемам современности обращается Э. Хемингуэй (роман «Иметь и не иметь» , пьеса «Пятая колонна» , рассказы). В 1954 г. Хемингуэй стал лауреатом Нобелевской премии.

Крупнейшее произведение критического реализма - роман «Гроздья гнева» (1939) создает Джон Стейнбек (1902-1968), где рассказывает о трагической судьбе обездоленных фермеров. В 1962 г. он стал лауреатом Нобелевской премии. В годы Второй мировой войны писатель выступает с произведениями, осуждающими фашизм (повести «Луна зашла» и «Бомбы вниз» ). Однако тема народной борьбы против фашизма не получила широкого развития в литературе США.

В послевоенный период наступила полоса реакции. Некоторые писатели (Дос Пассос, Синклер) отступили от идеалов 30-х гг. С 50-х гг. особый вес приобрела массовая литература , являющаяся составной частью индустрии культуры. Ключевая характеристика массовой литературы - облегчение доступности и сопричастности к современной культуре в ее редуцированном виде, суррогат эстетического удовлетворения: поэзия становится псевдопоэтичностью, пафос - патетической мелодекламацией, красота - красивостью, любовь - сексуальным влечением и т.д. Поэтика массовой литературы - это поэтика штампа, особенно в портрете и психологии героев, в слоге и сюжете. Огромное место занимают произведения, смакующие секс, насилие. Детективы всегда пользовались успехом и поэтому стали благодатной почвой для создания массовой литературы.

Большинство таких литературных произведений изобилует описаниями убийств, драк, потасовок, грязным натурализмом. Подобные произведения обращаются исключительно к биологическим инстинктам человека, играют на его чувствах, щекочут нервы.

Насилие во всех его видах и проявлениях - необходимый атрибут современной массовой литературы и культуры США.

Как это ни парадоксально, его наряду с грезами и мелодрамами можно, видимо, отнести к эскейпизму , так как подобные произведения, обращаясь к подсознанию и играя на эмоциях, тоже заставляют потребителя подобной продукции забыть о своих каждодневных проблемах, переключиться на «книжные страхи». Самое древнее и самое сильное чувство, ощущаемое человеческим существом, - это страх, и самый сильный страх - это страх перед неведомым. «Продукция ужаса» ставит перед собой цель запугать человека, парализовать, подчинить его сознание навязчивым идеям и образам.

Одним из крупнейших представителей реалистического направления литературы второй половины XX в. был лауреат Нобелевской премии 1949 г. Уильям Фолкнер (1897-1962). Уверенный в том, что литература должна служить гуманистическим целям, Фолкнер неоднократно подчеркивал, что писатель несет свою долю ответственности за судьбу человечества, а потому обязан писать правду. Закономерно, что одной из центральных проблем творчества У. Фолкнера стала ответственность новых поколений белых американцев за преступления, творимые в свое время их предками-рабовладельцами и совершаемые расистами уже в нашем веке. Наиболее глубоко затронута проблема расовых предрассудков в повести «Осквернитель праха» (1948). В конце 50-х гг. появляются два сюжетно связанных романа Фолкнера - «Город» и «Особняк» .

Проблеме науки и нравственности посвящены романы Митчелла Уилсона (1913-1973) «Живи среди молний», «Встречи на далеком меридиане» и др.

В 1987 г. лауреатом Нобелевской премии по литературе стал эмигрировавший в 1972 г. из СССР в США поэт Иосиф Бродский (1940-1996). Его становление как поэта прошло несколько этапов. Ранние произведения И. Бродского оптимистичны, устремлены в будущее, его зрелая поэзия - философична (цикл «Каппадокия» , 1992).

Лидер американского литературного авангарда - Джон Барт (р. 1930). Часто он творит в манере черного юмора. Его романы: «Козлоюноша Джайлз», «Химера», «Письма» и др. Они энциклопедичны, наполнены переплетающимися сюжетами и игрой слов. Автора интересует природа повествования и зависимость языка от реальности.

Изобразительное искусство

С наступлением XX в. еще более разошлись пути реалистического искусства и формалистических направлений. В живописи и скульптуре уже с 10-х гг., все усиливаясь и расширяясь, возник ряд формалистических течений, первоначально повторяющих приемы европейского кубизма, экспрессионизма или дадаизма, а затем занявшихся и самостоятельным творчеством в сфере сюрреалистического (сверхреалистического) или абстрактного искусства. Крайние их проявления - абстрактный экспрессионизм (ташизм), «тихоокеанская школа», неоэкспрессионизм и др.

В начале XX в. выражением реалистических взглядов на задачи искусства стала деятельность Роберта Генри (1865-1929) и возглавляемой им группы художников. Искусство Генри утверждало красоту и моральную значительность человека, поэзию большого города («Девушка в черном», «Лиллиан» , пейзажи Нью-Йорка и др).

Гуманизм Р. Генри был воспринят его учениками Джорджем Беллоузом (1882-1925), ставившим своей целью создать реалистический американский стиль, и Рокуэллом Кентом (1882-1971), долгие годы являвшегося крупнейшим представителем американского искусства.

Реалистично творчество скульпторов Уильяма Зораха (1887-1966) и Джейкоба Эпстайна (1880-1959).

Последовательно и неизменно работали над утверждением интереса и внимания к человеку, к противоречиям и трудностям социальной действительности такие художники, как Антон Рефрежье (1905-1979), Эндрю Уайет (1917-1979).

С 30-х гг. в американской живописи существует такое течение, как регионализм . Его представители - Г. Вуд , Т.X. Бентон . Они писали типично американские ландшафты, бытовые и исторические сцены, соединяя натурализм с примитивизмом.

Абстрактный экспрессионизм (ташизм) стал первым международным течением в живописи, в котором американские мастера заняли ведущее место.

Расцвет абстракционизма приходится на 50-е гг., когда живопись и скульптура такого рода вошли в быт среднего американца и европейца.

Самым крупным представителем абстракционизма был Джексон Поллок (1912-1956). Он придал принципам абстракционизма логическую законченность. Дж. Поллок утверждал, что важен не результат, а сам процесс творчества и воспоминания о нем, оставшиеся на полотне. Поэтому можно отказаться от традиционных средств живописи, мольберта и т.п., беспорядочно разбрызгивая краски на полотно. Метод Дж. Поллока и его последователей и получил название абстрактного экспрессионизма («Люцифер», «Номер пятнадцатый» ).

Широкое распространение в США получило и течение поп-арта , возникшее в конце 50-х гг. Отличительная его черта - широкое использование в качестве выразительных средств для создания произвольных композиций реальных случайных предметов быта, афиш, газет, рекламы. Впервые к консервным банкам, бутылкам от пепси-колы, рекламным объявлениям стали относиться как к объекту эстетического интереса. Наибольшую популярность в сфере поп-арта США приобрели Джаспер Джонс (р. 1930), Роберт Раушенберг (р. 1925), а также Рой Лихтенштейн (р. 1923). Дж. Джонс первым из поп-художников удостоился персональной выставки в 1958 г., где он продемонстрировал изображение американского флага, букв алфавита, цифр и мишеней для стрельбы из лука.

Самая знаменитая работа Р. Раушенберга - заляпанное краской чучело козла, опоясанного автомобильной покрышкой. Благодаря Р. Раушенбергу поп-арт получил международное признание: в 1964 г. художнику вручили приз на Венецианской экспозиции. Р. Лихтенштейн специализировался на карикатурах и комических страничках, воспроизводя в них бытовые предметы и товары с высокой точностью.

В 60-е годы оформилось кинетическое искусство - произведения изобразительного искусства, чаще скульптуры, части которого находятся в движении или создают впечатление движения. Кинетическое искусство обычно выступает разновидностью поп-арта (Р. Раушенберг выставлял произведения, которые приводились в действие от движения публики).

Самое молодое направление в изобразительном искусстве - гиперреализм (сверхреализм). Гиперреалисты полагают, что всякое реалистическое, или, как они выражаются, традиционное, изображение не отражает истинной картины мира. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм по сути является разновидностью натурализма.

Фотореализм характеризуется интенсивным фотографическим реализмом и выписыванием каждой детали. Примером этого стиля может служить произведение американской художницы Одри Флэк (р. 1931) «Семейный портрет» . В роскошной золотой раме в подражание раскрашенной фотографии изображены родители с детьми, которые, уставившись в объектив, позируют фотографу. В жизни этих людей, наверное, есть моменты, когда они выглядят привлекательно. Но здесь, когда это семейство, можно сказать, влезает в вечность, оно не вызывает симпатий. Эффект отторжения усиливается холодным, с полным отсутствием юмора изображением персонажей. Картина «Давид» написана О. Флэк в 1971 г. по фотографии, сделанной ею самой во Флоренции с известной скульптуры Микеланджело «Давид». Копирование форм оригинала сочетается в ней с подменой скульптурного материала. Художница «заменяет» мрамор чем-то иным, более дешевым и легким, что превращает скульптуру из произведения искусства в рекламную поделку.

Характерна для фотореализма также картина американца Ричарда Эстеза (р.1936) «Фасад» (1974), демонстрирующая зрителям отражение улицы в стекле витрины магазина.

Гиперреализм и фотореализм часто объединяют в одно понятие «новая вещественность» .

Один из видных представителей монументальной живописи США - Антон Рефрежье (1905-1979). Идеями гражданственности, историзмом проникнуты двадцать семь фресок в здании Почтампа в Сан-Франциско, над которыми Рефрежье работал с 1940 по 1949 гг. Их тема - история Калифорнии от древнейших времен до современности. Рефрежъе не соединяет в одно целое разновременные моменты действия. Лаконичен, порой остро выразителен вплоть до гротеска рисунок Рефрежье, в композициях нет контрастности, напряжения, цвета яркие, локальные, а свет нейтральный.

До начала XX в. композиторское творчество в США развивалось под сильным воздействием европейской, преимущественно немецкой, школы. Несмотря на попытки ряда композиторов утвердить национальный стиль американской музыки, это не удалось. Лишь в области развлекательной музыки зародилось то новое, «американское», что нашло свое наиболее яркое выражение в стихии джаза.

Процессу становления национальной композиторской школы в области симфонической, оперной, камерной и инструментальной музыки в немалой степени мешали посторонние влияния, пришедшие в США вместе в крупными европейскими композиторами и теоретиками, которые в 30-е гг. эмигрировали из Европы. В США жили и работали Арнольд Шенберг (1874-1951), Пауль Хиндемит (1895-1963), Игорь Федорович Стравинский (1882-1971), Дариюс Мийо (1892-1974), Эрнст Кшенек (р. 1900), Бела Барток (1881-1945) и многие другие. Почти все они вели педагогическую работу, обучая молодых американских музыкантов.

Одним из основоположников новой американской школы был Чарльз Айвс (1874-1954), экспериментировавший с атональностью. Написал пять симфоний («Праздничная» и др.), камерную музыку (соната «Конкорд» и др.).

Штраус вспоминает, Бетховен мечтает,

Писал композитор.

В первые десятилетия XX в. заметно сказалось влияние французского импрессионизма. Видным представителем этого направления был Ч. Гриффс (1884-1920). Его симфоническая пьеса «Дом удовольствий Кубла-хана» до сих пор в репертуаре американских оркестров.

Современная композиторская школа США отличается большой пестротой творческих течений - от умеренного академизма до крайностей авангардистского модернистского экспериментаторства.

Среди основоположников национальной композиторской школы - Аафон Копленд (оратория «Портрет Линкольна» , балеты «Парень Билли», «Родео» , крупные симфонические и хоровые произведения).

Глубокий интерес к народнопесенной традиции, к истории американского народа характеризует творчество таких композиторов, как Рой Гаррис (р.1898), Марк Блицштейн (р. 1905), Эли Сигмейстер (р. 1909).

К числу самых ярких представителей «музыкального американизма» относится талантливый композитор Джордж Гершвин (1898-1937), творчество которого очень многим обязано негритянскому искусству и порожденному им джазу . Среди наиболее значительных сочинений Гершвина - «Рапсодия в стиле блюз» , опера «Порги и Бесс» , построенная на джазовых ритмах, симфоническая поэма «Американец в Париже» .

Продуктивным оперным композитором проявил себя Джон Карло Менотти (р. 1911). На собственные либретто написал оперы в стиле реализма: «Медиум», «Консул», «Телефон», «Лабиринт», «Святая с Блекер-стрит», «Мария Головина» и др. В 1958 г. он основал в Сполето «Фестиваль двух миров» (итальянской и американской музыки), в 1977 г. - американский фестиваль в Чарлстоне.

Один из крупнейших в США музыкантов XX в. Леонард Бернстайн (1918-1990) - автор симфоний («Время тревог» и др.), балетов («Без любви» и др.), мюзиклов. Большим успехом пользуется его мюзикл «Вестсайдская история» . Он дирижировал многими оркестрами, в 1958-1969 гг. - главный дирижер Нью-Иоркского филармонического оркестра.

Видный мастер симфонической и камерной музыки - Сэмюэл Барбер (1910-1981), написавший оперы «Ванесса», «Антоний и Клеопатра» . Барбер - автор пьесы для оркестра «Адажио для струнных» , балета «Змеиное сердце» .

В послевоенные годы усилилась тяга композиторской молодежи к крайним течениям модернизма и использованию электронной музыки . Это название, появившееся в 1954 г., относилось к музыке, создаваемой и воспроизводимой с помощью электронно-акустической аппаратуры.

В США существует коммерческий путь развития музыкальной жизни, определяемый прежде всего законами рынка. Умело организованная индустрия развлечений диктует и контролирует взаимоотношения между композитором и обществом, держит в своих руках все средства массовой информации. Музыкальная жизнь США в немалой степени зависит от системы частного покровительства искусству. Многие вопросы, связанные с существованием и деятельностью музыкальных учреждений страны, решают меценаты, банкиры и промышленники, субсидирующие различные комитеты по руководству оркестрами, оперными театрами и т.п.

В США имеются превосходные оркестры и талантливые дирижеры. К числу лучших симфонических оркестров страны относятся Бостонский, Нью-Йоркский и Филадельфийский. Во главе этих коллективов стояли крупнейшие дирижеры Шарль Мюнш (1891-1968), Юджин Орманди (1899-1985), Леопольд Стоковский (1882-1977), Леонард Бернстайн .

Музыкальная жизнь США в значительной степени связана с деятельностью иностранных гастролеров-дирижеров, пианистов, скрипачей, певцов и т.д. Нью-Иоркский оперный театр «Метрополитен-опера» по составу певцов-гастролеров принадлежит к числу лучших в мире.

Всемирной известностью пользуются выдающиеся музыканты американского происхождения - скрипачи Иегуди Менухин (р. 1916) и Исаак Стерн (р. 1920), пианисты Ван Клайберн (р. 1934) и Харви Лаван (р. 1934), негритянские певцы Мариан Андерсон (р. 1902), Пол Робсон (1898-1976).

Лучшие консерватории США «Джульярдская музыкальная школа» в Нью-Йорке и «Малкин-консерватория» в Бостоне.

К концу первого десятилетия XX в. все театральное дело превратилось в отрасль промышленности - бизнес увеселения. Сформировался новый тип театра США, получивший название коммерческого театра . Он вытеснил стационарные театры, которые не могли соперничать с ним ни по пышности оформления, ни по яркости рекламы. Изменился репертуар театров: классические произведения почти не ставились; ловко написанные развлекательные пьесы с выигрышными ролями звезд, музыкальные комедии и ревю (шоу) заполнили сцены многочисленных театральных зданий. Снизившийся художественный уровень спектаклей прикрывался пышным оформлением.

Центром театральной жизни США стал Бродвей - одна из главных улиц Нью-Йорка. Бродвейские театры, не имеющие ни постоянных трупп, ни постоянных режиссеров, ни постоянного репертуара, - до сих пор ведущие театры США.

В 20-х и 30-х гг. в репертуаре театров США широко исполнялись пьесы американского драматурга Юджина О`Нила («Любовь под вязами», «За горизонтом», «Странная интермедия», «Траур к лицу Электре») ; писателя-драматурга и киносценариста Альберта Мальца (1908-1985) («Карусель», «Мир на земле», «Черная шахта», «Рядовой Хикс» ).

В годы Второй мировой войны на сценах коммерческих театров ставились преимущественно комедии и обозрения. Наиболее значительные постановки этого периода - «Отелло» В. Шекспира с участием известного певца (баса) и драматического актера Пола Робсона (1898-1976) и «Три сестры» А.П. Чехова.

В послевоеные годы значительное место в коммерческих театрах заняли мрачные пьесы с убийствами. Сцены заполнялись героями-алкоголиками, сумасшедшими, деклассированными элементами, покорившимися своей судьбе («Продавец льда грядет» Ю. О" Нила, «Наш город» Т. Уайдлера (1897-1975). В пьесах доказывалась обреченность людей, бессмысленность их борьбы за лучшее будущее.

В последние годы в коммерческих театрах преобладают постановки ультранатуралистических пьес, принижающих человеческое достоинство, пытающихся свести сущность человеческого к животному, смакующие всевозможные патологические извращения. Значительное распространение получили и пышно оформленные постановки музыкальных комедий (мюзиклы ).

40-е гг. были апогеем творческого успеха Артура Миллера (р. 1915). Он автор семейных драм с социальным звучанием. В пьесе «Смерть коммивояжера» остро чувствуется протест против разрушения цивилизацией экологической среды, постепенной утраты связи человека с природой, несоответствия американской мечте реальности, возможности карьеры для всех.

А. Миллер определял свой творческий метод как «абстрактный реализм» , однако в 50-е гг. и позже в его произведениях явственно зазвучали экзистенциалистские мотивы. Так, пьесу А. Миллера «Это случилось в Виши» литературоведы определяют как экзистенциалистски окрашенную «драму идей» о соотношении личной и коллективной ответственности за зло мира. В комедии «Сотворение мира и другие дела» прослеживается ироническая коллизия между греховностью человека и поисками нравственного абсолюта.

В этот период в театрах США работал ряд талантливых актеров. Так, одной из «звезд» бродвейского коммерческого театра была Кэтрин Корнеля (1898-1974). Ведущей актрисой драматических театров США долгие годы была Линн Фонтенн (1887-1983). В 1958 г. она совместно со своим мужем и постоянным партнером Альфредом Лантом открыла в Нью-Йорке «Лант-Фонтенн-театр» . Их актерский дуэт был известен как «Лантсы».

Большое значение для развития театров США имеет деятельность факультетов драмы университетов и университетстких театров. Эти любительские и полупрофессиональные театры, осуществляющие постановки силами студентов и местной интеллигенции, в известной мере восполняют пробел, образованный отсутствием постоянно действующих государственных театров. Они способствуют также воспитанию квалифицированных молодых актеров, режиссеров и драматургов.

В 50-60-е гг. возросло значение и так называемых общинных театров - небольших театральных организаций, существующих во многих городах США на средства членов-подписчиков, заранее приобретающих абонементы на все постановки театра в данном сезоне.

В 1953 г. в Нью-Йорке был создан некоммерческий Феникс-театр , осуществляющий постановку на своей сцене классических произведений.

В 1959 г. появилась новая форма драматического искусства - хэппенинг (происшествие). Это своеобразный театральный поп-арт. Он представляет собой набор почти не связанных между собой сцен, в которых актеры и зрители свободно взаимодействуют друг с другом. Текст лишен какой-либо философии.

Киноискусство

Зарождение и становление киноискусства в США относятся в концу XIX - началу XX вв. Первый киносеанс в Америке состоялся в 1896 г., спустя четыре месяца после первого кинопоказа в Париже. Изобретатель киноаппарата в США Томас Алва Эдисон (1847-1931) организовал в Нью-Йорке собственную кинофирму, вслед за которой стали возникать другие кинокомпании. Выпускавшиеся ими картины демонстрировались 1-2 мин и представляли собой чаще всего хроникальные и видовые сценки. С технической точки зрения фильмы долго оставались примитивными.

Кино впервые снискало себе популярность только после появления художественного фильма в одной части «Большое ограбление поезда» (1903).

Для дальнейшего развития американского кинематографа и становления его как искусства много сделал режиссер Дейвид Уорк Гриффит (1875-1948). В его фильмах - «Рождение нации» (1915) (о Гражданской войне в США), «Нетерпимость», «Сломанные побеги» и др. - действие перестало быть простой иллюстрацией к надписям, оно обрело образную силу. Он ввел крупный план, параллельный монтаж, «обратный» кадр и другие приемы, обогатившие художественную выразительность киноязыка.

Первой попыткой монополизировать американскую кинематографию было создание десятью фирмами, владевшими патентами на киноаппаратуру, треста МППК. Борясь с трестом, мелкие кинопредприниматели основали новый Киноцентр - Голливуд (по названию местечка близ Лос-Анджелеса). В 1912 г. Голливуд победил МППК.

Но голливудские «независимые» производственники быстро сами превратились в крупных промышленников. К 60-м гг. 3/4 всей кинопродукции США выпускали восемь голливудских фирм, а производство хроникальных фильмов контролировалось ими полностью.

В соответствии с духом, воцарившимся в Голливуде, одной из постоянных тем американской кинематографии стало прославление индивидуальной предприимчивости, инициативы, идеализация американского образа жизни . Вторая сквозная линия американского кино - ковбойские фильмы, или вестерны - представляли собой романтическую сторону все того же идеализированного американизма.

Одним из создателей Голливуда был известный кинорежиссер Томас Гарпер Инс (1882-1924), поставивший в 1916 г. свой самый известный пацифистский фильм «Цивилизация» . В последующие годы творчество Инса приобрело отчетливо выраженный коммерческий характер.

Новый этап в развитии американского кино - творчество Чарлза Спенсера Чаплина (1889-1977), актера, кинорежиссера, сценариста, получившего международную известность благодаря фильмам «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор», «Месье Верду», «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке», «Графиня из Гонконга» , в которых выразил надежды и тревоги простых людей. В его фильмах часто соседствуют буффонада и пафос. Комический образ неудачника Чарли, созданный актером, стал величайшим достижением Чаплина.

В годы Второй мировой войны значительное место в голливудской продукции заняли фильмы религиозного содержания («Ключ от царства небесного», «Следуй по моим стопам», «Колокола св. Марии»). После вступления США в войну на экранах страны появился ряд антифашистских фильмов. Среди них «Миссис Минивер» (реж. Уильям Уайлер), «Седьмой крест» (реж. Фред Циннеман) по роману Анны Зегерс (1900-1983), фрагменты из советских фильмов.

В конце 50-х гг. появляется ряд фильмов, получивших широкий общественный резонанс, среди них «Смерть коммивояжера» по пьесе А. Миллера, «Не склонившие головы» режиссера Стэнли Крамера (р. 1913) и др. Но основное содержание массовой продукции американского кино по-прежнему составляют уголовные, детективные и фантастические фильмы ужасов, псевдопсихологические и сексуальные мелодрамы, приключенческие вестерны, а также пышные постановочные боевики на библейские и евангелистические темы.

Архитектура

В начале 20-х гг. значительное влияние на архитектуру Америки оказал финский архитектор Элиель Сааринен (1873-1950), привлекший внимание своим проектом высотного здания редакции «Чикаго дейли трибюн». По его проектам построены здания «Телефон-билдинг», музея Рериха и одно из высочайших зданий в мире «Эмпайр стейт-билдинг» (381 м).

В 1930-х гг. в американской архитектуре начинает развиваться тенденция, возникшая как протест против эклектизма.

Каноном современной американской архитектуры стали здания и проекты зданий из стекла, стали и алюминия ведущего представителя интернационального стиля архитектора Людвига Мис ван дер Роэ (1886-1969), развившего идею совершенной «универсальной формы». Он создал тип здания - параллелепипед со стальным каркасом, нерасчлененным внутренним пространством и сплошным остеклением навесных стен. Одним из первых архитектор применил навесные, Ненесущие стены в каркасных зданиях, представляющие собой одну из главных отличительных черт современных зданий всего мира.

На фоне технологических достижений в области новых материалов и новых методов строительства развивается творчество ведущих мастеров американской архитектуры: сына Э. Сааринена - Эро Сааринена (1910-1961), Минору Ямасаки (1912-1986), Ричарда Бакминстера Фуллера (1895-1983), Фрэнка Ллойда Райта (1869-1959).

Наиболее интересные работы Эро Сааринена - здание аудитории Массачусетского технологического института, покрытое бетонным изогнутым парусом, опирающимся на три точки и не имеющим промежуточных опор; грандиозный комплекс зданий Технического центра «Дженерл моторе» в Уоррене, железобетонные здания свободных пластических форм (здание аэровокзала компании «TWA» в аэропорту им Дж. Кеннеди в Нью-Йорке напоминает по своей форме гигантскую птицу в полете).

Для творчества архитектора М. Ямасаки характерно обращение к истории архитектуры Индии, Италии и Японии. В 50-60-е гг. он создал вариант неоклассицизма, отличающийся декоративным изяществом железобетонных форм и металлической отделки зданий. Наиболее интересные работы Ямасаки - здание Американского института бетона в Детройте, ярко демонстрирующее конструктивные и эстетические возможности бетона; здание фирмы «Рейнольдс» в Детройте, решенное в виде прямоугольного объема с солнцезащитным щитом из тонких трубок золотого (анодированного) алюминия; здание аэровокзала Сент-Луиса, покрытого тремя большими крестовыми сводами. Совместно с другими архитекторами построил две 110-этажные башни Центра международной торговли в Нью-Йорке.

Особое место в американской архитектуре занимает Б. Фуллер. Ему принадлежит идея создания так называемого пространственного, или геодезического, купола, состоящего из чрезвычайно легкого, сильно напряженного и прочного каркаса, покрытого самыми различными материалами. Основная ценность такого купола, способного выполнять функции зданий самого различного назначения, - в его экономичности и быстроте монтажа. По его проекту был построен павильон науки Американской национальной выставки 1959 г. в Сокольниках в Москве.

Ф.Л. Райт - основоположник органической архитектуры , рассматривающей здание как организм с единым свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой. Постройкам Райта присущи индивидуальность и пластичность облика («Дом над водопадом»
, Музей Гуггенхейма и др.)

Современная американская архитектура характеризуется чрезвычайно резкими контрастами между отдельными интересными сооружениями и монотонными, лишенными всякой архитектурной выразительности, конторскими и жилыми зданиями. Такие контрасты объясняются главным образом преобладанием техники над архитектурой, пристрастием американцев к сенсации и рекламе и высокой ценой на землю.

Один из важнейших факторов, определяющих характер культуры второй половины XX в., - научно-техническая революция. Ее влияние проявляется во всех сторонах материальной и духовной жизни общества. Под ее влиянием произошла и индустриализация культуры.

Развиваться быстрыми темпами и играть все большую роль индустрия массовой культуры начала с середины 40-х гг., после Второй мировой войны. На поточную основу было поставлено производство фильмов, литературных произведений, продукции новых отраслей, таких, как телевидение, видеозапись. И именно в США это явление нашло наибольшее распространение.

Как особенности исторического развития США, так и их доминирующее положение в западном мире привели к тому, что, говоря о массовой культуре, в первую очередь имеют в виду массовую культуру американскую, ту, которая определяет духовную жизнь в США и экспортируется в капиталистические европейские, а с 90-х гг. и в бывшие социалистические страны, а также развивающиеся государства. Последнее обстоятельство свидетельствует о постоянном стремлении США не только к экономическому, политическому, но также и к идеологическому, духовному господству в мире.

В развитии массовой культуры в Америке в значительной степени проявилась специфика политики «переплавки в тигле».

После Второй мировой войны индустрия американской массовой культуры, получив еще большее развитие внутри страны, захлестнула своей продукцией Западную Европу.

США не были ареной боевых действий во время войны, страна не была разрушена, а американцам не пришлось пережить ни оккупации, ни голода, ни тех трудностей, которые выпали на долю народов Европы и Азии. США не столкнулись с трудностями послевоенного восстановления экономики и прежнего, мирного уклада жизни. Напротив, США развивали промышленность, страна богатела.

Претендуя на доминирующее положение в мире, США стремились навязать западноевропейским странам свою идеологию, свой образ жизни. Массовая культура, созданная по американским стандартам и пропагандирующая американский образ жизни, как нельзя лучше могла послужить этим целям. Европейские же страны, разрушенные войной, не имели возможности в послевоенные годы активно развивать собственную культуру. Европейской культуре в результате фашистской оккупации был нанесен огромный урон, сказывался недостаток технической и финансовой базы для развития собственной культуры. Следует также отметить, что часть творческой интеллигенции стран Западной Европы была истреблена нацистами или эмигрировала в США. Поэтому европейцам приходилось довольствоваться продукцией американской массовой культуры, которая после всех ужасов войны уводила массового потребителя от тяжелой действительности в призрачный мир благополучия, «красивой жизни», в мир «равных» для всех возможностей, «равных» для всех шансов на успех и счастье.

27 января 1948 г. в США был подписан закон об обмене в области информации и культуры, который получил название закона Смита - Мундта. Этот закон уполномочивал американское правительство принимать необходимые меры, призванные содействовать росту взаимопонимания между американским народом и народами других стран.

Естественно, что в Европу потянулись американцы - военнослужащие, бизнесмены, советники и специалисты в различных областях, в том числе и представители пропагандистских и информационных служб, а также туристы. Они везли в Европу из-за океана и пропагандировали посредством «легкой» литературы, газет, видеодисков, развлекательных фильмов, рекламных проспектов продукцию массовой культуры. Позже к этой кампании присоединилось и Информационное агентство США (ЮСИА), учрежденное в 1953 г.

Подлинным зачинателем эстетики массовой культуры был Голливуд, хозяева которого разработали и систематизировали экономические и организационные методы, идейные и рекламно-пропагандистские цели конвейерного способа производства кинокартин, изгоняя всеми способами творческое соревнование талантов и подменяя его коммерческой конкуренцией.

Подчинение развлекательного жанра задаче максимального извлечения прибыли и стремлению угодить всем вкусам приводит к тому, что коммерческая продукция боится подлинного новаторства и, не питаясь живительными соками многогранной жизни, неизбежно вертится вокруг ограниченного апробированного круга тем и сюжетных построений: секс, приключения и бездумное веселье - вот те находки, заимствованные, как правило, из бульварной литературы, которые сейчас составляют главное содержание почти всех видов коммерческого искусства США.

«Голливудизации» постепенно подверглись и книгопечатание, и пресса, и репродуцированная живопись, и музыка. И это вполне отвечает целям хозяев так называемой культуры для масс.

«Облегчить человеку процесс мышления до такой степени, чтобы в конце концов совсем выключить мышление», - так сформулировал их цели в свое время бывший шеф боннского идеологического центра Ганс Ян.

В настоящее время европейский культурный рынок буквально наводнен голливудскими фильмами, американскими книгами, музыкой, телевизионными программами. Американские идеи проповедуются через многочисленные каналы средств массовой коммуникации, которые находятся опять же в руках американских концернов. Особенно наглядно преобладание американских концернов в рекламном деле. Из десяти крупнейших рекламных агентств в мире семь прямо принадлежат американским владельцам, два косвенно находятся под американским влиянием и только одна находится не под американским (а японским) контролем.

По данным ЮНЕСКО, на США приходится 75% мирового объема телепрограмм, 65% объема информации, более 50% кинофильмов, 60% грампластинок, видео- и магнитофонных кассет, 89% коммерческой информации, 65% торговой рекламы, т.е. информационный и культурный рынок стран мира находится под контролем и сильнейшим влиянием американских информационных средств.

Такое положение позволяет США широко использовать проникновение американской культурной продукции в качестве орудия идеологического господства.

Таким образом, американская культура, сформировавшаяся и развивавшаяся как национальная, со второй половины XX в. посредством массовой культуры имеет тенденцию превратиться в наднациональную, подчиняя духовную жизнь народов стран мира идейному влиянию США, навязывая им американский образ жизни и мышления.

Будучи молодым капиталистическим государством, США уже в XIX в. совершили большой скачок в развитии культуры, вобрав и переплавив привнесенное другими цивилизациями (европейской, африканской, индейской). В XX в. США сумели добиться исключительных успехов практически во всех видах искусства, литературе, архитектуре, музыке, науке, образовании, искусстве кино.

США в XX в. дали миру большое число лауреатов Нобелевской премии в области науки; США вместе с СССР стали первопроходцем в освоении космоса. К началу 80-х годов в США наука - важнейший приоритет государства.

Могут гордиться Штаты своей литературой XX в., именами таких писателей, как Д. Лондон, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Ф. Фитцджеральд, Д. Стейнбек.

Самоуверенность американской нации, всепобеждающая раскованность, желание превзойти достигнутое другими цивилизациями значительно приумножили разнообразие направлений не только в литературе, но особенно в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют ташизм, регионализм, поп-арт, гиперреализм, фотореализм и др.

В XX в. интенсивно происходил процесс становления национальной композиторской школы в разных областях музыкального творчества, где самые яркие представители - Д. Гершвин, Л. Бернстайн. В конце столетия усилились течения модернизма и использования электронной музыки.

Особенности культурной жизни США - приглашения иностранных гастролеров - дирижеров, скрипачей, певцов; по такой системе работает крупнейший театр США и мира «Метрополитен-опера».

Отличительная черта организации театрального дела - существование центра театральной жизни США - Бродвея, театры которого являются ведущими, но не имеют постоянной труппы. Во многих городах имеются общинные театры. Приметой американской театральной культуры является широко распространенные и пышно оформленные музыкальные комедии - мюзиклы. Недосягаемой высоты достигло джазовое искусство - и композиторское и исполнительское. Много интересного создано американцами в архитектуре и строительстве, особенно из таких материалов, как стекло, сталь, алюминий.

США - лидер в киноискусстве. Голливуд - самая крупная фабрика, производящая и кинофильмы и кинозвезд. Здесь ежегодно присуждается самая престижная премия - «Оскар».

Доминирующее положение в мире позволяет американцам быть исключительно активными в пропаганде своих воззрений, верований, своего образа жизни, своих идеалов культуры. И этим целям как нельзя более служит созданная по американским стандартам массовая культура, подлинным зачинателем эстетики которой был Голливуд.

Гэри Р. Вивер, доктор философии

Зима 1997, т. 14, стр. 14-20.
Переработанная редакция опубликована в журнале Kokusai Bunka Kenshu (Обучение в рамках культурного обмена) ,

Специальный выпуск, 1999, стр. 9-15.

Для понимания политических, экономических, социальных и даже личных мотивов поведения любой группы людей нам прежде всего необходимо ознакомиться с превалирующими и основополагающими культурными ценностями этих людей, передаваемыми из поколения в поколение в процессе познания. Если вы не знакомы с фундаментальными основами американской культуры, вам никогда не удастся понять американцев.

Культура похожа на айсберг. Его вершина – лишь самая маленькая часть. Основная масса скрыта под водой. Это одинаково справедливо и для культуры. Видимая часть – поведение людей, - составляет самую малую долю общих культурных традиций нации. Это ее внешняя оболочка, а основная доля, внутренняя культура, находится ниже уровня очевидности (подводная часть). Она в головах людей.

Под внутренней культурой следует понимать образ мыслей и восприятие. Прежде всего, такая культура подразумевает ценности и убеждения, усвоенные на подсознательном уровне человеком, выросшим в определенной культурной среде. Такие ценности и убеждения определяют основы поведения людей.

ПОВЕДЕНИЕ

УБЕЖДЕНИЯ

ЦЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ МЫШЛЕНИЯ

Культура подобна айсбергу – Основная масса находится под водой

ПОВЕДЕНИЕ

УБЕЖДЕНИЯ

ЦЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ МЫШЛЕНИЯ

На рисунке изображены два сближающихся «культурных айсберга», подобно тому, как могут сближаться люди, вышедшие из разных культур. Обратите внимание, что наибольшую часть культуры личности составляет внутренняя культура, та, что находится ниже уровня очевидности.

После столкновения двух айсбергов большинство людей заметят разницу в поведении. Они могут придавать чрезмерно большое значение таким деталям, как неправильная манера приветствовать другого или ношение неподходящей одежды. Ошибки на этом уровне культуры относительно невелики. Большинство людей ожидают, что представители другой культуры будут ошибаться на поведенческом уровне. С другой стороны, подлинное столкновение культур происходит на подсознательном, внутреннем культурном уровне, опирающемся на фундаментальные культурные ценности.

При столкновении внутренних культур мы начинаем яснее понимать различие и сходство культурных ценностей. Более того, понимание внутренней культуры, особенно основополагающих ценностей, позволяет нам вырабатывать систему анализа и толкования поведения.

Соединенные Штаты Америки – не «плавильный котел».

Многие полагают, что Соединенные Штаты Америки представляют собой смесь множества различных культур без основополагающей или превалирующей культуры. Стала привычной метафора «плавильный котел». Люди, прибывающие в Америку со всех концов земного шара, привозят сюда свою культуру и “сбрасывают” ее в “американский котел”. Смесь взбалтывается и подогревается до образования культурного сплава.

Какая-то доля истины в этом есть. Американское общество отличается разнообразием культур. Однако основополагающая культура все же существует, и иммигранты становятся ее частью, поступаясь индивидуальными различиями для того, чтобы приспособиться к существованию в рамках превалирующей культуры общества. Более точной исторической метафорой была бы культурная «штамповочная машина», с использованием «шаблона» или «формы» мужчины белой расы англосаксонского происхождения и протестантского вероисповедания.

В начале 1900-х годов немецкий иммигрант-католик мог выучить английский язык и смешаться с протестантским населением. Он мог изменить свое немецкое имя на типично англо-саксонское – Вильгельм Шмидт становился Вильямом Смитом или просто Биллом Смитом. Люди, подходившие под стандартный культурный шаблон, достигали успеха легче и быстрее тех, кто не мог приспособиться. Даже сегодня наиболее процветающими среди арабских иммигрантов следует назвать ливийских христиан. Будучи христианами, в противоположность мусульманскому большинству арабской диаспоры, они гораздо быстрее освоились в условиях превалирующей американской культуры.

Американские индейцы, а также американцы мексиканского и африканского происхождения, не вписывались в шаблон. Как бы они не старались вести себя также, как белые англо-саксонские протестанты, они не могли изменить цвет кожи и фактуру волос. Даже если они безупречно знали английский и понимали основополагающие ценности и принципы поведения, непохожесть представителей рас, отличных от белой, была очевидной, и их было легко исключить из превалирующей культуры.
Американцы – не европейцы.

Некоторые люди полагают, что Соединенные Штаты Америки – это всего лишь еще одна страна с европейской культурой. Однако первые иммигранты, прибывавшие в Америку большими группами, были «нетипичными» европейцами. Многие из них бежали из Европы, спасаясь от религиозных или политических преследований. Другую группу составляли люди, преступившие закон и сосланные британцами в «Новый Свет».

Ценности и убеждения, присущие основной части иммигрантов, не пользовались популярностью в Европе. Они прибыли в такой уголок земного шара, где эти ценности и убеждения всемерно поощрялись и укреплялись. Некоторые социологи заявляют даже, что эти ценности развились и укоренились в Америке благодаря уникальной физической и социальной среде.

Религия в Америке

Из всех иммигрантов наиболее мощное влияние на американскую культуру оказали кальвинисты, подвергавшиеся преследованиям в Европе за свои религиозные убеждения. Там они принадлежали к религиозным меньшинствам, боровшимся с римско-католической церковью или иной официальной государственной религией. Нередко они были готовы пожертвовать свободой в защиту своих верований, и поэтому их часто называли религиозными фанатиками.

Религия всегда была важной ценностью для американцев. Многие из первых независимых штатов были образованы отдельными религиозными группами и позже вошли в состав Соединенных Штатов, признававших равные права за всеми религиями. Даже сегодня около 70 процентов всех американцев называют себя протестантами, а численность церковных прихожан в США выше, чем в любой другой индустриально развитой стране. В ходе недавнего опроса населения выяснилось, что 94 процента американцев верят в Бога по сравнению с Великобританией, где число верующих составило около 70 процентов, и Западной Германий – 67 процентов.  Почти 80 процентов опрошенных американцев ответили, что религия занимает очень важное или весьма важное место в их жизни, в том время, как в среднем только 45 процентов европейцев (немцев, французов, англичан, итальянцев, австрийцев и голландцев) дали аналогичные ответы. 2

Американцы ожидают от своих лидеров уважения к религии, они привыкли к тому, что речь Президента США оканчивается словами «Боже, благослови Америку». Фраза “Одна нация под Богом» напечатана на банкноте достоинством 1 доллар.

Оставаясь важнейшей культурной ценностью нации в целом, религия занимает определенное место и в системе индивидуальных ценностей отдельных граждан. Официальной государственной религии в Америке нет. Конституцией запрещена государственная поддержка любых религий и вмешательство в отправление религиозных обрядов. Парадоксально, но в европейских странах, где государственные или национальные религии признаны законодательно, религия с годами утратила свое прежнее значение.

Готовность к риску

В 1700-1800 г.г. перемещение населения внутри Европы было незначительным. Люди продолжали жить в домах, принадлежавших родителям. Иммигранты, отправлявшиеся в Америку, были готовы оставить родительский кров и отправиться на другой конец света, зная, что 20 процентов обречены на гибель в пути. Они рисковали жизнями ради нового мира, где их ждала религиозная и политическая свобода. Прежде всего, перед теми, кто был готов рискнуть и отправиться в Новый Свет, открывались возможности экономического процветания.

Готовность индивидуума к принятию риска является фундаментальной чертой американской культуры. Реальной надежды избежать нищеты в Европе не было. Жизнь не обещала изменений. Родившийся бедным умирал бедным. Но иммигранты верили, что жизнь можно изменить, если не бояться риска.

И сегодня иммигрантов по-прежнему объединяет «американская мечта» об экономическом процветании и успехе. Даже при том, что многие после прибытия в страну продолжают жить в относительной бедности, их дети ходят в американские школы и учат английский язык. Именно первое поколение детей, родившихся в Америке, помогает семье выбраться из нищеты. Это, пожалуй, вряд ли было возможно на их родине.

Прогрессивная экономическая подвижность

В Европе 1700-х кальвинизм считался революционной теорией, поскольку он не поддерживал экономический статус кво. Кальвинизм опирался на допущение, согласно которому изменение – это хорошо, и человек обязан брать инициативу в свои руки и добиваться перемен.

В Европе существовала чрезвычайно жесткая социально-экономическая классовая система и смешение классов было редкостью. Тем не менее, кальвинисты верили, что Бог награждает труженика, и что человек может достичь более высокого классового положения в результате личных усилий.

Во всех культурах преимущественное место занимают убеждения и ценности, приносящие вознаграждение. Иммигранты нашли уголок мира, изолированный от войн, сотрясавших Европу. Здесь их ждали неограниченные природные ресурсы и малонаселенные земли. Действительно, в таких условиях иммигранту, готовому трудиться, предоставлялась возможность преуспеть. Такие убеждения и ценности вознаграждались сторицей, и они продолжают оставаться важнейшими культурными ценностями и по сей день.

Эгалитаризм, личные достижения и действия

Ни один политик в США не будет бороться за государственный пост, используя академический титул, например, доктора философии. Даже к президенту или послу США следует обращаться «г-н Президент» или «г-н посол», а не «ваше превосходительство». Американцы не любят титулов и часто обращаются к собеседнику по имени. Мы связываем титул с европейской традицией, когда титул часто дается при рождении. Американцы считают, что все люди обладают равным статусом и равными возможностями для достижения социального статуса через труд.

В Америке социальный статус завоевывается деятельностью человека. Принципиальное значение, придаваемое американцами личным достижениям, восходит к кальвинистскому убеждению в том, что все люди равны перед Богом и могут трудом добиться исполнения любых желаний.

Высшей мерой успеха в США считается личный успех, достигнутый упорным трудом и предприимчивостью. Американские герои – это всегда индивидуалисты, предприниматели, пришедшие к успеху в любом виде деятельности... Дэниел Бун, Дэйви Крокетт, Пол Баньян или Рембо. Ни один политик не скажет: « голосуйте за меня, потому что я происхожу из такой-то семьи и имею большие связи». Говоря о себе, почти все политики США в той или иной степени рисуют некое подобие Авраама Линкольна – человека, добившегося успеха своими силами, выросшего в нищете и ставшего президентом благодаря собственным заслугам без всякой посторонней помощи.

Президент Клинтон вырос в бедной семье, тяжелым трудом зарабатывал деньги на образование и, будучи стипендиатом Родса, с отличием закончил юридический факультет Йельского Университета. Благодаря личным заслугам и способности конкурировать с другими политиками, он завоевал поддержку американского народа и был избран президентом.

Не случайно библия капитализма, книга Адама Смита «Исследования о природе и причинах богатства народов», была опубликована 1776 году, в том же году в котором были основаны Соединенные Штаты Америки. Свободное предпринимательство, рыночный капитализм и политический либерализм сформировались на базе индивидуальных достижений, подвижности социальных слоев внутри классовой системы и антиправительственного курса. Развитию этих идей способствовали тепличные условия Америки с ее изобилием природных богатств, малой плотностью населения и непрерывным ростом экономики.
Самостоятельность и независимость – ценности первых американских поселенцев

Если бы вы эмигрировали в Америку из Европы в середине 1800-х годов, то, вероятно, вы начали бы приобретать свой опыт американской жизни бедняком в перенаселенном городском квартале. Такова же судьба и многих сегодняшних иммигрантов. Большинство из них занимались тяжелым трудом и копили деньги, желая воспользоваться экономическими возможностями Запада, где были земля, полезные ископаемые, золото и шанс получить работу.

Караваны фургонов тянулись на Запад. Этот путь был мало похож на коллективную туристическую поездку. Каждая семья ехала в собственном фургоне, питалась отдельно, и у каждой был свой конечный пункт. Для выживания в пограничных районах, переселенцам требовалась полная самостоятельность и независимость. Эти ценности первых поселенцев слились с ценностями, привезенными кальвинистами из Европы, и их них сформировались основополагающие ценности Америки.

Почти каждый политик хочет запечатлеть себя на фотографии в ковбойской шляпе. Почему? Потому что, когда американцы думают о ковбое, они представляют себе одинокую фигуру всадника, скачущего по прерии. Ковбои никогда не путешествовали группами. Они были людьми действия, самостоятельные и независимые индивидуалисты, выжившие без всякой посторонней помощи. Для американцев ковбой – это кальвинист верхом на лошади, олицетворяющий превалирующие ценности общества.

Таким образом, нельзя придумать худшего оскорбления для американца, чем сказать ему, что он от кого-то зависит или полагается на других. Когда мы помогаем другим, мы часто делаем это косвенно, «окольными путями», через анонимные благотворительные организации, и очень редко напрямую, потому что помощь может обидеть нуждающегося в ней.

Средний американец ежегодно отправляет благотворительным организациям около пятисот долларов, и чем беднее жертвователь, тем больший процент его или ее дохода отдается на благотворительные цели. Около 48 процентов населения на добровольных началах работают в среднем четыре часа в неделю в пользу различных организаций и акций. 3 Они бесплатно предоставляют свое время и труд менее благополучным членам общества – бедным, старикам или детям. Добровольный бесплатный труд также относится к числу фундаментальных ценностей.

Следует еще раз подчеркнуть, что такую помощь никогда не следует оказывать напрямую, иначе вы обидите того, кому хотите помочь. В идеале, для тех, кто получает такую помощь, она должна стать возможностью сделать что-то такое, что помогло бы им подняться на ступеньку выше. Например, многие из прежних американских филантропов, как, например, Эндрю Карнеги, не подавали милостыню бедным. Карнеги строил университеты и библиотеки, чтобы бедные могли в них учиться и собственными силами повышать свое экономическое благосостояние. Его помощь не оказывала губительного воздействия на самостоятельность и независимость личности.

В течение всего периода американской истории основная семья состояла из мужа, жены и детей, но без бабушек, дедушек, теток, дядьев и прочих родственников. Такая небольшая семья была очень мобильной. Даже сегодня средний американец переезжает 14 раз в течение жизни, в основном в поисках лучших экономических возможностей в других частях страны. Родители ожидают, что после того, как их ребенок в возрасте 18-19 лет закончит среднюю школу, он покинет родительский дом, поступив в высшее учебное заведение или начав работать. Дети не должны быть материально зависимы от своих тружеников-родителей.

Американский либерализм и капитализм.

Ведущим политическим принципом страны следует считать то, что многие европейцы называют «либерализмом», хотя в самих США этот принцип часто относят к одной из форм «консерватизма». Американцы убеждены, что чем меньше правительство, тем оно лучше, и что правительство не должно вмешиваться в жизнь индивидуума. Еще одно логическое продолжение кальвинизма.

Большинство американцев не доверяют сильному централизованному правительству. Вот почему у нас нет парламентарной системы, объединяющей исполнительную и законодательную ветви власти. Всегда считалось, что исполнительная, законодательная и юридическая ветви государственной власти должны быть разделены и должны обладать пропорциональной долей политической власти.

Преобладающим экономическим убеждением является капитализм эпохи свободной конкуренции, при котором правительство не должно вмешиваться в экономику и вся ответственность за успех или неудачу возлагается на индивидуума. Такой подход является логическим развитием идей кальвинизма. В отличие от многих европейских стран и даже Канады, в США не существует социалистической партии, и по сравнению с другими промышленно развитыми странами, поддержка федеральным правительством сфер здравоохранения, заботы о детях, безработных и престарелых гораздо менее существенна. Даже вопросы образования находятся преимущественно в ведении местных, а не федеральных органов власти.
Американцы отождествляют себя c родом деятельности.

Если вам доведется встретиться с американцем на вечеринке, он приветствует вас следующим образом: «Привет. Меня зовут Гэри Вивер. Я – профессор американского университета. Кем вы работаете?» Мы отождествляем себя с тем, что мы делаем .

Представители многих других культур идентифицируют себя со своим происхождением. Житель Восточной Африки может поприветствовать вас, сказав: «Здравствуйте. Меня зовут Амос Нтимама, я сын Вильяма Оле Нтимама из Нарока в Масаи Мара». Здесь отправной точкой самоопределения служит понимание того, кто он, поэтому прежде всего будут названы имя отца и место рождения. Социальный статус опирается на семью и унаследованные традиции, а не на деятельность личности.

Во многих традиционных незападных культурах с преобладанием сельского населения детей учат тому, что родственные отношения и связи более важны, чем индивидуальные достижения. Фактически достижения важны ради семьи или друзей. Чрезвычайно ценится надежная, слаженная и проверенная годами дружба, и люди хотят зависеть от других и полагаться на них. Сотрудничество взамен соперничества вызывает восхищение и поощряется в семье и на работе.

Учитывая громадную значимость, придаваемую независимости, самостоятельности и личным достижениям, американец, потерпевший крах в личных или финансовых начинаниях, чувствует себя лично ответственным. Он нередко испытывает чувство вины за недостаток старания, неумение стать более конкурентоспособным или воспользоваться представившейся возможностью. Во многих незападных культурах с их уважением с большим семьям и унаследованным традициям, для людей, потерпевших неудачу, характерно чувство стыда , поскольку неудача отдельного человека отражается на всех, кто так или иначе с ним связан.

Эти ценности влияют также на манеру проведения американцами деловых встреч. Они стремятся «перейти к делу» гораздо быстрее, чем это принято в культурах, где столь важны взаимоотношения. Для многих традиционных культур с сельским населением принято уделять время для знакомства и определения статуса участников, и только после этого приступать к обсуждению дел. Некоторые американцы думают, что мексиканцы или африканцы «теряют время» на неделовое общение перед началом работы. С другой стороны, африканцы и мексиканцы иногда считают американцев «назойливыми» и вечно торопящимися сделать дело, не заботясь об установлении взаимоотношений.

США становятся «миской с салатом»

Безусловно, США изменились. Большинство населения больше не устраивает концепция «плавильного котла» или «культурной штамповочной машины». Сегодняшние популярные метафоры указывают на то, что стало приемлемым сохранять отличия и в то же время оставаться частью единого общества. В салате каждый овощ добавляет собственное своеобразие и вкус, так же, как мужчины и женщины черной, белой, желтой и коричневой рас соединяются, образуя общество, сохраняющее уважение к индивидуальным различиям пола, расы, вероисповедания и этнических корней.

Некоторые американцы опасаются, что превалирующая культура будет уничтожена большим количеством иммигрантов, прибывающих из неевропейских культур. С 1964 года в Америку ежегодно переселяются около одного миллиона иммигрантов, подавляющее большинство из которых составляют выходцы из Латинской Америки, стран Карибского бассейна, Азии и Африки.

Доказательств, подтверждающих подобные опасения, нет. Несмотря на почти нулевой прирост белого населения, не принадлежащего к испаноязычным культурам, те, кто добивается успеха в нашем обществе, ведут себя как англо-саксонские протестанты. Они приобретают уважение к упорному труду, личным достижениям и умению действовать. Одновременно многие хотят сохранить свое культурное, расовое или этническое тождество и не видят причин забывать их для того, чтобы достичь успеха в современном американском обществе.

Положительные и отрицательные аспекты американских культурных ценностей.

Для правильного подхода к пониманию культурных ценностей необходимы обобщения. Ценности не применимы к каждому человеку или к любой ситуации, возможной в Америке, и для всякой превалирующей ценности справедливы исключения. Например, американцам необходимо чувство принадлежности к группе, так же, как для японцев важны чувство родства и коллективизма.

Необходимость ощущения себя единой большой семьей, коллективом, в США может быть развита даже сильнее, и это проистекает из чрезмерного воспевания индивидуализма. Как следствие, в дни национальных праздников или международных кризисов американцы собираются вместе с чувством подлинной силы и единения. Патриотизму в США придается исключительно важное значение и его часто называют «гражданской религией» 4 Америки. Подобно тому, как это происходит с людьми, принимающими другую веру, иммигранты нередко более фанатичны в своей приверженности Америке и ее ценностям, чем граждане, рожденные в США.

Завоеванный социальный статус, индивидуализм, самостоятельность и независимость. Признание всех этих ценностей было необходимо тем, кто хотел выжить и преуспеть в передовом американском обществе 1800-1900 г.г. Эти ценности позволили иммигрантам добиться успеха и были жизненно необходимы для экономического роста страны. И все же, сослужат ли эти ценности добрую службу Америке в новом тысячелетии?

Жесткий индивидуализм Америки привел к тому, что многие старики предпочитают жить отдельно – самостоятельно и независимо, - а не полагаться на своих детей и не зависеть от них. Многие молодые люди испытывают трудности при попытке подружиться или наладить любовные отношения, потому что они не могут отказаться от привычного соревнования личностей. Родные братья и сестры, друзья, и даже мужья и жены периодически соперничают друг с другом. Сегодня такая форма конкурирующего индивидуализма может оказаться чрезмерной и приводящей к прямо противоположным результатам. Она может оказать крайне отрицательное воздействие на психологическую обстановку в семье. Возможно, что после 2000 года мы станем зависимы от семьи и должны будем полагаться на родных в поисках экономической и психологической стабильности и поддержки.

Летом 1996 г. самым популярным в Америке фильмом был «День независимости». День, в который сильнее всего проявляется чувство американского патриотизма – это 4 июля, - в эту дату Америка празднует объявление независимости от Великобритании. Фильм стал классическим примером превалирующих американских культурных ценностей. Пришельцы из дальнего космоса пытались завоевать планету Земля, и президент лично повел самолет в атаку. Американцы влюбились в этот современный научно-фантастический вестерн.

Тем не менее, в сегодняшнем мире с его экономическими и политическими взаимозависимостями одинокие ковбои могут стать опасными. Возможно, в новом тысячелетии американцам придется позаботиться о более разумной пропорции индивидуализма и духа соперничества по отношению к коллективизму и сотрудничеству.

 Andrew Greeley, Religion Around the World: A Preliminary Report (Chicago: National Opinion Research Center, 1991), p. 39.

2 Ronald Inglehart, 1990 World Values Survey (Ann Arbor, MI: Institute for Social Research, 1990), question 3 F.

3 Richard Morin, “So Much for the ‘Bowling Alone’ Thesis: A compilation of data suggest that Americans actually are becoming more involved,” The Washington Post National Weekly Edition , June 17-23, 1996, p. 37.

4 Seymour Martin Lipset, American Exceptionalism: A Double-Edged Sword (New York: W.W. Norton, 1996), pp. 18, 63-64.

Our world is not for sale!

Наш мир-не для продажи!

Плакат на одной из нью-йоркских улиц .

Выдающийся австрийский историк и теоретик культуры Эрнст Ханс Гомбрих утверждает, что все, называемое современным искусством, выросло из чувства недовольства и неудовлетворенности, складывающегося из множества оттенков. Каким бы неполным не было наше согласие с этим мнением, трудно отрицать, что культура ХХ столетия в большой степени является маргинальной. Начиная с XIX века появляется глубокое расхождение между мастерами, работающими для публики, и одиночками, творящими исходя из собственных убеждений. С этого времени художники начинают осознавать себя расой отверженных, а история искусства перестает быть летописью жизни удачливых мастеров. Она становится историей горстки одиночек.

В ХХ веке существует только один пример крупномасштабного подъема культуры нонконформизма, пришедшегося на рубеж 60–70-х годов и приобретшего черты всеобщего протеста против тотальной дегуманизации общества. Для его возникновения была необходима особая социокультурная ситуация, не позволяющая рассматривать его в качестве изолированного эстетического феномена. В западной социологии контркультура традиционно трактуется как явление географически достаточно локальное, суммарно отождествленное с идеологией молодежного бунта, эстетикой хиппизма, «новым левым» сознанием и «культурной революцией». Всякие попытки ее анализа невозможны вне широкого контекста послевоенной культуры США, так как именно в Америке она превратилась в столь масштабное и теоретически оснащенное движение, что отзвуки тех культурных потрясений и сейчас легко распознаются в западной культуре потребления. Многие философы, судя по размаху контркультуры, всерьез рассматривали ее как возможно последнюю попытку в истории западной цивилизации свершить гуманистическую революцию.

Контркультура не только существенно повлияла на изменения в сфере искусства: ее воздействие имело куда более радикальные последствия для преобразования человеческого сознания, с конца XIX века все сильнее испытывавшего на себе воздействие древней «культуры чувства», возобладавшей над классической европейской «культурой разума».

Кинематограф не был исключением в ряду изменений. Тематически, драматургически и стилистически его эволюция, выраженная в отказе от «неправомерного» доминирования рационального начала и подкрепленная фрейдистским и постфрейдистским психоанализом, переключила внимание художников с изменившейся действительности на внутренний мир человека и попыталась вытеснить из искусства банальные прямолинейные схемы: либо путем их «одушевления» (как в традиционном кино), либо путем их иронического «обыгрывания» (как в постмодернистском искусстве).

В отечественном искусствоведении контркультура обычно рассматривается в качестве узкосоциологического феномена и преимущественно с негативных позиций. Вероятнее всего, это объясняется не только парадоксальностью самого явления, провоцирующего своим эпатажным характером на отрицательные суждения. Большая часть действительно интересных исследований была проведена в 70-е годы и не свободна от обязательного идеологического подтекста. Кроме того, преимущественно социологический характер анализа искусственно сужает действительные рамки этого неординарного явления.

Именно поэтому нам показалось важным попытаться, не ограничиваясь социологическими аспектами, осмыслить контркультуру в широком контексте западноевропейского искусства и определить ее роль в изменении этического и эстетического облика американского кинематографа на примере произведений так называемого «независимого» кино, в наиболее полной форме отразившего проблематику контркультуры.

Культура молодежного протеста, ставшая самым последовательным и убежденным противником философии «общества потребления», на наш взгляд, является одной из наиболее актуальных тем для размышления именно в сегодняшнее время. Как это ни парадоксально, но нонконформистские идеи сейчас находят выражение, пожалуй, только в воинствующем эпатаже искусства поп-арта, в котором «общество потребления» находит свою точную негативную характеристику. В этом присутствует определенная безысходность, так как именно в кризисные моменты искусство не может позволить себе ограничиться констатацией пустоты.

Контркультура:

характеристика, слагаемые, влияние на искусство

60-е годы, с их поразительным взлетом творческой энергии абсолютно во всех сферах искусства, стали для американского кинематографа моментом качественного эволюционного скачка, коснувшегося не только эстетического облика Голливуда, но и коренным образом изменившего всю его производственную систему. Голливудская киноиндустрия, основанная на принципе главенства больших фирм, начала испытывать производственный кризис уже с середины 40-х годов, что привело к глобальной перестройке всей киносистемы к 1974 году, когда критики заговорили о возрождении американского кинематографа в феномене «Неоголливуда». Причем если историки кино затрудняются с точным определением времени начала кризиса, то дата рождения «голливудского ренессанса» называется ими с точностью до года.

Киносистема Голливуда распалась к 60-м отнюдь не по причине технологических новшеств. Гораздо более важное значение имели те социальные проблемы, которые практически отразились в «либеральной революции молодежи». До второй мировой войны Голливуд был местом, где сложился особый образ жизни, не имевший никаких точек соприкосновения с жизнью остального мира. Он был местом, где творили мифы. В 60-е годы изолированность от мира была уничтожена: кинематограф «вошел в плотные слои социальной атмосферы и засветился всеми оттенками общественных настроений».

Война существенно изменила человеческое сознание. США, пострадавшие в результате военных действий меньше, чем какая-либо другая страна, переживали период экономического процветания и относительного социального благополучия. Рост обеспеченного среднего класса, принесшего с собой новый образ жизни, запросы и почти неограниченную страсть к потреблению, способствовал формированию и окончательному закреплению «потребительской философии», интересом которой стала не сама жизнь как физическое существование, а улучшение ее качества как самостоятельная цель.

Под влиянием ряда обстоятельств искусство все больше уходит либо в сферу экспериментирования, либо в сферу досуга. Многим события в Голливуде тех лет казались концом кинематографа. В начале 60-х и в Европе, и в США начался ощутимый спад кинопосещаемости: развитие телевидения значительно изменило традиционный состав киноаудитории, преобладающей частью которой оказалась молодежь. Поколение от тридцати до шестидесяти американские социологи того времени назвали «потерянной аудиторией». Публика американских кинотеатров неожиданно политизировалась и распалась на враждующие группы, тогда как голливудская продукция всегда была рассчитана на некоего монолитного зрителя.

Сам факт дифференциации американской аудитории весьма примечателен, так как в общей сложности отражает социальные перемены, происходящие в обществе: впервые оно разделилось не по социальной, политической, религиозной или расовой принадлежности, а по возрастному признаку, что не могло не сказаться на кинематографической тематике. Молодежь начала создавать собственную субкультуру. Массовая культура внезапно активизировалась и стала выразителем всех видов нонконформизма, в предельной форме нашедшего свое воплощение в поп-музыке и специфическом молодежном стиле жизни.

60-е годы-время небывалой ранее активизации маргинальных форм творчества, расцененное некоторыми наблюдателями как проявление варварства и деградации человечества, невиданное на Западе со времен падения Римской империи. Контркультура прежде всего была воспринята как антикультура, как «нашествие кентавров». Однако еще в 60-е годы американский социолог Джон Милтон Йингер, которому принадлежит одна из первых серьезных попыток проанализировать контркультуру как целостное явление, предложил применять по отношению к ранним произведениям битников и феномену хиппи термин «контракультура», созданный по аналогии с понятием контрапункта и в официальном социологическом словаре так и не прижившийся. Контркультура, в своем стремлении уничтожить все, созданное до нее, тем не менее не была антикультурой. Скорее, она сформировала свое особое отношение к культуре вообще, взяв за основу художественный принцип модернизма: утверждение полной независимости эстетики от морали.

Известно, что понятия, вошедшие в обиход истории культуры, в большинстве своем имеют случайное происхождение, и сейчас уже мало кто знает то почти ругательное значение, которое первоначально имели слова «готика» или «маньеризм». Термин «контркультура», употребленный в применении к определенной эпохе и, по существу, на этом применении замкнувшийся, вероятно, может показаться не слишком удачным, так как обозначенное этим термином понятие, прежде всего, имеет значение универсального атрибута общества. В разные эпохи, в разных странах можно наблюдать появление в господствующем стиле жизни течений, резко контрастирующих с ним и предстающих в отношении него как своего рода культурный вызов. Особенное распространение это явление получило в ХХ веке.

Поскольку с точным определением контркультуры как социального и эстетического явления затрудняются даже его признанные теоретики, основной ее тенденцией в американской социологии принято считать «тотальный нонконформизм», являющийся, по мнению идеологов либерального движения, Чарльза Рейча и Теодора Роззака, неотъемлемым свойством молодежного сознания. Контркультура, теория которой сформирована исключительно представителями старшего и среднего поколения, безоговорочно восприняла молодежь как новый мессианский народ. Известный англий-ский музыковед, литературный критик и журналист Майкл Джекоб оценил молодежный протест следующим образом: «Базирующаяся на музыке и наркотиках, эта культура отвергла благополучное общество Запада и существует как обвинение, как свидетельство того, что многие дети отвергают грехи и достижения своих отцов».

Идеология контркультуры в какой-то степени основана на стремлении ее теоретиков найти понятия, под которые подходят любые молодежные нонконформистские тенденции. Однако было бы ошибкой рассматривать ее только как «возрастное мировоззрение»: к ней не случайно проявляли интерес такие, в общем, «немолодые» мыслители, как Эрих Фромм или Герберт Маркузе, которые вовсе не считали, что дело сводится исключительно к наркотикам, лозунгам, эпатажу и сексу. Контркультура-это выражение идеологии широких социальных слоев, основанной на резком неприятии технократического общества и нашедшей наиболее яркое выражение в молодежном движении протеста.

Теодор Роззак в своей «программной» книге «Создание контркультуры» писал: «Технократическая Америка... произвела потенциально революционный элемент в среде собственной молодежи. Буржуазия, вместо того чтобы найти классового врага на своих предприятиях, обнаружила его за обеденным столом в лице собственных избалованных детей». Молодежное движение протеста стало стихийным проявлением кризиса, в котором к середине 60-х годов оказалось западное общество. Признаки кризисного состояния наметились еще в 50-е, когда появились казавшиеся шокирующими и вызывающими тенденции, опрокинувшие господствовавшие до этого моральные каноны и ценности. Изменения в умонастроениях, прежде всего, отразились в литературе «разбитного поколения», воспевшей жизнь американских бродяг, отбросивших общепринятые жизненные цели и нормы поведения.

«Битники» не представляли собой никакого социального движения или даже целостной организованной группы и не имели никакой позитивной программы. Однако их непримиримость в отношении устоявшегося миропорядка, разрыв с прошлым и абсолютная открытость к поискам в любом направлении сформировали собственную философию, ставшую одним из основных источников и компонентов в целом достаточно эклектичного феномена контркультуры. Используя, главным образом, сленговые определения и избрав в качестве наиболее традиционных форм бунта секс, наркотики, бродяжничество и джаз, «взбунтовавшееся поколение» бросало вызов традиционной морали «нормальных» американцев.

Но гораздо большие масштабы и глубину эти тенденции приобрели в 60-е годы, когда в США бурлили движения в защиту гражданских прав негров, демонстрации протеста против войны во Вьетнаме и «студенческая революция». Социальный и политический протест, порой приобретавший черты открытого бунта, постепенно перерастал в протест эстетический. Тогда и возникло явление, получившее название «контркультура» и нашедшее свое крайнее и наиболее последовательное выражение в движении хиппи.

На место господствовавшего культа индивидуального успеха и материального благополучия был выдвинут культ простоты и коллективного постижения истины, на место конформизма как ценности-высокая оценка способности быть непохожим на других, жить, как живется, не оглядываясь на окружающих.

Нормам протестантской этики (и, прежде всего, идеалу трезвой жизни) противопоставлялась безграничная свобода личности во всем, даже если речь шла об употреблении наркотиков, что стало причиной захлест-нувшей Запад эпидемии наркомании. Признание зыбкости состояния нормы как чего-то среднего, умеренного, не выраженного чрезмерно и проявляющего себя только там, где кто-то отклонился от общего в сторону индивидуальности, привело к осознанию ценности каждой отдельной личности и послужило толчком к началу некоего эклектичного религиозного возрождения, проникнутого идеями ненасилия и воодушевленного постулатами буддизма, индуизма и галлюциногенными средствами. С крахом движения политического экстремизма (так называемых «новых левых») контркультура окончательно замкнулась на эстетической сфере, приняв художественную практику в качестве единственного средства каких-либо социальных изменений.

Контркультура не принадлежит к числу сугубо американских явлений: начало ей положил Международный конгресс по диалектике освобождения, состоявшийся в Лондоне в 1967 году и выдвинувший лозунг «немедленной революции в сознании», осуществимой лишь при помощи особого комплекса «подпольных» (или «маргинальных») средств и подчеркнутого аполитизма. Контркультура-это прежде всего культура маргинальных слоев общества («неформалов» в образе жизни, мышления, сексуальной ориентации), которую, в отличие от ее предшественников-битников, нельзя расценивать как факт культурного диссидентства, предполагающего свое существование исключительно в подполье. Она воспринималась как тотальная революция посредством изменения сознания и, надо сказать, со своей революционной задачей прекрасно справилась. (Социологические исследования 70-х годов подтверждают, что контркультурная идея «сексуальной революции», под влиянием концепций Нормана Брауна рассматривающая телесную природу в качестве единственного способа противостоять разъединяющей власти сознания, оказала существенное влияние на сферу морали, изменив ее традиционные установки не только среди молодежи, но и среди людей старшего поколения.) Западное общество, по существу, претерпело под воздействием контркультуры радикальную мутацию: переход от «рациокультуре» к «сенсокультуре».

«Культурная революция»:

политизация искусства и эстетика карнавала

Термин «кинематограф контркультуры» вызывает некоторые сомнения в своей точности минимум по двум оппозиционным друг другу соображениям. Во-первых, в силу присущих ему качеств, кинематограф оказывается неспособным непосредственно участвовать в коллективном ритуале «жизнь-искусство»: граница экрана, создающая вынужденную дистанцию между зрелищем и зрителем, способность кино механически фиксировать чуждое контркультуре «объективное» противоречат ведущему принципу «новой чувственности»-высвобождению иррационального. С другой стороны, благодаря качествам, ставящим кинематограф в положение самого массового искусства, он является одним из наиболее сильных и быстродействующих средств распространения каких-либо идей, тем более выраженных в эстетической форме. Не надо забывать, что контркультура, в какой-то степени, попытка революции «снизу», прежде всего была попыткой не политической революции, а революции стиля.

Французский эстетик Мишель Дюфрен в докладе на Седьмом международном эстетическом конгрессе говорил: «Сегодня приходится отказаться от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные области, цели и средства которых совершенно различны: завоевание власти, с одной стороны, создание шедевров-с другой... Необходимо пересмотреть понятие искусства. Искусство, о котором мы говорим, должно само творить свою революцию...» Идея истории, совершаемой в процессе творчества, политической конфронтации как своего рода эстетизированной самоцели, стала источником стремления контркультуры внести в любое политическое или социальное действие игровое, карнавальное начало, проявившееся в стиле, в экспрессивной форме рок-музыки и граффити и общей атмосфере стихийного массового праздника.

Леворадикальный протест легче находил выражение на языке искусства, чем на каком-либо другом, что казалось удивительным даже его непосредственным вдохновителям. «Любопытно,-говорил Герберт Маркузе,-что это движение имеет в качестве выразителей не традиционных политиков, а... такие подозрительные фигуры, как поэты, писатели и интеллектуалы».

Театрализация понималась, прежде всего, как противопоставление игры делу (делу не как труду, а как постоянной профессиональной занятости, нацеленной не просто на удовлетворение простейших потребностей, а на накопительство того, что представлялось излишним). На подобную поляризацию и без того поляризованной контркультурной эстетики непосредственное влияние оказала теоретическая концепция Маркузе, изложенная им в одной из ранних работ «Эрос и цивилизация», где в образе Орфея (Нарцисса, Диониса) эстетизм возведен в ранг жизненного принципа. Во всем противоположный Прометею (Гермесу, Аполлону), герою западноевропейской цивилизации, Орфей символизирует существующую вне времени игру с миром и его понятиями, несущую в себе дух «Великого отказа». Он нереален, фантастичен и чужд западной культуре, как воплощение бесцельной игровой деятельности, аналог которой заключен в искусстве.

«Культурная революция», с ее принципом растворения искусства в жизни, постепенно стерла дистанцию между произведением и аудиторией, что отразилось, в том числе, и в синтетических формах творчества: хеппенингах, «развернутом кино», «кинетическом искусстве». В это же время появляется феномен «нового театра», трактующего пьесу как результат коллективной игры и направленного на разрушение привычной структуры восприятия. Театральное представление начинает включать в себя демонстрации, политические митинги, религиозные фестивали, бытовые праздники, в сумме направленные на иррациональное действие, при котором человек мог бы реализовать себя как «скрытую возможность». Именно в 60-е, с их акцентом на «материале» произведения, а не на его содержании, происходят глобальные интеграционные процессы между видами искусства, так как одно и то же событие принимает форму телевизионного репортажа, газетной новости, фильма, романа, комикса или даже критической статьи.

Может быть, основной вклад контркультуры и заключается в создании ею узнаваемой и универсальной модели альтернативного поведения, скомпонованной, главным образом, из разнородных внешних проявлений (наркотики, насилие, отчуждение, отрицание), которая постепенно приобрела значение своего рода архетипического явления, прочно вошедшего во все формы и виды искусства. Восприятие внешней атрибутики контркультуры в фильмах, книгах и так далее, даже не имеющих никакого отношения к ее проблематике, подсознательно ассоциируется у зрителя на уровне причастности героев к альтернативным социальным пластам и рассмотрения их поведения в качестве осознанного или неосознанного ими самими протеста против общепринятых норм, независимо от того, являются ли в действительности персонажи носителями этого протеста или нет.

Контркультура
и «независимый» американский кинематограф

Кризис Голливуда, следствием которого стало резкое снижение производства фильмов, происходил в экономически процветающей стране, в которой сформировался свободный рынок творческих кадров. Начинается бурный рост независимых компаний и малобюджетного кинематографа, хотя и не имевшего собственного механизма проката, зато более точно просчитывавшего «своего» зрителя.

«Независимый» кинематограф, по сути, спас престиж американского кино. Нонконформистские настроения, овладевшие «независимыми» режиссерами, пришедшими с телевидения, из журналистики или университетских кинофакультетов, стали причиной совершенно небывалого явления в американском кинематографе: возможно, впервые в его истории были созданы глубоко национальные фильмы, не имевшие прототипов в прошлом и свидетельствующие о тотальной переоценке ценностей. Кинематограф перестал быть средством развлечения и стал выразителем общих настроений. Он заблистал обилием «звезд», рожденных внезапно, с мгновенным успехом остросоциальных фильмов. В каком-то смысле эта ситуация в американском кино повторила путь «критического реализма» 30-х. На фоне «параллельного» кинематографа постепенно утверждается «авторское» кино, где только режиссер становится выразителем своего индивидуального видения. «Впервые,-говорил Пол Мазурский,-американские режиссеры начали создавать «авторские» фильмы, которые были задуманы как таковые».

Известный французский кинокритик Марсель Мартен относит ко второй половине 60-х годов все изменения, произошедшие в искусстве последующих десятилетий, и не считает это авторским произволом. «Не преувеличивая значения событий тех лет,-пишет он,-не приписывая глобальных масштабов политическому и социальному взрыву, в сущности, достаточно ограниченному географически, нельзя не признать, что шестидесятые годы символизируют неоспоримый факт-сдвиг в идеологическом сознании, индивидуальном и общественном».

Американское кино какое-то время отставало от европейского в реакции на изменения в общественной жизни, поэтому с полным правом можно сказать, что фильмы 60-х начали появляться на рубеже 70-х, одновременно с закатом контркультурных настроений и появлением крупных работ теоретиков контркультуры (например, художественного бестселлера «Зеленеющая Америка» Чарльза Рейча или книги Ричарда Джонсона «Контркультура и видение Бога»). 70-е годы оказались более терпимым, эклектичным и разнородным временем, особенно в области искусства, когда темы Вьетнама, убийства и шизофрении проникли даже на телевидение, а жаргон, считавшийся диссидентским в предшествующее десятилетие (к примеру, лексика негритянских националистов), стал общепринятым языком.

С окончанием вьетнамской войны американское общество словно утратило объединяющий моральный стержень. Хотя проблемы, питавшие молодежное движение, сохранялись, ведущими стали настроения, названные тогда «неоконсерватизмом». Известный американский критик Морис Дикстайн, анализируя итоги 70-х годов, писал: «В 1969 году казалось, что кинематограф захватили «младотурки», повстанцы с востока-в основном из театра, телевидения, даже критики. Но оно испарилось так же быстро, как и появилось, и все надежды пошли прахом. «Молодые турки» уступили место «молодым львам», выскочившим из киношкол. Они кажутся более надежными, гибкими, обладающими способностью манипулировать и выживать, они менее подвержены ошибкам. Одна из причин краха группы новых режиссеров в конце 60-х-то, что в это время не существовало системы взаимной поддержки, рассчитанной на долгий срок».

Все «культовые» фильмы контркультуры, сделанные за небольшие деньги и за пределами Голливуда, были созданы поколением протеста и предназначены для поколения протеста, поэтому поняты и приняты им самим безоговорочно. Тогда только малобюджетный неголливудский кинематограф сумел отреагировать на раскол общества. Фильмов было немного, но почти все они вошли в историю. «Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Полуночный ковбой», «Бонни и Клайд», «Приветствия», «Злые улицы», «Американские граффити» смели все цензурные ограничения, включая Кодекс Хейса (замененный на более мягкую систему рейтинга), и на экран хлынула жизнь «рассерженного поколения» со всеми ее крайностями и эскападами.

Эволюция американского кино на рубеже 60–70-х годов

60-е оказались для американского кинематографа исключительно плодотворным десятилетием, к концу которого кино имело значительный багаж, в большой степени сформировавший новую стилистику и приведший к пересмотру многих приемов коммерческого кинематографа, за время его развития превратившихся в своего рода коды.

Не кажется преувеличением сказать, что в 60-е годы в киноязыке практически произошла революция. В 70-е она продолжилась и обрела более органичные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом серьезных теоретических дискуссий. Суть революции состояла в осуждении голливудского киноязыка и той «реалистичности», на которую он претендовал и которая на самом деле только отражала господствующую идеологию в той мере, в какой, благодаря видимости ее семиологической нейтральности, она влияла на мировосприятие.

Искусство 60-х переосмыслило теорию «остранения» Брехта. Поскольку в словаре «буржуазного кинематографа» это понятие вошло в моду, альтернативное кино заменило его термином «деконструкция», то есть тот же процесс разрушения аристотелевской драматургии и отказ от зрелища как от катарсиса, приведший на Западе к замене линеарного повествования коллажем и аудиовизуальным контрапунктом. (Следует, во избежание терминологической путаницы, оговорить, что под «альтернативным кино»-синонимы «маргинальный», «параллельный», «подпольный»- в западном киноведении понимается собирательное явление, обозначающее совокупность произведений, созданных вне системы коммерческого производства и проката. Термин появился в конце 60-х, когда стало очевидным, что подобные формы творчества не ограничиваются сугубо эстетическими поисками.)

Марсель Мартен в статье «Заметки о кинематографе 70-х годов», отмечает три, с его точки зрения, основные тенденции, появившиеся в 60-х и определившие направление развития западного кино на многие годы:

1) дедраматизация, разомкнувшая традиционно замкнутые сюжетные структуры; нейтрализация киноязыка, отбросившего все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации; 2) «прямое кино», с его поисками объективности в содержании и в форме; 3) «новое кино», воплощенное во всем мире в движении «новых волн» и ставшее, наряду с «новым романом», выражением феноменологического видения мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал речью.

Суть произошедших в 60-е годы перемен в кинематографе, с нашей точки зрения, в тезисном изложении можно обобщить следующим образом:

1 . Отказ от линейного повествования, воплощение принципов «разорванного» сюжета без выстроенной драматургической конструкции (в качестве примера можно привести любой фильм жанра «road movie»-«Беспечный ездок», «Бонни и Клайд»,-где рассказ, скомпонованный из различных дорожных эпизодов, единство которых определяется линией судьбы героев, строится по видимости импровизационно); отказ от рассказа индивидуальной истории, стремление покончить с «мономанией» и растворить индивидуальную судьбу в коллективной, что ставит в центр повествования нескольких персонажей, объединенных общностью судеб. Это создает ощущение драматургической фрески и одновременно дает возможность выявить внутри явления суть его противоречий, раскрывающихся в диалогах («Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Американские граффити»). Герои 60-х почти перестают называть друг друга по имени (что свидетельствует о сознательном отказе от персонализации) и исключают из своей жизни прошлое и будущее, оказываясь в некотором роде персонажами без биографии и иллюстрируя тезис «ценности индивида без социальных ярлыков». Характерной драматургической особенностью становится параллельное существование многих сюжетных линий (принцип телесериала) и отсутствие последовательного введения персонажей («Американские граффити», «Приветствия»).

2 . Отказ от логоцентризма в кино, выражающийся: а) дискредитацией слова через его умножение и отсутствие информационной нагрузки (фильмы становятся предельно «разговорными», однако количество «смыслов» благодаря этому только уменьшается, чему в большой степени способствует частый прием звукозрительных контрапунктов, нивелирующих любые смысловые акценты); б) переносом интеллектуальной и эмоциональной нагрузки на изображение (картинку).

3 . «Картинка» становится основным способом получения знаний о себе и мире. Повлияла «революция» комиксов, то есть появление книг, которые можно не читать, а смотреть. Картинка, представляя собой менее высокую степень абстракции языка, нежели буквы, ограничивает человеческую свободу уже готовым, навязанным образом. Картинка символизирует собой постепенный «обмен» человеком самого себя на «иллюзии» (то, что Платон называет «симуляцией идеи», Бодрийяр-«симулякрами»), которыми незаметно подменяются все феномены души и общества. Симулякры одерживают полную победу над реальностью, так как навязывают этому миру свою модель пространства и времени. Изображение становится отблеском исчезающей реальности, и платоновские тени на стене пещеры заменяются неоновыми огнями на стекле автомобиля (кинематограф 60-х–70-х предельно насыщен такого рода «неоновыми симфониями»). Вальтер Беньямин утверждает, что на каком-то этапе реальность всегда превращается в ряд простых знаков, исчезая за изображением. Картинка уничтожает человека как концепцию, создавая свои параллельные миры и свою реальность.

Для искусства 60-х образ реальности и сама реальность перестают быть понятиями тождественными. В сущности, антониониевская метафора «теннис без мяча»-наиболее адекватное выражение мироощущения контркультуры: вижу то, что дают видеть, и принимаю условия игры. Начиная с 60-х годов человечество, вообразившее, что оно все понимает в этом мире и не задающееся вопросом, как и что оно видит, начинает испытывать трудности, выходом из которых для него становится поиск спасительной границы условности.

4 . Наиболее характерным методом драматизации становится сосредоточенность не на предмете, а на его окружении. Предметы в кадре приобретают равнозначность, благодаря чему атмосфера становится важнее героя. Согласно принципу Ортеги-и-Гассета, существенный рост мира заключается не в увеличении его размеров, а в том, что в нем стало больше вещей. Герои почти никогда не бывают изолированы от среды: наряду с эстетикой машинного мира, кинематограф сосредотачивается на постоянной фиксации мест массового скопления людей (дискотек, баров, клубов, институтов, оживленных улиц), то есть пространств, где при видимости общности всегда наличествует разъединенность.

5 . Средства массовой коммуникации начинают трактоваться как способ разъединения. В кадре часто присутствует телевизор как источник передачи всемирных новостей и средство их абсурдизации («Приветствия», «Полуночный ковбой»). Радио становится неотъемлемой частью жизни и ее активным комментатором («Американские граффити»). Кинематограф почти буквально иллюстрирует тезис Маршалла Маклюэна: средства массовой информации сами по себе являются сообщением, а не средством для передачи сообщений, так как они сами «создают» событие тем, что «принимают» его. Коммутация осуществляется по системам электронных сообщений (телефон, свидание по компьютеру и так далее). Благодаря средствам массовой информации происходит небывалое ранее расширение границ мира, по масштабу и культурному значению подобное эпохе великих географических открытий, только с обратным результатом: время неограниченных возможностей обращается к древнему принципу плоскостности (создание виртуальной реальности). Любой человек «обретает способность жить тем, что происходит во всем мире, а по закону физики, вещь находится там, где она взаимодействует» (Ортега-и-Гассет). Дорога становится средством к подобному взаимодействию, способом контакта со всем миром через стекло машины. Парадоксальность в том, что находящиеся в постоянном коммуникационном диалоге герои почти никогда не достигают настоящего единения.

7 . Музыкальный ряд не просто свидетельствует о принадлежности кинопроизведения к контркультуре, считавшей музыку своим главным «пророком». Популярная музыка в ХХ веке приобретает значение серьезного культурного феномена, оказавшего на человеческое сознание основное «программирующее» влияние. Один из идеологов постмодерна Жиль Липовецки в произведении «Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме» писал: «Для человека дисциплинарно-авторитарной эпохи музыка была ограничена определенными местами и моментами, будь то концерт, танцзал, мюзик-холл или радио. Постмодернистский обитатель поневоле слышит музыку с утра до вечера... Ему необходима эйфорическая, опьяняющая дереализация окружающего мира». В 60-е годы музыка в большой степени утрачивает подчиненное значение сопровождения и начинает использоваться как самостоятельно существующий атрибут современной реальности, что позволяет поддерживать единое смысловое и художественное пространство фильма.

8 . Доминанта игрового начала; игра как форма жизни, открыто противопоставленная социальным нормам общества, воспринимаемого как постоянное и неизбежное навязывание «ролей», «масок», которые человек надевает на себя в процессе общения. Ассоциируя себя со своей профессией или социальной группой, человек передает себя в управление обществу. Такой тип мышления Маркузе называет «одномерностью». В книге «Одномерный человек» он характеризует совершенно новый в истории тип взаимоотношений личности и общества, где последнее полностью доминирует над первым. «Одномерность»-это неспособность отдельного человека вырваться за границы общественного мнения или принятой системы взглядов. Контркультурный «панъэстетизм» пересмотрел отношение к бесспорному протестантскому противопоставлению работы как добродетели-игре как греху. Эвристический подход (чтобы понять суть скомпрометировавшего себя явления, необходимо вывернуть его наизнанку) стал причиной стремления контркультуры постоянно принимать формы карнавального зрелища. Маскарад может быть главной целью путешествия («Беспечный ездок»), последним прибежищем от власти абсурдного мира («Ресторан Алисы») или просто способом его восприятия («Полуночный ковбой»). Поэтому в кинематографе конца 60-х почти полностью отсутствует механизм идентификации (автора с ситуацией, зрителя с героем и так далее) при внешнем доминировании лирического начала.

9 . Сильный мифологический и религиозный подтекст. Под влиянием восточных мистических учений и хиппийского стремления возродить древнее шаманство начинается волна увлечения астрологией, магией, оккультизмом, политеизмом, рождающая чувство принадлежности к новой эре-«эре Водолея» (Арло Гатри на призывной комиссии в графе «Дата рождения» пишет: «под знаком Скорпиона», на гробе Шелли хиппи рисуют астрологический символ Стрельца, девушка в хиппийской коммуне спрашивает у Капитана Америка: «Ты, случайно, не Водолей?»). Кинематограф, возродивший миф об «американской мечте», попытался наделить аутсайдеров чертами мифологизированного героя, ореол которого создавался путем исключения его из рамок обыденной жизни, противопоставления окружающему миру и неизбежности гибели.

10 . Исчезают любые различия между героями, кроме возрастных (их состав принципиально включает в себя людей самых различных национальностей и родов занятий; в выборе окружения немалое значение приобретает стремление к эпатажу: возлюбленная-вьетнамка, лучший друг-негр («Ресторан Алисы»); кроме того, до 60-х годов негр как главный герой в американской культуре не существовал вообще). Почти во всех фильмах отсутствует среднее и старшее поколение, что создает ощущение вакуума, замены старших атрибутами созданного ими мира (рестораны, фаст-фуды, драйв-ины, автозаправки и прочее). Мир взрослых воспринимается исключительно в абсурдном ключе (сумасшедший проповедник и военные на призывных пунктах в «Ресторане Алисы», вьетнамская война в пародии «Приветствия», выступления генералов в «Волосах»). «Американские граффити», этот итог молодежной эйфории и, по мнению критиков, последний фильм, который молодежь приняла безоговорочно, постепенно приходит к пониманию того, что мир везде одинаков и ни к чему оставлять дом ради поисков другого дома. Однако под влиянием контркультуры молодость стала символом неограниченных возможностей и приобрела принципиальное значение культурного символа.

Маргинальная культура избавила своего героя от необходимости быть носителем положительных черт, образцом для поведения, этическим и эстетическим ориентиром. В 60-е в американском кинематографе появляется совершенно беспрецедентный тип героя, отвергающий все черты характера, традиционно толкуемые как героические. Контркультура отказалась от воспитательной задачи силой положительного примера (какового для нее не существовало в реальности) и обратилась преимущественно к сатире, гротеску или чистой фиксации факта.

11 . Отказ от жанра в традиционном смысле. На первый план выходят «road movie» с зачастую отсутствующей сюжетной линией и «кино-баллада» (термин, позаимствованный из музыкального словаря, однако, на наш взгляд, не совсем точный, так как по существу обозначает поток мыслей, выраженных теми или иными художественными средствами и ограниченных только рамками определенного времени, исходящими из рецептивных особенностей зрителя). В каком-то смысле художественная ситуация в американском кинематографе тех лет дублирует переход классического искусства к импрессионизму и-далее-к постимпрессионизму и кубизму, сформировавшимся отчасти в противовес импрессионизму как потребность в упорядоченном и конструктивном искусстве. Импрессионизм, сделав достойным изображения весь реальный мир, утратил в погоне за фрагментарной действительностью всякое представление о соразмерности внутренней структуры. Переход, аналогичный сезанновскому поиску синтеза классической стройности композиции и свето-цветовых находок импрессионистов, в американском кино был осуществлен в 70-е, когда главной тенденцией становится обращение к проверенным и отработанным мировым кинематографом жанровым структурам.

К общему ряду контркультурных «перевертышей» можно отнести жанровую трансформацию вестерна, в котором место героя прочно занял традиционный антигерой. Не исключено, что спрос на вестерн был рожден жизнью мегаполисов, где связь между массами отчужденных людей осуществляется только в негативной форме, через общие страхи, мифологически воплощаемые в образе гангстера.

12 . Пространство и время существенно изменяются под влиянием «психоделической революции» и «новой реальности». Психоделия в каком-то смысле произвела своеобразный метафизический сдвиг-сама реальность во внутреннем видении художников стала утрачивать значимость (то, что в художественной критике 60-х называлось «дематериализацией искусства»), следствием чего стало тотальное переключение внимания с внешнего мира на внутреннюю реальность («видения» героев, различным образом деформирующие действительность,-«Беспечный ездок», «Злые улицы»). По существу, основные изменения в художественном творчестве 60-х имели характер симптомов наркотического опьянения: синестезия (соединение способностей видеть, слышать, ощущать и так далее), дереализация (потеря ощущения перспективы, трехмерности, плотности), деперсонализация (слияние человека с пространством), искажение восприятия времени.

Контркультура не создала своей философии времени, однако ее тенденцией стала очевидная критика формирования личности не только обществом, но и «объективным» временем, сильное влияние на возникновение которой оказали экзистенциальная концепция «темпорального времени» и сложившаяся уже к тому периоду литературная традиция воспринимать человека в качестве свободного субъекта времени и пространства (Фолкнер, Элиот, Джойс). Отношение контркультуры к категории времени можно сформулировать следующим образом: гнет времени-это выражение социальной безысходности, а часовой механизм-мегамашина, превращающая каждого в винтик общества. Если временем невозможно манипулировать, его надо игнорировать. Бунт выражался либо в полном отсутствии часов, либо в больших ярких часах без стрелок с изображением Микки Мауса. В «Беспечном ездоке» герои в самом начале выбрасывают часы на дорогу, как символ выпадения из чуждого им потока событий.

13 . Отказ от голливудских стилистических приемов как от воплощения американского образа жизни; намеренное нарушение классических монтажных ходов: резкая немотивированная смена планов и «спонтанный» контрапункт информационных смыслов в звуке и изображении; активное применение ручной камеры, имитация любительской съемки, открытые заявления в зрительный зал (знак признания за кинематографом права быть искусством со всеми присущими ему условностями); отказ от мизансценировки и драматургического освещения; эффект случайности собранных в кадре деталей, приводящий к намеренному дроблению фигур и предметов; значительное увеличение длительности фильмов.

В 60-е годы чрезвычайной популярностью стала пользоваться импровизационность, однако выдержать этот стиль представляло немалые трудности, особенно если режиссер отказывался от драматического центра и героев, с которыми зритель мог бы себя отождествить. Даже постановщики, делающие относительно коммерческие фильмы (Мартин Скорсезе в «Злых улицах» или Джордж Лукас в «Американских граффити»), старались придать картине дух спонтанности. В противовес голливудскому кинематографу, в котором техническое совершенство оборачивалось гладкостью, «независимые» ставили целью ее полное отсутствие. Голливуд со временем тоже начал прибегать к подобному приему, чтобы создать ощущение непосредственности и импровизационности.

Таким образом, кинематограф 60-х становится в один ряд с тем явлением, которое называют современным искусством, то есть такой творческой деятельностью, где почти полностью порвана связь с традицией и начинается создание принципиально нового.

Фильмы контркультуры вызвали волну внезапно ожившего интереса к кинематографу, ставшему неотъемлемым атрибутом молодежной среды. Они вписались в общий контекст американской жизни, их цитировали в политических выступлениях и изучали в университетах. В 60-е впервые в Америке начали проходить ежегодные фестивали студенческих фильмов. Кино стало осознавать себя искусством, имеющим собственную историю. Его начали создавать «киноманы», опирающиеся на экранную культуру и насмотренность, которые характеризовали не только интеллектуальную элиту, но и массовую киноаудиторию. С этого периода в фильмах все чаще появляются становящиеся традиционными архетипические киномотивы, как знаки культурной респектабельности, которую в 60-е годы кинематограф завоевал. Роль кинематографа как культурного фонда возросла в Америке в несколько раз. Именно в конце 60-х кино стало выразителем беспрецедентного для политической истории США времени, сразу запечатлев эпатирующий облик «бунтующего поколения».

«Молодежная революция» закончилась почти так же внезапно, как и началась, оставив после себя глубочайший след эпохи тотальных сдвигов в американском сознании. Под ее влиянием разочарование 70-х привело к оживлению традиционных мифов, возвращению культа простоты и религиозности. Согласно концепции «свежего контакта» Карла Манн-гейма, связь с культурной традицией осуществляется тогда, когда между ней и молодым поколением присутствует «полоса отчуждения», позволяющая по-новому взглянуть на старые ценности. Этой «полосой» в Америке стала контркультура.

Социолог Кевин Келли в своем исследовании «Молодежь, гуманизм и технология» писал о том, что молодежная культура возникла в результате разрыва между коренными человеческими потребностями и возможностями их удовлетворения в индустриальном обществе. Такого рода разрыв появился благодаря автоматизму, новейшим технологиям и общему экономическому росту, ставшему во второй половине ХХ века целью в себе. Суммарно перечисленные обстоятельства способствовали возникновению новой социологической категории (от 18 до 26 лет), характеризующейся психологической зрелостью при отсутствии весомого участия в общественной жизни (Келли назвал ее «новым праздным классом» студенчества, живущим внутри «культуры досуга»). А, по мнению исследователя, любой человек, не причастный к социальной действительности, имеет все основания сомневаться в незыблемости ее законов.

По существу, культура молодежного протеста возникла как реакция на отход общества от суровой протестантской этики в сторону культа личностных потребностей и как попытка «демонтировать» аппарат восприятия, поддерживающий стремление к неограниченному накоплению.

Причиной упадка контркультуры стало не только определенное возрастное ограничение, оборачивающееся в итоге неизбежным включением в традиционную социализацию. Главной опасностью в 70-х годах для нее стал процесс коммерциализации, постепенно интегрировавший идеи протеста в буржуазную культуру и тем самым обесценивший их. Согласно концепции Маркузе, капитализм обладает «репрессивной толерантностью», то есть способностью заимствовать любой «эстетизированный» протест, превратив разрушение в товар, в безобидное средство массового потребления. В 70-х годах контркультура перестала быть «авангардом», психологический механизм которого как раз и заключен в том, что когда общество принимает его идею, авангард от нее отказывается.

Превратившись в доходное зрелище, контркультура перестала быть опасностью для истеблишмента. Ограниченность сферы действия лишила ее угрозы для общества, так как возможность стать активной социальной силой существовала лишь благодаря распространению художественных произведений через систему, неприятие которой в конечном итоге сводилось к неизбежному подчинению ей.

В 70-е годы значительно уменьшилась тяга к нарушению общепринятых норм и новизне, шоку и эпатажу; появился вкус к искусству, доставляющему удовольствие и не ставящему моральных проблем (возобновилась мода на телесериалы и мелодрамы и началось охлаждение к абстракционизму и концептуализму). Одним словом, родился тот парадоксальный эффект, благодаря которому контркультура стала расцениваться одновременно и как источник «неоконсерватизма», и как причина всех последующих изменений в культурной и общественной жизни Америки, в основе которых лежит страх перед социальными движениями 60-х.

На наш взгляд, контркультура-это проявление глубинного апофатического мышления человечества в глобальном масштабе, то есть попытка дать определение своего идеала через отрицание неприсущих ему качеств, через негативную оценку современного состояния цивилизации. Не располагая четким ответом на вопрос о положительных ценностях и с этой точки зрения являясь абсолютным тупиком, молодежная культура имела совершенно точное представление о том, каким ее идеал быть не должен. Как некогда, на заре цивилизаций, человек называл огонь «не вода, не земля и не воздух», так и контркультура определила свою конечную цель как «не технократия, не научно-техническая революция, не культ индивидуальных достижений, не протестантские добродетели, не тотальная унификация» и тому подобное.

Вероятнее всего, ее роль в истории культуры нужно расценивать как очередную попытку «встряхнуть» задремавшее человечество, и в этом смысле она вряд ли была неудачей. Заявив о себе как о социально значимом феномене, контркультура стала доказательством того, что в переходные периоды именно искусство призвано выявлять общественные аномалии, появляющиеся в новой социально-экономической ситуации. Культура молодежного протеста стала свидетельством превращения общества потребления в новую социальную реальность и способом сказать «нет» без предложения любого «да».

Известный американский киноавангардист и критик Амос Фогель в начале 70-х писал: «У тех, кто ошибочно полагает, будто препятствия, на которые натолкнулось движение протеста…, являются признаками его краха, в будущем могут быть большие сюрпризы. Дело в том, что причины, которые повлекли за собой «молодежную революцию»-безудержная технология, деперсонализация, безличность компьютерной эры, скука потребительского общества изобилия, бездушие «крысиных бегов»-продолжают сохраняться, поэтому неизбежно породят новые волны оппозиционных движений».

1. К о к а р е в И. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: «Русская панорама», 2001, с. 202.

2. Цит. по ст.: К а р и м с к и й А. Контркультура и проблема человека.-В сб.: Проблемы американистики, МГУ, 1978, т. 1, с. 210.

3. R o s z a k T h. The Making of a Counter Culture. NY, 1969, p. 34.

4. Д ю ф р е н М. Искусство и политика.-«Вопросы литературы», 1973, № 4, с. 108–109.