Наследие Брехта: немецкий театр. Эффект отчуждения в драматургической концепции брехта - реферат «Интеллектуальный театр» Брехта

4. Брехт. Пьеса. Специфика эпического театра.

11. Эффект отчуждения в эпическом театре Брехта.

«Разумеется, полная перестройка театра не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени», писал сам Бертольд Брехт в своей работе «Размышления о трудностях эпического театра».

Брехт отказывается от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказывается и от деления на акты, заменяя его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене. Брехт возвращает на сцену современную историю.

В аристотелевском театре зритель максимально вовлекается в сценическое действие. По Брехту же, зритель должен оставаться способен к логическим выводам. Брехт считал, что ужас, переживаемый зрителем в театре, ведет к смирению => зритель теряет возможность оценивать происходящее объективно. Брехт делает ставку на терапию разума, а не эмоции.

Взгляд Брехта и на театрального зрителя крайне интересен. «Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене (…) Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное» , писал Брехт в одной из своих работ.

Брехт не требует от зрителя веры в происходящее, от актера полного перевоплощения. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику» , писал сам Брехт. Однако не стоит полностью противопоставлять две системы – сам Брехт находил много нужного и необходимого в системе Станиславского, и, как говорил сам Брехт, «обе системы (…) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга» .

Техника «цитирования». Сценическое действие построено таким образом, что оно является как бы цитатой в устах повествователя. «Цитирование» у Брехта сродни технике кинематографа – в кино такой прием называется «наплыв» (крупным планом показано лицо вспоминающего – и сразу после этого наплывом сцены, в которых он уже действующее лицо. «Наплыв» часто использовал, например, знаменитый режиссер Ингмар Бергман.

Для понимания эпического театра важен так называемый «эффект отчуждения», появившийся с 30х годов XX века. Отчуждение – ряд приемов, которые способствуют созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность остаться наблюдателем. Заимствовал термин «отчуждение» у Гегеля (познания знакомого нужно увидеть его как незнакомое). Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.

«Освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога), а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии.» , писал Брехт.

Способы создания эффекта отчуждения :

1) использование чужой основы , но переосмысление ее согласно своим задачам. Например, знаменитая «Трехгрошовая опера» Брехта – пародия на оперы Гейне.

2) использование жанра параболы , то есть поучительной пьесы-притчи. «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловой круг»

3) использование сюжетов, имеющие либо легендарную, либо фантастическую основу ; 4) авторские ремарки; хоры и зонги, часто по содержанию как бы выпадающие из действия и, как следствие, отчуждающие его; разнообразные перестройки на сцене на глазах у публики; минимум реквизита; использование проекции текстов на щиты и многое другое.

Система Брехта, безусловно, новаторская для XX века, но возникла не на пустом месте.

Влияние оказал :

1)Елизаветинский театр и драмы эпохи Шекспира (минимум реквизита, эпичность в популярном в то время жанре хроники, актуализация давних сюжетов принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен).

2)Восточно-азиатский театр , характерны эффекты отчуждения, дистанцирование сцены и зрителя – использовались маски, демонстрационная манера игры,

3)Эстетика Просвещения главная задача – просвещении зрителя, в духе Дидро, Вольтера и Лессинга; цитирование, предуведомление о развязке; экспериментальные обстоятельства, которые были сродни вольтеровской традиции.

Эпический театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР	АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ, ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР
Воздействует на разум зрителя, просвещает	На эмоции воздействует
Зритель остается спокойным наблюдателем, спокойным к логическим выводам. Брехт обожал, что в елизаветинском театре курили. “Зритель драматического театра говорит: «Я плачу с плачущим, я смеюсь… В эпич: «Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся» - парадоксальность такая (примерная цитата Брехта.	Вовлекается в действо, (катарсис. неприемлем для Брехта). Ужас и страдание ведут к примирению с трагедией, зритель становится готов даже пережить что-то подобное в жизни, у Брехта ставка на терапию разума, а не эмоций. «Рассуждение, маскирующее рыдание», сказал Сартр о литературе. Близко.
Основное средство – рассказ, повествование, СТЕПЕНЬ УСЛОВНОСТИ ВОЗРАСТАЕТ, А ТАМ УСЛОВНОСТИ МЕНЬШЕ	Основное средство – ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕРЕЗ ИЗОБРАЖЕНИЕ, МИМЕСИС – создание иллюзии реальности, как можно ближе, так считал Брехт
Брехт не требовал от зрителя веры, он требовал веры: не верить, а думать. Актер должен стать рядом с образом, не перевоплощаясь, чтобы судить здраво, нужна не демонстрационная манера игры.	Актер должен быть или стать персонажем, т.е. перевоплотиться, то, на чем основывал свою систему Станиславский: «Не верю».

Про аристотелевский и традиционный театр подробнее, для ознакомления:

Центральным понятием в аристотелевском театре является мимесис, то есть подражание. «…Эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (вещи «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности («какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (автора комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета» .

Сценическое действие должно максимально возможно подражать действительности. Аристотелевский театр - это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события.

Основной является система Станиславского , по которой актер должен быть или стать персонажем. Основа : разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Ремесло - готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Представление – в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Таким образом, мы снова сталкиваемся с мимесисом – актер должен максимально возможно подражать своему персонажу.

Подробнее про эффект отчуждения (11 вопрос)

В теорию и практику эпического театра Брехт вводит эффект отчуждения, то есть ряд приемов, способствующих созданию дистанции между зрителем и сценой и дающих зрителю возможность оставаться наблюдателем. Термин «отчуждение» Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано и увидено как незнакомое. У Брехта – диалектическая триада: понимать-не понимать-вновь понимать (спиральное развитие).

Лишая ситуацию или характер очевидного содержания, драматург внушал зрителю критическую, аналитическую позицию к изображаемому.

Разбойники – суть буржуа. Не являются ли буржуа разбойниками?

Способы создания эффекта отчуждения, характеризующего поэтику и эстетику театра

Драматические способы:

- сюжетосложение (часто прибегает к использованию чужой основы, к заимствованным сюжетам: пародия на «Оперу нищих, пародия на…)

- часто прибегает к жанру параболы – поучительной пьесы-притчи, где есть план реального действия и план аллегорический (сюжеты как правило имеют либо легендарную, либо ист. основы)

- часто использует параллельные действия (применяли елизаветинцы, в том числе Шекспир), параллельные образы (Шен Де – Шой Да)

До Брехта парадоксалисты Шоу-Уайлд, Брехт превосходит в пародировании благодаря искусству отчужденного языка (см. «Мамаша Кураж»)

- ремарки, предваряющие сцены, + прологи, эпилоги

Сценические способы:

И драматический тоже – зонги Брехта, его песенные, музыкальные номера, часто по содержанию выпадающие из действия и отчуждающие его. Исполняются всегда на авансцене при золотистом зонговом освещении, должны предваряться эмблемой, спускающейся с колосников: актер меняет свою функцию - он должен не только петь, но и изображать поющего человека, хорошо, если будут видны и музыканты + особое исчисление минут (времени). Бывает, что Брехт передает в зонге авторскую позицию. Называл хоры и зонги переключателями драмы в эпический план

- перестройки на сцене при раздвинутом занавесе , приготовления музыкантов, смена реквизита, переодевания исполнителей, оформления намекающего характера – все это должно заставить зрителя восстановить дистанцию между собой-аналитиком и сценой-театром

- предпочитает пустую сцену, использует минимум реквизита , но часто прибегает на сцене к щитам, к проекцией текста на экран задника. Заголовки сцен=попытка литературизация театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным (28 год).

- прибегает к маскам , допускает применение как скульптурной маски, так и маски-грима (также употребляются в восточном театре) ex. контраст доброй сестры и злого брата в «Добром человеке…»

На практике наиболее последовательно Брехт воплощает свою теорию в 30-40-е годы в жанрах «исторической хроники» (пьеса «Матушка Кураж и ее дети» о судьбе маркитантки, теряющей за 12 лет войны троих детей из-за стремления войной поправить свои дела. Главная тема – диалектика доброго и злого начал в природе человека – выражена в одном человеке - по Шекспиру, это антагонист с самим собой).

1940 – параболическая пьеса «Добрый человек…»: тема развивается на примере двух людей (идей) – Шой Да – злой брат – и Шен Де – добрая сестра. Брат с сестрой – это одна добро-злая героиня. Так, через парадоксальный сюжет Брехт рассказывает о мире, в котором добро нуждается во зле.

43-45 гг. «Кавказский меловой круг»: нетрадиционный герой мудрый судья Аздак: взяточник, пьяница, блудник, трусоватый, вершащий справедливый суд и отказывающийся от судейской мантии («мне в ней слишком жарко») – перемешаны добродетели с пороками… почти справедливая пора судейства.

Б. Брехт (1898 – 1956) – известный немецкий писатель, драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны.

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра.

". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается "устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно "авторское время".

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.

Время как фактор,

определяющий отличия "аристотелевской" драмы

от эпической

"Аристотелевская" драма

1. Одна завязка, кульминация и

развязка. .

2. Единство драматического действия.

3. Сцена воплощает событие.

4. Завершенное действие.

5. На сцене события прошлого..

6. Определенная хронологическая

упорядоченность. пластами

Эпическая драма Б. Брехта

1. Несколько кульминаций и развязок.

2. Время драматического действия.

3. На сцене рассказ о событиях.

4. Открытый финал.

5. На сцене временная транспектива.

6. Свободное оперирование.

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого.

11. “Эпический театр” – представляет собой рассказ, ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует активность зрителя, заставляет зрителя принимать решения, показывает зрителю другую остановку, возбуждает у зрителя интерес к ходу действия, обращается к разуму зрителя, а не к сердцу и чувствам.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж. Пьеса двупланова - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах (Зонг - в театре Б.Брехта - баллада, исполняемая в виде интермедии или авторского (пародийного) комментария гротескного характера с плебейской бродяжнической тематикой, близкой к джазовому ритму.)

Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе. Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя. Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Брехт писал о вине и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа. Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей. Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами. Но она следует со своим возком за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, доходы Матушки Купаж зависят от хода военных дел. Она кормится за счёт войны. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага. Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом. Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин – из-за самоотверженности. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери. Но истинная причина гибели ее детей- они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж, пережив потрясение, не прозревает в пьесе. Трагический (личный и исторический) опыт ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Похожая информация.

Бертольд Брехт и его «эпический театр»

Бертольт Брехт -- крупнейший представитель немецкой ли-тературы XX в., художник большого и многогранного та-ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали-стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу-мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас-сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал-лада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при-нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ-лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об-разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак-терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван-ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений -- «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес -- в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли-жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ-кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в кото-рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль-ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю-дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на-рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати-ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь-зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза-тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,-- говорит Брехт,-- апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко-лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо-вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен-ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив-ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за-нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув-ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого -- показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле-нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра-ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо-вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по-ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра-матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль-шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти-ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не-мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х -- начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю-щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо-чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи-более удавшиеся из них -- «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости-гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» --злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по-зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь-ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста-вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно-актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от-чаяние в третьей империи» (1935--1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма-нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за-кабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы -- актуальные события граж-данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы-таний нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры-бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра-жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя-тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите-лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа-шисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в созна-нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» -- и приходит к вы-воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно-вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под-линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся-ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со-знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей-ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози-цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство-вал.-- Таков я.-- Это вполне естественно.-- Так будет всегда.--Страда-ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.-- Это ве-ликое искусство: в нем все само собой разумеется.-- Я плачу с плачу-щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.-- Так не следует делать.-- Это в высшей степени поразительно, почти не-вероятно.-- Этому должен быть положен конец.-- Страдание этого челове-ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.-- Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.-- Я смеюсь над пла-чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что-бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре-восходства и активных решений.-- такова задача, которую, согласно тео-рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак-тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре-деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об-разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж-но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно-шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж-дения» -- это определенная форма объективирования изображаемых явле-ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос-приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни-мает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде-ния»,-- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы-тиям» 19 > /

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно-образных формах.

Атаман разбойничьей шайки -- традиционная романтическая фигура старой литературы -- изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас-писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе-ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри-вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми-тельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит -- тот же буржуа, так кто же буржуа -- не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф-фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред-ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо-мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце-не включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз-никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комменти-руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити-ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину-том занавесе; оформление носит «намекающий» характер -- оно чрезвы-чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви-зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз-ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно-образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи-вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото-рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт -- художник со-циалистического реализма -- сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче-ством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в про-цессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воп-лощении),-- таковы два полюса в эстетической проблематике современ-ного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчет-ливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение та-ково,-- пишет он в одной из заметок.-- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо-го искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра-ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он -- могу-чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно-ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором ост-рая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо-гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи-тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во вто-рой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и сти-ля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением -- жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечта-тельности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вме-сте с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в не-избежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» -- с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими нача-лами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его на-столько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся ката-строфы.

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фридрих Брехт)

Б.Брехт родился 10 февраля 1898 года в небольшом баварском городке Аусбурге в семье директора фабрики. В 1908 году Брехт поступил в аусбургскую гимназию. Годы учебы в гимназии(а особенно в 1913-1917гг.) приходятся на период, когда в Германии усилено развивались призывы к братоубийственной войне, когда милитаристский психоз охватил не только прусскую военщину, но и не в меру верноподданных баварских учителей. В связи с этим следует вспомнить случай, происшедший с Брехтом в 1915 году: семнадцатилетнему Бертольду предложили написать сочинение на слова Горация «сладко и почетно умереть за отчизну». В той работе, еще молодого Брехта, мы находим знаменательные слова, которые свидетельствовали о неприязни им не только кайзеровского(нем.kaiser – правитель) верноподданнического патриотизма, но и фарисейской морали общества в целом. «Выражение, что умереть за отчизну сладко и почетно, - писал Брехт, - можно расценивать как тенденциозную пропаганду, Прощание с жизнью всегда тяжело, в кровати также как и на поле боя, и особенно, конечно, молодым людям в рассвете лет. Только пустоголовые дураки могут зайти в своём краснобайстве так далеко, чтобы говорить о лёгком прыжке сквозь тёмные ворота». 1

Брехт, которого учили искусству повелевать, выламывался из своего класса и проникался состраданием к униженным и оскорблённым.

После окончания гимназии Б.Брехт начинает изучать естественные науки в университетах Мюнхена и Берлина. Но война требовала всё новых и новых солдат: Брехта призывают в армию и служит он санитаром аусбургского военного госпиталя. Продолжающийся в Германии шовинистический удар вызывает у Брехта не только возмущение, но и откровенный бунт против власти насилия. Именно с первой мировой войной связаны ранние литературные выступления Брехта: в это время(1918) появляется его сатира на милитаристскую машину кайзеровской Германии – «Легенда о мёртвом солдате».

Четыре года длился бой,

А мир не наступал.

Солдат махнул на всё рукой

И смертью героя пал

Однако шла война ещё,

Был кайзер огорчен:

Солдат нарушил весь расчет,

Не вовремя умер он.

Над кладбищем стелилась мгла,

Он спал в тени ночей,

Но как-то раз к нему пришла

«Легенда о мёртвом солдате» зафиксировала в поэтике Брехта не только утверждение социальных проблем, но и новаторских принципов действительности. Невероятное с точки зрении элементарной логике» воскрешение из мёртвых» помогает постигнуть всю абсурдность мира, где господствуют идеи капитала. Не потому ли само понятие «героическое» осознаётся Брехтом как насилие над человеческой природой. Благодаря воспроизведению АЛОГИЗМА обыденного(призывная комиссия свидетельствует мертвеца на предмет его годности к строевой службе!), Брехт не только показывает античеловечность, противоестественность войны, но и абсурдность мира с воинствующим антигерманизмом. Закономерно поэтому, что в 1939 году пришедшие к власти фашисты указали на «Легенду о мёртвом солдате» как на причину лишения Брехта немецкого гражданства: фашистская диктатура в Германии увидела в стихотворении, написанном ещё в 1918 году, прямой вызов собственным идеологическим и политическим установкам.

В стихотворении «Легенда о мёртвом солдате» сатирические приёмы напоминают приёмы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта и сейчас злободневно – в нём и интонации, и картины и ненависть к войне вообще (хотя речь шла о времени первой мировой войны). Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймил и в стихотворении 1924 года «Баллада о матери и солдате», поэт понимает, что Веймарская республика (он принимал участие в боевых событиях 1918г. в Германии) далеко не искоренила воинственный ПАНГЕРМАНИЗМ .

В годы Веймарской Республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстаёт в острейших классовых потрясениях. Но Брехт воссоздаёт не только картины угнетения: «Песня единого фронта», «померкшая слава Нью-Йорка», «Песня о классовом враге» - это стихотворения – революционные призывы. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной мысли, соединённой с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием.

В 1919г. Брехт возобновляет занятия в Мюнхенском университете, но его всё больше привлекает искусство театра, он пишет театральные рецензии на постановки Аубургского театра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик помог Брехту-драматургу. В Мюнхене он становится режиссером, а затем драматургом городского театра.

В 1924 Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновремённо и как драматург и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая её, в знаменитых трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актёрского искусства», «Малый органон театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц. систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.

В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ; пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое. Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», - пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем не менее «Страх и нищета в Третьей империи» - драматически целое, состоящие из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.

Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде семейных уз и отношений, то о продажности немецкого правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», - утверждал Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя.

Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»). Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.

Важно о Брехте - родился в семье зажиточного фабриканта, отошел от этого(ушел из семьи), соц. неравенство презирал, был стопроцентным пацифистом. Говорить о Брехте, не упоминая его биографию(без отрыва от времени, в которое он жил) - невозможно, имейте это ввиду.

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по–новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью–Йорка, города–гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20–х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение–раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт–лирик помог Брехту–драматургу.

В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды - "фальстафовского фона" - недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость".

Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы 1 . Уже "Ваал" - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

Стихотворения начала 30–х годов 2 были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения".] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение - "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо–бурской войной 1899–1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, - не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо–бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, – воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом" 3 . Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем–то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Пьеса "Жизнь Галилея" имеет две редакции: первая - 1938–1939 гг., окончательная– 1945–1946 гг. "Эпическое начало" составляет внутреннюю скрытую основу "Жизни Галилея". Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.

В "Жизни Галилея" - необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена - на рубежеXVI–XVII вв. - научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

рехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Брехт "отчуждает" представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: "...это была победа, но это был и позор - запрещенный прием". Создавая "Галилея", Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея - мечта Брехта о "сконструировавшейся" в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире - это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс - "накопление культуры исследовательского действия в самих личностях" - прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего "процесса накопления исследовательской культуры" силами реакции были исключены народные массы: "Наука ушла с площадей в тишь кабинетов".

Фигура Галилея в пьесе - поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно–утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски–сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев "Жизни Галилея" напоминают "поэтическое многословие" шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьеса–притча "Добрый человек из Сезуана" (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека - доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт–драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, - фею–нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто "некоторое царство, некоторое государство". Но это государство - капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де - это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.

Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.

Два облика главной героини - это яркое сценическое "отчуждение", это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением "дурных времен". Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе - инородное тело в человеке, что злой Шой Да - это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в "Трехгрошовом романе" Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по–новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность "эпического театра". Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно - хорошо, но недостаточно; главное для людей - жить разумно. А это значит - построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

"Кавказский меловой круг" (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам–притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в "Добром человеке из Сезуана" Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в "Кавказском меловом круге" он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле "Аугсбургский меловой круг"). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма - "очуждением". Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике "Круга", в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с "аристотелевским" театром, его концепция реализма как "очуждения" встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу "хорошим признаком, признаком движения и развития".

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, - "Дни Коммуны" (1949). Коллектив театра "Берлинер ансамбль", руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям "эпического театра". Брехт сам создает пьесу для своего театра. В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" - драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои - ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера". И вместе с тем "Дни Коммуны" - неповторимое, "эпическое", брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и "эпический" рассказ, глубокая "лекция" о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта - это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры–лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу–классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее - вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник–философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте - под содержательность, ничтожеству - под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня - умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.