Наследие Брехта: немецкий театр. Наследие Брехта: немецкий театр Список использованной литературы

4. Брехт. Пьеса. Специфика эпического театра.

11. Эффект отчуждения в эпическом театре Брехта.

«Разумеется, полная перестройка театра не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени», писал сам Бертольд Брехт в своей работе «Размышления о трудностях эпического театра».

Брехт отказывается от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказывается и от деления на акты, заменяя его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене. Брехт возвращает на сцену современную историю.

В аристотелевском театре зритель максимально вовлекается в сценическое действие. По Брехту же, зритель должен оставаться способен к логическим выводам. Брехт считал, что ужас, переживаемый зрителем в театре, ведет к смирению => зритель теряет возможность оценивать происходящее объективно. Брехт делает ставку на терапию разума, а не эмоции.

Взгляд Брехта и на театрального зрителя крайне интересен. «Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене (…) Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное» , писал Брехт в одной из своих работ.

Брехт не требует от зрителя веры в происходящее, от актера полного перевоплощения. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику» , писал сам Брехт. Однако не стоит полностью противопоставлять две системы – сам Брехт находил много нужного и необходимого в системе Станиславского, и, как говорил сам Брехт, «обе системы (…) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга» .

Техника «цитирования». Сценическое действие построено таким образом, что оно является как бы цитатой в устах повествователя. «Цитирование» у Брехта сродни технике кинематографа – в кино такой прием называется «наплыв» (крупным планом показано лицо вспоминающего – и сразу после этого наплывом сцены, в которых он уже действующее лицо. «Наплыв» часто использовал, например, знаменитый режиссер Ингмар Бергман.

Для понимания эпического театра важен так называемый «эффект отчуждения», появившийся с 30х годов XX века. Отчуждение – ряд приемов, которые способствуют созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность остаться наблюдателем. Заимствовал термин «отчуждение» у Гегеля (познания знакомого нужно увидеть его как незнакомое). Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.

«Освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога), а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии.» , писал Брехт.

Способы создания эффекта отчуждения :

1) использование чужой основы , но переосмысление ее согласно своим задачам. Например, знаменитая «Трехгрошовая опера» Брехта – пародия на оперы Гейне.

2) использование жанра параболы , то есть поучительной пьесы-притчи. «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловой круг»

3) использование сюжетов, имеющие либо легендарную, либо фантастическую основу ; 4) авторские ремарки; хоры и зонги, часто по содержанию как бы выпадающие из действия и, как следствие, отчуждающие его; разнообразные перестройки на сцене на глазах у публики; минимум реквизита; использование проекции текстов на щиты и многое другое.

Система Брехта, безусловно, новаторская для XX века, но возникла не на пустом месте.

Влияние оказал :

1)Елизаветинский театр и драмы эпохи Шекспира (минимум реквизита, эпичность в популярном в то время жанре хроники, актуализация давних сюжетов принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен).

2)Восточно-азиатский театр , характерны эффекты отчуждения, дистанцирование сцены и зрителя – использовались маски, демонстрационная манера игры,

3)Эстетика Просвещения главная задача – просвещении зрителя, в духе Дидро, Вольтера и Лессинга; цитирование, предуведомление о развязке; экспериментальные обстоятельства, которые были сродни вольтеровской традиции.

Эпический театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР	АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ, ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР
Воздействует на разум зрителя, просвещает	На эмоции воздействует
Зритель остается спокойным наблюдателем, спокойным к логическим выводам. Брехт обожал, что в елизаветинском театре курили. “Зритель драматического театра говорит: «Я плачу с плачущим, я смеюсь… В эпич: «Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся» - парадоксальность такая (примерная цитата Брехта.	Вовлекается в действо, (катарсис. неприемлем для Брехта). Ужас и страдание ведут к примирению с трагедией, зритель становится готов даже пережить что-то подобное в жизни, у Брехта ставка на терапию разума, а не эмоций. «Рассуждение, маскирующее рыдание», сказал Сартр о литературе. Близко.
Основное средство – рассказ, повествование, СТЕПЕНЬ УСЛОВНОСТИ ВОЗРАСТАЕТ, А ТАМ УСЛОВНОСТИ МЕНЬШЕ	Основное средство – ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕРЕЗ ИЗОБРАЖЕНИЕ, МИМЕСИС – создание иллюзии реальности, как можно ближе, так считал Брехт
Брехт не требовал от зрителя веры, он требовал веры: не верить, а думать. Актер должен стать рядом с образом, не перевоплощаясь, чтобы судить здраво, нужна не демонстрационная манера игры.	Актер должен быть или стать персонажем, т.е. перевоплотиться, то, на чем основывал свою систему Станиславский: «Не верю».

Про аристотелевский и традиционный театр подробнее, для ознакомления:

Центральным понятием в аристотелевском театре является мимесис, то есть подражание. «…Эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (вещи «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности («какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (автора комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета» .

Сценическое действие должно максимально возможно подражать действительности. Аристотелевский театр - это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события.

Основной является система Станиславского , по которой актер должен быть или стать персонажем. Основа : разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Ремесло - готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Представление – в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Таким образом, мы снова сталкиваемся с мимесисом – актер должен максимально возможно подражать своему персонажу.

Подробнее про эффект отчуждения (11 вопрос)

В теорию и практику эпического театра Брехт вводит эффект отчуждения, то есть ряд приемов, способствующих созданию дистанции между зрителем и сценой и дающих зрителю возможность оставаться наблюдателем. Термин «отчуждение» Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано и увидено как незнакомое. У Брехта – диалектическая триада: понимать-не понимать-вновь понимать (спиральное развитие).

Лишая ситуацию или характер очевидного содержания, драматург внушал зрителю критическую, аналитическую позицию к изображаемому.

Разбойники – суть буржуа. Не являются ли буржуа разбойниками?

Способы создания эффекта отчуждения, характеризующего поэтику и эстетику театра

Драматические способы:

- сюжетосложение (часто прибегает к использованию чужой основы, к заимствованным сюжетам: пародия на «Оперу нищих, пародия на…)

- часто прибегает к жанру параболы – поучительной пьесы-притчи, где есть план реального действия и план аллегорический (сюжеты как правило имеют либо легендарную, либо ист. основы)

- часто использует параллельные действия (применяли елизаветинцы, в том числе Шекспир), параллельные образы (Шен Де – Шой Да)

До Брехта парадоксалисты Шоу-Уайлд, Брехт превосходит в пародировании благодаря искусству отчужденного языка (см. «Мамаша Кураж»)

- ремарки, предваряющие сцены, + прологи, эпилоги

Сценические способы:

И драматический тоже – зонги Брехта, его песенные, музыкальные номера, часто по содержанию выпадающие из действия и отчуждающие его. Исполняются всегда на авансцене при золотистом зонговом освещении, должны предваряться эмблемой, спускающейся с колосников: актер меняет свою функцию - он должен не только петь, но и изображать поющего человека, хорошо, если будут видны и музыканты + особое исчисление минут (времени). Бывает, что Брехт передает в зонге авторскую позицию. Называл хоры и зонги переключателями драмы в эпический план

- перестройки на сцене при раздвинутом занавесе , приготовления музыкантов, смена реквизита, переодевания исполнителей, оформления намекающего характера – все это должно заставить зрителя восстановить дистанцию между собой-аналитиком и сценой-театром

- предпочитает пустую сцену, использует минимум реквизита , но часто прибегает на сцене к щитам, к проекцией текста на экран задника. Заголовки сцен=попытка литературизация театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным (28 год).

- прибегает к маскам , допускает применение как скульптурной маски, так и маски-грима (также употребляются в восточном театре) ex. контраст доброй сестры и злого брата в «Добром человеке…»

На практике наиболее последовательно Брехт воплощает свою теорию в 30-40-е годы в жанрах «исторической хроники» (пьеса «Матушка Кураж и ее дети» о судьбе маркитантки, теряющей за 12 лет войны троих детей из-за стремления войной поправить свои дела. Главная тема – диалектика доброго и злого начал в природе человека – выражена в одном человеке - по Шекспиру, это антагонист с самим собой).

1940 – параболическая пьеса «Добрый человек…»: тема развивается на примере двух людей (идей) – Шой Да – злой брат – и Шен Де – добрая сестра. Брат с сестрой – это одна добро-злая героиня. Так, через парадоксальный сюжет Брехт рассказывает о мире, в котором добро нуждается во зле.

43-45 гг. «Кавказский меловой круг»: нетрадиционный герой мудрый судья Аздак: взяточник, пьяница, блудник, трусоватый, вершащий справедливый суд и отказывающийся от судейской мантии («мне в ней слишком жарко») – перемешаны добродетели с пороками… почти справедливая пора судейства.

Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898- 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользо­вались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали

перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы под­черкнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть по­вседневного мира. Брехт писал:

«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, на­оборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трид­цати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее по­ложения можно представить в такой схеме:

Драматический театр	Эпический театр
1. На сцене представляется событие, вызывая у зрителя сопереживание	1. На сцене рассказывают о собы­тии
2. Вовлекает зрителя в действие, сводит его активность к минимуму	2. Ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует его активность
3. Пробуждает эмоции у зрителя	3. Заставляет зрителя принимать самостоятельные решения
4. Ставит зрителя в центр событий и вызывает у него сопереживание	4. Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их
5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля	5. Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля
6. Обращается к чувству зрителя	6. Обращается к разуму зрителя

Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?

2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?

3. Что означает понятие «сверхзадача»?

4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?

5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?

6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?

7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?

8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?

Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологичесокму» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского , именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью.

При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом , в той «сверхзадаче », ради которой ставится спектакль.

История

Эпическая драма

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году . «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического , - теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, - скажет Брехт много лет спустя, - дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, - тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации» .

Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей : у И. В. Гёте , в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро - в его «Парадоксе об актёре» . В отличие от Аристотеля , для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы , и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соотвественно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое воcприятие происходящего на сцене .

Идею эпизации драматического произведения с помощью хора - неизменного участника греческой трагедии VI-V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила , Софокла или Еврипида : ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» . Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров » , то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки . Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы выскзать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…» . Точно так же «хор» у Брехта - его зонги - значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора , создать «более широкий фон» для сценического действия .

От эпической драмы к эпическому театру

На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования ; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, - в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться; пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», - по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда .

Опыт Пискатора

Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира ; этот спектакль, по словам Брехта, «собрал все исходные моменты для эпического театра» . Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра - Эрвина Пискатора , ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелм второго воплощения политического театра Пискатора - на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne) . Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать «более широкий фон» для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф . Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придать ей эпическую объективность: «Зритель, - писал Брехт в 1926 году, - получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои» .

Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобждённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесенным на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи .

Когда в конце 20-х годов Брехт сам займётся режиссурой, он не пойдёт по этому пути, найдёт собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, - новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности . Позже в «Покупке меди» Брехт напишет: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан» .

Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь - на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев - даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шифбауэрдам поставил «Трёхгрошовую оперу » Брехта и К. Вайля .

К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтние актёрам-любителям) , так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр - новая теория актёрского и режиссёрского искусства.

Брехт и русский театр

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф » В. Маяковского . В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь » Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей .

Теория

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом» , Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными .

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра» .

«Эффект очуждения»

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, - говорил Брехт в 1939 году, - зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц» . В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме , Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира »: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, - о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять . И поскольку у самого Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, - Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?» Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» - вместо вживания .

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского : представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образм автоматизм и стереотипность восприятия ; как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» . Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве , и сам Брехт в 1940 году напишет: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра» , - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей .

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург . В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих действие, в выборе условного места действия - «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани », или Индия в пьесе «Человек есть человек» , в намеренно неправдоподных ситуациях и временных смещениях, в гротеске , в смешении реального и фантастического ; он мог использовать и «речевое очуждение» - непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание . В «Карьере Артуро Уи » Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в восхождение мелкого чикагского гангстера , с другой - эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте , - Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом .

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теотретическом труде - «„Малый органон“ для театра» , - во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката . Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу . В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, преопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния», - но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, - и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть» . И то и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа - в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится» . Читая его статьи, трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих теоретических работ Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству .

В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20-30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения - с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель , Эрнст Буш , Карола Неер и Петер Лорре , и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические» . На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году в эпическом стиле исполнил главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто Лорре играл просто плохо . Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости .

Петер Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга « ». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», - в дальнейшем он многое уточнит в своей теории: отказ от вживания смягчится до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать» «Формалистической и бессодержательной, - напишет Брехт, - неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей» . И тогда окажется, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению» . Но, оговорится Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться .

Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание образа . В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом » в театре «Берлинер ансамбль » был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником:

П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш , великий народный актёр, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актёр, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но всё же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны предоставить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесёт свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу .

Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соотвественно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением» ; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности, - вместе с тем Брехт считал, что эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой , а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала .

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер - декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производятся на глазах у зрителей - при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме - или, как например в «Карьере Артуро Уи », выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски, - именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани » Шен Те превращается в Шуи Та .

Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до «Трёхгрошовой оперы » Брехт сочинял её сам. Открытие роли музыки в драматическом спектакле - не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля - принадлежит руководителям Художественного театра : впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки » в 1898 году . «Открытие, - пишет Н. Таршис, - было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань» . В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «натроение», как чаще говорили в то время, - чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля , хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка - пошлая, кабацкая - могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонатроениям героев . В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт .

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства . «Музыка, - писал Брехт ещё в 1930 году, - важнейший элемент целого» . Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в эпическом театре должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию . С помощью музыки, в первую очередь зонгов , которые создавали дополнительный «эффект очуждения», намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занесшийся в отвлеченные сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их , в театре Брехта анализировался и оценивался существующий порядок вещей, но одновременно она представляла голос автора или театра - становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего .

Практика. Приключения идеи

«Берлинер ансамбль»

В октябре 1948 года Брехт вернулся из эмиграции в Германию и в восточном секторе Берлина получил наконец возможность создать свой театр - «Берлинер ансамбль » . Слово «ансамбль» в названии не было случайным - Брехт создавал театр единомышленников: он привёз с собой группу актёров-эмигрантов, в годы войны игравших в его пьесах в цюрихском «Шаушпильхаузе», привлёк к работе в театре своих давних соратников - режиссёра Эриха Энгеля , художника Каспара Неера , композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау ; в этом театре быстро расцвели молодые дарования, прежде всего Ангелика Хурвиц, Эккехард Шалль и Эрнст Отто Фурманн, но звёздами первой величины стали Елена Вайгель и Эрнст Буш , а чуть позже и Эрвин Гешоннек , как и Буш, прошедший школу нацистских тюрем и лагерей .

Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 года спектаклем «Мамаша Кураж и её дети », поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра . В 50-х годах этот спектакль покорил всю Европу, включая Москву и Ленинград : «Люди с богатым зрительским опытом (включающим и театр двадцатых годов), - пишет Н. Таршис, - сохраняют об этой брехтовской постановке память как о сильнейшем художественном потрясении в их жизни» . В 1954 году спектакль был удостоен первой премии на Всемирном театральном фестивале в Париже , ему посвящена обширная критическая литература, исследователи единодушно отмечали его выдающееся значение в истории современного театра , - однако и этот спектакль, и другие, ставшие, по словам критика, «блистательным приложением» к теоретическим работам Брехта , у многих оставили такое впечатление, будто практика театра «Берлинер ансамбль» имеет мало общего с теорией его основателя: увидеть ожидали совсем другое. Брехту в дальнейшем не раз приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости, характер его статей естественным образом смещал акценты .

Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль» вызывали эмоции, - правда, иного рода . И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную взволнованность» - такое состояние, когда острая и напряженная работа мысли «возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию» ; сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного .

Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчик от образа» , а видели живые и яркие характры, с явными признаками перевоплощения, - и это, как оказалось, тоже не противоречило теории . Хотя правда и то, что, в отличие от ранних опытов, конца 20-х - начала 30-х годов, когда новый стиль исполнения испытывался главным образом на молодых и неопытных, а то и вовсе непрофессиональных актёрах , теперь Брехт мог предоставить в распоряжение своих героев не только божий дар, но и опыт и мастерство актёров выдающихся, прошедших, помимо школы «представления» в Театре на Шиффбауэрдамм, и школу вживания на других сценах. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее “, - писал Георгий Товстоногов , - в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы… я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актёра» .

«Интеллектуальный театр» Брехта

Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок . Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии; в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, например в спектакле «Кавказский меловой круг », где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых образов содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик - все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мертво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, - рот этот как бы цель, все же прочее в нём средство» .

В хрестоматии вошла «сцена облачения папы» из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилю , поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение - не для Брехта: «Вначале, - рассказывал Ю. Юзовский, - папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, - стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова» .

Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» - конфликт не научный, а, например, политический , - к такой многозначности Брехт сам стремился, но он не допускал толкований в области конечных выводов, и когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интерсах науки, существенно переработал пьесу ; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде , если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал . Но как пьесы Брехта, в которых практически отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи » предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки . Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные .

Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли . Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнителей этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол . Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, - рассказывал Брехт, - он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“» . Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром ; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта - полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, была изначально заложена в теорию «эпического театра», предполагающего актёра мыслящего . «Если, следя за крушением старой Кураж, - писал в 1965 году Е. Сурков, - или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…» Позже Товстоногов к этому добавит: «Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой» .

Последователи

«Эпический театр» в России

Примечания

1. Фрадкин И. М. // . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 5.
2. Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» // . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 471-472.
3. Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 39-40.
4. Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 205.
5. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 67-68.
6. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 695-699.
7. Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого) . - М .: Элис Лак, Прогресс, 1994. - С. 583. - ISBN 5-7195-0033-2 .
8. Шиллер Ф. О применении хора в трагедии // Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 697.
9. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 34.
10. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 138-151.
11. Цит. по: Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16.
12. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16-17.
13. Брехт Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 40-41.
14. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 25-26.
15. Шнееерсон Г. М. Политический театр // Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 36-57.
16. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 362-367.
17. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 366-367.
18. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 364-365.
19. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 68-70, 128. - 391 с.
20. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 64-128. - 391 с.
21. Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского) . - М .: Советская энциклопедия, 1961. - Т. 1.
22. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 204. - 391 с.
23. Брехт Б. Советский театр и пролетарский театр // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 50.
24. Щукин Г. Голос Буша // "Театр" : журнал. - 1982. - № 2. - С. 146.
25. Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького // Театральная энциклопедия (гл. ред. П. А. Марков) . - М .: Советская энциклопедия, 1961-1965. - Т. 3.
26. Брехт Б. Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 135.
27. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // . - М .: Просвещение, 1984. - С. 111.
28. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 31.
29. Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони» // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 301.
30. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 96.
31. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 98.
32. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 112.
33. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 120.
34. Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве // . - Прогресс, 1976. - С. 12-13.
35. Филичева Н. О языке и стиле Бертольта Брехта // Bertolt Brecht. «Vorwärts und nicht vergessen...» . - Прогресс, 1976. - С. 521-523.
36. Из дневника Брехта // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1964. - Т. 3. - С. 436.
37. Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 218-220.
38. Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 174-176.
39. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 44.
40. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 338-339.
41. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 47-48.
42. Аристотель Поэтика. - Л. : «Academia», 1927. - С. 61.
43. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 45.
44. Брехт Б. «Малый органон» и система Станиславского // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 145-146.
45. Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства (Письмо в редакцию "Берзен-курир") // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1.
46. Брехт Б. Станиславский и Брехт. - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 147-148. - 566 с.

Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.

Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».

В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.

Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.

Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же, обладающий обостренным чувством социальности, считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу, по его мнению, мог выполнить «эпический театр», обращающийся - в противоположность театру традиционному - не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его.

Основной принцип эпического театра - «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них - обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое - зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним - театр, а не «кусок жизни».

Брехт подчеркивал, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойствен искусству, которое всегда не тождественно жизни. В разработке теории эпического театра он опирался на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой теории окончательно были сформулированы Брехтом в работах 1940-х годов: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).

«Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.

«Берлинер ансамбль»

Театр «Берлинер ансамбль» фактически был создан Бертольтом Брехтом поздней осенью 1948 года. Оказавшийся после своего возвращения в Европу из США человеком без гражданства и без постоянного места жительства Брехт и его жена - актриса Хелена Вайгель в октябре 1948 года были тепло встречены в восточном секторе Берлина. Театр на Шиффбауэрдамм, который Брехт и его соратник Эрих Энгель обжили ещё в конце 20-х годов (в этом театре, в частности, в августе 1928 года Энгель осуществил первую постановку «Трёхгрошовой оперы» Брехта и К. Вайля, был занят труппой «Фольксбюне», чьё здание оказалось полностью разрушено; Брехт не счёл возможным выживать из Театра на Шиффбауэрдамм возглавляемый Фрицем Вистеном коллектив, и на ближайшие пять лет его труппу приютил Немецкий театр.

«Берлинер ансамбль» создавался как студийный театр при Немецком театре, который незадолго перед тем возглавил вернувшийся из эмиграции Вольфганг Лангхоф. Разработанный Брехтом и Лангхофом «Проект студийного театра» предполагал в первый сезон привлечение из эмиграции «путём кратковременных гастролей» именитых актёров, в том числе Терезы Гизе, Леонарда Штеккеля и Петера Лорре. В дальнейшем предполагалось «создание на этой основе своего ансамбля».

К работе в новом театре Брехт привлёк своих давних соратников - режиссёра Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау.

О тогдашнем немецком театре Брехт отзывался нелицеприятно: «…Внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актёра. Образцы, достойные подражания, сменились подчёркнутой пышностью, а подлинная страсть - наигранным темпераментом». Борьбу за сохранение мира Брехт считал важнейшей задачей для любого художника, и эмблемой театра, размещённой на его занавесе, стал голубь мира Пабло Пикассо.

В январе 1949 года состоялась премьера пьесы Брехта «Мамаша Кураж и её дети», совместной постановки Эриха Энгеля и автора; в роли Кураж выступила Хелена Вайгель, Катрин играла Ангелика Хурвиц, Повара - Пауль Бильдт. ». Работу над пьесой Брехт начал в эмиграции в канун Второй мировой войны. «Когда я писал, - признался он позже, - мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность… Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать… „Мамаша Кураж и её дети“ - опоздала». Начатая в Дании, которую Брехт вынужденно покинул в апреле 1939 года, пьеса была закончена в Швеции осенью того же года, когда война уже шла. Но, не смотря на мнение самого автора, спектакль имел исключительный успех, его создатели и исполнители главных ролей были удостоены Национальной премии; в 1954 году «Мамаша Кураж», уже с обновлённым составом (Повара играл Эрнст Буш, Священника - Эрвин Гешоннек) была представлена на Всемирном театральном фестивале в Париже и получила 1-ю премию - за лучшую пьесу и лучшую постановку (Брехт и Энгель).

1 апреля 1949 года Политбюро СЕПГ приняло решение: «Создать новый театральный коллектив под руководством Елены Вайгель. Этот ансамбль начнёт свою деятельность 1 сентября 1949 года и сыграет в сезон 1949-1950 годов три пьесы прогрессивного характера. Спектакли будут играться на сцене Немецкого театра или Камерного театра в Берлине и включаться в течение шести месяцев в репертуар этих театров». 1 сентября и стало официальным днём рождения «Берлинер ансамбль»; «тремя пьесами прогрессивного характера», поставленными в 1949 году, оказались «Мамаша Кураж» и «Господин Пунтила» Брехта и «Васса Железнова» А. М. Горького, с Гизе в главной роли. Спектакли труппа Брехта давала на сцене Немецкого театра, много гастролировала в ГДР и в других странах. В 1954 году коллектив получил в своё распоряжение здание Театра на Шиффбауэрдамм.

Список использованной литературы

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Брехт,_Бертольт

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Мамаша_Кураж_и_её_дети

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Берлинер