Образ екатерины 2 в литературе и искусстве. Иконография Екатерины II

Введение

На протяжении XVIII столетия в противодействии и взаимовлиянии сменяются несколько стилевых направлений русского искусства - барокко и рококо, классицизм и сентиментализм.

Новый яркий период в развитии русского искусства связан с правлением Екатерины Великой. Российская императрица разделила славу европейских правительниц, долго и успешно царствовавших в своих государствах.

Екатерина была наделена острым умом, смелостью, честолюбием. Изучение истории, мысли о государстве и обществе, религии, морали и праве, воспринятые из книг просветителей XVIII века, развили ее личность. Императрица считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро.

Деятельность Екатерины II была направлена на укрепление самодержавия. Она пожаловала дворянству исключительные привилегии и жестоко подавляла крестьянские бунты. Русская императрица приняла участие в тройном разделе Речи Посполитой, в результате которого к России отошли восточнославянские земли. Одержав победу над Турцией, она закрепила за Россией берега Черного моря, присоединила Крым и Северный Кавказ.

Политические успехи Екатерины II способствовали личному престижу императрицы, но особый блеск ее царствованию придавало то, что создавало в глазах мира образ просвещенной монархини. Императрица уделяла большое внимание развитию искусств и наук.

Екатерина стала основательницей картинной галереи петербургского Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших европейских музеев. Она - создательница Российской Академии художеств. Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще в царствование Елизаветы Петровны, но ее превращение в подлинно учебное и научное учреждение связано с екатерининским временем. Дабы исторически утвердить этот факт, в 1764 г. состоялось официальное открытие Академии художеств в Петербурге.

Во время правления Екатерины II господствующем стилем в русском искусстве был классицизм, возможности которого «оказались уместными в условиях укрепления культа государственности в императорской России во II половине XVIII века" .

Екатерина II способствовала распространению просвещения. "В самом понятии "Просвещение" заложено стремление к свету, прояснению, ясности и таким образом - определенности, известной однозначности, что стало своеобразным лозунгом классицизма .

Екатерина усвоила моду на античность и классицизм, распространявшуюся в те годы в Европе. Своей главной задачей императрица считала духовные преобразования русского общества. В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира.

В царствование Екатерины Великой русское искусство в отношении хронологии стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским.

Академия художеств становится центром воспитания русских архитекторов, художников, скульпторов и распространения новых идей - идей классицизма. Согласно академической доктрине высоким жанром считается историческая живопись, однако особое значение в екатерининское время приобретает портрет.

Екатерина II, немка по происхождению, любила демонстрировать свою приверженность ко всему русскому, и ей удалось, в конце концов, стать " премудрой матерью Отечества" . И неудивительно, что эта женщина является наиболее часто портретируемым монархом. Ее иконография составляет свыше пятисот произведений: яркие, ослепляющие роскошью парадные портреты и камерные, интимные изображения монархини поражают своей многочисленностью и разнообразием.

Иконографические типы портретов Екатерины II именуются по оригиналам художников Г.-Х Гроота, П. Ротари, В. Эриксена, Ф. Рокотова, А. Рослина, Д. Г. Левицкого, И.-Б. Лампи.

Целью моей курсовой работы является рассмотреть иконографию Екатерины II, на примере портретов, находящихся в собраниях Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея.

Историография

Книга Г.В. Лебедева. «Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский» рассказывает о творческом пути и работах русских художников XVIII века. Произведение очень интересно тем, что автор анализируя творчество русских живописцев, приводит множество цитат из подлинных документов (писем) того времени.

Обращаясь к парадному императорскому портрету, автор подчеркивает, что он был призван подчеркнуть «отношение благородного дворянства к монарху».

Именно с этой точки зрения Г. Лебедев рассматривает коронационный портрет Екатерины II (ГРМ, 1762) кисти И. Аргунова и полотно Д. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г).

Анализируя портрет Екатерины II , выполненный И. Аргуновым, и сравнивая его с портретами императрицы, выполненными Г.-К. Гроотом и А. Антроповым, автор указывает, что они отличаются только художественной манерой «но не характером изображаемого лица» , лицо Екатерины эти художники писали очень своеобразно, и эти портреты не отвечали требованиям, предъявляемым к парадному императорскому портрету. Так, Г. Лебедев считает, что у Гроота Екатерина «более напоминает марионетку, чем «матушку-самодержицу», а крепостному художнику И. Аргунову в своем произведении удалось создать образ простой, доброй, мудрой и доступной «матушки-царицы», заботящейся о благе простого русского народа.

Обращаясь к полотну Д. Левицкого - портрету Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, Г. Лебедев считает, что художник писал не конкретного живого человека, а «средствами живописи решал поставленную перед ним задачу: изобразить самодержавие во всей его «истине». Перед Левицким стояла задача показать «божество» так, чтобы, глядя на него, люди верили в его мудрость и в то, что оно действительно жертвует своим покоем для общего блага. И живописец справился с этой задачей.

Книга К. Кузьминского. «Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века» обращается к истории развития русского портрета. Автор считает, что главной задачей художника-портретиста, является не только изображение человека, которое отличается «возможно большим сходством портрета с оригиналом, но и выявление при посредстве портрета характерных особенностей изображаемого лица» . К. Кузьминский считает, что портрет является «с одной стороны, историческим документом, характеризующим людей данной эпохи, а с другой - материалом для характеристики самого художника-портретиста и для истории развития портретного искусства».

Рассказывая об истории развития портретной живописи, К. Кузьминский обращается к эпохе преобразований Петра I, царствованию Елизаветы Петровны, и к творчеству иностранных художников, работавших в России на протяжении XVIII века – И.Г. – Таннауэра, Л. Каравака, Г.-Х Гроота, Л. Токе, П. Ротари, И.-Б. Лампи.

Автор указывает, что иноземное влияние на русское искусство XVIII века распространялось через Академию художеств, где преподавали иностранные мастера, они были приверженцами академической школы живописи, базировавшейся на изучении античного искусства и искусства эпохи Возрождения. Впоследствии эти правила переросли в каноны, невыполнение которых строго осуждалось преподавателями Академии. Характерным явлением в истории развития русской живописи XVIII века, К. Кузьминский считает «борьбу двух начал - природного таланта и надуманной теории, которую старались привить преподаватели молодым художникам в Академии».

Рассматривая творчество Ф. Рокотова и Д. Левицкого, автор считает, что они «разняться как по степени художественного таланта, так и степени художественной культурности» . По мнению К. Кузьминского, Рокотов больше внимания уделяет внешним эффектам, чем всему тому, что характеризует внутренне содержание образа, и заботится больше о том, чтобы его портреты нравились заказчику, а Левицкий привлекает зрителя «своей искренностью и эмоциональностью» . Его произведения точно характеризовали изображаемого человека.

Что касается полотна Левицкого - портрета Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, то К. Кузьминский считает, что это произведение Левицкого - яркий пример «применения академической школы на практике» .Художник понимал, что нельзя в этой картине выражать свои подлинные мысли и чувства просто, жизненно и реально, а «нужно их выражать так, как бы выразили бы их античные художники, которым предложено было бы написать картину из жизни эпохи Екатерины»

Книга А.И. Архангельской «Боровиковский» повествует об основных этапах творчества этого замечательного русского художника, который был в русском изобразительном искусстве выразителем сентиментализма. По мнению автора В. Л. Боровиковский – «певец человеческой личности, стремящийся дать идеал человека, каким он представлялся ему и его современникам». Он первый среди русских портретистов раскрыл красоту эмоциональной жизни.

Анализируя «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке», автор считает, что в этом произведении особенно ярко проявилось новое отношение к действительности, «новое понимание портретных задач, отличающих Боровиковского от его предшественников» . Описывая этот портрет, автор обращается к произведению А.С. Пушкина «Капитанская дочка», к сцене встречи Марьи Ивановны с императрицей и констатирует тот факт, что описание у Пушкина всей обстановки встречи почти в точности соответствует тому, что показано на портрете, отсутствуют только лебеди.

А. Архангельская рассказывает о двух несохранившихся портретах Екатерины II. На первом из них изображены семь мудрецов Греции перед книгой «Наказа» и Екатерина II в виде Минервы, объясняющая ее смысл. На втором – Петр I , вспахивающий землю, за ним Екатерина II сеет семена. В этой аллегорической форме В. Л. Боровиковский вносит «национальные элементы, изображая Петра I пахарем, а Екатерину II сеющей семена.» .

Книга Г.В. Жидкова «М. Шибанов художник второй половины XVIII века» рассказывает о судьбе и основных этапах творчества этого живописца. Автор считает, что в историю русской живописи этот мастер входит такими шедеврами, как портрет А.М. Дмитриева-Мамонтова и особенно своими замечательными картинами из жизни русской крепостной деревни – «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора».

Что касается его портрета Екатерины II в дорожном костюме (1787, ГРМ), автор считает, что перед этим произведением « приходит на ум Екатерина Боровиковского» . Однако, если образ императрицы В.Л. Боровиковского располагает зрителя к себе, то М. Шибанов «только объективен, он лишь показывает» . По мнению Жидкова, Шибанов изобразил императрицу «многогранно, безжалостно правдиво, и вместе с тем …..с лаконичной сдержанностью»

Книга Ю.К. Золотова «Французский портрет XVIII века» рассказывает о развитии французской портретной живописи XVIII века. Автор отмечает, что хотя в рассматриваемом периоде главенствующей во французской живописи считалась историческая картина, почти все крупные французские мастера XVIII века были портретистами.

Представителями французского рококо, портретирующими монархов, являются Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Анализируя портреты Марии Лещинской (Версаль, 1748) кисти Жана-Жака Наттье и Мориса Кантена де.Латура, автор подчеркивает отличие стилей этих авторов. Если Наттье несколько идеализирует образ королевы, прибегая к различным живописным эффектам, то образ королевы Латура носит более интимные черты.

Рассматривая портрет Марии Лещинской, выполненный Наттье, автор обращает внимание на его «камерные интонации» , и на тот факт, что даже « официальные сюжеты Наттье преломлял сквозь призму утонченной поэтичности рококо»

Говоря о портрете Марии Лещинской кисти Латура, Золотов указывает на то, что художник, стремясь установить доверительные отношения со зрителем, придвигал изображение к переднему плану, и в таком подходе к официальному заказу трудно не увидеть « радикального поворота в развитии портретного искусства XVIII века, утверждения новых эстетических принципов».

Статья А. Л. Вейнбрг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака» посвящена открытию двух памятников работы французского художника, которые во время Отечественной войны были вывезены из Гатчинского дворца в Германию: это портрет Екатерины II (1745) и портрет Петра I . Автор обращается к истории портрета Екатерины. Это полотно было написано Караваком по прибытии великой княгини в Россию по заказу императрицы Елизаветы Петровны. Екатерина подарила этот портрет скульптору Фальконе. Автор приводит исторические документы подтверждающие, что данные портреты принадлежат именно кисти французского художника: манера письма, цветовое решение портрета в темно – коричневых тонах соответствуют живописной техники Каравака. «Настоящей каравакской чертой на этих двух портретах является чисто графическая передача струйчатого рисунка объяревой материи». Портрет великой княгини побывал во Франции и вернулся в Россию только после окончания Великой Отечественной Войны.

Портрет Петра I кисти французского художника сейчас находится во дворце в Гатчине.

Т.В. Яблонская в своем альбоме « Д. Левицкий» рассматривает конкретные произведения этого живописца. По ее мнению, среди работ Д. Г. Левицкого «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия» занимает особое место. Автор считает, что портретное содержание этого произведения сближает его с исторической картиной периода классицизма, «прославляющей гражданские доблести своих героев». Т. Яблонская отмечает, что это произведение Д. Левицкого своеобразная попытка «выйти за границы портретного жанра» и его умение построить портрет как картину максимально соответствует его замыслу.

Книга А. Карева «Миниатюрный портрет России XVIIII века» представляет собой исследование отечественного миниатюрного портрета. Главной задачей этой книги автор считает показать миниатюру как целостное и особое явление в русской художественной культуре XVIII века. А. Карев утверждает, что господствующее положение в миниатюрной живописи занимает портрет. Говоря о способах выполнения миниатюр, он выделяет следующие их виды: миниатюра на эмали и миниатюра на кости.

Миниатюры на кости выполнялись на тонких костяных пластинках, и чаще всего были выполнены в виде камеи. Автор рассказывает о произведениях русских мастеров, прибегавших к искусству камеи: И.Я Пескорский, Д.И. Евреинов, П.-Э Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Ритт.

В иконографии Екатерины II имеется миниатюра, выполненная в виде камеи художника И.Я Пескорского. А. Карев указывает, что «активизированный профиль, характер оплечного среза, выверенные до эффекта вырезанности в камне контуры свидетельствуют о приверженности к классическим образцам» .

Обращаясь к миниатюре, выполненной на эмали, автор рассказывает о работах самых известных эмальеров второй половины XVIII века А.И. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.И. Евреинова, среди которых есть и портреты Екатерины II.

Автор рассматривает два портрета императрицы: профильный портрет Екатерины II (1765 , ГРМ) работы А.И. Чернова и портрет Екатерины II в дорожном костюме(1788г, ГРМ) работы П.Г. Жаркова, выполненные по известному оригиналу М. Шибанова.

А. Карев указывает, что хотя профильный портрет Екатерины II А.И. Чернова написан с использованием оригинала Ф.С. Рокотова, он видоизменен в соответствии с законами миниатюры на эмали. Миниатюре на эмали характерны яркие, насыщенные цвета и эффект «отчеканенности» , которые делает ее похожими на медаль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме работы П.Г. Жаркова, А. Карев считает одной из « самых качественных его миниатюр». Автор обращает внимание на необычное колористическое решение этого портрета – «ни один из оттенков не выделяется, глаз плавно скользит по поверхности миниатюры, как при разглядывании ковра или вышивки» .

В «Записках Якоба Штелина об изящных искусствах в России» говорится о многих фактах и явлениях художественной жизни России в XVIII веке. Они повествуют о различных искусствах - живописи, скульптуре, архитектуре, графике, мозаике, шпалерах, медальонном искусстве и всех их мастерах, работавших в России на протяжении XVIII веке. Автор рассказывает историю создания «Академии трех знатнейших художеств», о царских и частных коллекциях, много внимания уделяет картинам, находящимся в коллекции Государственного Эрмитажа, скульптурам Летнего сада. Они написана ярким, образным языком, полна точных наблюдений и характеристик.

Большое место автор отводит истории создания и описанию портретов царствующих монархов, выполненных иностранными художниками, работающими в России, такими как Л. Каравак, И.-Г.Таннауэр, С. Торелли, В. Эриксен, И.-Б. Лампи.

Книга О. Е. Евангуловой и А. А. Карева «Портретная живопись в России второй половины XVIII века» посвящена русскому портрету. Авторы повествуют о развитии русского портретного искусства и о том, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов. Творчество выдающихся русских и иностранных мастеров – И.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Рослина, П.А. Ротари, В. Эриксена Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского анализируется в связи с общим художественным процессом как в России, так и в Европе.

Авторы подчеркивают, что в рассматриваемый период на самое видное место претендовал парадный портрет, и важнейшей задачей художника было «возвеличить заказчика, уподобить царскую персону божеству, а знатную – царской».

В ходе исследования авторы рассматривают парадные портреты Екатерины II кисти А.П. Антропова, написанные в 1762 году в связи с восшествием на престол Екатерины II, И.П. Аргунова (портрет Екатерины II, заказанный для Сената (1762, ГРМ), Д.Г. Левицкого (Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ), Г.-Х. Гроота (парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745, ГРМ), П.А. Ротари (портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ), А Рослина (парадный портрет Екатерины II (конец 1776 – начало 1777, ГЭ), В. Эриксена – (портрет Екатерины II в гвардейском мундире» (1762, ГЭ), Портрет Екатерины II перед зеркалом» (1779, ГРМ), В.Л. Боровиковского «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794)

Рассматривая парадные портреты Екатерины II, авторы указывают на их «одноплановость»- в царском портрете символы власти отодвигают на второй план духовный мир модели. Однако они подчеркивают индивидуальную манеру письма художников. Портреты Антропова и А.П. Аргунова «неизменно декоративны» - тщательно выписанные украшения моделей, эффектные драпировки уподобляют «полотно в целом некоему богато украшенному предмету». Образы Г.-Х Гроота и А. Рослина – более жизнеподобные. Портреты Д.Г. Левицкого откровенно аллегоризированы. Парадные полотна В.Л. Боровиковского содержат «своего рода предстояние изображенного, чем театральный «выход» на встречу зрителю».

Анализируя развитие портретного искусства России XVIII века, авторы указывают, что со второй половины XVIII века распространение получает камерный портрет «во всех его общеевропейских разновидностях – от близкого к полупарадному до интимного». Обращаясь к творчеству Ф.С. Рокотова, как приверженца камерного портрета, авторы отмечают, что у этого художника идеальное начало сочетается с чертами индивидуального облика, наряду с мастерским изображением особенностей лица, одежды, украшений портретируемого, художник умеет выявлять духовные качества модели.

В книге «Человек и эпоха в русском портрете XVIII века» Г.А. Чебанюк рассматривает портрет в культурно-историческом процессе (эпохе), «как «текст»…., несущий разнообразную историческую информацию», т.е вопросы взаимодействия живописи и литературы. Автор указывает, что во второй половине XVIII века в обществе становится популярной идея воспитания просвещенного монарха-гражданина через науки и искусства - «на новом витке общественного развития складывались идеи «философа на троне» как идеального правителя и «просвещенного абсолютизма» как идеальной государственной системы». В России эти идеи были связаны с присутствием писателей, философов, которые учили бы правителей защищать законность и справедливость.

Г. Чебанюк считает, что «программу «философа на троне» в литературе поддержали Г. Державин, написавший в 1782 г оду «Фелица» , И. Богданович в «Оде государыне Екатерине Алексеевне на новый 1763 год» и Д. Левицкий, создавший «картину о мудрой императрице -законодательнице «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия» . По мнению автора, все выше перечисленные произведения не портреты Екатерины, а художественно реализованная программа» того, каким должен быть просвещенный монарх в просвещенном государстве. Подробно анализируя литературное произведение Г. Державина (ода «Фелица») и полотно Д. Левицкого (Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия) - Г. Чебанюк подчеркивает, что авторы этих произведений дают единую «программу-концепцию императрицы-законодательницы, наделяя ее желаемыми свойствами» . Много внимания автор уделяет раскрытию аллегорической программы работы Д. Левицкого.

Рассматривая императорский портрет в контексте темы «Человек частный в портрете эпохи», Г. Чебанюк обращается к произведению В. Л. Боровиковского - портрету Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794), который рисует императрицу «естественным, «домашним» образом» .

Проводя аналогию с литературными произведениями, автор считает, что А.С. Пушкин в своем произведении «Капитанская дочка» дает «полный аналог ситуации портрета Боровиковского» . Авторы этих произведений, отойдя от принятых парадных, официальных изображений императрицы, показывают в ней человеческие качества.

Завершая свое исследование, Г. Чебанюк отмечает, что движение портрета XVIII века как живописного, так и словесного, «обнаруживает постепенное «настраивание» интереса к человеческой личности»

Книга Л. А. Маркиной «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века» посвящена творческому пути Гроота и становлению его как великого портретиста XVIII столетия. Автор рассказывает о взаимодействии немецкого художника с Л. Караваком, а так же рассматривает влияние немецкого живописца на творчество таких русских художников как И. Аргунов и А. Антропов.

Луи Каравак и Гроот привносили в русское искусство черты стиля рококо. Прожив почти всю свою жизнь в России, Каравак не имел контакта с французской и другой западноевропейской живописью и оказался под влиянием русской культуры. Поэтому в его произведениях присутствуют черты различных тенденций. Л Маркина подчеркивает, что произведения Каравака « соответствуют в определенной мере идеалам рококо, вместе с тем их тяжеловесная импозантность, мажорная и яркая гамма близка русским национальным идеалам красоты» , а Г.-Х. Гроот продолжил и развил традиции стиля рококо. В отличие от Каравака, который славился написанием парадных императорских портретов, немецкий живописец создавал полотна наследника престола Петра Федоровича и его молодой жены Екатерины Алексеевны.

Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова. Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, «Однако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий Гроота».

А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.

Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны, Л. Маркина рассматривает следующие портреты, принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).

Автор отмечает, что хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но «высокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка – все это подтверждает подлинность произведения». Что касается парного портрета великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.

Книга Т.В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» рассказывает об архитектуре, живописи, графике и скульптуре XVIII века. Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей «россики», положение русского искусства среди европейских культур.

Т.В. Ильина считает, что « россика» второй половины XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество».

Книга Н. И. Глинки « Беседы о Русском искусстве XVIII века». посвящена всему искусству XVIII столетия.

Автор прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений, Н. Глинка повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр.

Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты - икона «Тайная вечеря», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.

Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев «подготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетия» Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам: Ф. С. Рокотову, Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.

Анализируя творчество вышеназванных портретистов,автор подчеркивает, что Рокотова мало привлекали парадные портреты, ему больше были по вкусу камерные изображения, интимные, лишенные показного блеска (портрет А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой). Наиболее интересными произведениями Левицкого Н. Глинка считает портреты Смолянок.

Говоря о портрете Екатерины II на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского автор указывает, что это «первый пример интимного царского портрета» .

Н. Глинка считает, что человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII века занял портрет.

Книга Ж. Базена «Барокко и рококо» рассматривает истоки стилей барокко и рококо и основные тенденции развития искусства западноевропейских стран.

Рассматривая изобразительное искусство Франции XVIII века автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса Кантена де.Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза, Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.

Автор рассматривает эволюцию портретной живописи Франции – от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера, к простым и доверительным портретам Аведа, сентименталистским произведениям Фрагонара и Греза и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена.

В книге А.А. Карева «Классицизм в русской живописи» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах. Описание деятельности мастеров представлена по конкретным жанрам. Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с литературой.

Парадные портреты российских монархов Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II автор рассматривает в контексте с похвальными одами, сочиняемыми для их прославления русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым, Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.

Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II 22 сентября 1777 г. (ГТГ) , А. Антропова (Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ) Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II в профиль, 1763, ГТГ) , В. Эриксена (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ) А. Карев обращает внимание, что в этих произведениях Екатерина II представлена « в обстановке вселенского ликования» а «сверкающий силуэт изображенной сам становится источником света». Все полотна констатируют неземное совершенство царственной монархини, что заложено «в эстетической программе парадного императорского портрета». Однако, автор отмечает, что эпоха классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно, он становится разнообразнее, как в части подвижности позы, так и мимики модели, в сферу парадного портрета входят профильные изображения.

В портрете Екатерины II кисти А. Рослина (1776-1777, ГЭ), где присутствует бюст Петра I, автор видит демонстрацию причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.

Рассматривая портрет С. Торелли «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) А. Карев указывает, что богиня Минерва была одним из самых поощряемых императрицей образов. Автор считает, что образ Минервы сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I, и в тоже время музы покровительницы искусств, что «в эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблесть». Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня Елизавета Петровна на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств» изображалась рядом с Минервой, то образы античной богини и Екатерины II «сливают воедино»

По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д. Левицкого- Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783). Эту работу Д. Левицкого автор считает «одним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетия». А. Карев указывает, что этот кризис ощущается в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях «в общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой, ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость искушенной эпохи, ощущений приближающегося заката»

В. Гаврин в статье «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета» рассуждает об иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете. Автор подробно рассматривает аллегорическую программу полотна Левицкого «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия». Говоря об образе самой императрицы, автор считает, что в этом произведении самодержица «есть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)» .

Рассматривая портрет Екатерины II перед зеркалом кисти В. Эриксена, В. Гаврин анализирует эмблему зеркала. Этот символ означает «Истину вещаю» , а так, как в зеркальном отражении показан строгий профиль императрицы, то это значит, что сама Екатерина и есть истина.

Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор указывает на их отдельные эмблематические элементы, такие как колонны, которые символизируют « твердость или постоянство», «Твердую надежу», «непоколебимость духа» . Именно об этом, по мнению автора «рассказывают» «Коронационный портрет Екатерины II» С. Торелли и «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» В. Л. Боровиковского. В. Гаврин считает, что Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена « способен напомнить зрителю о принятом императрицей от депутатов Уложенной Комиссии титуле «Мать Отечества» .

В. Гаврин в статье «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» рассматривает императорский портрет, как образец для подражания подданных.

В статье автор подробно изучает два императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом «Наказа» в руках (конец 1760 – начало 1770) неизвестного автора.

Обращаясь к произведению А. Рослина, В. Гаврин указывает, что присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета подчеркивает сближение образов Петра Великого и Екатерины II, а «всякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене – вызолоченная надпись на мраморном « Начатое совершает».

Тема продолжения преобразований Петра I , по мнению автора, ярко выражена в миниатюрном портрете Екатерины II с текстом «Наказа» в руках. В. Гаврин отмечает, что Екатерина Великая «разомкнула круг традиционного монаршего амплуа», т.е. изображение императорской особы без определенных занятий, и «возвестила о своей склонности к углубленным занятиям – сочинительству в законотворчестве», повышая, таким образом, свой престиж, как перед своими подданными, так и перед европейскими государствами.

Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны

Немецкая принцесса София Августа Фредерика Ангальц Цербская прибыла в Россию в январе 1744 года. После принятия православия была наречена Екатериной Алексеевной. На другой день по приезде Екатерины в Россию был устроен торжественный прием по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича и русская императрица Елизавета Петровна надела на нее екатерининскую ленту со звездой. Первые портреты Екатерины писались по заказу Елизаветы Петровны и были исполнены живописцами, которые портретировали императрицу. Это были мастера стиля рококо француз Луи Каравак и немец Георг Кристоф Гроот.

Рокайль - главный элемент орнамента стиля рококо, сформировавшегося во Франции, напоминающий форму завитка раковины. Впоследствии этот термин стал обозначать все изгибающиеся, вычурные, необычные формы, напоминающие раковину, неровную жемчужину.

Для рококо в живописи характерна камерность и утонченная декоративность художественных решений. Живопись рококо - станковые картины, панно, росписи - отличается дробностью и ассиметричностью композиции, обилием декоративных аксессуаров и деталей, изысканным сочетанием светлых красок и тонов.

В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий, светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм.

Яркими представителями французского рококо, портретирующими монархов, являются Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Портрет Марии Лещинской (Версаль, 1748г) Жана-Жака Наттье носит яркие черты репрезентативного портрета. Это выражено в пышных драпировках, роскошном архитектурном фоне, величественной позе королевы. Художник несколько идеализирует образ, и, следуя поэтичности, присущей рококо, изображает ее грациозной, молодой и миловидной женщиной.

Несколько другой, более интимный, но так же привлекательный образ Марии Лещинской изобразил Морис Кантен де.Латур. На его полотне фигура королевы грузная, овал лица утратил свою идеальность, однако, она « по домашнему проста» , приветливо и внимательно глядит на зрителя.

Короля Людовика XV Латур изобразил в ярко выраженном стиле рококо. Красивый, утонченный, изящный французский монарх смотрит на зрителя с чуть заметной, гордой улыбкой. Портрет выполнен в ровных, размытых сине - голубых тонах, с особой тщательностью выписаны детали одежды - доспехи и голубая с королевскими лилиями мантия французского короля.

В живописи Латура отсутствуют живописные эффекты, он стремился при изображении своих образов « к достижению абсолютного правдоподобия» .

В это же время при русском дворе работает соотечественник вышеназванных французских живописцев Луи Каравак.

Прожив почти сорокалетнюю жизнь в России, Каравак был лишен непосредственного контакта с современной ему французской живописью и «оказался под воздействием русской культуры» .

Если французскому рококо было присуще изысканное сочетание светлых красок и тонов, то русскому идеалу красоты соответствовали яркие мажорные гаммы.

Великую княгиню Екатерину на портрете Каравака мы видим в скромном темном платье и накидке, опушенной мехом, без серег и ожерелья, как подобает только что прибывшей в Россию бедной немецкой принцессе. На голове у нее, видимо, та самая диадема, которую ей подарила Елизавета Петровна.

В колористическом решении портрета преобладает темная гамма. Этот портрет по технике исполнения схож с написанным Караваком примерно в это же время портретом Елизаветы Петровны в мужском костюме (ГРМ, 1745?).

Оба портрета выполнены в одинаковой цветовой гамме, их объединяет загадочная улыбка, приподнятые уголки губ, ровная линия бровей, рисунок глаз и подбородка, темно-коричневая тень, окружающая левую щеку и левую половину подбородка. Детали одежды, в частности кружева на платье Екатерины и жабо Елизаветы не кропотливо выписаны, а как - то небрежно набросаны. Интересно цветовое решение произведений Каравака - их темная гамма «своеобразно сочетается с какой- то белесостью и прозрачностью поверхности красок, напоминающей фарфор» .

Наиболее же часто великую княгиню Екатерину Алексеевну портретировал немецкий художник Георг Кристоф Гроот. Он был придворным живописцем и выполнял заказы как большого, так и малого двора. В 1740 –е годы Гроот создал ряд портретов великой княгини Екатерины Алексеевны.

На овальном портрете, хранящимся в ГЭ (1745-1746) , Екатерина изображена в желтом платье, расшитом кружевами, с глубоким декольте, открывающим плечи, с пышными рукавами, и красной лентой ордена Св. Екатерины. В правой руке она элегантно держит раскрытый веер. Лицо Екатерины лишено пропорциональности - вытянутое, с крупным прямым носом и очень тонкими губами. Естественная прическа, со скромно вплетенной лентой, отсутствие украшений, кроме больших серег и банта, бледность лица выгодно подчеркивает скромный, но благородный наряд Екатерины.

Аналогичный иконографический тип великой княгини, с некоторыми вариациями, представлен на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны с веером в руке (вторая половина 1740, ГРМ). То же желтое платье, те же регалии, те же большие серьги, и похоже, тот же веер в правой руке, только на этот раз закрытый. Но в этом варианте портрета голову великой княгини украшает драгоценная диадема, так эффектно гармонирующая с ее серьгами. По утверждению современников Екатерины, диадему и серьги ей подарила императрица Елизавета Петровна после того, как она, перед своей свадьбой с Петром III приняла православие. «Достаточно скоромный внешний облик Великой княгини исполнен величия и торжественности, характерный для репрезентативного изображения» .

На этих портретах еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая улыбка придает образу индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя и весь русский двор.

В отличие от Каравака Гроот не был склонен к созданию больших репрезентативных полотен. Он выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II» .

Именно ему приписывается парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?), находящийся в ГРМ. Стилистически он «продолжает западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и невесту или молодоженов» . Однако, в русском изобразительном искусстве того времени такие портреты распространены не были.

Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу. Он идеализирует модели. Художник исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.

На этом полотне превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали формат картины, поколенный срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны. Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.

Костюм Екатерины выполнен в стиле вышерассмотренных портретов - голубоватое платье расшито кружевами, глубокое декольте, открывающее плечи, пышные рукава, и все те же украшения – серьги и диадема. Однако волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад, благодаря чему лицо кажется более овальным, а на щеках появился чуть заметный румянец. Пальцы правой руки Екатерина вложила в руку жениха, а в левой - держит свой неизменный веер.

Жест мужчины, держащего женскую руку, является одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных примет сокровенного церемониала».

Гроот, следуя этой традиции, передает на портрете этот жест соединения рук, усугубляя его легким касанием плеч жениха и невесты и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности».

Проведенные исследования данного произведения выявили, что его стилистические и технико-технологические признаки противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А Маркина считает, что создание такого портрета Гроотом было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств». И такой ответственный заказ был поручен именно Г.-Х Грооту». Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей» .

К оригиналам Гроота, в частности к его портретам великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались русские живописцы.

В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (1753г.), скопированные с оригинала портретов Гроота (1740 ? ГРМ) русским живописцем А.П. Антроповым.

Сравнивая эти произведения, можно отметить различия в их колористическом решении. В портрете кисти Антропова это выражено в более усиленном золотисто - желтом, теплом оттенке платья, плавно оттеняющем открытые плечи великой княгини, и в изображенном на лице Екатерины румянце. А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив декоративное звучание цвета» .

Одним из лучших портретов Гроота являются парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны, находящиеся в коллекции ГРМ. Такого рода портреты Гроота называют «малыми». «Малые» портреты органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета».

Эти небольшие по размеру полотна отличаются необычайной декоративностью, миниатюрностью письма и многоцветием живописной гаммы.

Именно в этих произведениях проявилась тенденция к превращению портрета в сюжетную картину.

На фоне архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых, размытых тонах, Екатерина представлена на гарцующей черной лошадке. Великая княгиня одета в яркий, золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами костюм английского стиля и черную шляпу, с искрящейся бриллиантовой окантовкой. Известно, что императрица Елизавета не любила, когда женщина, при верховой езде надевала мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло.

В рассматриваемом портрете легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий, причудливо извивающиеся складки одежд всадницы, придают образу легкомысленную театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на драгоценные камни в дорогой оправе».

В портретах великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях Гроота, преобладает переливчатость цвета, перетекание одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» . И в этом заключалась неповторимая индивидуальность немецкого живописца.

Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица.

Именно эта живописная манера художника прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ) приписывающемся кисти этого мастера.

На портрете Екатерина представлена с орденом Св. Екатерины Большого креста, в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном кружевами при линии глубокого выреза. Таким же элегантным кружевным воротничком украшена шея великой княгини. Из украшений – только большие серьги и красный бант, такие же, как на портретах Г.-Х Гроота. Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец на щеках, немного лукавый взгляд, прямо направленный на зрителя, тронутые едва заметной улыбкой губы, чуть приоткрывают ее истинный характер - изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать людей.

Общий фон портрета выполнен в коричневых, размытых тонах. Остроту колористической гаммы придает темная меховая накидка, накинутая на плечи великой княгини, выполненная темным, насыщенным цветом.

Рассматриваемый портрет исключен из числа работ П. Ротари на основании стилистического и технологического исследований. Технологическое исследование, проведенное в ГРМ в 1979 г, выявило, что лента и звезда на портрете переписаны. На первоначальном варианте Екатерина была изображена с голубой Андреевской лентой.

Интересен тот факт, что аналогичный по иконографии портрет великой княгини Екатерины Алексеевны кисти П. Ротари с голубой Андреевской лентой имеется в ГТГ. Известно, что сначала художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была написана голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины.

Вероятно, что портрет Екатерины Алексеевны был написан неизвестным художником с оригинала работы Ротари, находящегося в ГТГ. К сожалению авторство данного портретного варианта не установлено.

Иконография парадного портрета Екатерины II

Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания античное искусство. « Основным лозунгом классицизма было умножать героический огонь и любовь к отечеству у зрителя, воспитывая и просвещая его на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого». В произведениях этого художественного направления герою присущи лучшие из человеческих свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели. Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего, в исторической живописи.

В портретной же живописи «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа». И поэтому самым классическим оказывается портрет, тесным образом связанный с исторической живописью. Наиболее «историзированным вариантом», прежде всего, был парадный императорский портрет, который запечатлевал на века важнейшие в тот момент государственные идеи. В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти, утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.

Именно поэтому портреты русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730), Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750) и самой Екатерины II (Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном каноне.

Все царствующие монархини изображены в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных драпировок. Вышеперечисленные художники были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в некоторой театральности поз, в тщательном изображении деталей одежды.

Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно красиво Ее императорское величество в рост». Екатерина изображена в большой императорской короне, и в золотой мантии, в бело - голубом, атласном платье, расшитым золотыми изображениями российского герба, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром.

Рядом с ней на подушке изображены три царские короны Российской империи времени начала правления Екатерины II , которые соответствуют ее титулу – Казанская, Астраханская и Сибирская.

Удивительно сочетание цветовой гаммы на этом портрете. Светлые, холодные, серо - голубые тона, немного скрашенные теплыми, золотистыми, которыми выполнены мантия, шитье платья Екатерины и отдельные элементы интерьера, сочетаются с ярко - красным цветом портьер. Это придает портрету торжественность. Образ Екатерины на этом портрете - застывший, лишенный динамичности, лицо ее серьезно, строго и бледно, губы плотно сжаты в тонкую линию, и лишь только слабый румянец на щеках придает неземному совершенству царственной персоны «доказательства зрительной достоверности». В трактовке лица императрицы живописец использовал иконографический тип Ротари.

Своего рода «списком» с коронационного портрета Торелли является портрет Екатерины II русского художника А. П. Антропова. Но так же как и при написании парного портрета великого князя Петра Федоровича и Великой княгини Екатерины Алексеевны с оригинала Гроота, художник остается верен себе в колористическом решении портретов. Вместо светлых, размытых тонов, фон вышеназванного портрета выполнен насыщенными разных оттенков коричневыми красками.

В начале 1760-х годов коронационный портрет Екатерины II (ГРМ, 1762 г) пишет русский живописец Иван Петрович Аргунов. Это был крепостной человек графа Шереметьева, который учился у Г.-Х Гроота. В середине пятидесятых годов XVIII века он оставил мастерскую Гроота - он уже знаменитый мастер и у него есть своя мастерская и ученики.

На портрете Аргунова императрица изображена в малой императорской короне, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром. В качестве образца для изображения лица был избран портрет П. Ротари.

Аргунов писал этот портрет «наизусть», лишь видя императрицу при ее выходах. После того как портрет был представлен Екатерине, она одобрила его идею, но заметила, что для еще большего сходства, готова позировать художнику. Таким образом, Аргунов имел возможность «поправить» портрет с натуры.

Особый акцент художник сделал на эффектно развивающихся драпировках, где особенно выделяются волны императорской мантии.

В отличие от своеобразного, индивидуального изображения императрицы Гроотом, холодной официальности Торелли, помпезности Антропова, Екатерина Аргунова - – молодая, добродушно улыбающаяся женщина, с «типично круглым русским лицом» . И это неудивительно, после того, как императрица позволила крепостному рабу писать ее с натуры, для художника она действительно являлась матушкой –царицей – простой, доброй и доступной. Теплотой веет и от цветового решения портрета. Он выполнен в коричнево-золотисто-желтых, размытых, спокойных тонах. Хотя по всем внешним признакам это парадный портрет, он не лишен оттенка какой - то простоты и задушевности.

Совсем по - другому образ императрицы представлен на парадном портрете Екатерины II (ГЭ), исполненным австрийским живописцем И. – Б. Лампи Старшим. Он придворный живописец императрицы, его заказчики – представители старых русских фамилий и новоявленные, обласканные милостью Екатерины, царедворцы.

На этом портрете, на темно - коричневом фоне, императрица стоит у столика, покрытого красно-коричневатой скатертью, на котором изображена ваза с цветами.

Екатерина одета в серебристые одежды, на ее плечи накинута золотистая мантия. Левая рука ее поддерживает край платья, кисть правой руки, в которой она держит скипетр, лежит на нарядной подушке, уложенной на столик. Статная осанка женщины, ее строгий прямой взгляд делает образ величественным, однако в портрете ощущается некоторая усталость царственной персоны.

Парадный портрет не предполагает «обнаружение подлинных мыслей и чувств образа», и, тем не менее, рассматривая это произведение, уместно обратиться к историческим событиям этого периода. Во время создания данного портрета в Польше вспыхнуло восстание под предводительством Т. Костюшко. В результате этого конфликта был разгромлен гарнизон под предводительством барона О.А. Игельстрома, впоследствии русские войска под командованием А.В. Суворова взяли Варшаву, и восстание было подавлено.

Польское возмущение глубоко волновало Екатерину, и Лампи, проницательный портретист, запечатлел следы переживаний на лице своей модели. По свидетельству современников Екатерины, императрица нашла, что на этом портрете Лампи изобразил ее слишком серьезной. Реакция императрицы на польские события выражена и в отдельных атрибутах портрета. Так, две ленты орденов св. Андрея и св. Георгия наложены одна на другую так, что голубая лента св. Андрея Первозванного как бы находится в траурной окантовке черных полос ленты Георгия Победоносца. На рельефе постамента колонны представлена сидящая фигура, которая в руке держит угасший факел; часы, украшенные фигуркой амура, склонившего голову, ваза с поникшими цветами, некоторые из них изображены с переломленными стеблями. Все эти атрибуты указывают на «идею траура, вызванного польскими событиями»

На парадных портретах было принято изображать царствующих особ со всеми атрибутами императорской власти, но на данном портрете Екатерина представлена без традиционной державы, а корону заменяет венец в виде маленького креста.

Среди императорских изображений есть и профильные варианты портрета. Назовем работы русского живописца Федора Рокотова и датчанина Вигилиуса Эриксена.

В профильных изображениях Екатерины II «неизменно ощущается отзвук культуры античных камей»

Эриксен - придворный живописец Екатерины II. Она утверждала, что « по ее повелению Эриксеном было написано около тридцати ее портретов в самых различных костюмах, позах, живописных техниках и форматах». Живописец по заказу Екатерины неоднократно повторял отдельные портреты, варьируя размеры картин.

В портрете Екатерины II перед зеркалом (ГЭ, 1768) художник объединил два типа изображения, «создал невиданный ранее тип живописного панегирика».

На темном, красно-черном фоне он изобразил императрицу в полный рост в золотистом одеянии с голубой лентой ордена св. Андрея Первозванного и малой короной на голове, стоящей перед большим, обрамленным зеркалом. Это образ грациозной женщины, одетой по моде того времени в платье с пышными фижмами, из-под которого кокетливо выставлен кончик туфельки. На нежно-матовом лице можно заметить загадочную полуулыбку, в правой руке она изящно держит веер. На столик перед зеркалом положены все причитающиеся ей царские регалии, на которые Екатерина и указывает веером, а указательным пальцем правой руки императрица указывает на себя.

В темном же зеркале отражен только четкий, строгий профиль царствующей монархини, напоминающий образ императрицы, созданный Рокотовым на портрете Екатерины II в профиль (ГТГ 1763г.), причем на отражении виден только жест ее левой руки, указывающий на себя. Зеркало демонстрирует нам застывший величественный образ, характеризующий как незыблемость государственной власти, так и «истину в последней инстанции» .

Образ Екатерины II у Эриксена эмблематичен, « так как иконология допускала перед зеркалом-атрибутом изображать Мудрость, «зеркалом» которой столь уместно было почитать императрицу» .

Шведский живописец Александр Рослин долго работал в Париже. В России он пишет портреты императрицы и ее приближенных.

Портреты Рослина написаны в весьма своеобразной манере, «Он далек от иллюзий, не боится заведомо некрасивых черт». Такой подход к изображению образа он распространяет даже на императрицу.

Парадный портрет Екатерины II (1776-1777 г.г.) Рослин пишет в 1776 г «после возвращения Двора из Москвы». Екатерина была недовольна этим портретом, «заметив, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».

Императрицу, одетую в парадные одежды, Рослин изображает как немолодую, усталую женщину. Это выражается даже в цветовом решении портрета - строгая торжественность темно-коричневого фона, ярко красные портьеры и ковры на полу, не гармонируют с желто-коричневыми, размытыми и совсем не торжественными желтовато-золотыми цветами одежды Екатерины, с которыми сливается ее лицо. Движение руки, в которой она держит скипетр « бытовое, при котором скипетр действительно напоминает предмет хозяйственного обихода». На заднем плане портрета изображен бюст Петра I.

Размышлять об «уместности сближения» образов Екатерины и Петра заставляют и венчающие их головы лавры: бронзовые в бюсте Петра и «натуральный» лавровый венок Екатерины, а также скипетр в ее руках, направленный в сторону бюста Петра. Лавровые листья присутствуют также в отделке платья императрицы.

Подтверждением намерений Екатерины продолжать дело Петра служит надпись: «Начатое совершает».

Екатерину II, как впрочем, и других российских монархов, в поэтических произведениях прямо или косвенно отождествляли с божеством. Образ императрицы чаше всего связывали с мифологическими образами, с именами Добродетелей: Минервой – богиней Мудрости и Силы, Фемидой - богиней Правосудия и Справедливости.

Имя Минервы – сочетало в себе качества воительницы, не уступающей в доблести Марсу, в виде которого в одах часто представлялся Петр I , и мудрой покровительницы наук и художеств. «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой…… лишний раз подчеркивает, что «знатнейшие» искусства в России процветают, как впрочем, и все остальные «под сению милосердия Великия Екатерины».

С. Торелли обращается к образу Екатерины – мифологической покровительницы искусства и создает портрет Екатерины II в образе Минервы, покровительницы искусств» (ГРМ, 1770 г.). На переднем плане представлена императрица в образе Минервы – богини Мудрости. Гордо шествующая императрица широким жестом демонстрирует результаты своих трудов. За ее спиной изображены две женские фигуры, олицетворяющие аллегорию войны и мира. Справа от Екатерины автор написал три женские фигуры - аллегории живописи, скульптуры и архитектуры. Рядом с императрицей сидит муза истории Клио, ведущая исторические записи. Над ней склонился Сатурн, который олицетворяет время. Картина выполнена в характерной для рококо цветовой гамме - голубых разбавленных белым тонах, с яркими красными пятнами одежд императрицы.

К этой же теме обращается и австрийский живописец Иоганн – Батист Лампи Старший. Он пишет портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории (не позднее 1793г, ГРМ). « Пышные, как в барокко, тяжеловесные формы, в которых воплощены устоявшиеся в коронационных портретах мотивы», И если портрет Торелли выполнен на фоне пейзажа, что приближает его к своего рода аллегорической картине, то Лампи пишет Екатерину в классической форме парадного портрета: в торжественных, насыщенных коричнево-красных тонах, на фоне богатых драпировок с традиционной красной подушкой, на которую уложена императорская корона. На его портрете Екатерина стоит на постаменте, возвышаясь над Сатурном и Историей.

В античной мифологии Сатурн · один из древнейших римских богов. Согласно мифам, Сатурн научил людей земледелию, виноградарству и цивилизованной жизни, вот почему вся римская земля - "земля Сатурна". В честь него отмечались праздники, в ходе которых господа и слуги менялись своим положением. Эти праздники рассматривались как воспоминание о веке изобилия, всеобщей свободы и равенства - золотом веке, и пользовались популярностью. Но даже сам великий Сатурн на портрете Лампи располагается у ног божественной императрицы, величие и добродетель которой призвано «подчеркнуть неизменность счастливого бытия « под сению Екатерины». Великие дела, которые она творит на благо Отечества, призвана записывать муза Истории.

Одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д.Г. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) . Известно, что этот портрет был заказан князем Безбородко для его нового дома. Для написания портрета Левицкий использовал иконографический тип Рокотова.

Екатерина II представлена в храме богини Правосудия – Фемиды. Она изображена с орденом св. Владимира, облачена в платье, напоминающее древнеримские одежды, вместо императорской короны голова ее увенчана лавровым венцом. Екатерина в виде жрицы стоит у подножья статуи богини Фемиды, и сжигает на жертвеннике маковые цветы. У ног императрицы лежат книги, на которых разместился орел. На заднем плане за колонной виднеется море, по которому плывет корабль, увенчанный российским флагом, где на военном щите изображен жезл Меркурия.

Аллегорическую программу портрета разработал литератор и архитектор Львов. В ней изложены философские представления о роли просвещенного монарха.

По внешним признакам – это парадный императорский портрет в рост, с традиционной колоннадой и драпировками. Однако, по сути, это уже «аллегорическая картина, написанная по правилам, изложенным в книге «Символы и эмблемы»

В портрете Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, выделены три основных эмблематических плана этого произведения - корабль, сжигание маковых цветов и «предстояние» императрицы перед статуей богини Фемиды.

Если обратиться к внешнеполитическим событиям 1770-1780-х годов, то это время русско-турецких войн (1786- 1791г.г.). В ходе этих войн Россия получила право на строительство военно-морского флота на Черном море, ее торговые корабли могли проходить через проливы, к ее территории был присоединен Крым.

И не случайно одной из важных аллегорий этой картины является корабль. Со времен античности, корабль – символ государства. Следовательно, в данном случае это символ России как морской державы. С распространением христианства морское судно - бороздящее морские просторы, символизировало так же и христианскую церковь. Символ распространения христианство выражается в том, что Екатерина изображена с орденом св. Владимира крестителя Руси.

Замена же традиционного Андреевского флага на корабле, флагом с изображением жезла Меркурия, символизирует «защищенную торговлю» . Императрица выражала готовность обеспечить безопасное торговое судоходство между европейскими державами, невзирая на позиции воевавших в то время стран – Англии, Франции и Испании.

Намерение императрицы служить России, выражено в жесте ее руки, указывающей на алтарь, а сжигаемые маки символизируют «идею утраты «драгоценного покоя» царствующей монархини, ее неустанных забот о государственном благе.

В сцене сжигания маков так же выражена непреклонность государственной российской политики в период русско-турецкий войн. Цветы мака – эмблема Ночи, Равнодушия, Неведения, Сна. И предание их огню – идея служения Отечеству.

Политические устремления Екатерины требовали мобилизации всех ресурсов государства – военных, хозяйственных, интеллектуальных. А успех внешнеполитических дел зависел от эффективности внутренней политики и государственного реформирования, основные идеи которого императрица изложила в своем «Наказе» - своде российских законов. И перед лицом самой Фемиды – богини Правосудия Екатерина демонстрирует свой выбор – отдать себя на благо России. Орел у нее ног – знак подтверждения мудрости и правильности этого выбора.

Екатерина Левицкого представлена «неким «орудием Правосудия» - ее фигура, жесты рук, легкий наклон корпуса вправо уподобляют ее атрибуту правосудия – весам « оба конца» которых (чаши) вверены ее государственному попечению» . Она сама дает стране законы и сама же является гарантом их безусловного соблюдения. Она сама в одном лице законодатель и судья – богиня Справедливости и Правосудия.

Таким образом, такое «непортретное» содержание этого полотна сближает это произведение с исторической картиной классицизма, прославляющей идеального героя. Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия показывает, каким должен быть идеальный монарх- «первый гражданин отечества», истинно радеющий за благо своих подданных.

Иконография камерного портрета Екатерины II

В XVIII веке господствующим в системе живописных жанров был парадный портрет. В концепции парадного портрета образ представлялся преимущественно «в доминанте общего над личным» и был лишен индивидуальности.

Вместе с тем стремление живописцев к пониманию духовного мира человека, предопределило их внимание к человеку «домашнему», что дало толчок к формированию частного или камерного портрета.

К концу XVIII века возникает такое направление в живописи, как сентиментализм. Художники сентименталисты в изображении человека стремились раскрыть его естественность, что понималось, как внутреннее, гармоничное согласие человека и природы и «как единственно необходимое условие чувствительности – высшей добродетели души».

Это направление русской живописи коснулось и иконографии Екатерины II. Наиболее ярким русским художником-сентименталистом был Владимир Лукич Боровиковский. Ученик Д.Г. Левицкого и И.-Б Лампи, Боровиковский - первый русский живописец, в творчестве которого ярко проявилось новое понимание портретных задач. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 г.) – «первый пример такого интимного толкования царского портрета» .

В отличие от Екатерины- Минервы Торелли, Екатерины – Фемиды Левицкого, Екатерина Боровиковского - изображена «старушкой «казанской помещицей», гуляющей в саду с любимой левреткой.

Идея «портрета- прогулки» была подсказана художнику Г.Р. Державиным, присутствующим в качестве секретаря на утренних прогулках императрицы. В платье Екатерины Боровиковскому позировала камер-фрау М. Перекусихина.

Пожилая дама в теплом голубом капоте и чепце прогуливается в сопровождении любимой левретки по Царскосельскому парку. И хотя фигура ее не потеряла величавости, но походка слегка отяжелела, и дама предпочитает опираться на тросточку. Императрицу, превратившуюся в частное лицо и «переданную с домашней непринужденностью», художник изобразил не на фоне традиционных для императорского портрета драпировок, а на лоне природы. В глубине, среди глади озера с плывущими лебедями отчетливо видна Чесменская колонна

(а в другом варианте – повторении из ГРМ – за спиной Екатерины возвышается Кагульский обелиск). Пейзаж на полотне Боровиковского отличается «почти фотографической точностью» . Художник удивительно естественно и поэтично передает зеркальную гладь воды и свисающие над ней ветви деревьев, неподвижные очертания кустов. Он четко выписывает стволы и ветви деревьев, ярко насыщенные зеленым лапы елей сочетаются с мягкой, зеленеющей, имеющей в отдельных местах рыжеватый оттенок листвой деревьев. Желтоватые тона слегка пробиваются и сквозь голубизну утреннего неба, окрашенного у горизонта в розоватые оттенки. Синее, с зеленоватым отливом, одеяние императрицы, как нельзя лучше сочетается с голубыми тонами неба и с немного увядающим цветом зелени. На этом портрете Боровиковский обнаруживает «настоящий дар живописца, владеющего методом сложных лессировок и тонального объединения различных цветовых оттенков» .

Фигуру Екатерины художник изобразил с непревзойденной симпатией. Это не императрица в старости, а прежде всего человек, женщина, немного уставшая от государственных дел, придворного этикета, которая в свободную минуту, непрочь побыть одна, предаваясь воспоминаниям и любуясь природой. « В русском искусстве это первый пример интимного по своему существу царского портрета, приближающегося к жанровой картине.

Однако, даже в этом интимном портрете присутствует «эмблематический мотив колонны-«столпа» - Чесменская колонна (Кагульский обелиск – на варианте портрета ГРМ), который при всей сентиментальности образа Екатерины всего сюжета портрета, символизирует «твердость или постоянство», «непоколебимость духа», «Твердую надежду»

Наравне с сентиментализмом в русском искусстве XVIII века возникают реалистические тенденции, которые прослеживаются в творчестве портретистов-живописцев Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого - мастеров глубоко правдивого и поэтически взволнованного изображения человека. Однако, что касается императорских портретов, то эти художники при их создании были связаны «той условностью, которая был выработана художниками Франции, Италии и других стран и которая была отголоском так называемой академической школы живописи» . Эта школа требовала от художника возвеличивания изображаемых высокопоставленных лиц путем придания им особой осанки, исправления недочетов фигуры, одевания их в торжественные и богатые одежды. Таким образом, императорские портреты вышеназванных живописцев носили ярко выраженные черты академической школы живописи.

Реалистические направления русской живописи XVIII века ярче всего проявились в бытовом жанре – в работах Михаила Шибанова.

Шибанов был первым, кто поднял крестьянскую тему в живописи и создал произведения большой впечатляющей силы. Однако этот мастер писал и портреты высокопоставленных вельмож.

В 1787 году, во время путешествия Екатерины в Херсон, Шибанов находился в штате Г.А. Потемкина. Именно в это время им был написан портрет Екатерины II в дорожном костюме (ГРМ, 1787 г.).

Как и на портрете Боровиковского, Екатерина Шибанова как бы сведена с «некого пьедестала и стала объектом «художественного суждения». Но если композиция Боровиковского вся направлена на раскрытие образа Екатерины как человека, чему способствует и общий живописный тон картины, и элегантный пейзаж, меланхолический образ гуляющей дамы, то на портрете Шибанова этого нет.

Екатерина Боровиковского сразу призывает зрителя «ответить образу к нему обращенному, волной симпатии» , Шибанов же только показывает нам реалистичный, официальный образ путешествующей императрицы. В красном одеянии, с императорскими орденами, в меховой шапке, Екатерина, не вызывает у зрителя каких либо чувств – восхищения, симпатии, преклонения. Это портрет стареющей женщины, которую Шибанов изобразил «« безжалостно правдиво» , он не приукрасил образ ни одной деталью, как в художественном оформлении портрета, так и не попытался придать лицу черты духовности.

Иконография Екатерины II в миниатюрных портретах

В XVIII веке в русском изобразительном искусстве возникает такая особая разновидность портрета, как миниатюра. Миниатюры это небольшие произведения, выполненные на эмали, фарфоре, картоне, пергаменте, бумаге, на тонких костяных пластинках и металле.

Маленькие по размерам миниатюры предполагали «особые взаимоотношения со зрителем» . В станковом портрете модель по своим масштабам более близка к зрителю, а образ, представленный миниатюрой, затрудняет его восприятие, как изображение реального человека. «И если станковый портрет можно сопоставить с зеркалом, то миниатюра, скорее, воспоминание об отражении».

Иконография Екатерины II в миниатюре представлена портретами, выполненными на кости и эмали.

Во второй половине XVIII века, в условиях господства классицизма, появляются миниатюрные портреты, выполненные в виде камеи.

Примером такого изображения может служить миниатюрный портрет Екатерины II (не ранее 1785г, ГРМ), русского миниатюриста И.Я. Пескорского. Портрет выполнен на тонкой пластинки из кости.

Миниатюра имеет круглую форму, где в золотистом металлическом обрамлении, на ровном, серебристо-голубом фоне, выполнен оплечный портрет Екатерины II в профиль.

Изображение императрицы на этой миниатюре напоминает рельеф, с особой тщательностью вырезанный в мраморе, с четкими границами форм, что свидетельствует о приверженности миниатюриста к классическим образцам.

Эффект «белизны тонко проработанного камня» воссоздан мастером путем колористического решения миниатюры – отсутствием ярких контрастов, и нанесением прозрачных голубовато-сиреневатых теней на натуральный цвет пластины.

Миниатюрные портреты на эмали во второй половине XVIII века «все больше тяготеют к воспроизведению станковых оригиналов» . Так русские миниатюристы А.И. Чернов и П.Г. Жарков обращаются к творчеству выдающихся портретистов Ф.С. Рокотова и В.Л. Боровиковского.

Профильный портрет Екатерины II (1765 г., ГРМ) написан А.И. Черновым с использованием оригинала Ф.С. Рокотова (Портрет Екатерины II, 1763г, ГТГ). Однако, он изменяет его, помещая изображение в овал и дополняя его роскошным обрамлением и, таким образом, создает новое самостоятельное произведение, напоминающее «по композиции и художественным приемам» медаль.

Данному изображению Екатерины II присущи барельефные формы, выдающиеся вперед на плоском темно-сером фоне, что роднит эту миниатюру с камеями.

В этой миниатюре овальное изображение Екатерины, мастер поместил в обрамление, выполненное так же в овальной форме с неровными краями.

Необычайно нарядно и красочно выполнено обрамление портрета, которое несет аллегорические мотивы. В верхней части, на ярко желтом фоне восходящего солнца, изображен орел – символ России с широко раскрытыми крыльями, который своими мощными когтями, удерживает портрет Екатерины II. В своем клюве он держит лавровый венок, которым он как бы венчает русскую самодержицу. По бокам изображены два Амура, поддерживающие выполненный в обрамлении портрет. В нижней части, на темно-голубом фоне, символизирующем небо, изображены атрибуты воинских доблестей России - флаги, военные барабаны, древнее воинское оружие, орденский бант.

Интересно общее колористическое решение этой миниатюры. Если императрица изображена на ровном темно сером фоне, в спокойных тонах, то общий фон обрамления богат цветовыми палитрами. В нем присутствуют сочетания темных и светлых тонов – яркие в верхней части – золотисто - желтый, символизирующий солнечный свет, в нижней части - насыщенный темно-голубой, символизирующий небо, все образы и предметы выписаны яркими, насыщенными красками.

Обращаясь к оригиналу М. Шибанова, П.Г. Жарков пишет миниатюрный портрет Екатерины II в дорожном костюме (1788г., ГРМ), в характерной для миниатюры овальной форме, помещая его в скромное обрамление. Жарков изображает императрицу крупным планом, как бы приближая «модель к зрителю» . В колористическом решении портрета, художник отходит от обилия и яркости в цветовой гамме, присущих миниатюре на эмали.

И хотя изображению присущи и ярко-красные, оранжевые, темно-коричневые цвета, с сочетанием «холодной сероватой голубизны в глазах» Екатерины, колорит портрета кажется спокойным и мягким, что усиливается некоторой, нехарактерной миниатюрам, выполненным на эмали, расплывчатостью линий.

К концу XVIII века миниатюры на эмали увеличиваются в размерах, что связано с « общими тенденциями к станковизации в искусстве» . В отличие от классической овальной формы, миниатюры выполняется в прямоугольном обрамлении, что еще больше приближает их к станковой живописи. Миниатюры могли «наряду со станковыми живописными полотнами быть частью убранства интерьера». Именно таким является Портрет Екатерины с текстом "Наказа" в руках (конец 1760-х - начало 1770-х гг, ГЭ) неизвестного миниатюриста второй половины XVIII века.

Рассматривая данный портрет, уместно обратиться к истории царствования Екатерины II.

Известно, что Екатерина пользовалась славой просвещенной монархини, она считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро. Русская императрица, взойдя на престол, полагала, что сможет хотя бы частично воплотить их идеи в жизнь.

В 1766 году Екатерина II издала Манифест о созыве Комиссии об Уложении - собрании выборных представителей разных сословий - для выработки нового свода законов, который отразил бы интересы всех ее подданных.

К первому собранию депутатов императрица написала "Наказ", декларирующий равенство граждан перед законом, гласность суда, общественное просвещение. Однако суть "Наказа" не соответствовала психологии русского общества. Императрица натолкнулась на сопротивление дворянства, не позволившего ей изменить существующие крепостнические порядки. Почувствовав угрозу своей власти, императрица отказалась от этих прогрессивных идей.

Эта миниатюра прямоугольной формы, с медным обрамлением в виде лавровых ветвей, верх которого венчает украшение, напоминающее российский герб с изображенным двуглавым орлом. По своему содержанию это сюжетная картина, восходящая к так называемому «кабинетному» портрету, показывающему портретируемого за определенным занятием в тиши рабочего кабинета.

На рассматриваемой миниатюре императрица, представлена в своем рабочем кабинете, занимающаяся составлением «Наказа» - свода российских законов. Атрибуты императорской власти отложены в сторону, все внимание царствующей особы сосредоточено на правке начертанного проекта.

Серебряное платье Екатерины имеет меховую отделку, что характерно для изображения кабинетных портретов государственных деятелей.

На рабочем столе императрицы, помимо книг стоит бюст Петра I. Екатерина как бы советуется с Петром, продолжая реализовывать его великие замыслы во славу российского государства.

В истории императорского портрета это первое произведение, где образ царствующего монарха представлен не отвлеченно величественным, как на официальных парадных портретах, не возвышенным покровителем мифологических муз, а государственным деятелем, занятым законотворчеством.

Заключение

Русская портретная живопись в XVIII веке развивалась в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями сменявших друг друга барокко, рококо, классицизма, а в последнее десятилетие XVIII века с параллельными им явлениями сентиментализма с одновременным появлением реалистических тенденций.

Иконография Екатерины II в русском искусстве XVIII века представлена двумя основными линиями развития портретного жанра.

Основная линия представлена произведениями русских художников А. Антропова, И. Аргунова, Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В. Боровиковского, М. Шибанова, а так же миниатюрами И. Чернова, И. Пескорского, П. Жаркова.

Другая линия - «россика», представлена произведениями француза Л. Каравака, немецкого художника Г.-Х Гроота, итальянцев П. Ротари и С. Торелли, австрийца И.-Б Лампи, датчанина В. Эриксена, шведа А. Рослина.

Портретируя Екатерину II, и живописцы «россики» и русские живописцы выполняли официальные заказы и не в полной мере могли отобразить духовные качества модели. Однако в портретах русских художников более ярко проявляется индивидуальность образа.

Достаточно сравнить два коронационных портрета Екатерины II С. Торелли (ГРМ, между 1763 и 1766) и И. Аргунова (ГРМ, 1762 г). Оба полотна выполнены со всеми необходимыми атрибутами, присущими парадному императорскому портрету, они изысканы, красивы и торжественны, но от портрета С. Торелии веет какой - то скованностью и официальной неприступностью, а на портрете И. Аргунова императрица - молодая, красивая женщина, которой царское облачение и регалии, не мешают приветливо улыбаться зрителю.

Русские художники сумели придать определенные индивидуальные черты, даже тем императорским изображениям, которые они копировали с портретов, выполненных иностранцами.

А. Антропов, создавая копии портрета Екатерины II (1753г., ГРМ) с оригинала Г.-Х Гроота и с уже вышеупомянутого коронационного портрета Екатерины II (1766 г., ГРМ) работы С. Торелли, по-своему выбирая их колористическое решение, лишает модели холодности и придает им больше естественности. Изображение великой княгини Екатерины Алексеевны у Гроота выглядит несколько утонченно. У Антропова, благодаря применению более сочного цветового колорита и немного размытого общего фона портрета, Екатерина предстает перед зрителем молодой, цветущей девушкой, какой и подобает быть жене наследника русского престола.

Копируя коронационный портрет Екатерины II с оригинала С. Торелии, Антропов так же меняет колористическое решение фона портрета, делая его спокойнее, теплее, без ярких пятен, что несколько смягчает его официальность и холодность.

Обращаясь к теме античности, живописцы использовали, прежде всего, аллегорические мотивы.

Сравнивая портреты аллегорического содержания представителей «россики» И.-Б. Лапми (портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории, не позднее 1793г, ГРМ) и С. Торелли (портрет Екатерины II в образе Минервы, покровительницы искусств, ГРМ, 1770 г.) с полотном Д. Левицкого «Екатерина-законодательница в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) хочется, отметь богатую аллегорическую программу последнего произведения. И если портреты И.-Б Лампи и С.Торелли только поражают своей помпезностью и откровенной лестью императрице, то полотно Левицкого заставляет задуматься о глубоком смысле представленной аллегории: о величии России и о делах, совершаемых для ее процветания.

Обращение к античности в период классицизма сделало популярным профильный портрет императорских особ. Еще с петровских времен царский профиль попал на монету и медаль и постепенно «сделался достоянием живописи». Одними из самых популярных профильных изображений Екатерины II являются портреты Ф. Рокотова (портрет Екатерины II, 1763 г., ГТГ) и В. Эриксена (портрет Екатерины II перед зеркалом, 1768г, ГЭ).

Профильные портреты характерны и для миниатюры того времени, так с оригинала портрета Екатерины II Ф. Роктова И. Чернов написал миниатюрный портрет императрицы, а И. Пескорский выполняет по - античному прекрасный скульптурный ее профиль.

Русские живописцы стремились раскрыть «средствами изобразительного искусства образ человека», даже если это правящий монарх. Такую попытку делает В. Боровиковский в своем портрете Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 г.). В. Л. Боровиковский слега приоткрывается чисто человеческое начало в образе Екатерины II.

И, наконец, реалистично, правдиво, Екатерину II пишет М. Шибанов. Он не воспевает великую государыню, не заставляет испытывать зрителя к ней теплые чувства, он просто пишет ее правдиво.

В истории развития портретной живописи художник приобретал тем большее значение, чем глубже раскрывал характерные черты человека своей эпохи: душевные, моральные, умственные качества. А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, М. Шибанов и В. Боровиковский писали Екатерину в разные периоды ее жизни, и, думается, придерживались именно этого принципа в написании портретов государыни.

Список использованной литературы

1. Г. Лебедев.Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, Л. Боровиковский. М., 1937г.

2. К. Кузьминский Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века, М., 1938 г.

3. А.И. Архангельская. Боровиковский. Анализ творчества. Издание ГТГ., 1946г.

4. Г.В. Жидков. М. Шибанов художник второй половины XVIII века. М., 1954г.

5. Ю.К. Золотов «Французский портрет XVIII века» М., 1968г.

6. А. Л. Вейнберг. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1968г.

7. Т.В. Яблонская. Левицкий. Альбом. М., 1985г.

8. А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIII века. М., 1989 г.

9. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990 г.

10. О. Е. Евангулова, А. А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994 г.

11. Т.А. Чебанюк Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток, 1999 г.

12. Л.А. Маркина. Портретист Г.-Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М. 1999 г.

13. Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999 г.

14. Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. Спб., 2001 г.

15. А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003 г.

16. В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосста Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание. 2003 № 2

17. В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII века. Часть III. «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» Искусствознание 2004 № 1. М., 2004

18. Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003, с.9

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.9

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. М., 1937., с. 48

Там же, с. 52

Там же, с. 54

Там же, с. 78

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938., с. 13

Там же, с. 15

Там же, с. 47

Там же, с. 130

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 131.

Там же, с. 132

А.И. Архангельская. Боровиковский. М., 1946., с. 60

Там же, с. 24

Там же, с. 60

В. Жидков. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII века. М., 1954.,с. 58

Ю.К. Золотов. Французский портрет XVIII века. М., 1968.,с. 42

Ю.К. Золотов. Французский портрет XVIII века. С. 88

А.Л. Вейнберг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака». М., 1968.,с. 234

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. М., 1989.,с. 120

Там же, с. 204

Там же, с. 206

Там же, с. 208

О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». М., 1994., с.27

О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». С. 32

Там же, с. 47

Там же, с. 60

Там же, с. 116

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток., 1999., с. 6

Там же, с 114

Г. .А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток.С. 115

Там же, с. 117

Там же, с. 146

Там же, с. 194

Там же, с. 195

Там же, с. 214

Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». М., 1999.,с. 209

Там же, с. 212

Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». С. 124

Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». Спб., 2001.,с 70.

Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». С. 218.

А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 130

Там же, с. 133

Там же, с. 140

Там же, с. 140

А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 153

Там же, с. 155

В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. М., 2003.,с. 293

Там же, с. 307

Там же, с. 313

В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. С. 313

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. М., 2004., с. 194

Там же, 195

Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века.С. 88

Ж. Базен. Барокко и рококо. С. 198

А. Л. Вейнберг. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. С. 233

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 207

Там же, с. 209

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 136

Там же, с. 138

Там же, с. 141

Там же, с. 45

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 48

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 214

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.125

Там же, с. 126

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. М., 1990.,с. 87

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.113

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 129

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 52

Там же, с.54

Там же, с. 51

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание № 2. С. 300

А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 146

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.108

А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С.146

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.148

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 308

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.92

О.Е. Евангулова, А.А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. С.149

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 9

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.145

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.145

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С.131.

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 274

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 194

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 291

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 209

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 209

А.И. Архангельская. Боровиковский. С. 24

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 194

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 194

Т.А. Алексеева. В.Л. Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. С. 100

Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. С. 218

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 313

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 131

В. Жидков. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII века. С. 58

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 214

Там же, с. 120

Там же, с. 202.

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 204

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 206

Там же, с. 208

Там же, с 202

А. Кареев. Классицизм в русской живописи, с.145

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 13

На скрижалях которой вышиты изображения четырех Евангелистов, что можно объяснить символикой скрижалей. Таким образом, выбор изображений на скрижалях был связан: с символическим значением скрижалей, с Небесным покровителем монастыря или кафедры, с праздником, в который надевалась мантия, т.е. с ее богослужебным применением, с историческими событиями, связанными с монастырем. Кроме того, ...

Живописи, и в литературе. Эсхатологические настроения охватывали целые народы и формировали эпохи, увлекая человеческое воображение в необыкновенные сферы, порой весьма далекие от библейского откровения. Строгое богословие иконы стремится исключить нежелательные эмоции и направить мысль созерцающего в направлении прочтения Евангелия. Вспомним, что говорит Сам Господь Иисус Христос о суде: "На суд...

Помогала ему выстоять и победить. Так интерпретировался образ св. Георгия в русской литературе означенного периода. Заключение В ходе работы было рассмотрено осознание образа Георгия Победоносца разными народами, религиями и культурами. По полученным данным необходимо сделать следующие выводы. На Руси святой Георгий известен со времени принятия христианства с конца X века. Как мы помним, ...

Дифференциации российской культуры изучались с классовых позиций, в соответствии с которыми ее типологизация проводилась на уровне буржуазной (реакционной) и демократической (прогрессивной). Современные история и культурология выдвигают и другие классификации культуры, в том числе разделение российской культуры на столичную и провинциальную. В досоветский период в России существовало множество...

Одним из произведений русской литературы, в котором создается образ Екатерины Великой, является «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, написанная в 1836 году. Создавая произведение, писатель обращался ко многим историческим источникам, однако он не следовал точно историческому описанию: образ Екатерины Великой подчинен у Пушкина общему замыслу произведения.

Литературовед В. Шкловский приводит слова из статьи П.А. Вяземского «О письмах Карамзина»: «В Царском Селе нельзя забывать Екатерину... Памятники ее царствования здесь повествуют о ней. Сложив венец с головы и порфиру с плеч своих, здесь жила она домовитою и любезною хозяйкой. Здесь, кажется, встречаешь ее в том виде и наряде, какою она изображена в известной картине Боровиковского, еще более известной по прекрасной и превосходной гравюре Уткина».Далее В. Шкловский отмечает, что в отличие от дворянства и пугачевского стана, изображенных в «реалистической манере», «Екатерина у Пушкина нарочито показана в официальной традиции» [Шкловский: 277] .

Теперь обратимся к повести. Как мы знаем, Пушкин пишет от лица рассказчика, а рассказчик - Гринев - повествует о встрече Марьи Ивановны с императрицей со слов Марьи Ивановны, которая, конечно, много раз вспоминала в дальнейшей жизни потрясшую ее встречу. Как же эти преданные престолу люди могли говорить о Екатерине II? Нет сомнения: с наивной простотой и верноподданическим обожанием. «По замыслу Пушкина, - пишет литературовед П.Н.Берков, - очевидно, Екатерина II в «Капитанской дочке» и не должна быть показана реально, как настоящая, историческая Екатерина: целью Пушкина в соответствии с избранной им формой записок героя, верноподданного дворянина, было изобразить Екатерину именно в официальной трактовке: даже утреннее дезабилье Екатерины было рассчитано на создание легенды об императрице, как простой, обыкновенной женщины»

Тем, что Пушкин воссоздавал в романе черты императрицы, запечатленные художником Боровиковским, подчеркивалась официальная «версия» портрета. Более того, Пушкин демонстративно отказывался от своего личного восприятия императрицы и давал читателю «копию с копии». Боровиковский рисовал с живой натуры. Пушкину было достаточно представить копию с высочайше одобренного портрета. Он изображал не живую модель, но мертвую натуру. Екатерина II в романе не образ живого человека, а «цитата», как остроумно заметил Шкловский. От этой вторичности - холод, окружающий Екатерину в пушкинском романе. «Свежее дыхание осени» уже изменило лик природы - листы лип пожелтели, императрица, выйдя на прогулку, надела «душегрейку». «Холодное» лицо ее, «полное и румяное», «выражало важность и спокойствие». С той же холодностью связано и «строгое выражение лица», появившееся во время чтения прошения Маши Мироновой. Это даже подчеркнуто авторской ремаркой: «- Вы просите за Гринева? - сказала дама с холодным видом». Холодность и в поступках Екатерины: она затевает «игру» с Машей, выдавая себя за даму, близкую ко двору, она играет, а не живет.

В таком изображении Екатерины II вскрывается намерение Пушкина противопоставить этот образ правящей императрицы образу Пугачева, «мужицкого царя». Отсюда контрастность этих двух фигур. Милости Пугачева, основанной на справедливости, противопоставлена «милость» Екатерины, выражавшей произвол самодержавной власти.

Эту контрастность, как всегда, остро осознавала и воспринимала Марина Цветаева: «Контраст между чернотой Пугачева и ее (Екатерины II) белизной, его живостью и ее важностью, его веселой добротой и ее, - снисходительной, его мужичеством и ее дамством не мог не отвратить от нее детского сердца, единолюбивого и уже приверженного «злодею» [Цветаева].

Цветаева не просто излагает свои впечатления, - она анализирует роман и тщательно аргументирует свой тезис о контрастности изображения Пугачева и Екатерины Второй и отношении Пушкина к этим антиподам: «На огневом фоне Пугачева - пожаров, грабежей, метелей, кибиток, пиров - эта, в чепце и душегрейке, на скамейке, между всяких мостиков и листиков, представлялась мне огромной белой рыбой, белорыбицей. И даже несоленой. (Основная черта Екатерины - удивительная пресность)» [Цветаева].

И далее: «Сравним Пугачева и Екатерину въяве: «- Выходи, красная девица, дарую тебе волю. Я государь». (Пугачев, выводящий Марью Ивановну из темницы). «- Извините меня, - сказала она голосом еще более ласковым, - если я вмешиваюсь в ваши дела, но я бываю при дворе...» [там же].

Оценка, данная Цветаевой Екатерине, может быть, несколько субъективна, эмоциональна. Она пишет: «И какая иная ласковость! Пугачев в темницу входит - как солнце. Ласковость же Екатерины уже тогда казалась мне сладостью, слащавостью, медовостью, и этот еще более ласковый голос был просто льстив: фальшив. Я в ней узнала и возненавидела даму-патронессу.

И как только она в книге начиналась, мне становилось сосуще-скучно, меня от ее белизны, полноты и доброты физически мутило, как от холодных котлет или теплого судака под белым соусом, которого знаю, что съем, но - как? Книга для меня распадалась на две пары, на два брака: Пугачев и Гринев, Екатерина и Марья Ивановна. И лучше бы так женились!» [там же].

Однако один вопрос, который задает Цветаева, кажется нам очень важным: «Любит ли Пушкин в «Капитанской дочке» Екатерину? Не знаю. Он к ней почтителен. Он знал, что все это: белизна, доброта, полнота - вещи почтенные. Вот и почтил.

Но любви - чары в образе Екатерины - нет. Вся любовь Пушкина ушла на Пугачева (Машу любит Гринев, а не Пушкин) - на Екатерину осталась только казенная почтительность.

Екатерина нужна, чтобы все «хорошо кончилось» [там же].

Таким образом, Цветаева видит в образе Екатерины в основном отталкивающие черты, тогда как Пугачев, по мысли поэта, очень привлекателен, он «очаровывает», он больше похож на царя, чем императрица: «Насколько царственнее в своем жесте мужик, именующий себя государем, чем государыня, выдающая себя за приживалку» [Цветаева].

Ю.М. Лотман возражает против грубо прямолинейного определения взгляда Пушкина на Екатерину II. Конечно, Пушкин не создавал отрицательного образа Екатерины, не прибегал к сатирическим краскам.

Ю.М. Лотман объясняет введение образа Екатерины II в роман «Капитанская дочка» желанием Пушкина уравнять действия самозванца и царствующей императрицы по отношению к главному герою Гриневу и его возлюбленной Марье Ивановне. «Подобность» действия состоит в том, что и Пугачев, и Екатерина II - каждый в сходной ситуации выступает не как правитель, а как человек. «Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о том, что человеческая простота составляет основу величия (ср., например, «Полководец»). Именно то, что в Екатерине II, по повести Пушкина, рядом с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность. «Императрица не может его простить», - говорит Екатерина II Маше Мироновой. Но в ней живет не только императрица, но и человек, и это спасает героя, а непредвзятому читателю не дает воспринять образ как односторонне отрицательный» [Лотман: 17] .

Нет никаких сомнений, что в изображении императрицы Пушкин должен был чувствовать себя особенно стесненным политическими и цензурными условиями. Его резко отрицательное отношение к «Тартюфу в юбке и в короне», как называл он Екатерину II, засвидетельствовано многочисленными суждениями и высказываниями. Между тем так показать Екатерину в произведении, предназначенном для печати, он не мог. Пушкин нашел двойной выход из этих затруднений. Во-первых, образ Екатерины дается через восприятие дворянина восемнадцатого века офицера Гринева, который, при всем своем сочувствии к Пугачеву как к человеку, остается верным подданным императрицы. Во-вторых, в своем описании Екатерины Пушкин опирается на определенный художественный документ.

Как уже говорилось, изображение «дамы» с «белой собачкой», которую встретила в Царскосельском саду Маша Миронова, в точности воспроизводит знаменитый портрет Екатерины II Боровиковского: «Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую» [Пушкин 1978: 358]. Вероятно, любой читатель, знакомый с указанным портретом, узнает в этом описании Екатерину. Однако Пушкин как будто бы играет с читателем и заставляет даму скрыть, что она и есть императрица. В разговоре ее с Машей мы сразу обращаем внимание на ее сострадательность.

Вместе с тем Пушкин необыкновенно тонко - без всякого нажима и в то же время в высшей степени выразительно - показывает, как эта привычная «тартюфовская» маска мгновенно спадает с лица Екатерины, когда она узнает, что Маша просит за Гринева:

«Дама первая перервала молчание. «Вы верно не здешние?» - сказала она.

Точно так-с: я вчера только приехала из провинции.

Вы приехали с вашими родными?

Никак пет-с. Я приехала одна.

Одна! Но вы так еще молоды».

У меня нет ни отца, ни матери.

Вы здесь конечно по каким-нибудь делам?

Точно так-с. Я приехала подать просьбу государыне.

Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?

Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия.

Позвольте спросить, кто вы таковы?

Я дочь капитана Миронова.

Капитана Миронова! Того самого, что был комендантом в одной из оренбургских крепостей?

Точно так-с.

Дама, казалось, была тронута. «Извините меня, - сказала она голосом еще более ласковым, - если я вмешиваюсь в ваши дела; но я бываю при дворе; изъясните мне, в чем состоит ваша просьба, и, может быть, мне удастся вам помочь». Марья Ивановна встала и почтительно ее благодарила. Все в неизвестной даме невольно привлекало сердце и внушало доверенность. Марья Ивановна вынула из кармана сложенную бумагу и подала ее незнакомой своей покровительнице, которая стала читать ее про себя. Сначала она читала с видом внимательным и благосклонным; но вдруг лицо ее переменилось, - и Марья Ивановна, следовавшая глазами за всеми ее движениями, испугалась строгому выражению этого лица, за минуту столь приятному и спокойному.

«Вы просите за Гринева?» - сказала дама с холодным видом. - «Императрица не может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, но как безнравственный и вредный негодяй».

Ах, неправда! - вскрикнула Марья Ивановна.

«Как неправда!» - возразила дама, вся вспыхнув» [Пушкин 1978: 357-358] .

От «прелести неизъяснимой» облика незнакомки, как видим, не остается и следа. Перед нами не приветливо улыбающаяся «дама», а разгневанная, властная императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады. Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева. Именно на этом-то отношении Пушкин получает возможность и как художник, и в обход цензурных рогаток развернуть - в духе народных песен и сказаний о Пугачеве - замечательный, с ярко выраженными национально-русскими чертами. Не случайно и В. Шкловский отмечает: «Мотив помилования Гринева Пугачевым - благодарность за незначительную услугу, которую Пугачеву когда-то оказал дворянин. Мотив помилования Гринева Екатериной - ходатайство Маши». [Шкловский: 270].

Первая реакция Екатерины на просьбу Маши - отказ, который она объясняет невозможностью простить преступника. Однако возникает вопрос: почему монарх, осуществляя правосудие, осуждает по доносу и оговору, а не пытается восстановить справедливость? Один из ответов таков: самодержавию по природе чужда справедливость.

Однако ведь Екатерина II не только утверждает несправедливый приговор, она еще, по мнению многих исследователей, проявляет милость: из уважения к заслугам и преклонным летам Гринева-отца она отменяет казнь сына и отправляет его в Сибирь на вечное поселение. Какая же это милость - сослать в Сибирь безвинного человека? Но такова, по Пушкину, «милость» самодержцев, коренным образом отличающаяся от милости Пугачева, она противоречит справедливости и является на самом деле произволом монарха. Нужно ли напоминать, что Пушкин на своем личном опыте уже знал, к чему сводится милость Николая I. С полным основанием он писал о себе, что был «милостью окован». Естественно, нет в подобной милости человечности.

Однако посмотрим, нет ли все же в эпизоде встречи Маши Мироновой с Екатериной и в описании предшествующих обстоятельств авторского к ним отношения. Вспомним факты, которые имели место с того момента, как Гринев предстал перед судом. Мы знаем, что он прекратил свои объяснения суду об истинной причине его самовольной отлучки из Оренбурга и этим погасил «благосклонность судей», с которой они начали его выслушивать. Чуткая Марья Ивановна поняла, почему Гринев не хотел оправдываться перед судом, и решилась поехать к самой царице, чтобы все чистосердечно рассказать и спасти жениха. Это ей удалось.

Теперь еще раз обратимся к самому эпизоду встречи царицы с Марьей Ивановной. Невиновность Гринева стала ясна Екатерине из рассказа Марьи Ивановны, из ее прошения так же, как она стала бы ясна и следственной комиссии, если бы Гринев закончил свои показания. Марья Ивановна рассказала то, чего не досказал на суде Гринев, и царица оправдала жениха Маши. Так в чем же ее милость? В чем гуманность?

Императрице более нужна невиновность Гринева, чем его виновность. Каждый дворянин, перешедший на сторону Пугачева, наносил ущерб дворянскому классу, опоре ее трона. Отсюда гнев Екатерины (лицо переменилось во время чтения письма, стало строгим), который после рассказа Марьи Ивановны «сменяется на милость». Царица улыбается, осведомляется, где остановилась Маша. Она, видимо, выносит благоприятное для просительницы решение и обнадеживает капитанскую дочку.Пушкин, предоставляя право рассказывать Гриневу, заставляет его вместе с тем сообщать о фактах, которые позволяют нам сделать свои выводы. Екатерина ласково разговаривает с Марьей Ивановной, приветлива с ней. Во дворце она поднимает упавшую к ее ногам, потрясенную ее «милостью» девушку. Она произносит фразу, обращаясь к ней, своей подданой, как к равной себе: «Знаю, что вы не богаты, - сказала она, - но я в долгу перед дочерью капитана Миронова. Не беспокойтесь о будущем. Я беру на себя устроить ваше состояние». Как же могла воспринять эти слова Марья Ивановна, с детских лет воспитывавшаяся в уважении к престолу и царской власти?

Пушкин писал о Екатерине, что «ее... приветливость привлекала». В маленьком эпизоде встречи Маши Мироновой с императрицей устами Гринева он и говорит об этом качестве Екатерины, о ее способности очаровывать людей, о ее умении «пользоваться слабостию души человеческой». Ведь Марья Ивановна - дочь героя, капитана Миронова, о подвиге которого знала царица. Екатерина раздавала ордена офицерам, отличившимся в войне с пугачевцами, помогала и осиротевшим дворянским семьям. Что же удивительного, что она позаботилась и о Маше. Императрица не была щедра к ней. Капитанская дочка не получила большого приданого от царицы и не увеличила богатства Гринева. Потомки Гринева, как сообщает издатель, т.е. Пушкин, «благоденствовали» в селе, принадлежавшем десятерым помещикам.

Екатерина дорожила отношением к себе дворянства и прекрасно понимала, какое впечатление произведет «высочайшее помилование» на верноподданическую семью Гриневых. Сам Пушкин (а не рассказчик) пишет: «В одном из барских флигелей показывают собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке», которое передавалось из поколения в поколение.

Так и «создавалась легенда об императрице как простой, доступной просителям, обыкновенной женщине», - пишет П.Н. Берков в статье «Пушкин и Екатерина». И именно такой ее считал Гринев - один из лучших представителей дворянства конца XVIII века.

Однако, на наш взгляд, Екатерина II в конечном счёте хотела защитить свою власть, если бы она потеряла поддержку этих людей, тогда она потеряла бы и власть. Поэтому её милость нельзя назвать настоящей, это скорее хитрость.

Таким образом, в «Капитанской дочке» Пушкин изображает Екатерину весьма неоднозначно, что можно понять не только по некоторым намекам-деталям, но и по всем художественным приемам, которые использует автор.

Другим создающим образ Екатерины произведением, который мы выбрали для анализа, является повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», которая была написана в 1840 году. По времени эту повесть от «Капитанской дочки» отделяет только 4 года. Но повесть написана совсем в другом ключе, в другой тональности, и это делает сравнение интересным.

Первое различие связано с портретной характеристикой. В портрете Екатерины у Гоголя есть какая-то кукольность: «Тут осмелился и кузнец поднять голову и увидел стоявшую перед собою небольшого росту женщину, несколько даже дородную, напудренную, с голубыми глазами и вместе с тем величественно улыбающимся видом, который так умел покорять себе всё и мог только принадлежать одной царствующей женщине». Как и Пушкина, повторяются голубые глаза, но улыбается гоголевская Екатерина «величественно».

Первая фраза, которую произносит Екатерина, показывает, что императрица слишком далека от народа: «Светлейший обещал меня познакомить сегодня с моим народом, которого я до сих пор еще не видала», говорила дама с голубыми глазами, рассматривая с любопытством запорожцев. «Хорошо ли вас здесь содержат?» продолжала она, подходя ближе» [Гоголь 1940: 236].

Дальнейший разговор с запорожцами дает возможность представить Екатерину, на первый взгляд, милой и доброй. Однако обратим внимание на фрагмент, когда Вакула делает ей комплимент: «Боже ты мой, что за украшение!» - вскрикнул он радостно, ухватив башмаки. «Ваше царское величество! Что ж, когда башмаки такие на ногах, и в них, чаятельно, ваше благородие, ходите и на лед ковзаться, какие ж должны быть самые ножки? думаю, по малой мере из чистого сахара» [Гоголь 1040: 238]. Сразу после этой реплики следует авторский текст: «Государыня, которая, точно, имела самые стройные и прелестные ножки, не могла не улыбнуться, слыша такой комплимент из уст простодушного кузнеца, который в своем запорожском платье мог почесться красавцем, несмотря на смуглое лицо» [там же]. Он, несомненно, пронизан иронией, которая строится на алогизме (вспомним, «небольшого росту женщину, несколько даже дородную»).

Но еще больше иронии содержится в фрагменте, описывающем окончание встречи с царицей: «Обрадованный таким благосклонным вниманием, кузнец уже хотел было расспросить хорошенько царицу о всем: правда ли, что цари едят один только мед да сало, и тому подобное - но, почувствовав, что запорожцы толкают его под бока, решился замолчать; и когда государыня, обратившись к старикам, начала расспрашивать, как у них живут на Сече, какие обычаи водятся - он, отошедши назад, нагнулся к карману, сказал тихо: «Выноси меня отсюда скорее!» и вдруг очутился за шлахбаумом» [там же]. Встреча закончилась вроде бы по воле Вакулы, однако подтекст Гоголя таков: вряд ли императрица с искренним вниманием стала бы слушать о жизни запорожцев.

Различен в произведениях и фон, на котором появляется Екатерина. Если у Пушкина это красивый сад, создающий ощущение спокойствия и умиротворения, то у Гоголя это сам дворец: «Уже взобравшись на лестницу, запорожцы прошли первую залу. Робко следовал за ними кузнец, опасаясь на каждом шагу поскользнуться на паркете. Прошли три залы, кузнец все еще не переставал удивляться. Вступивши в четвертую, он невольно подошел к висевшей на стене картине. Это была Пречистая Дева с Младенцем на руках. «Что за картина! что за чудная живопись! - рассуждал он, - вот, кажется, говорит! кажется, живая! а Дитя Святое! и ручки прижало! и усмехается, бедное! а краски! Боже ты мой, какие краски! тут вохры, я думаю, и на копейку не пошло, все ярь да бакан: а голубая так и горит! важная работа! должно быть, грунт наведен был блейвасом. Сколь, однако ж, ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка, - продолжал он, подходя к двери и щупая замок, - еще большего достойна удивления. Эк какая чистая выделка! это всё, я думаю, немецкие кузнецы, за самые дорогие цены делали...» [Гоголь 1978: 235].

Здесь обращает на себя внимание не столько сама окружающая роскошь, сколько мысли и чувства просителей: кузнец «робко следует», потому что опасается упасть, а украшающие стены произведения искусства вызывают предположение, что делали все это «немецкие кузнецы, за самые дорогие цены». Так Гоголь проводит мысль о том, что простые люди и те, кто стоит у власти, живут как будто в разных мирах.

Вместе с Екатериной Гоголь изображает ее фаворита Потемкина, который беспокоится о том, чтобы запорожцы не сказали бы чего-нибудь лишнего, не повели бы себя неправильно:

«- Не забудете говорить так, как я вас учил?

Потемкин кусал себе губы, наконец подошел сам и повелительно шепнул одному из запорожцев. Запорожцы поднялись» [Гоголь 1978: 236].

Особого комментария требует следующие слова Екатерины:

«- Встань! - сказала ласково государыня. - Если так тебе хочется иметь такие башмаки, то это нетрудно сделать. Принесите ему сей же час башмаки самые дорогие, с золотом! Право, мне очень нравится это простодушие! Вот вам, - продолжала государыня, устремив глаза на стоявшего подалее от других средних лет человека с полным, но несколько бледным лицом, которого скромный кафтан с большими перламутровыми пуговицами показывал, что он не принадлежал к числу придворных, - предмет, достойный остроумного пера вашего!» [Гоголь 1978: 237].

Екатерина указывает писателю-сатирику, на что он должен обращать внимание - на простодушие простых людей, а не на пороки стоящих у власти. Иными словами, Екатерина как будто переключает внимание писателя с государственных деятелей, с государства (власть неприкосновенна) на небольшие «странности» простых, неграмотных людей.

Таким образом, в произведении Гоголя Екатерина изображена в большей степени сатирически, чем у Пушкина.

ВЫВОДЫ

Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

1) изучение историко-биографических материалов и их сопоставление с художественными произведениями дает основание говорить о том, что существует несомненная зависимость интерпретации историко-биографических фактов, связанных с жизнью императриц, от особенностей мировоззрения авторов этих произведений;

2) различная оценка деятельности императриц, представленная в художественных произведениях, - от категорически отрицательной до явно положительной, граничащей с восторгом, обусловлена, во-первых, сложностью и противоречивостью характеров самих женщин, во-вторых, нравственными установками авторов произведений и их художественными приоритетами; в-третьих, существующими различиями в стереотипах оценки личности этих правительниц представителями разных сословий;

3) в судьбе Цыси и Екатерины II есть некоторые общие черты: они прошли большой и трудный путь к власти, а потому многие их деяния с точки зрения нравственности оцениваются далеко не однозначно;

4) художественное осмысление противоречивых и неоднозначных фигур великих императриц Цыси и Екатерины II в произведениях исторической прозы Китая и России способствует более глубокому пониманию значения роли отдельной личности в историческом процессе и осмыслению механизмов формирования на определённом историческом отрезке времени нравственной оценки их деяний.

При Екатерине были достигнуты выдающиеся успехи в искусстве. Сама государыня оказалась тонким ценителем искусства, она создала Эрмитаж – здание возле Зимнего дворца, наполненное великолепными шедеврами живописи, скульптуры, прикладного искусства, которые для нее, не жалея денег, закупали эмиссары по всей Европе. С приходом Екатерины к власти в архитектуре изменился стиль: на смену елизаветинскому вычурному барокко пришел строгий, стройный классицизм. Началась стремительная перестройка Петербурга, который Екатерина очень любила, называя его ласково «Моя чопорница, моя столица!». Целая плеяда архитекторов украшала Петербург и другие города высокими, торжественными зданиями. Это были постройки Ж. Б. М. Валлен‑Деламота, Ю. М. Фельтена, А. Ринальди, М. Ф. Казакова, В. И. Баженова, Ч. Камерона и многих других мастеров.

В полную силу работала основанная еще Иваном Шуваловым Академия художеств. Резец одного из ее выпускников, Федота Шубина, «оживил» холодный мрамор в скульптурных портретах его современников, а поставленный в 1782 г. «Медный всадник» Э. Фальконе до сих пор поражает зрителя могучим порывом царственного наездника. В русской живописи того времени царили Д. Г. Левицкий с его знаменитыми портретами смолянок, а также Ф. С. Рокотов и В. Л. Боровиковский.

На сцене театров, как казенных, так и крепостных (их было 170!), ставились лучшие европейские драмы, комедии, оперы. Здесь играли и пьесы первых русских драматургов – А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, да и сама императрица писала пьесы для театра Эрмитажа. Во дворце и многих дворянских особняках часто звучала музыка композиторов Д. С. Бортнянского и М. Д. Березовского, пела гениальная скрипка бывшего крепостного, виртуоза Ивана Хандошкина. Словом, культурная жизнь кипела в столице Екатерины – «Семирамиды Севера», покровительницы искусств и наук.

Гавриил Державин

Роль Державина в становлении русской литературы огромна. Его оды были подлинными поэтическими шедеврами. В его стихах заключены такая сила, мощь и выразительность, что это чувствуется и до сих пор. Бедный дворянин, преображенский солдат, Державин сделал карьеру благодаря своему уму, усердию и честности. Он стал статс‑секретарем Екатерины II, губернатором, министром Александра I. Но не успехи на служебном поприще обессмертили Державина уже при жизни. Люди ценили его как гения, как настоящего кудесника слова. Нежные и печальные звуки флейты под ритмичный рокот барабана на похоронах друга Державина, генералиссимуса Суворова, мы будто слышим в стихотворении «Снигирь»:

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снигирь?

С кем мы пойдем войной на Гиенну?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью Россиян всё побеждать?

1764 – Открытие Смольного института

Идеи Просвещения, могущества знания в борьбе с суевериями и дикими инстинктами привели людей того времени к убеждению о необходимости воспитания нового человека: образованного, законопослушного и трудолюбивого. Идеологом новой педагогической доктрины стал сподвижник Екатерины И. И. Бецкой, написавший в 1764 г. «Генеральное учреждение о воспитании юношества». Самым известным просветительским почином Бецкого стало основание в 1764 г. Императорского общества благородных девиц в Смольном монастыре, где девочки‑дворянки получали хорошее образование. Для девиц‑мещанок открыли также институт при Новодевичьем монастыре в Петербурге. С 1764 г. талантливых детей брали в Воспитательный дом при Академии художеств.

Вообще же предполагалось, что сеть воспитательных домов – своеобразных интернатов для сирот и подкидышей – даст России в будущем «третье сословие» (или «третий род людей»): предпринимателей, купцов, мастеровых. Причем, понимая сложность задачи, Бецкой предполагал, что третье сословие появится через поколение. Вначале еще нужно было воспитать родителей будущих просвещенных людей. Основателем начальных школ и учительского образования в Петербурге стал выдающийся педагог, серб Ф. И. Янкович де Мириево. В 1783 г. его назначили директором Главного народного училища, где готовили учителей. Он же ведал написанием новых бесплатных учебников. Образование получали и в частных «вольных» школах и пансионах, которых в Петербурге в 1784 г. насчитывалось почти 50.

Самыми известными живописцами середины XVIII столетия яв-ляются Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761) и Алексей Петро-вич Антропов (1716-1795). Главным жанром, в котором работали эти мастера, был портрет.

Алексей Антропов

В живописи Антропова приёмы барокко соединялись с реалистической традицией Никитина.

Портрет Измайловой

А. М. Измайлова — подруга императрицы Елизаветы Петровны . В моло-дости слыла красавицей. Однако ко времени создания портрета это была уже стареющая чопорная особа. Антропов изображает её без всяких при-крас, с предельной честностью: грузная фигура, полное лицо с густо на-сурьмлёнными по тогдашней моде бровями, ярким румянцем на щёках и чуть слезящимися глазами. Художник старается передать главное — само-уверенный, властный и в то же время живой характер Измайловой. Удиви-телен колорит портрета.

Иван Вишняков

По заказу Академии художеств Лосенко создал картину «Влади-мир и Рогнеда». На ней художник изобразил тот момент, когда нов-городский князь Владимир просит прощения у Рогнеды — дочери полоцкого князя, за то, что он убил её братьев и отца, а саму взял на-сильно в жены.

Фёдор Степанович Рокотов

Ф. С. Рокотов родился в подмосковном селе Воронцове, в семье кре-постных князя Репнина. Учился в Академии художеств. Получив звание ака-демика, переехал в Москву. Здесь он прожил около 40 лет и создал множе-ство полотен.

Рокотов создавал портреты. Причём не парадные, а камерные. Чаще всего это погрудные изображения с разворотом фигуры. Ли-цо человека, как правило, выхвачено потоком света из таинствен-ного полумрака фона. Художник старается уловить особенности внутреннего мира своих героев. Всмотритесь в изображение А. П. Струйской. На лице восемнадцатилетней женщины отрази-лись тонкая задумчивость, незащищённость, душевная чистота. Ф. С. Рокотов — самый поэтичный русский портретист XVIII столетия.

Дмитрий Григорьевич Левицкий

Д. Г. Левицкий родился на Украине, в семье священника. Его отец увлекался гравироваль-ным искусством. Основам живописи Дмитрия Григорьевича обучил художник А. П. Антропов.

Около 1758 г. Д. Г. Левицкий переехал в Пе-тербург. Слава к нему пришла в 1770 г., когда на летней академической выставке были пред-ставлены шесть выполненных им картин. Материал с сайта

Левицкий вошёл в историю как создатель парадного портрета. Яркий тому пример — портрет Прокофия Демидова, человека сложного и противоречи-вого. Баснословный богач, ловкий предприни-матель, щедрый благотворитель, странный чу-дак, а порой даже самодур. Он изучал ботани-ку, составил и подарил Московскому универ-ситету гербарий, основал Петербургское Ком-мерческое училище и Воспитательный дом в Москве. Поза П. Демидова обычна для па-радного портрета: повернувшись к зрителю на три четверти, он величественным жестом ука-зывает на горшки с цветами. Но в то же время одежда (халат, колпак на голове), лейка, на которую он опирается, а главное, выражение лица выпадают из привычных канонов парад-ной живописи.

Владимир Лукич Боровиковский

В. Л. Боровиковский родился в семье казака, в украинском горо-де Миргороде, где провёл первые 30 лет своей жизни . Все мужчины его семьи занимались иконописью. Начинал с неё и юный Влади-мир. В 1787 г. Екатерина II , совершая поездку по Украине, обрати-ла внимание на работы художника. Боровиковский был приглашён в Петербург. В столице он познакомился с Левицким и многому у него научился. Поскольку В. Л. Боровиковский пришёл в искус-ство позже других живописцев, в его творчестве отчётливо прояви-лись черты нового художественного стиля — сентиментализма (от франц. sentiment — «чувство»). Главной задачей художника бы-ло передать чувства и эмоции.

Если вглядеться в портрет Марии Лопухиной, то видна изящная поза, томный взгляд, задумчивое лицо девушки, поле золотой ржи с васильками за её спиной — все это создавало настроение мечтательности и лёгкой грусти.

Картинки (фото, рисунки)

• А. П. Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой, урождённой Нарышкиной. 1759 г.

• 

  И. Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1750 г.

• 

  А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

• 

  А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой

• 

  Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской, урождённой Озеровой. 1772 г.

• 

  Ф. С. Рокотов. Портрет В. И. Майкова. 1775 г.

• Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова

• 

  В. Л. Боровиковский. Портрет сестёр княжон А. Г. и В. Г. Гагариных

• 

- 22.32 Кб

Цели доклада: изучение культуры и искусства при Екатерине 2, в том числе живописи, театра, образования, науки, литературы

Задачи доклада : проинформировать аудиторию об особенностях культуры и искусства середина 18 века

Введение

Екатери́на II Великая (Екатерина Алексе́евна; при рождении София Фредерика Августа Ангальт-Цербстская)-одна из выдающихся императриц России, правившая в 1762 - 1796 годах. Она проводила политику просвещенного абсолютизма.

Просвещенный абсолютизм- политика, принимавшая форму следования идеям Просвещения; выражалась в проведении реформ, уничтожавших некоторые, наиболее устаревшие феодальные институты.Представляет собой совокупную память, связанную с раскрытием, передачей и сохранением идеалов, ценностных ориентаций, эстетических представлений, а также морального поведения, присущих просвещенному дворянству как элитарной социальной группе.

Образование и просвещение.

Во второй половине XVIII в. в России существовало несколько типов учебных заведений, коренным образом отличавшихся друг от друга.

Первым типом являлись общеобразовательные школы (училища). Согласно Уставу 1786 г. в губернских городах открывались Главные четырехклассные училища, приближенные по типу к средней школе, в уездных - Малые двухклассные училища, в которых преподавали чтение, письмо, священную историю, элементарные курсы арифметики и грамматики. Впервые в школах вводились единые учебные планы, классно-урочная система, разрабатывалась методика преподавания. В народных училищах преобладали дети мастеровых, крестьян, ремесленников, солдат, матросов и т.п. Немалую роль в развитии просвещения в России сыграли так называемые солдатские школы - общеобразовательные училища для солдатских детей. Это -начальная школа, которая обучала не только чтению, письму, арифметике, но и геометрии, артиллерии. К типу солдатских школ принадлежали также национальные военные школы, открытые на Северном Кавказе.

К общеобразовательным школам, хотя и с рядом оговорок, можно отнести и создававшиеся во второй половине XVIII в. так называемые миссионерские школы для детей татар, чуваш и других нерусских народов Поволжья.Положительное их значение состояло в том, что они давали минимум общеобразовательных знаний, в них изучали русский язык. Наибольшего распространения просвещение достигло у татар. Школы содержались за счет населения, поэтому были платными и доступными только для зажиточных людей.

Второй тип школ в России в XVIII в. - это дворянские учебные заведения: частные пансионы, шляхетские корпуса, институты благородных девиц и т.д., всего более 60 учебных заведений, где обучалось около 4,5 тыс. дворянских детей. В шляхетских корпусах (Сухопутном, Морском, Артиллерийском, Инженерном) готовили главным образом офицеров для армии и флота, но одновременно давали широкое по тому времени общее образование. Сословными учебными заведениями были благородные пансионы - частные и государственные: Смольный институт благородных девиц, Благородный пансион при Московском университете. Екатерина II впервые в России создает закрытое светское учебное заведение как сугубо женское по западному образцу, но, в отличие от французского колледжа, для дворянок именитых семей, под названием Смольного института благородных девиц. Светская направленность института выразилась прежде всего в самой Программе и содержании обучения, которое определялось, как циклом преимущественно светских гуманитарных дисциплин (за исключением закона Божьего), включающих грамматику, иностранные языки, географию и литературу, так и предметами, которые развивали навыки светского поведения и общения. К ним относились музицирование и танцы, с изначальными основами хореографии, и, наконец, даже риторика. Смольный монастырь, в котором находился институт благородных девиц, несмотря на светский характер, накладывал особый дух аскетизма на существующие в нем правила. Воспитанницы должны были скрупулезно соблюдать дисциплинарный кодекс поведения института, что было весьма нелегко, поскольку запрещались хотя бы какие-нибудь небольшие отклонения от существующих в нем норм поведения. Например, необходимо было вовремя, без малейших опозданий, соблюдать строгий распорядок дня, предусмотренный правилами. Поскольку заведение было закрытым и вход посетителям, даже родственникам в течение всего срока обучения в него строго запрещался, царившая, в заведении подобного типа, атмосфера уединения накладывала особый отпечаток на девушек, воспитывая в них строгость и целомудренность.

Широкое распространение в дворянских семьях получило домашнее воспитание с помощью учителей и гувернеров.

К третьему типу учебных заведений относятся духовные семинарии 1-й школы. Их насчитывалось 66, в них обучалось более 20 тыс. человек. Это были также сословные школы, предназначаемые для детей духовенства. Главной задачей этих школ была подготовка священников.Четвертый тип учебных заведений составляло сравнительно небольшое количество (около десятка) специальных школ (горные, медицинские, штурманские, межевые, коммерческие и др.), а также основанная в, 1757 г. Академия художеств. Важным этапом в процессе развития русской светской высшей школы было основание в 1755 г. Московского университета. В отличие от всех европейских университетов обучение в нем было бесплатным. С момента открытия университет имел три факультета: философский, медицинский и юридический.

Наука.

В развитии отечественной науки выдающееся место занимал М.В.Ломоносов, а среди иностранных ученых - Л.Эйлер, вырастивший целую плеяду талантливых учеников. Среди них С.К.Котельников, разработавший вопросы теоретической механики и математической физики, С.Я.Румовский - основоположник отечественной астрономии.

Пристальным вниманием пользовалось изучение природных ресурсов страны. Вторая половина XVIII в. примечательна небывалым взлетом технической мысли. В 60-е годы развернулась деятельность великого русского изобретателя И.И.Ползунова, прославившегося изобретением первой в мирe универсальной паровой машины, которой можно было приводить в действие любые заводские механизмы. Другим крупным изобретателем того, периода был И.П.Кулибин, творческая мысль которого охватывала Разнообразные отрасли техники.

Художественная культура.

Во второй половине XVIII века по сравнению с его началом возрастала воспитательно-нравственная роль литературы и искусства. Появляются «просвещенный» читатель. В моде были домашние спектакли и музыкальные вечера. В столицах и провинции появился интерес к собиранию книг и коллекционированию произведений искусства. С конца 60-х гг. в Академии художеств начали устраиваться ежегодные выставки живописи. Русская художественная культура этого времени развивалась в направлении, совпадающем с европейскими стилями, и подчинялась общим закономерностям их развития. В условиях феодально-крепостнического строя литература была дворянской, развивавшейся главным образом в русле классицизма, четко проявляя при этом особенности, присущие русскому классицизму. Идейной основой его была борьба за национальную государственность под эгидой абсолютизма. В 70-80-е годы на смену классицизму приходит новое течение - сентиментализм, отличающийся большим вниманием к человеческим чувствам, личной добродетели. Наиболее полное выражение сентиментализм получил в произведениях Н.И.Карамзина. Сентиментализм появился в качестве направления, противостоящего классицизму.Наряду с этими течениями все больше выявляются реалистические тенденции русской литературы.

Театр

Во второй половине XVIII в. в России широкое развитие получило театральное искусство. Замечательным событием в истории русского театра является возникновение в Петербурге в 1756 г. публичного театра во главе с русским актером Ф.Г.Волковым. Но первоначально этот театр не был общедоступным. Его спектакли обслуживали придворные круги.

Постепенно происходит слияние любительских и частных трупп и образование профессиональных театров. В Москве действовал «Российский театр», в 1779-1783 гг. в Петербурге - театр на Царицыном лугу. В 1783 г. открывается многоярусный каменный театр («Большой театр»). Тогда же переходит в казну театр К.Книппера («Малый театр»).Любительские и профессиональные театры возникают в Нижнем Новгороде, Калуге, Харькове, Тамбове, Воронеже, Казани и других городах. В одной лишь Москве их было около пятнадцати. Известнейший театр с великолепной труппой крепостных актеров был у графов П.В. и Н.П.Шереметьевых в Останкино.

Архитектура

В русской архитектуре складывается новый стиль - классицизм. Блеск и парадность барокко перестают удовлетворять требованиям времени. На смену пышности и праздничности барокко приходит строгость, простота и величие классицизма. Его отличает четкое сочетание архитектурных членений, подчинение второстепенных элементов главному, наличие портиков и колоннад. В стиле классицизма возводились столичные ансамбли, загородные дворцы, общественные здания в провинции, жилые постройки в мелкопоместных усадьбах. Большую роль в архитектурном зодчестве северной столицы сыграли иностранные специалисты Выдающиеся скульпторы: В.И.Баженов, Ф.И.Шубин, М.И.Козловский, Жан Валлен-Деламот, Юрий Фельтен.

Живопись

Русская живопись во второй половине XVIII в. вступила в новый этап своего развития. Он характеризуется прежде всего совершенствованием портретной живописи. Портреты, выполненные русскими художниками (Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий, В.Л.Боровиковский), стояли на уровне лучших образцов мировой живописи. Новшество состояло в появлении ранее почти отсутствовавших жанров: пейзажей (С.Ф.Щедрин), полотен на сюжеты из отечественной истории ^Г.И.У трюмов), картин с бытовыми сюжетами (М.Шибанов). Повышению профессионализма живописного искусства и постепенному вытеснению иностранных мастеров и в творческом, и в педагогическом процессе способствовала Академия художеств.

Вывод : В эпоху Екатерины второй происходили активные изменения в области науки и искусства. Она уделяла огромное внимание образованию. Однако оно было доступно не в сем. В осном, Екатерина придерживается западных традиций и идеалов.

Заключение : Тема требует дальнейшего рассмотрения, так как нельзя однозначно оценивать, все екатерининские преобразования

Список литературы

• Все монархи мира. Россия. 600 кратких жизнеописаний. Константин Рыжов. Москва, 1999. С. 277-330;
• Заичкин И., Почкаев И. Русская история. От Екатерины Великой до Александра II
• Т.Е. Смольянинова - Выпуск 2. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.113-123
• Записки императрицы Екатерины Второй. (London, 1859)
• Лаппо-Данилевский А.С. Собр. и Свод законов Рос. империи, сост. в царств. Императрицы Екатерины II
• Журнал Родина- выпуск №1 1993 год
• Боханов « История России с древнейших времен до наших дней»

Описание работы

Просвещенный абсолютизм- политика, принимавшая форму следования идеям Просвещения; выражалась в проведении реформ, уничтожавших некоторые, наиболее устаревшие феодальные институты.Представляет собой совокупную память, связанную с раскрытием, передачей и сохранением идеалов, ценностных ориентаций, эстетических представлений, а также морального поведения, присущих просвещенному дворянству как элитарной социальной группе.