Неведомый шедевр европейской культуры. Неведомый шедевр
Оноре де Бальзак
Неведомый шедевр
I. Жиллетта
В конце 1612 года холодным декабрьским утром какой-то юноша, весьма легко одетый, шагал взад и вперед мимо двери дома, расположенного по улице Больших Августинцев, в Париже. Вдоволь так нагулявшись, подобно нерешительному влюбленному, не смеющему предстать перед первой в своей жизни возлюбленной, как бы доступна та ни была, - юноша перешагнул наконец порог двери и спросил, у себя ли мэтр Франсуа Порбус. Получив утвердительный ответ от старухи, подметавшей сени, юноша стал медленно подыматься, останавливаясь на каждой ступеньке, совсем как новый придворный, озабоченный мыслью, какой прием окажет ему король. Взобравшись наверх по винтовой лестнице, юноша постоял на площадке, все не решаясь коснуться причудливого молотка, украшавшего дверь мастерской, где, вероятно, в тот час работал живописец Генриха IV, забытый Марией Медичи ради Рубенса. Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердца великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к великому произведению. У человеческих чувств бывает пора первого цветения, порождаемого благородными порывами, постепенно ослабевающими, когда счастье становится лишь воспоминанием, а слава - ложью. Среди недолговечных волнений сердца ничто так не напоминает любовь, как юная страсть художника, вкушающего первые чудесные муки на пути славы и несчастий, - страсть, полная отваги и робости, смутной веры и неизбежных разочарований. У того, кто в годы безденежья и первых творческих замыслов не испытывал трепета при встрече с большим мастером, всегда будет недоставать одной струны в душе, какого-то мазка кисти, какого-то чувства в творчестве, какого-то неуловимого поэтического оттенка. Некоторые самодовольные хвастуны, слишком рано уверовавшие в свою будущность, кажутся людьми умными только глупцам. В этом отношении все говорило в пользу неизвестного юноши, если измерять талант по тем проявлениям первоначальной робости, по той необъяснимой застенчивости, которую люди, созданные для славы, легко утрачивают, вращаясь постоянно в области искусства, как утрачивают робость красивые женщины, упражняясь постоянно в кокетстве. Привычка к успеху заглушает сомнения, а стыдливость и есть, быть может, один из видов сомнения.
Удрученный нуждой и удивляясь в эту минуту собственной своей дерзновенности, бедный новичок так и не решился бы войти к художнику, которому мы обязаны прекрасным портретом Генриха IV, если бы на помощь не явился неожиданный случай. По лестнице поднялся какой-то старик. По странному его костюму, по великолепному кружевному воротнику, по важной, уверенной походке юноша догадался, что это или покровитель, или друг мастера, и, сделав шаг назад, чтобы уступить ему место, он стал его рассматривать с любопытством, в надежде найти в нем доброту художника или любезность, свойственную любителям искусства, - но в лице старика было что-то дьявольское и еще нечто неуловимое, своеобразное, столь привлекательное для художника. Вообразите высокий выпуклый лоб с залысинами, нависающий над маленьким, плоским, вздернутым на конце носом, как у Рабле или Сократа; губы насмешливые и в морщинках; короткий, надменно приподнятый подбородок; седую остроконечную бороду; зеленые, цвета морской воды, глаза, которые как будто выцвели от старости, но, судя по перламутровым переливам белка, были еще иногда способны бросать магнетический взгляд в минуту гнева или восторга. Впрочем, это лицо казалось поблекшим не столько от старости, сколько от тех мыслей, которые изнашивают и душу и тело. Ресницы уже выпали, а на надбровных дугах едва приметны были редкие волоски. Приставьте эту голову к хилому и слабому телу, окаймите ее кружевами, сверкающими белизной и поразительными по ювелирной тонкости работы, накиньте на черный камзол старика тяжелую золотую цепь, и вы получите несовершенное изображение этого человека, которому слабое освещение лестницы придавало фантастический оттенок. Вы сказали бы, что это портрет кисти Рембрандта, покинувший свою раму и молча движущийся в полутьме, столь излюбленной великим художником. Старик бросил проницательный взгляд на юношу, постучался три раза и сказал болезненному человеку лет сорока на вид, открывшему дверь.
Написал эту новеллу в рамках цикла «Философские этюды» в 1832 году.
В ней он демонстрирует себя в качестве знатока искусства, но главное - предсказателем развития европейского искусства конца XIX века и всего двадцатого столетия.
Обратим особенное внимание на первое предложение новеллы: «В конце 1612 года холодным декабрьским утром какой-то юноша, весьма легко одетый, шагал взад и вперёд мимо двери дома, расположенного по улице Больших Августинцев, в Париже». С первых четырёх строк читатель верит Бальзаку в реальности описываемой истории - этому способствуют точная дата, время и адрес, а далее по тексту - другие скрупулёзные описания автора.
Ничто не наводит на мысль об абсолютной фиктивности до того момента, как мы узнаём, что юноша есть не кто иной, как Никола Пуссен - французский художник, известный своими картинами «Похищение сабинянок», «Смерть Германика», «Аркадские пастухи» и др., использованием античных мифологических тем для раскрытия современной ему эпохи. О его теоретических убеждениях практически ничего неизвестно.
Франсуа Порбус - второй герой новеллы, действительно существовавший художник из Нидерландов, посвятивший себя портретному жанру. Он вступает в полемику со своим учителем Френхофером, единственно вымышленной персоной, которая представляет для нас наибольший интерес. Старика Френхофера можно сопоставить с самим Бальзаком: он тщательно работает над своими произведениями, постоянно что-то меняя в них, для него важна каждая мелочь, которая помогает вскрыть сущность явления.
Чего же здесь недостаёт? Пустяка, но этот пустяк - всё
Он словно родился не в своей эпохе, его окружают непонимание и крайне революционные размышления об искусстве для XVII века. В первую очередь, Френхофер выступает против слепого подражания природе и учителям, против не вдумчивого следования внешним чертам, но ратует за выражение сущности объекта изображения. Такая позиция полностью опровергает правящую во Франции концепцию классицизма - подражания античным мастерам, строящегося на строгом соблюдении канонов.
Вы воспроизводите,само того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаёте форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех её поворотах и отступлениях
В этом же монологе Френховер защищает интуитивный принцип искусства - работу при наличии вдохновения и художественной задумки. Он также говорит о безрассудной природе творчества: оно строится не на рациональном начале, а переживаемых чувствах и эмоциях. Сегодня такой подход к работе художника кажется вполне обыкновенным, в порядке вещей.
Красота строга и своенравна, она не даётся так просто, нужно поджидать благоприятный час,выслеживать её и, схватив, держать крепко, чтобы принудить её к сдаче […] Великое превосходство Рафаэля является следствием его способности глубоко чувствовать, которая у него как бы разбивает форму
Вообще, Френхофер в своих размышлениях и работах предсказывает развитие искусства конца XIX - середины XX веков. Обратив внимание на Пуссена, он просит его сделать рисунок красным карандашом и отмечает, что картина не закончена - сам берёт палитру и начинает яростно исправлять работу юноши, что «пот выступил на его голом черепе». Прочитайте цитату ниже - ничего не напоминает? Да, правильно - импрессионизм . Он появился во Франции, условно говоря, как противостояние классицизму; его приверженцы разрабатывали те методы и техники, которые позволяют художнику максимально точно передать реальный мир в его подвижности, передать его изменения. Это как раз то, о чём настаивает в спорах с Порбусом Френхофер.
Затем он с лихорадочной быстротой окунул кончики кистей в различные краски, иногда пробегая всю гамму проворнее церковного органиста, пробегающего по клавишам при пасхальном гимне «O filii». […] Чудак тем временем исправлял разные части картины:сюда наносил два мазка, туда - один, и каждый раз так кстати, что возникала как бы новая живопись, живопись, насыщенная светом
Уже в XX веке художник Поль Сезанн увидел в словах Френхофера себя, когда его друг нео-импрессионист Эмиль Бернар зачитал ему пару абзацев «Неведомого шедевра». Искусствовед Максим Кантор так описывает технику Сезанна: «Всякий мазок Сезанна это синтез цвета и света, синтез пространства и объекта – оказывается, Бальзак этот синтез предвидел. Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло . Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Север и Юг распадались политически, религиозные войны распад закрепили: Юг католический, Север протестантский. Это две разные эстетики и два несхожих стиля рассуждения. Слить Юг и Север воедино – была мечта всякого политика, со времен Карла Великого, и вековая политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не слушалось политической воли; Оттон , Генрих Птицелов , Карл Пятый Габсбург , Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера».
Следующий шаг - предвосхищение манеры выполнения скульптур «Мыслитель», «Поцелуй» и др., выполненных Огюстом Роденом - одним из основателей современной скульптуры, прославившегося своей виртуозностью в изображении человеческого тела, эмоционального состояния и движения. Огюст Роден, сильно интересующийся творчеством Бальзака, в своих работах пользуется тем же принципом, что и персонаж Френхофер - взаимодействие со световой средой образа наравне с собственной пластикой скульптурного образа.
Я так же, как этот величайший художник, наносил первоначальный рисунок лица светлыми и жирными мазками, потому что тень - только случайность, запомни это, мой мальчик. Затем я вернулся к своему труду и при помощи полутеней и прозрачных тонов, которые я понемногу сгущал, передал тени, вплоть до чёрных, до самых глубоких; ведь у заурядных художников натура в тех местах, где на неё падает тень, как бы состоит из другого вещества, чем в местах освещённых, - это дерево, бронза, всё что угодно, только не затенённое тело.
Последние пророчества мы встречаем уже в самом конце новеллы. Франсуа Порбус и юный Никола Пуссен приходят в мастерскую учителя, чтобы взглянуть на «Прекрасную Нуазезу», которую так нахваливал Френхофер (кстати, она названа по аналогии с «Прекрасной Ферроньерой» Леонардо да Винчи). Они в полном предвкушении увидеть шедевр мастера, над которым он работал с десяток лет, но… ничего не видят. Лишь подойдя ближе, они замечают «в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Порбус и Пуссен не могут молчать и говорят Френхоферу, что на картине нет той единственной и прекрасной Нуазезы, - тот в гневе прогоняет учеников и на следующий день умирает.
Тут вот, - продолжал Парбус, дотронувшись до картины, - кончается наше искусство на земле. - И, исходя отсюда, теряется на небесах, - сказал Пуссен
По Бальзаку беспредметное искусство, коим является абстракционизм, выдвигающее на первый план исключительно формальный принцип и отказывающееся от действительности и подражания природе всегда чревато опасностью утраты самой природы. Писатель как бы предостерегает нас от опасности самоистощения.
Несмотря на свою пророческую составляющую на двадцатое столетие, новелла «Неведомый шедевр» будет всегда актуальна прежде всего своим вневременным компонентом: Бальзак сталкивает в одном месте и времени реальных художников и вымышленного персонажа, которые обсуждают как правильнее «делать искусство», а это вопрос, которому ответа нет.
В 1832 г. Бальзак пишет небольшую повесть "Неведомый шедевр", которую впоследствии, при оформлении замысла "Человеческой комедии", объединит с "Шагреневой кожей" в одном цикле "Философские этюды". Я хочу обратить ваше внимание на эту повесть, потому что в ней Бальзак высказывает весьма любопытные суждения о принципах искусства вообще и изобразительного искусства в частности. Спор в этой повести ведется вокруг проблемы отражения действительности в искусстве. Герой ее, гениальный художник, старик Френхофер выступает против слепого подражания природе. Принцип подражания Френхофер видит в следовании "внешним чертам" - и он отвергает его, противопоставляя ему принцип "выражения сущности": “Наша цель в том, чтобы улавливать смысл, сущность вещей и людей".
Нетрудно увидеть, что, хотя действие повести формально происходит в XVII в, здесь затрагиваются проблемы весьма актуальные для состояния искусства того времени, когда Бальзак создавал свою повесть, и к тому же проблемы, касающиеся искусства самого Бальзака. Френхофер обрушивается на принцип описания внешних черт, мелочей, но мы уже знаем, что для творческого принципа Бальзака все эти мелочи, именно эти как будто бы случайные внешние черты имели принципиально важное значение. Френхофер отметает мелочи как случайности - для самого Бальзака, как раз в этот момент вплотную подходящего к гигантскому замыслу “Человеческой комедии”, категория случайности как будто утрачивает свой смысл - для него каждая мелочь ценна именно тем, что помогает глубже вскрыть сущность явления. Осознав это, мы поймем, что подлинным скрытым собеседником и идейным противником Френхофера в повести является сам Бальзак. Правда, оба они - и вымышленный герой, и его реальный творец - писатель Бальзак - стремятся в конечном счете к одной и той же цели: когда Френхофер требует “давать полноту жизни, переливающуюся через край”, - это, несомненно, говорит и сам Бальзак. Но у них разные взгляды на средства достижения и выражения этой полноты.
Принцип Френхофера - изображать не случайные черты, а сущность - казалось бы, невозможно опровергнуть. Это ведь сама суть всякого подлинного искусства, в том числе и реалистического. Но ранний реалист Бальзак настаивает на праве художника изображать "подробности". И потому он заставляет своего героя-оппонента от этой исходной точки прийти к творческому крушению. Проследим, как это происходит.
Френхофер - убежденный проповедник и защитник интуитивного принципа творчества, он - апостол искусства принципиально субъективного и иррационального, не признающего прав рассудка. Френхофер, - это, конечно же, тип романтика, это они защищали безрассудную природу искусства, это они видели "целые эпопеи, волшебные замки" там, где скучали "холодные разумом мещане". И между прочим, это они упрекали Бальзака за приземленное, за внимание к “внешним чертам, мелочам, случайным проявлениям жизни”. Оказывается, в этом “философском этюде”, намеренно перенесенном в XVII в., намеренно сталкивающем реальное историческое лицо - Пуссена - с лицом вымышленным (чем создается эффект "вневременности" и "всеобщности"), оказывается, за этим скрывается вполне актуальная и личная эстетичная полемика!
Бальзак далек от того, чтобы категорически и безоговорочно отвергать интуитивный принцип искусства, защищаемый его антагонистом в повести. Однако он, пытаясь разобраться в логике такого принципа, в том, куда он ведет в конечном счете, обнаруживает на этом пути не только возможность новых побед искусства, но и очень серьезные опасности.
Излагая и развивая более конкретно свои творческие принципы, бальзаковский Френхофер высказывает взгляды, безусловно, непривычные не только для XVII в., но даже и для первой трети XVIII в. Однако нам с вами эти взгляды уже могут показаться знакомыми. Вот Френхофер говорит об изобразительных искусствах, о живописи и скульптуре: “Человеческое тело не ограничено линиями. В этом смысле скульптуры могут ближе подойти к правде, чем мы, художники. Строго говоря, рисунка не существует... Линия есть лишь средство, благодаря которому человек воспринимает отражение света на предмет, но линий не существует в природе, в которой все имеет объем; рисовать - значит лепить, т. е. отделять предмет от среды, в которой он находится".
Это же тот самый принцип, которым в конце XIX в. руководствовался в своем творчестве Роден, когда ставил себе цель вовлечь окружающую световую атмосферу в свои скульптурные образы; для Родена именно "отражение света на предмет" - один из очень существенных компонентов внутренней формы предмета; Роден, другими словами, учитывал не только собственную пластику скульптурного образа, но и взаимодействие его со световой средой. Бальзак здесь явно предвосхищает гораздо более поздние формы изобразительного искусства. Не случайно, видимо, фигура Бальзака так интересовала Родена, и он поставил ему замечательный памятник, на цоколе которого надпись: "Бальзаку - от Родена ".
Но это еще не все. Френхофер продолжает развивать свои мысли дальше. Далее следует фантастически точное описание принципов и техники тех французских художников последней трети XIX в., которые стали известными под именем импрессионистов. Описание это настолько точно, что прямо-таки есть соблазн предположить, что и Моне, и Ренуар, и Писарро, и Синьяк просто "вышли из Бальзака". Но это уже дело истории искусства. Мы с вами можем лишь отметить, что и здесь Бальзак обнаруживает гениальную прозорливость; во всяком случае, неудивительно, что техника живописного импрессионизма впервые оформилась не где-нибудь, а во Франции, если она уже в 1832 г. была описана французскими писателями.
Однако и это еще не все. Пока это все были теоретические рассуждения Френхофера, и можно лишь было предположить, что, следуя им, художник может создать такие замечательные скульптуры и полотна, которыми позже и оказались скульптуры Родена и картины импрессионистов.
Но сюжет бальзаковской повести построен так, что собственных творений столь гениального художника мы до самого конца повести не видим, хотя писатель все более и более обостряет наш интерес к ним. Можно сказать, что сюжет этот построен на тайне - нам сообщается, что Френхофер - это гениальный художник, который может позволить себе даже Рубенса пренебрежительно назвать "горою фламандского мяса", - этот человек, для которого почти нет никаких авторитетов в прошлом н настоящем, работает вот уже долгие годы над главной своей картиной, шедевром своей жизни, портретом прекрасной женщины, в котором воплотится все земное и небесная красота, который станет вершиной, пределом живописного искусства. Естественно, что мы вместе с Пуссеном все с большим нетерпением ждем знакомства с этим шедевром.
И вот наконец нас вместе с Пуссеном и его другом художником Порбусом допускают в святая святых. Перед нами отбрасывают покрывало. Следует такая сцена: Пуссен в растерянности, он еще не осознал, что происходит. Он говорит: "Я вижу только беспорядочное нагромождение красок, пересеченное целой сетью странных линий, - оно образует сплошную расписанную поверхность".
Порбус первым приходит в себя. "Под всем этим скрыта женщина", - воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои краски, которые старик накладывал один на другой, думая, что улучшает свое произведение. И вот, когда, избавившись от наваждения, Пуссен отваживается сказать Френхоферу в лицо жестокую, но неопровержимую истину: "Здесь ничего нет!" - Френхофер исступленно кричит: "Ты ничего не видишь, мужлан, невежда, олух, ничтожество! Зачем ты только явился сюда?" - И "плача" продолжает: "Я вижу ее! - крикнул он - Она божественно прекрасна!"
Как напоминает эта сцена споры XX в., споры перед картинами "с беспорядочным нагромождением красок, с сетью странных линий, со сплошной расписанной поверхностью"? Там ведь тоже часто одни говорили, что ничего не видят, а другие говорили им, что они невежды и олухи. И там тоже художники неопровержимо стояли на своем - а я ее вижу, и она прекрасна!
Бальзак и здесь оказался провидцем, он предвосхитил и трагедию абстрактного беспредметного искусства (в той, конечно, его части, где оно было истинной попыткой поиска, а не шарлатанством, - там, где художник действительно был убежден, что он видит в этом красоту).
А теперь мы должны осознать, что эти бальзаковские прозрения не только не случайны, но и явно друг с другом связаны, и связь эта - причинно-следственная: одно порождается другим, выходит из другого, и поразительнее всего то, что логика френхоферовских принципов предстает перед нами в сюжете повести в той же последовательности, в которой позднее они повторились в реальной истории искусства. Бальзак, повторяю, уловил какие-то очень существенные тенденции в логике субъективного искусства - он как бы предначертал путь от романтизма через импрессионизм к абстракционизму. Внутреннюю логику Бальзак явно увидел здесь в том, что принцип субъективного самовыражения, лежащий в основе романтического искусства, неизбежно тяготеет и к принципу чисто формальному. Романтики сами еще стремились к выражению природы, т. е. не к одной форме. Но уход от действительности, от подражания природе - если строго и неуклонно следовать этому принципу - всегда чреват, по мнению Бальзака, опасностью утраты самой природы, т. е. содержания в искусстве, и выдвижения на первый план чисто формального принципа. И тогда художник в один прекрасный день может очутиться в такой точке, что в погоне за наиболее точной формой для выражения своего субъективного взгляда на природу его сознание всецело подчинится только форме, и там, где он сам будет видеть прекрасную женщину, все другие будут видеть лишь "беспорядочное нагромождение красок". И вот Френхофер умирает, сжигая все свое ателье. А Порбус, глядя на его неведомый шедевр, подводит печальный итог: "Здесь перед нами - предел человеческого искусства на земле".
Полувеком позже Эмиль Золя запечатлеет точно такой же процесс в своем романе “Творчество”. Главный герой этого романа - тоже художник, и он тоже будет изнурять и сжигать себя в тщетной попытке создать совершенный портрет прекрасной женщины. Он тоже будет все больше и больше запутываться в сетях формального принципа и тоже дойдет до предела, за которым начинается безумие. Но Золя уже будет опираться на реальный опыт искусства - прототипом его героя будет Клод Моне, т. е. наиболее последовательный и совершенный представитель импрессионизма в живописи. А вот Бальзак предвосхитил такую логику и модель художественного мышления задолго до Моне, Золя и тем более абстрактного искусства.
Конечно, для Бальзака Френхофер был только утопией, фантазией, игрой ума. Ничего подобного в истории искусства до Бальзака и во времена Бальзака, разумеется, не было. Но сколь глубоко надо было понять сущность искусства вообще и логику романтического искусства в частности, чтобы нарисовать почти зримые картины того, что должно было произойти чуть ли не веком позже! А вот недавно одна американская последовательница в своей книге о взаимодействии литературы и музыки показала, что в своем философском этюде "Гамбара" Бальзак точно так же предвосхитил музыку Вагнера с ее диссонансами и атональную музыку Шенберга. И эту логику, повторяю, Бальзак видит именно в том, что романтики слишком односторонне полагаются только на интуитивную, иррациональную сторону искусства, принципиально пренебрегая и разумом и реальной жизнью. Тогда рано или поздно им грозит опасность запутаться в сетях чисто формального поиска, и эта 6opьбa будет бесплодной и заведет искусство в тупик, в ничто.
Порбус говорит о Френхофере: "Он предавался долгим и глубоким размышлениям о красках, о совершенной верности линий, но он столько искал, что наконец стал сомневаться в самой цели своих поисков". Это - очень точная и емкая формула! Бальзак предостерегает здесь от опасности формального самоистощения, грозящей субъективному искусству.
Рассудок и чувство вторичны, они не должны спорить с кистью, говорит Бальзак, не должны предварять работу кисти, не должны, так сказать, ни на что настраивать ее заведомо, т. е. сбивать ее с толку. Для тебя важен только предмет, который ты наблюдаешь, и кисть, которой ты работаешь. Рефлексия не должна предшествовать акту творчества, она может в лучшем случае сопровождать его (если думать. то только с кистью в руке). Можно, безусловно, с точки зрения психологии искусства найти и серьезные возражения против такого принципа как другой крайности. Но нам сейчас важно отметить, что это - конечно, хоть и подчеркнуто, полемически заостренная программа искусства реалистического, объективного, полагающегося только на наблюдение и труд.
12. Эстетические воззрения Бальзака в новелле « Неведомый шедевр».
Оноре Бальзак - сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.
В « Письмах о литературе, театре и искусстве» Бальзак утверждает, что писатель даёт не частные наблюдения, но, обобщая единичное и осмысливая его суть, создаёт типы, основные черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружающем его мире. Субъективность романтика уступает место аналитизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Германии Гегель в своих « Лекциях по эстетике» отмечал типизацию. Как новое в искусстве, ибо поэт должен не «творить в беспамятстве» как это делали романтики, но отбирая из жизни самое характерное и осмысливая его. Бальзак явно не слушавших лекций Гегеля, шел по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый подход.
В статье 1840 года « Этюд о Бейле» Бальзак назвал свой метод «литературным эклектицизмом», видя в нём соединение у «двусторонних умов» лиризма, драматизма и одической возвышенности. « Идея, ставшая образом, - это искусство более высокое», - писал он там же, утверждая необходимость соединения рационализма Просвещения с вдохновением романтизма, стремившегося показать жизнь души человека. Вместе с тем, Б утверждал, что роман должен быть «лучшим миром».
Бальзаковские принципы изображения действительности воплотились и в рассказе « Неведомы шедевр», вошедший в цикл философских этюдов «Человеческой комедии». « Неведомый шедевр» посвящён соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (фламандский художник, 1570-1620, работавший в Париже) и Френхофера - личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: « Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы её выражать…. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины…Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задаётся невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она - его Прекрасная Нуазеза - дышит, весь её облик, физический и духовный превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Увлечённость, с одной стороны, формой, а с другой - содержанием, желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования, убеждён, что оно должно выражать природу, схватывать её душу и смысл.
Таким образом, рассказ « Неведомый Шедевр» - не только манифест реалиста, но и горькая ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий мастер может оказаться в плену собственных иллюзий, собственной субъективности.
Страница 3
Философские этюды. «Неведомый шедевр» (1830) посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (Франсуа Порбус Младший (1570-1620) - фламандский художник, работавший в Париже) и Френхофера - личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины. Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задается невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она - его Прекрасная Нуазеза - дышит, весь ее облик, физический и духовный, превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность - кончик прелестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с одной стороны, формой, а с другой - желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования в искусстве, убежден, что оно должно выражать природу, схватывать ее душу и смысл.
Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что все в ней - «миф и символ». Само французское слово le chagrin может быть переведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку: le chagrin - «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою, избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила, в конечном счете, духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: «Вы наш. Слова: «Французы равны перед законом» - отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчиняться законам, а законы - ему». В этих словах действительно заключена «формула» жизни Франции XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулезом. В «Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов - Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе этой героини подчеркнуты присущие обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего человеческого сердца. Одной из важных фигур повести является антиквар, открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». По его словам, а в них отражены суждения Бальзака, которые получат непосредственное воплощение в его романах, человеческая жизнь может быть определена глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать - сжигает нас, - говорит он, - а мочь - разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты - Растиньяк, Шардон, Сешар, Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те, кто обладает сильной волей и умеет приспосабливаться к обществу, где все продается и все покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром, пэром, женится на наследнице миллионов. Шардону временно удается достичь желаемого с помощью беглого каторжника Вотрена, Рафаэль де Валантен получает губительную, но всемогущую шагреневую кожу, которая действует, как Вотрен: дает возможность приобщиться к благам общества, но за это требует покорности и жизни. В состоянии «знать» находятся те, кто, презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, - это сам антиквар и ростовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам: автоматическая повторяемость их мыслей и действий подчеркивается автором. Если же они, как старый барон Нюсинжен, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение куртизанкой Эстер - роман «Блеск и нищета куртизанок» («Splendeurs et miseres des courtisanes»), то становятся фигурами одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.
