Образ порядочного человека в русской литературе. История образа «маленького человека» в мировой литературе и её писателей

Глубокое преобразование в отношении человека к жизни в XV и XVI вв. создает обширную литературу, в которой описываются и подвергаются рефлексии внутренняя жизнь человека, характеры, страсти, темпераменты. Возникнув из изменения жизненного чувства и образа жизни, эта литература сопровождает теперь данный процесс, она усиливает и углубляет внимание к внутренней жизни человека, воздействует на растущую дифференциацию индивидуальностей и повышает радостное сознание людьми коренящегося в природе человека естественного развития. В течение XVI в. эта литература увеличивается, а в XVII в. ее поток поражает своей широтой. Своей вершины она достигает в открытии великой истины об основном моральном законе воли, по которому воля способна собственными силами достигнуть господства над страстями. Эта истина постепенно утверждалась, но только в XVII в. она обрела свой полный, свободный от догмы образ. В ней человечество получило вечное, бесценное благо.

Сначала литература такого рода сложилась у стареющих народов империи. Углубление в свои переживания - естественная склонность духа в старости - одновременно проявилась в конце эпохи греков и римлян у Сенеки, Марка Аврелия, Эпиктета, Плотина и у ранних христианских писателей. Исследование своей внутренней жизни, проникающее во все извилины души. Этому соответствовала возросшая способность Тацита постигать в истории характеры и страсти людей, проникать в тайны душ монархов, их государственных деятелей и придворных. Излюбленной литературной формой этого времени становятся медитации, монологи, письма, моральные эссе. А впоследствии такие медитации, монологи, разговоры души с Богом образуют цепь, которая ведет от Августина через св. Бернара и францисканскую набожность к мистике и XV вв. Процесс, в котором воля от отказа от Бога и рабского подчинения страстям приходит, вследствие стремления к длительному общему благу, к миру в Боге, после неоплатоников и отцов церкви, особенно после Августина, все больше затрагивает и молодые германо-романские народы. Углубление в человеческую душу привело их уже в границах церковного учения к тонкому пониманию различия между волями людей и формами раскрытия воли к жизни. Еще в XI в. мы видим у клюнийцев благочестие в строгой монотонности и как бы формальности, напоминающее изображение Христа в раннехристианском или романском стиле. Однако вскоре под влиянием ряда событий появляется большая жизненность, глубина и индивидуальность выражения религиозно-морального душевного процесса. Об этом свидетельствует уже то, как пилигримы в крестовых походах следовали жизненным путем Христа в святых местах; как миннезингеры придавали интимную, глубоко внутреннюю окраску жизни души с Богом; как великие философы в монашеских рясах анализировали волю, страсти и морально-религиозный процесс; как у Бернара, Франциска Ассизского религиозный гений придавал посредством сердечного тепла жизнь и движение церковной дисциплине. Но сильнее всего действовали на жизненную глубину и индивидуальное восприятие новых народов их естественный рост, развитие их культуры, прогресс в их социальных отношениях. И проявлялось это прежде всего в том, что самостоятельность, основанная на какой-то внутренней глубине, лучше познавалась и сильнее подчеркивалась в ходе религиозно-этического волевого процесса. С какой тонкостью Таулер касается в своих проповедях для слушателей всех сословий душевных переживаний и о сколь широком распространении изощренного религиозно-морального знания они позволяют заключить. По сравнению с ними сегодняшние проповеди представляются грубыми и схематичными.

По мере того как, начиная с Возрождения, наступило обмирщение этого несравненного состояния, как бы секуляризация церковных благ, литература о человеке обрела свое богатство и свой подлинный характер.

Это сразу бросается в глаза в творчестве создателя новой литературы, Франческа Петрарки (род. в 1304 г.). Его слава, по суждению венецианского сената, была величайшей из всех, которую с незапамятных времен имел среди христиан моральный философ и поэт. В нем, по определению флорентийцев, дух Вергилия и красноречие Цицерона воплотились в человеческом образе. Не его сонеты, в которых он наряду с традиционными тонкостями любви и холодными аллегориями по-новому и в своеобразной манере изображал волнующие моменты жизни, оказывали это магическое влияние на его современников. Оно не было также следствием исторического и поэтического предвидения, с которым он, изучая манускрипты, освобожденные им подчас от длительного забвения, или пребывая среди развалин Рима, где некогда действовали «необычайные люди», умел возрождать мысли и жизнь своих предков. И уж меньше всего это очарование заключалось в научных положениях его моральной философии, которую он составил из сочинений Цицерона, Сенеки и Августина. Все это не принесло бы ему мировой славы. Однако они были составными частями и явлениями того, что оказывало это таинственное очарование. На 32-м году жизни, сразу после события, о котором пойдет речь, он сообщает другу, как поднимался на Мои Ванту.

Величие панорамы, вид на Севенны, залив Лиона и Рону, возвысило его душу. Ведь он относился к тем немногим в то время, для кого чувство природы в современном смысле стало частью их жизни. Солнце близилось к закату перед взором одинокого путника. Он открыл «Исповедь» Августина, которую, гуляя, часто брал с собой, и прочел: «И путешествуют люди, чтобы восхищаться высотой гор, огромными волнами моря, широким течением рек, простором океана и орбитами звезд - на себя же они не обращают внимания, себе они не удивляются». Петрарка задумался о том, что и для философов древности человеческая душа была наиболее достойна знания и удивления. Так в этот день сократическое scito te ipsum noli foras ire in te ipsum redi in interior homine habitat veritas Августина соприкоснулось с его собственным вниманием к индивидуальному, несравненно живому состоянию собственной души.

Это было чем-то особенным и совершенно новым. В период полного обмирщения церкви, в непосредственной близости от коррумпированного Авиньона, итальянец, который любил в великих римских писателях своих предков, поэт, готовый отказаться от всех схоластических хитросплетений ради мгновения полной жизни, хотел быть действительно подлинным человеком, полностью прожить свою жизнь. Чувством жизни и ее отражением в поэзии была полна его молодость, мыслями о себе, о человеке и о судьбе людей - его зрелые годы. В науке для него было важно то, что имело отношение к человеку. В своих сонетах, в занятиях древними авторами, в письмах, философских трактатах он лишь представал в различных аспектах перед своими современниками. Его моральный облик, не слишком значительный, не всегда соответствовал идеальному образу мудреца, которым он хотел казаться; его Лаура, наряду с другими его увлечениями, его культ дружбы наряду с его эгоизмом, его презрение к миру наряду с домогательством приходов при папском дворе в Авиньоне и в других местах - все это носит несколько театральный характер. Однако то, что он открывал как одно, так и другое, готов был допустить в самые затаенные уголки своего сердца, представал со всеми естественными изменениями чувств в различных возрастах - с полнотой любви в юности, с жаждой славы в зрелые годы и с пресыщением миром, даже страданием от восприятия мира в старости - именно это восхищало его современников. Философское затворничество в Воклюзе, которым он любил датировать свои письма, «в тиши ночи» или «при утренней заре», было для него и его времени истиной. Он написал книгу «De vita solitaria»; она полна радости покоя, свободы и досуга, позволяющих мыслить и писать. Больше всего он жаждал венчания лавровым венком на Капитолии, оно состоялось в 1341 г. И все-таки подлинным было и то настроение, когда он задавал себе вопрос, не лучше ли гулять по полям и лесам, быть среди крестьян, ничего не знающих о его стихах. В славе он наслаждался отражением собственной личности. Славу, признанную современниками, он считал неудобной, но удивительные записи о своей жизни и о своей личности он в сознании славы и упоенности славой завещал «своим потомкам». С развитием индивидуальности в нем возникла жажда славы, которая впоследствии стала принимать самые резкие формы. Он хотел, чтобы его сочинения имели свой особый стиль, хотел быть оригинальным философом своего времени.

Правда, влияние его латинских произведений, содержащих эту философию жизни, особенно работы «De remediis utriusque fortunae» и «De contemptu mundi» распространились по всей Европе. Это диалоги. Работа «De remediis» состоит из двух разговоров. В первом беседуют gaudum, spes и, во втором - dolor и ratio подобно тому как позже в юношеском диалоге Спинозы беседуют рассудок, любовь, разум и вожделение. Первая беседа учит преодолевать опасность даров счастья, вторая - бесчисленные страдания жизни. Работу «De contemptu mundi», написанную с отдельными интервалами между 1347 и 1353 гг., Петрарка называет «своей тайной», тайной своей жизни и души. В некоторых рукописях она озаглавлена «De secreto conflictu curarum suarum».

Это беседа Франциска и Августина. Ибо из «Исповеди» Августина Петрарка всегда исходил в своих размышлениях о себе. И в конце «Тайны» он исчезает в тени Августина.

В работе «De remediis utriusque fortunae» он описал окружающие нас силы несчастья и счастья - и переносить вторую кажется ему труднее, чем первую - подчас слишком многословно, но с безграничной глубиной ощущения страданий, опасностей и мизантропии жизни.

Решение проблемы философии жизни, которое он нашел у Сенеки, особенно используемое в работе De tranquillitate и в моральных письмах, он мог в ряде основных черт соединить с Августином. От рабского подчинения внешним воздействиям и аффектам душа может освободиться посредством добродетели и достигнуть tranquillitas animi. Однако стоические учения ослаблялись и дополнялись обращением к божественной помощи. Эта половинчатость все время будет встречаться нам в XV и XVI вв. в развитии сознания нравственной автономии человека. Своей цели - спокойствия души, не могут полностью достигнуть и с божественной помощью. Ибо прежнее доверие к ней было потеряно. Так возникает пессимизм Петрарки. Он говорит о жизни: «Ее начало - тьма и забытье, движенье, труд, вся она - ошибка». И работа «De contemptu mundi» завершается подчинением Августинизму с одной оговоркой: «Живу бедняком, но богатым и блестящим я был бы иным». Пессимизм, который распространяется и на область морали - он определяет его наименованием, мировой скорби - является его последним словом. Это старая монашеская болезнь в новой форме. То, что книга, описывающая эти страдания, жадно читалась во всей Европе, показывает, как распространены были в конце средневековья настроения, устранить которые не мог францисканский идеал. Ибо человек не рожден для того, чтобы размышлять о происхождении, об индивидуальности, вине и будущем.

С Петраркой в Италии растет число морально-философских трактатов в духе Цицерона и Сенеки. Стоическая философия преобладала. Великий канцлер флорентийской республики Салютати (умер в 1406 г. после тридцатилетнего пребывания в этой должности) писал морально-философские трактаты в том же духе, цитировал Цицерона и Сенеку, как другие - церковных авторитетов, и учения стоиков усиливали врожденную твердость его характера. Под воздействием Салютати сложился Леонардо Бруни и стал его последователем. В небольшой работе о морали Бруни проводит в духе Цицерона сравнение между эпикурейским и стоическим учением и доказывает - это также в духе Цицерона - преимущество стоицизма. Можно сказать, что героическое время Флоренции нашло свое выражение в господстве стоических учений: чувства людей были такие, как во времена, когда высшим философским авторитетом считался Панеций.

В Италии безудержно росла коррупция. Прежняя virtu вытесняется чувственностью и расчетом. Это отражено в моральных трактатах. В почитании Петрарки, которого Салютати любил как сына, вырос Поджо (род. 1380 г.). В своих моральных трактатах (об изменчивости счастья, о страдании человека) он хотел найти средний путь между жесткостью стоиков и эпикурейцами.

Еще решительнее проявляется изменившаяся философия жизни у великого ученого Лоренцо Баллы (род. в 1407 г.). Его диалог «De voluptate» («О наслаждении») вызвал испуг в его время; в нем, правда, стоик и эпикуреец на высоком философском уровне дискутируют совершенно в духе Цицерона о высшем благе. Однако в начале работы резко и прямо декларируется, что высшее благо жизни состоит в наслаждении, и все дальнейшее изложение посвящено доказательству этого. To, что Балла в конце концов отвергает как учение стоиков, так и эпикурейцев и утверждает христианский сверхчувственный порядок вещей, может отчасти объясняться свойственными тому времени колебаниями, отчасти склонностью к приспособленчеству. Нетвердые в своих убеждениях поэты легко сбрасывают маску.

Подобное чувственное наслаждение жизнью составляет также главную часть атмосферы, в которой жил Макиавелли. Другая ее часть - политическое искусство того времени. В лице гуманистов, как в лице софистов времени греческого просвещения, сложилось новое сословие, полностью посвятившее себя служению литературным и научным интересам, что не препятствовало им интересоваться любезными их сердцу приходами. Во взаимодействии между ними и политиками Флоренции и Венеции, в сплаве обоих типов деятельности сформировался Макиавелли. В период его отставки он описывает в письме 1518 г. свою жизнь в бедном деревенском домике близ Флоренции. Он рассказывает, как следит за вырубкой своих лесов и торгуется, устанавливая цену; как затем гуляет с книгой поэта в кармане, болтает в дорожной таверне с проезжающими и проводит обычно весь день за игрой в триктрак с местными мясниками, булочниками и мастерами по обжигу кирпичей; при этом они постоянно ссорятся. «Но с наступлением вечера я направляюсь в свою рабочую комнату. На пороге я сбрасываю крестьянскую одежду, надеваю великолепный наряд и иду в должном облачении к дворам великих мыслителей древности. Любезно принятый ими, я наслаждаюсь пищей единственно для меня пригодной, той, для которой я рожден. Я не смущаясь разговариваю с ними, спрашиваю их о причинах их поступков, и они любезно отвечают мне на мои вопросы». Политическая гениальность и опыт позволили Макиавелли соединить свое знание римского мира с состоянием тогдашней Италии, и он получил мировую известность, оказал влияние на Марло и Шекспира, на Гоббса и Спинозу, а также на практических политиков. Макиавелли обладал новым воззрением на человека.

Человек был для него силой природы, живой энергией. Чтобы постигнуть сложившееся у Макиавелли понятие человека и общества надо, подобно ему, исходить из видения его времени. Борьба папы с императором за Италию привела к тому, что уже в XIV в. императоры сохранили в лучшем случае высшую власть сюзерена над Италией. Папы могли, правда, предотвратить единство Италии, но не могли установить его. Политическая власть в Италии XIV в. принадлежала фактическим мелким властителям, каждый из которых был вооружен до зубов. Многие из них были полны неуемной воли к власти. Они ценили только смелость и хитрость. Когда у последнего из дома Каррары больше не было людей, чтобы защищать от венецианцев стены и врата опустошенной чумой Падуи, его слуги часто слышали по ночам, как он взывал к дьяволу, моля убить его. В XV в. эти мелкие локальные властители уничтожались или переходили в качестве кондотьеров на службу крупных, которые округляли свои владения. Во второй половине XV в. Папская область, Венеция, Милан и Неаполь образуют систему равновесия. Уменьшение военной силы, преобладание политического расчета, обусловленного равновесием этих «крупных государств» и содействием мелких, ужасающая коррупция отличают время, в которое жил Макиавелли (он родился в 1469 г.). Наступила катастрофа французского вторжения 1494 г., Макиавелли пережил его еще молодым, пережил он и власть арагонца Фернандо в Неаполе (1458-1494), наибольшим удовольствием которого, кроме охоты, было знать, что его противники пребывают вблизи от него живыми в хорошо охраняемых тюрьмах или мертвыми и забальзамированными в своих обычных одеждах. Макиавелли пережил также правление его сына, «самого жестокого, дурного и порочного человека из всех когда-либо существовавших». В 1496 г. этот правитель в бессмысленном бегстве оставил свою землю и своего сына во власти французов. В Милане Макиавелли видел правление великого политика Лодовико Моро, который похвалялся, что держит в одной руке войну, в другой мир; на аудиенциях он отдалял от себя своих любимых подданных, и им приходилось говорить очень громко, чтобы быть им услышанным; при его блестящем дворе царила безграничная безнравственность. В Риме Макиавелли видел, как ужасный Сикст IV посредством денег, полученных от продажи духовных милостей и санов, подавил всех властителей Романьи и находящихся под их защитой разбойничьих банд. Затем он видел, как Иннокентий VIII вновь заполонил папскую область разбойниками, так как за определенную плату можно было получить прощение за грабеж и убийство, а папа и его сын делили деньги. И наконец он пережил страшное правление Александра VI и его сына Чезаре Борджа, который своей дьявольской гениальностью властвовал над отцом и носился с планом секуляризации Папской области после его смерти.

Макиавелли был, как и многие из его современников - гуманистов, законченным язычником. В происхождении нашей религии он не видел ничего сверхъестественного и не верил, что с помощью церкви в Италии может быть достигнуто нравственное упорядочение жизни, нравственное развитие личности. В римской курии, с которой он, будучи послом, хорошо познакомился, он видел не только причину политической беды Италии, но и источник моральной коррупции. Если бы курию можно было отправить в Швейцарию, в самую религиозную и воинственную страну, этот эксперимент показал бы., что папской коррупции и интригам неспособны противостоять ни благочестие, ни военная сила. С хладнокровным весельем Макиавелли выразил в образе фра Тимотео в своей гениальной комедии «Мандрагора» свой взгляд на церковь. Фра Тимотео чистит в своей церкви изображения святых, читает жития отцов церкви, сентиментально рассуждает об упадке набожности и при этом с любопытством ждет, произойдет ли подготовленное с его помощью нарушение супружеской верности, благословляя всех участников этого действия. Но от очищения церкви он ничего не ждал. Он был сознательным противником христианской религии. Она заставляет нас меньше ценить мирскую славу и делает нас поэтому нежнее и мягче. Древние же считали эту славу высшим благом и были поэтому смелее в своих действиях и жертвах. Древняя религия вообще обещала блаженство лишь тем, кто обрел блеск в мирской жизни, военачальникам и правителям государств. Наша религия прославляет смиренных, созерцательных, а не действующих людей. Высшим благом она провозгласила признание низости всего земного и презрение его, древняя же религия считала высшим благом величие духа, физическую силу и все то, что способно сделать людей смелыми. Наша религия требует силы, чтобы страдать, а не для того, чтобы совершить смелое деяние. Так мир стал добычей злодеев, с уверенностью господствующих в нем, ибо люди, стремясь попасть в рай, склонны скорее терпеть их злодеяния, чем мстить за них. Исходя из этой острой исторической оценки христианства, мы легко приходим к его взгляду на религию вообще. Он мыслит, как римлянин времени Сципионов. Значение религии он определяет ее воздействием на государство и нравы, на силу клятвы и добропорядочность, в которых нуждается государство. Он замечает, что лишенная единства Германия обладает опорой в религиозности. Еще очевиднее для него сила римской религии, соединенная с государством, в которой он вслед за Полибием видит главную причину величия римского государства. Но религия была для него только изобретением людей. Нума изобрел римскую религию, чтобы опираться на ее авторитет для своих новых установлений. И здесь мы обнаруживаем согласие с Полибием.

Улучшения нравственности он ждал только от государства. Происхождение не добра, а моральных принципов он связывает непосредственно или посредством религии с воспитанием, осуществляемым государством, которое нуждается в прочности клятвы, в добросовестности и преданности. Если он и признает значение религии на других стадиях развития или для других народов, для итальянцев его дней и будущего он, допуская, что обоснование новой религиозности интересами государства не исключено, ждет восстановления величия Италии только от монархии.

Из всего этого для Макиавелли складывается картина или понятие человеческой природы и общества, более того, оно уже содержалось во всем этом как его основа. Макиавелли не был систематиком, однако в его мышлении содержится единство гения.

Основная его мысль - единообразие человеческой природы. Мы не можем измениться и должны следовать тому, к чему склоняется наша природа. На этом основана возможность политической науки, предсказание будущего и использование истории. «В мире всегда все происходило равномерно, в нем было столько же хорошего, сколько дурного, только в разные времена оно распределялось по странам различным образом». Доблесть переходит из Ассирии в Мидию и Персию, оттуда в Рим, а затем распределяется между сарацинами, турками, немца ми. Идея эволюции или развития человечества совершенно чужда Макиавелли. Он относится к тем, кто на основе тезиса об однородности людей во все времена подготовили в XVI веке выведение системы культурных форм из природы человека. И для него на этой идее основывалась возможность государственного управления и политической науки. Его тенденция к обобщению способствовала тому, что он в силу этой однородности конструировал индукции на основе данных истории всех времен, а первые положения, которых он держался, дали ему Платон, Аристотель, Полибий, зависящий от Полибия Ливии и другие римские авторы. Любимым изречением Макиавелли было: «Это следует принять как общее правило».

Только приняв все это во внимание, можно постигнуть идеи Макиавелли о человеке и обществе. Он первый представитель романских народов, защищавший в новых условиях имперскую идею римского мира. И он значительно более велик, чем столь переоцененный теперь его ученик Гоббс, потому что он, современник Борджа, итальянец по крови, взирая на Рим, представлял на почве Италии, где воля к господству в римской республике, в империи, в папстве царила всегда, эту идею господства в ее исконной силе.

На почве гуманизма в Италии в эту эпоху все росло и цвело пышным цветом новой весны. Современниками Макиавелли были Леонардо (род. 1452 г.) и Микеланджело (род. в 1475 г.). Одновременно с ним жил Рафаэль Санти (род. в 1483 г.), он умер раньше него; другим его современником и соперником в создании комедий был Ариосто (род. 1474 г.), современником его был и великий историк Гвиччардини (род. в 1482 г.). В 1492 г. Колумб отплыл из Европы. Итальянское Возрождение нашло пути проникновения во все культурные страны Европы. Следующим после Петрарки гуманистом, который обрел беспредельную славу, был нидерландец Дезидерий Эразм (род. в 1466 г.). Около 1520 г. ранний немецкий и нидерландский гуманизм достигли своей высшей точки. Во второй половине XVI в. возглавлять гуманистическое движение стала Франция. Здесь Возрождение принимает форму образования большого аристократического общества в самой могущественной монархии. Во Франции оно впервые охватило живые силы общества, все реальности юридического, политического и эстетического характера. В этих условиях возникает глубокое понимание римского права, превосходящее итальянцев понимание истории и поэтика, ведущая за собой национальную поэзию. Историческое самосознание самой могущественной романской нации пронизывает и ее знаменитых государственных деятелей, юристов и духовных лиц, понимание их предков в Риме. Здесь уже нет никаких следов комнатной атмосферы немецкого гуманизма. От Франциска I, его духовника Петра Кастелланского и советника Бюде исходит великое духовное движение, в результате которого в 1520 г. наряду со старым университетом был создан College de France, проводивший идеи Нового времени. В ходе дальнейшего развития появляются Петр Рамус, Турнебус, Ламбинус, Муретус, оба Скалигера, Куйяций и Донеллус, исторические работы де Ту; даже теологии Кальвина и Безы были гуманистически окрашены. Таковы обстоятельства, в которых новый писатель высказал свое мнение о человеке, вызвавшее внимание всего мира.

Монтень пишет в легкой, привлекательной манере рассказчика; в его беспорядочно скомпонованных работах, написанных прекрасным наивным языком, шутки и серьезные размышления, рассказы о себе, анекдоты, цитаты из древних авторов, глубокие оригинальные прозрения следуют друг за другом. Радостью окрашена каждая фраза. В одном случае он отказывается считать себя философом, однако в ряде других мест отражается его наивное сознание значения своих неметодических, но и не скованных никаким метафизическим догматом приемов индукции в анализе человека.

Гуманистическое движение в Италии охватывало города, дворы и высшие сословия. Предпосылкой его беспрепятственного развития был характер папства при Александре VI, Юлии II и Льве X. И контрреформация доказала, что она не проникла в глубину и широту нации. Медленно, осторожно, охватывая народы в их последней глубине, возникало на севере Европы у германских народов реформационное движение; освободив их от римского священства, оно создало внешние условия для независимого научного движения; перемещение правовой основы догматов в религиозную нравственность сделало возможным развитие критической теологии и в ходе своего развития превратило моральную и религиозную автономию личности в основу духовной жизни.

В Италии христианский аскетический жизненный идеал уступил место естественно развивающейся, по своим задаткам совершенной личности. Здесь в XV в, возникло понятие uomo universale. Оно проступает в автобиографии Леона Баттисты Альберти, в ярких чертах личности Леонардо да Винчи. Эти люди полностью зависят от самих себя и стремятся придать свободную завершенность природной сущности. Близкий этому идеал рисует Рабле в описании монастырского товарищества в «Гаргантюа».

В Англии Томас Мор в своей идеальной картине общества, в «Утопии» (1516), также указал на то, что основные положения религии, бессмертие и вера в Бога, должны быть основаны на разуме и служить условиями счастья и совместной жизни людей: законы природы суть и законы. Того, кто дарует веру в Христа; истинная религиозность состоит не в следовании требованиям религии, а в добросовестном выполнении повседневных обязанностей.

И в Германии, там, где гуманизм оказывает свое воздействие, в жизнь значительных сильных личностей вступает возросшее сознание их самости, развившееся повсюду под влиянием морального величия древних. Уже в середине XV века Григорий Хеймбургский, «самый ученый и красноречивый из немцев», как сказал его учитель Эней Сильвий, ощутил в своей оказавшей большое влияние деятельности близость древним авторам вследствие присущего им чувства жизни и жизненного идеала. Они усилили его непосредственную радость от деятельности в миру. Господству римской церкви он противопоставлял независимость человека в вере.

Подводя итоги следует отметить: сначала под натиском новых идей содрогается почва старой Империи к северу до Нидерландов, к югу до Швейцарии. Конечно, так же, как идеи французского Просвещения не были причиной Революции, проповеди и работы Лютера и Цвингли не привели к Крестьянской войне и к восстаниям анабаптистов. В обоих случаях революционные силы пробудило невыносимое угнетение. Однако в обоих случаях новые идеи сообщили движению высшее право и проложили ему путь. В первом случае преобладала борьба за духовную независимость, которую миряне вели с духовенством. Во втором - борьба за политическую свободу, которую народ вел с князьями и со знатью. В обоих случаях со ссылкой на эти ведущие идеи совершались бесчисленные нарушения существующего права. Реформация не может считаться ни просто ответственной, ни просто оправданной за акты насилия, которые совершались от ее имени, и за столкновения, которые происходили в ее рядах. К тому же в этих революционных событиях действовали не только дурные свойства человеческой природы, которые всегда проявляются там, где нарушаются привычные правила ведения дел, где гражданская жизнь прерывается чрезвычайными обстоятельствами, подвергшиеся изгнанию люди кочуют из города в город, теряют свои права на существование, как здесь беглые монахи и лишившиеся своих приходов священники. В самих принципах нового Евангелия были заложены достаточные основания для нарушений порядка. Эти принципы допускали совершенно различное толкование. В Аугсбурге их понимали иначе, чем в Базеле, в Цюрихе иначе, чем в Страсбурге. И повсюду шла борьба за бесчисленные оттенки этих принципов, прежде всего в имперских городах. Они порождали безграничные ожидания, но они не содержали, как мы видели, достаточного твердого принципа для создания в прочных границах ожидаемого преобразования общества.

«Ма́ленький челове́к» - тип литературного героя, который возник в русской литературе с появлением реализма, то есть в 20-30 годах XIX века.

Тема «маленького человека» является одной из сквозных тем русской литературы, к которой постоянно обращались писатели 19 века. Первым ее затронул А.С.Пушкин в повести «Станционный смотритель». Продолжателями этой темы стали Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский, А.П. Чехов и многие другие.

Мал этот человек именно в социальном плане, поскольку занимает одну из нижних ступенек иерархической лестницы. Его место в обществе мало или вовсе незаметно. Человек считается «маленьким» еще и потому, что мир его духовной жизни и притязаний также до крайности узок, обеднен, наполнен всевозможными запретами. Для него не существует исторических и философских проблем. Он пребывает в узком и замкнутом круге своих жизненных интересов.

С темой "маленького человека" в русской литературе связаны лучшие гуманистические традиции. Писатели предлагают людям задуматься о том, что каждый человек имеет право на счастье, на собственный взгляд на жизнь.

Примеры «маленьких людей»:

1) Так, Гоголь в повести «Шинель» характеризует главного героя как человека бедного, заурядного, незначительного и незаметного. В жизни ему отведена ничтожная роль переписчика департаментских документов. Воспитанный в сфере подчинения и исполнения распоряжений начальства, Акакий Акакиевич Башмачкин не привык размышлять над смыслом своей работы. Вот почему, когда ему предлагают задание, требующее проявления элементарной сообразительности, он начинает волноваться, переживать и в конце концов приходит к выводу: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь».

Духовная жизнь Башмачкина созвучна его внутренним чаяниям. Накопление денег для покупки новой шинели становится для него целью и смыслом жизни. Кража долгожданной обновки, которая была приобретена путем лишений и страданий, становится для него катастрофой.

И все же Акакий Акакиевич не выглядит в сознании читателя пустой, неинтересной личностью. Мы представляем, что существовало великое множество таких же маленьких, униженных людей. Гоголь призывал общество взглянуть на них с пониманием и жалостью. Косвенно это демонстрирует фамилия главного героя: уменьшительно-ласкательный суффикс -чк- (Башмачкин) придает ей соответствующий оттенок. «Матушка, спаси твоего бедного сына!» - напишет автор.

Взывая к справедливости, автор ставит вопрос о необходимости покарать бесчеловечность общества. В качестве возмещения за понесенные при жизни унижения и оскорбления Акакий Акакиевич, вставший в эпилоге из могилы, является проходим и отбирает у них шинели и шубы. Он успокаивается только тогда, когда отнимает верхнюю одежду у «значительного лица», сыгравшего трагическую роль в жизни «маленького человека». 2) В рассказе Чехова «Смерть чиновника» мы видим рабскую душу чиновника, чье понимание мира полностью искажено. Здесь не приходится говорить о человеческом достоинстве. Автор дает своему герою чудную фамилию: Червяков. Описывая мелкие, незначительные события его жизни, Чехов как будто смотрит на мир червяковскими глазами, и события эти становятся огромными. Так, Червяков был на спектакле и «чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг… чихнул». Оглядевшись, как «вежливый человек», герой с ужасом обнаружил, что обрызгал статского генерала. Червяков начинает извиняться, но этого ему показалось мало, и герой просит прощения вновь и вновь, изо дня в день… Таких маленьких чиновников, знающих только свой мирок, очень много и не удивительно, что их переживания складываются из подобных мелких ситуаций. Автор передает всю сущность души чиновника, как будто рассматривает ее под микроскопом. Не выдержав крика в ответ на извинения, Червяков идет домой и умирает. Эта страшная катастрофа его жизни – катастрофа его ограниченности. 3) Кроме этих писателей, к теме «маленького человека» обращался в своем творчестве и Достоевский. Главные герои романа «Бедные люди» - Макар Девушкин – полунищий чиновник, придавленный горем, нуждой и социальным бесправием, и Варенька – девушка, ставшая жертвой социального неблагополучия. Как и Гоголь в «Шинели», Достоевский обратился к теме бесправного, безмерно униженного «маленького человека», живущего своей внутренней жизнью в условиях, попирающих достоинство человека . Автор сочувствует своим бедным героям, показывает красоту их души. 4) Тема «бедных людей» развивается писателем и в романе «Преступление и наказание». Одну за другой раскрывает писатель перед нами картины страшной нищеты, которая унижает достоинство человека. Местом действия произведения становится Петербург, причем самый бедный район города. Достоевский создает полотно безмерных человеческих мук, страдания и горя, проницательно вглядывается в душу «маленького человека», открывает в нем залежи огромного духовного богатства. Перед нами разворачивается жизнь семьи Мармеладовых. Это люди, задавленные реальностью. Спивается с горя и теряет человеческий облик чиновник Мармеладов, которому больше «некуда идти». Измученная нищетой, погибает от чахотки его жена Екатерина Ивановна. Соня выпущена на улицу торговать своим телом, чтобы спасти семью от голодной смерти. Тяжела и судьба семьи Раскольникова. Его сестра Дуня, желая помочь брату, готова пожертвовать собой и выйти замуж за богатого Лужина, к которому она чувствует отвращение. Сам же Раскольников задумывает преступление, корни которого, отчасти, лежат в сфере социальных отношений в обществе. Созданные Достоевским образы «маленьких людей» проникнуты духом протеста против социальной несправедливости, против унижения человек и верой в его высокое призвание. Души «бедных» могут быть прекрасны, полны душевной щедрости и красоты, но сломлены тяжелейшими условиями жизни.

Русский мир в прозе Х1Х века.

По лекциям:

Изображение действительности в русской литературе XIXвека.

Пейзаж. Функции и типы.

Интерьер: проблема детализации.

Изображение времени в художественном тексте.

Мотив дороги как форма художественного освоения национальной картины мира.

Пейзаж - не обязательно изображение природы, в литературе он может предполагать описание любого незамкнутого пространства. Эта дефиниция соответствует семантике термина. С французского - страна, местность. Во французской теории искусств, пейзажное описание вбирает в себя и изображение дикой природы, и изображение объектов, созданных человеком.

Общеизвестная типология пейзажей основана на специфике функционирования этого текстового компонента.

Во-первых , выделяются пейзажи, которые являются фоном повествования. Эти пейзажи, как правило, обозначают место и время, на фоне которых происходят изображаемые события.

Второй тип пейзажа - пейзаж создающий лирический фон. Чаще всего, при создании такого пейзажа художник обращает внимание на метеорологические условия, потому что этот пейзаж должен прежде всего оказывать влияние на эмоциональное состояние читателя.

Третий тип - пейзаж, который создает/становится психологический фон существования и становится одним из средств раскрытия психологии персонажа.

Четвертый тип - пейзаж, который становится символическим фоном, средством символического отражения реальности, изображаемой в художественном тексте.

Пейзаж может использоваться как средство изображения особого художественного времени или как форма присутствия автора.

Эта типология не является единственной. Пейзаж может быть экспозиционными, двойственным и т. д. Современные критики обособляют пейзажи Гончарова; считается, что Гончаров использовал пейзаж для идеального представления о мире. Для человека пишущего принципиально важна эволюция пейзажного мастерства русских писателей. Выделяют два основных периода:

допушкинский, в этот период пейзажи характеризовались полнотой и конкретностью окружающий природы;

послепушкински период, представление об идеальном пейзаже изменилось. Предполагает скупость деталей, экономность изображения и точность отбора деталей. Точность, по Пушкину, предполагает выявление наиболее значимого признака, воспринимаемого определенным образом чувств. Эту пушкинскую идею, потом будет использовать Бунин.

Второй уровень. Интерьер - изображение внутренних помещений. Основная единица интерьерного изображения - деталь (подробность), внимание к которой впервые продемонстрировал Пушкин. Литературные тестXIXвека не демонстрировал четкой границы между интерьером и пейзажем.

Время в литературном тексте в XIXвека становится дискретным, прерывистым. Герои легко уходят в воспоминания и фантазии которых устремляются в будущее. Появляется избирательность отношения ко времени, которая объясняется динамикой. Время в литературном тексте вXIXвека обладает условностью. Максимально условно время в лирическом произведении, при преобладание грамматики настоящего времени, для лирики особенно характерно взаимодействие разных временных пластов. Художественное время не обязательно конкретно, она является абстрактным. ВXIXвеке особым средством конкретизации художественного времени становится изображение исторического колорита.

Одним из наиболее эффективных средств изображения действительности в XIXвека становится мотив дороги, становится частью сюжетной формулы, повествовательной единицей. Первоначально этот мотив доминировал в жанре путешествия. ВXI-XVIIIвеках в жанре путешествия мотив дороги использовался, прежде всего, для расширения представлений об окружающем пространстве (познавательная функция). В сентименталистской прозе, познавательная функция этого мотива осложняется оценочностью. Гоголь использует путешествие для освоения окружающего пространства. Обновление функций мотива дороги связано с именем Николая Алексеевича Некрасова. «Тишина» 1858 год

По нашим билетам:

19 век называют «Золотым веком» русской поэзии и веком русской литературы в мировом масштабе. Не стоит забывать, что литературный скачок, осуществившийся в 19 веке, был подготовлен всем ходом литературного процесса 17-18 веков. 19 век – это время формирования русского литературного языка, который оформился во многом благодаря А.С. Пушкину. Но начался 19 век с расцвета сентиментализма и становления романтизма. Указанные литературные направления нашли выражение, прежде всего, в поэзии. На первый план выходят стихотворные произведения поэтов Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.А. Фета, Д.В. Давыдова, Н.М. Языкова. Творчеством Ф.И. Тютчева «Золотой век» русской поэзии был завершен. Тем не менее, центральной фигурой этого времени был Александр Сергеевич Пушкин. А.С. Пушкин начал свое восхождение на литературный олимп с поэмы «Руслан и Людмила» в 1920 году. А его роман в стихах «Евгений Онегин» был назван энциклопедией русской жизни. Романтические поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» (1833), «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» открыли эпоху русского романтизма. Многие поэты и писатели считали А. С. Пушкина своим учителем и продолжали заложенные им традиции создания литературных произведений. Одним из таких поэтов был М.Ю. Лермонтов. Известны его романтическая поэма «Мцыри», стихотворная повесть «Демон», множество романтических стихотворений. Интересно, что русская поэзия 19 века была тесно связана с общественно политической жизнью страны. Поэты пытались осмыслить идею своего особого предназначения. Поэт в России считался проводником божественной истины, пророком. Поэты призывали власть прислушаться к их словам. Яркими примерами осмысления роли поэта и влияния на политическую жизнь страны являются стихотворения А.С. Пушкина «Пророк», ода «Вольность», «Поэт и толпа», стихотворение М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» и многие другие. Прозаики начала века находились под влиянием английских исторических романов В. Скотта, переводы которых пользовались огромной популярностью. Развитие русской прозы 19 века началось с прозаических произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Пушкин под влиянием английских исторических романов создает повесть «Капитанская дочка», где действия разворачивается на фоне грандиозных исторических событий: во времена Пугачевского бунта. А.С. Пушкин произвел колоссальную работу, исследуя этот исторический период . Это произведение носило во многом политический характер и было направлено к власть имущим. А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь обозначили основные художественные типы , которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении 19 века. Это художественный тип «лишнего человека», образцом которого является Евгений Онегин в романе А.С. Пушкина, и так называемый тип «маленького человека», который показан Н.В. Гоголем в его повести «Шинель», а также А.С. Пушкиным в повести «Станционный смотритель». Литература унаследовала от 18 века свою публицистичность и сатирический характер. В прозаической поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» писатель в острой сатирической манере показывает мошенника, который скупает мертвые души, различные типы помещиков, которые являются воплощением различных человеческих пороков (сказывается влияние классицизма). В этом же плане выдержана комедия «Ревизор». Полны сатирических образов и произведения А. С. Пушкина. Литература продолжает сатирически изображать российскую действительность. Тенденция изображения пороков и недостатков российского общества – характерная черта всей русской классической литературы . Она прослеживается в произведениях практически всех писателей 19 века. При этом многие писатели реализуют сатирическую тенденцию в гротескной форме. Примерами гротескной сатиры являются произведения Н. В. Гоголя «Нос», М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», «История одного города». С середины XIX века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране. Литературный критик В.Г. Белинский обозначает новое реалистическое направление в литературе. Его позицию развивают Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский. Возникает спор между западниками и славянофилами о путях исторического развития России. Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Гончаров. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика. Литературу отличает особый психологизм. народа. Литературный процесс конца 19 века открыл имена Н. С. Лескова, А.Н. Островского А.П. Чехова. Последний проявил себя мастером малого литературного жанра – рассказа, а также прекрасным драматургом. Конкурентом А.П. Чехова был Максим Горький. Завершение 19 века проходило под знаком становления предреволюционных настроений. Реалистическая традиция начинала угасать. Ей на смену пришла так называемая декадентская литература, отличительными чертами которой были мистицизм, религиозность, а также предчувствие перемен в общественно-политической жизни страны. Впоследствии декадентство переросло в символизм. С этого открывается новая страница в истории русской литературы.

7. Литературная ситуация конца Х1Х века.

Реализм

2-я половина XIX века характеризуется безраздельным господством реалистического направления в русской литературе. Основой реализма как художественного метода является социально-исторический и психологический детерминизм.Личность и судьба изображаемого человека предстает как результат взаимодействия его характера (или, глубже - универсальной человеческой природы) с обстоятельствами и законами общественной жизни (или, шире - истории, культуры - как это можно наблюдать в творчестве А.С. Пушкина).

Реализм 2-ой половины XIX в. часто называют критическим, или социально-обличительным. В последнее время в современном литературоведении все чаще наблюдаются попытки отказаться от подобного определения. Оно является одновременно и слишком широким, и слишком узким; оно нивелирует индивидуальные особенности творчества писателей.Основоположником критического реализма часто называют Н.В. Гоголя, однако в творчестве Гоголя общественная жизнь, история человеческой души часто соотносится с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле. Гоголевскую традицию в той или иной степени во 2-ой половине XIX в. подхватили Л. Толстой, Ф. Достоевский, отчасти Н.С. Лесков - не случайно в их творчестве (особенно позднем) обнаруживается тяга к таким дореалистическим формам постижения действительности, как проповедь, религиозно-философская утопия, миф, житие. Недаром М. Горький высказал мысль о синтетической природе русскогоклассического реализма, о его неотграниченности от романтического направления. В конце XIX - начале XX в. реализм русской литературы не только противостоит, но и по-своему взаимодействуют с нарождающимся символизмом. Реализм русской классики универсален, он не ограничивается воспроизведением эмпирической реальности, он включает в себя общечеловеческое содержание, «мистериальный план», что сближает реалистов с исканиями романтиков и символистов.

Социально-обличительный пафос в чистом виде выступает наиболее в творчестве писателей второго ряда - Ф.М. Решетникова, В.А. Слепцова, Г.И. Успенского; даже Н.А. Некрасов и М.Е. Салтыков-Щедрин при всей близости к эстетике революционной демократии не ограничиваются в своем творчествепостановкой сугубо социальных, злободневных вопросов. Тем не менее критическая направленность по отношению к любым формам социального и духовного порабощения человека объединяет всех писателей-реалистов 2-ой половины XIX в.

XIX век выявил основные эстетические принципы и типологические свойства реализма . В русской литературе 2-ой половины XIX в. условно можно выделить несколько направлений в рамках реализма.

1. Творчество писателей-реалистов, которые стремятся к художественному воссозданию жизни в «формах самой жизни». Изображение обретает нередко такую степень достоверности, что о литературных героях говорят как о живых людях . К этому направлению принадлежат И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, отчасти Н.А. Некрасов, А.Н. Островский, отчасти Л.Н. Толстой, А.П. Чехов.

2. В 60-70-е годы ярко обрисовывается философско-религиозное, этико-психологическое направление в русской литературе (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский). У Достоевского и Толстого потрясающие картины социальной действительности, изображены в «формах самой жизни». Но при этом писатели всегда отталкиваются от определенных религиозно-философских доктрин.

3. Сатирический, гротесковый реализм (в 1 половине XIX века он отчасти представлен в творчестве Н.В. Гоголя, в 60-70-е годы во всю мощь развернулся в прозе М.Е. Салтыкова-Щедрина). Гротеск выступает не как гипербола или фантастика, он характеризует метод писателя;он соединяет в образах, типах, сюжетах то, что противоестественно, и в жизни отсутствует, но возможно в мире, созданном творческой фантазией художника ; подобные гротесковые, гиперболические образыподчеркивают определенные закономерности, господствующие в жизни.

4. Совершенно уникальный реализм, «осердеченный» (слово Белинского) гуманистической мыслью, представлен в творчествеА.И. Герцена. Белинский отмечал «вольтеровский» склад его дарования: «талант ушел в ум», который оказывается генератором образов, деталей, сюжетов, биографий личности.

Наряду с господствующим реалистическим направлением в русской литературе 2-ой половины XIX в. развивалось и направление так называемого «чистого искусства» - оно и романтическое, и реалистическое. Его представители сторонились «проклятых вопросов» (Что делать? Кто виноват?), но не реальной действительности, под которой они подразумевали мир природы и субъективного чувства человека, жизнь его сердца. Их волновала красота самого бытия, судьбы мира. А.А. Фет и Ф.И. Тютчев напрямую могут быть сопоставимы с И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым и Ф.М. Достоевским. Поэзия Фета и Тютчева оказывала непосредственное влияние на творчество Толстого эпохи «Анны Карениной». Неслучайно, что Некрасов открыл русской публике Ф.И.Тютчева как большого поэта в 1850 г.

Проблематика и поэтика

Русская проза, при всем расцвете поэзии и драматургии (А.Н.Островский) занимает центральное место в литературном процессе 2-ой половины XIX в. Она развивается в русле реалистического направления, подготавливая в многообразии жанровых исканий русских писателей художественный синтез - роман, вершину мирового литературного развития XIX в.

Поиски новых художественных приемов изображения человека в его связях с миром проявились не только в жанрахрассказа, повести или романа (И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.Ф. Писемский, М.Е. Салтыков-Щедрин, Д.Григорович).Стремление к точному воссозданию жизни в литературе конца 40-50-х годов начинает искать выход вмемуарно-автобиографических жанрах , с их установкой на документальность. В это время начинают работать над созданием своих автобиографических книгА.И. Герцен и С.Т. Аксаков; к этой жанровой традиции отчасти примыкает и трилогияЛ.Н. Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность»).

Другой документальный жанр восходит к эстетике «натуральной школы», это -очерк . В своем самом чистом виде он представлен в творчестве писателей-демократов Н.В. Успенского, В.А. Слепцова, А.И. Левитова, Н.Г. Помяловского («Очерки бурсы»); в переработанном и в значительной степени трансформированном- в «Записках охотника» Тургенева и «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина, «Записках из Мертвого Дома» Достоевского .Здесь наблюдается сложное взаимопроникновение художественных и документальных элементов, создаются принципиально новые формы повествовательной прозы, совмещающие признаки романа, очерка, автобиографических записок.

Стремление к эпичности - характерная черта русского литературного процесса 1860-х годов; она захватывает и поэзию (Н. Некрасов), и драматургию (А.Н. Островский).

Эпическая картина мира в качестве глубокого подтекста ощущается в романах И.А. Гончарова (1812-1891) «Обломов» и «Обрыв».Так, в романе «Обломов» обрисовка типических черт характера и уклада неуловимо переходит в изображение универсального содержания жизни, ее извечных состояний, коллизий, ситуаций .Показывая губительность «всероссийского застоя», того, что прочно вошло в русское общественное сознание под именем «обломовщина», Гончаров противопоставляет ему проповедь дела (образ русского немца Андрея Штольца) - и одновременно показывает ограниченность этой проповеди. Обломовская инертность предстает в единстве с подлинной человечностью. В состав «обломовщины» входит также поэзия дворянской усадьбы, щедрость русского хлебосольства, трогательность русских праздников, красота среднерусской природы - у Гончарова прослеживается исконная связь дворянской культуры, дворянского сознания с народной почвой. Сама инертность обломовского существования уходит корнями в глубь веков, в дальние закоулки нашей национальной памяти. Илья Обломов в чем-то сродни Илье Муромцу, сиднем просидевшем 30 лет на печи или сказочному простаку Емеле, который достигал своих целей без приложения собственных усилий - «по щучьему велению, по моему хотению». «Обломовщина» - феномен не просто дворянской, но русской национальной культуры и в качестве таковой она Гончаровым вовсе не идеализируется - художник исследует и ее сильные, и слабые черты. Точно так же сильные и слабые черты обнаруживает противопоставленная русской обломовщине чисто европейская прагматичность. В романе на философском уровне раскрывается неполноценность, недостаточность обеих противоположностей и невозможность их гармонического соединения.

В литературе 1870-х годов господствуют те же прозаические жанры, что и в литературе предшествующего столетия, но в них проявляются новые тенденции. Ослабевают эпические тенденции в повествовательной литературе, намечается отлив литературных сил от романа, к малым жанрам - повести, очерку, рассказу. Неудовлетворенность традиционным романом была характерным явлением в литературе и критике 1870-х годов. Было бы неправильным, однако, считать, что жанр романа вступил в эти годы в полосу кризиса. Творчество Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина служит красноречивым опровержением этого мнения. Однако роман в 70-е годы переживает внутреннюю перестройку: резко усиливается трагическое начало; эта тенденция связана с обостренным интересом к духовным проблемам личности и ее внутренним коллизиям. Романисты уделяют особое внимание личности, достигшей своего полного развития, но поставленной один на один с коренными проблемами бытия, лишенной опоры, переживающей глубокий разлад с людьми и самой собой («Анна Каренина» Л. Толстого, «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского).

В малой прозе 1870-х годов обнаруживается тяга к аллегорическим и притчевым формам. Особенно показательна в этом отношении проза Н.С.Лескова , расцвет творчества которого приходится как раз на это десятилетие. Он выступил как художник-новатор, соединивший в единое целое принципы реалистического письма с условностью традиционных народно-поэтических приемов, с обращением к слогу и жанрам древнерусской книжности. Мастерство Лескова сравнивали с иконописью и древним зодчеством, писателя именовали «изографом» - и недаром. Написанную Лесковым галерею самобытных народных типов Горький назвал «иконостасом праведников и святых» России. Лесков ввел в сферу художественного изображения такие пласты народной жизни, которые до него почти не затрагивались в русской литературе (быт духовенства, мещанства, старообрядчества и других слоев русской провинции). В изображении различных социальных слоев Лесков мастерски использовал формы сказа, причудливо смешивающие авторскую и народную точки зрения.

Литературное движение 1870-х годов, важные перемены в стилистике и поэтике прозаических жанров с необходимостью подготавливали новый период в развитии русской реалистической прозы.

1880-е годы - странное, промежуточное время в истории русской литературы и русской общественной мысли. С одной стороны, они ознаменовались полным кризисом народнической идеологии и вызванными им настроениями пессимизма, отсутствием общей идеи; «в сердцах царили сон и мгла» - как сказал впоследствии А.А. Блок в поэме «Возмездие». Однако именно исчерпанность революционной идеологии 1860-1870-х годов привела к формированию нового отношения к действительности. 80-е годы - время кардинальной переоценки истории и культуры прошлого. Принципиально новой для русской культуры стала ориентация на спокойное, мирное развитие общества; впервые важной частью национального сознания стал консерватизм. В обществе начала формироваться установка не на переделку мира (преобладавшая в 1860-70-е годы), а на изменение (самоизменение) человека (в этом сходились Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, Вл.С. Соловьев и К.Н. Леонтьев, Н.С. Лесков и В.М. Гаршин, В.Г. Короленко и А.П. Чехов).

1880-е годы воспринимались современниками как самостоятельный период, противопоставленный в их сознании шестидесятым и семидесятым годам. Специфика периода связывалась с представлением о завершении эпохи русской «классики», с ощущением рубежности, переходности времени. Восьмидесятые годы подводят итог развитию русского классического реализма. Конец периода не совпадает с 1889 годом, его скорее следует отнести к середине 1890-х годов, когда заявило о себе новое поколение писателей и проявились тенденции, связанные с возникновением символизма. В качестве литературного события, завершившего 1880-е годы, можно рассматривать публикацию в 1893 году брошюры Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», ставшей программным документом литературы и критики рубежа веков. Одновременно этот документ - точка отсчета новой эпохи в истории русской литературы. Можно сказать, что русская литература XIX в. завершается в 1893 году, ее последний период хронологически охватывает 1880-1893 годы.

Русская литература 1880-х годов - это литература реализма, но качественно измененного. Классический реализм 1830-70-х годов стремился к синтезу в художественном исследовании и изображении жизни, ориентировался на познание целого, универсума во всем его многообразии и противоречивости. Реализм в 80-х годах оказался не в состоянии дать отчетливую и осмысленную картину бытия с точки зрения какой-то общей универсальной идеи. Но одновременно в русской литературе наблюдаются напряженные поиски нового обобщенного взгляда на жизнь. Русская литература 1880-х годов взаимодействует с религиозно-философскими и этическими концепциями; появляются писатели, в творчестве которых философские идеи находят свое выражение в художественной, литературной форме (Вл. Соловьев, К.Н. Леонтьев, ранний В.В. Розанов). Изменяется реалистическая установка в творчестве классиков русского реализма; проза И.С. Тургенева насыщается таинственными, иррациональными мотивами; в творчестве Л.Н. Толстого реализм постепенно, но неуклонно трансформируется в реализм иного рода, плотно окруженный моралистической и проповеднической публицистикой.Характернейшая особенность литературного процесса 80-90-х годов - это почти полное исчезновение жанровой формы романа и расцвет малых эпических жанров: рассказа, очерка, повести. Роман предполагает обобщающий взгляд на жизнь, а в 80-е годы на первый план выступает жизненная эмпирия, факт действительности. Отсюда возникновение натуралистических тенденций в русской прозе - в творчестве беллетристов второго ряда (П.Д. Боборыкина, Д.Н. Мамина-Сибиряка), отчасти даже А.П. Чехова, который входит в литературу 1880-х годов как автор юмористических рассказов, сценок и пародий. Чехов, быть может, острее, чем кто-либо из художников, ощущает исчерпанность прежних художественных форм - и впоследствии именно ему суждено стать подлинным новатором в области новых средств художественной выразительности.

Одновременно с натуралистическими тенденциями в прозе 1880-х годов усиливается стремление к экспрессивности, к поискам более емких форм художественной выразительности. Стремление к экспрессивности ведет к преобладанию субъективного начала не только в лирической поэзии, переживающей новый расцвет в 80-90-х годах, но и в повествовательных прозаических жанрах (В.М. Гаршин, В.Г. Короленко). Отличительной чертой прозы 80-х годов становится энергичное развитие массовой беллетристики и массовой драматургии. Однако в эти же годы создает свои последние пьесы А.Н. Островский: «печальные» комедии «Невольницы», «Таланты и поклонники», «Красавец-мужчина», «Без вины виноватые» и Л.Н. Толстой (народная драма «Власть тьмы», сатирическая комедия «Плоды просвещения»). Наконец, в конце 1880-х годов к реформе драматического жанра приступает Чехов (пьесы «Иванов», «Леший», впоследствии переработанная в пьесу «Дядя Ваня»).

Поэзия 80-х годов в общем литературном процессе занимает более скромное место, чем проза и драматургия. В ней преобладают пессимистические или даже трагические ноты. Однако именно в поэзии 80-х годов наиболее отчетливо выступают художественные тенденции новой эпохи, ведущие к формированию эстетики символизма.

По лекциям:

Иван Алексеевич Бунин (1870-1953 гг.) - последний русский классик, но с него и начинается новая русская литература.

Получил премию Пушкина за перевод текста «Песни о Гоевате».

«Антоновские яблоки» 1900, «Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание» - Бунинская трилогия о смысле бытия. Новаторство определяется тем, что художник уходит от исследования классовых противоречий. В центре внимания - цивилизационный конфликт, мир людей вообще. Бунин считал, что в «Антоновских яблоках» он предъявил новые принципы создания литературного образа. Идейно-художественное пространство позволяет ставить абсолютно иные проблемы. «Антоновские яблоки» выражаются:

бесфабульным сюжетом;

в этом рассказе у Бунина появляется возможность описать «хрустальную» тишину; особым предметом исследования было состояние печали, «великой и безнадежной»;

уникальный ритм Бунинской прозы;

язык «парчевый».

Тайну жизни Бунин связывал с мотивом любви и с мотивом смерти, но идеальное решение проблем любви и смерти он видит в прошлом (покой, гармония, когда человек ощущал себя частью природы).

В XXвеке Бунин в «Господине из Сан-Франциско» раскрывает тему смерти, над которой начал задумываться с детства. Высказываю идею, что деньги дают всего лишь иллюзию жизни.

8. Литературная ситуация начала ХХ века.

Модерн (Общее название разных направлений в искусстве конца 19 - начала 20 в., провозгласивших разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.) – интерпретация бытия

Лирическая поэзия (Чувствительность в переживаниях, в настроениях; мягкость и тонкость эмоционального начала)

Идея синтеза искусств

Русская литература конца XIX - начала XX вв. (1893 -1917) -довольно короткий, но очень важный, самостоятельный по своему значению период в истории отечественной словесности . В Октябре 1917 годарусская культура претерпела трагический катаклизм. Небывалой напряженностью, противоречивостью, столкновением самых различных художественных тенденций характеризуется литературный процесс того времени . Не только в России, но и во всей мировой культуре формируется новаямодернистская эстетика, которая резко противопоставила свою философско-художественную программу, свое новое мироощущение эстетике прошлого, включавшей в себя по существу все классическое наследие мировой культуры.

Отличительная черта культуры 1-ой четверти XX века - небывалый с пушкинских времен расцвет поэзии, и прежде всего - лирической поэзии,выработка совершенно нового поэтического языка, новой художественной образности . Само понятие «серебряного века» обязано своим возникновением новому взлету поэтического искусства. Этот взлет - непосредственно следствие общего процесса, связанного споиском более емких средств художественной выразительности . Литературе начала века в целом свойственнастихия лиризма. На рубеже веков лиризм становится одним из действенных средств раскрытия миропонимания автора и изображаемого им человека нового времени. Расцвет поэзии в этот период - естественное следствие глубинных процессов в истории русской литературы и культуры, он связан прежде всего с модернизмом как ведущим художественным направлением эпохи.

Статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) с тезисом о том, что литературное дело должно быть частью общепролетарского дела - вытекала из принципов, провозглашенных «реальной критикой» и доведенных до логического конца. Статья вызвала резкую отповедь в литературной и философской мысли России начала XX в.; оппонентами Ленина выступили Д. Мережковский, Д. Философов, Н. Бердяев, В. Брюсов, который одним из первых отреагировал статьей «Свобода слова», появившейся тогда же в ноябре 1905 г. в журнале «Весы». В. Брюсов защищал уже сложившиеся в декадентской средеубеждения об автономности литературы как искусства слова и свободе художественного творчества.

Литература рубежа веков вступала в тесные взаимоотношения с религией, философией, другими видами искусства, тоже переживавшими в тот период возрождение: с живописью, театром, музыкой. Недаром идея синтеза искусств занимала умы поэтов и художников, композиторов и философов. Таковы наиболее общие тенденции развития литературы и культуры конца XIX - начала XX вв.

В период конца XIX - XX вв. в русскую литературу входит группа молодых писателей, продолжающих высокие традиции классического реализма . Это В.Г. Короленко, А.И. Куприн, М. Горький, И.А. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Вересаев, Л. Андреев . В произведениях этих писателей своеобразно отразилось взаимодействие реалистического метода с новыми веяниями эпохи . Светлый и ясный талант В.Г. Короленко отличался тяготением к романтическим мотивам, сюжетам, образам. Проза и драматургия Леонида Андреева чем дальше, тем больше испытывала на себе влияние экспрессионистской поэтики. Лирическая проза Б. Зайцева, его бессюжетные миниатюры давали повод критикам говорить об импрессионистских чертах в его творческом методе. Известность И.А. Бунину принесла в первую очередь его повесть «Деревня», в которой он дал жесткое изображение современной народной жизни, резко полемизируя с поэтизацией крестьянства, идущей от тургеневской традиции. В то же время метафорическая образность бунинской прозы, ассоциативная связь деталей и мотивов сближают ее с поэтикой символизма. Раннее творчество М. Горького связано с романтической традицией. Раскрывая быт России, остро драматичное духовное состояние современного человека, Горький создавал картину жизни, общую с Куприным, Буниным, Ремизовым, Сергеевым-Цынским.

Модернистические и авангардные течения

Слово «модернизм» происходит от франц. moderne - «новейший». Эстетика реализма подразумевала отражение окружающей действительности в произведениях художника в ее типических чертах ; эстетика модернизмана первый план выдвинула творящую волю художника, возможность создания множества субъективных интерпретаций бытия. Авангардизм - есть частное и крайнее проявление модернистской культуры; девизом авангарда могли бы стать слова Пабло Пикассо:«Я изображаю мир не таким, как его вижу, а таким, каким его мыслю». Авангардисты считали, чтожизненный материал может быть деформирован художником до основания. Авангардистское искусство подразумевало в первую очередьпринципиальный разрыв с традициями XIX в . Авангардизм в русской культуре отразился в поэзиифутуристов и в аналогичных исканиях в области живописи (К.Малевич, Н.Гончарова) и театра (В.Мейерхольд).

Практическое занятие № 1

Вопросы для обсуждения

Литература

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. Кем была разработана концепция «образ автора»?

3. С какой точки зрения исследуется образ автора в литературоведении?

Приложение

Проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Высказывания многих писателей прошлого удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» .

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.

Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Для эпоса.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировано на устную речь.

В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ – это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем пример: «На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.

Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и наконец в самом главном зале разные агромадные люстры, и посередине под балдахином стоит Аболон Полведерский…» (Н.С. Лесков. «Левша»). Образ рассказчика в «Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык – подчеркнуто «не писательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами рассказчика их простонародья.

Для лирики.

Лирический герой – это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я» в лирике), в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Поэтический мир. В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» . Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в некоторых классификациях и называют «поэтическим миром»

Герой ролевой лирики. Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».

Для драмы.

Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания, «сопровождающие» пьесу (например, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в «Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф – тоже так называемые «сильные места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме отсутствует повествование, как правило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии, когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме, эпическое произведение. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в 30-е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за своими персонажами. Постановка так не и осуществилась – по разным причинам, в том числе и из-за необычности булгаковского замысла.

Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности. Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его alter ego (вторым я) – такой герой называется резонером . Иногда даже через сатирического персонажа автор может напрямую обращаться к читателю – зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее скрытой форме – то есть через построение сюжета и композицию пьесы – сюжетно-композиционный способ . И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия являются важными средствами выражения авторской мысли.

Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь . Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него. Например:

И вот из ближнего посада

Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада,

Приехал ротный командир;

Вошёл... Ах, новость, да какая!

Музыка будет полковая!

Полковник сам её послал.

Какая радость: будет бал!

Девчонки прыгают заране.

(А. Пушкин)

Но вот его комната. Ничего и никого, никто не за­глядывал. Даже Настасья не притрагивалась. Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре? Он бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф. Достоевский).

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Полифония - (от греч. polys - много и phone - слово) - особая форма авторского видения мира и человека. Полифония - музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты) равноправно ведут свои партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих главных произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой чертой полифонического романа Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа, где носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя полностью сохраняется. Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин, Ставрогина в "Бесах" - Кириллов и Шатов. Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, а выступают как равноправные.

Монолог – пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по смыслу являющаяся завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому себе или к другим персонажам.

Уединенные монологи – высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.

Обращенные монологи могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном монологе имеет место обращение к группе слушающих.

Особая разновидность монолога – «внутренний монолог », т.е. не произнесенная вслух речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Внутренний монолог является одним из постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты их жизни.

Диалог – это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют репликами.

Образ автора – 1) одно из проявлений глобальной категории субъектности, выражающей творческое, созидательное начало в разных видах деятельности, включая речевую; 2) основная категория текстообразования, наряду с образом адресата формирующая лингвистические и экстралингвистические факторы текстообразования; 3) худож. категория, формирующая единство всех элементов многоуровневой структуры литературного произведения; 4) образ творца, создателя худож. текста, возникающий в сознании читателя в результате его познавательной деятельности.

В стилистике худож. литературы целостная концепция О. а. была разработана В.В. Виноградовым в монографии "О теории художественной речи" (1971).

Категория О. а. рассматривается ученым как проявление отношения писателя "к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и поэтического использования" (с. 106). В.В. Виноградов предлагает изучать О. а. как в плане диахронии ("вглубь") с учетом истории языка и смены литературных школ и направлений, так и "вширь" (в плане синхронии) на основе сопоставления произведений ряда совр. писателей или творений одного из них для выявления динамики О. а. в его творчестве.

Рассматривая О. а. как "индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов", подчеркивая историческую изменчивость и многообразие типов и форм "этих соотношений внутри произведения" "в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества".

Виноградов В.В. считал образ автора связующей, объединяющей, организующей текст категорией - не оторванной от реальности языкового употребления и в то же время представляющей собой высокую степень научного обобщения. Ученый писал: «Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения»

Практическое занятие № 2

Тема: Образ человека в литературе.

Вопросы для обсуждения

1. Герой. Персонаж.
2. Тип, характер.
3. Прототип. Портрет.
4. Спорность употребления терминов образ и герой. Смысловые границы объема и содержания данных понятий.

Литература

1. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов// Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.

2. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – М., 1964.

3. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения // Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. – М., 1998.

4. Лотман Ю.М. Проблема поэтического сюжета // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М., 1972.

5. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996 (Разд.: Сюжетное построение).

6. Хализев В.Е. Сюжет // Литературоведение. Литературное произведение. – М., 1999.

Приложение

Похожая информация.

"маленький человек"

"ма́ленький челове́к"

Ряд разнообразных персонажей в русской литературе 19 в., объединённых общими признаками: низкое положение в социальной иерархии, бедность, незащищённость, что обуславливает особенности их психологии и сюжетную роль – жертвы социальной несправедливости и бездушного государственного механизма, часто персонифицированного в образе «значительного лица». Им свойственны страх перед жизнью, приниженность, кротость, которая, однако, может соединяться с ощущением несправедливости существующего порядка вещей, с уязвлённой гордостью и даже кратковременным бунтарским порывом, как правило не приводящим к изменению сложившейся ситуации. Тип «маленького человека», открытый А. С. Пушкиным («Медный всадник», «Станционный смотритель») и Н. В. Гоголем («Шинель», «Записки сумасшедшего»), творчески, а порой и полемически по отношению к традиции, переосмысляли Ф. М. Достоевский (Макар Девушкин, Голядкин, Мармеладов), А. Н. Островский (Бальзаминов, Кулигин), А. П. Чехов (Червяков из «Смерти чиновника», герой «Толстого и тонкого»), М. А. Булгаков (Коротков из «Дьяволиады»), М. М. Зощенко и др. русские писатели 19–20 вв.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое ""маленький человек"" в других словарях:

Little Man Tate … Википедия

Маленький человек Тэйт Little Man Tate Жанр драма В главных ролях Джоди Фостер Дайенн Уист Длительность 95 мин … Википедия

Little Man Tate Жанр драма В главных ролях Джоди Фостер Дайенн Уист Длительность 95 мин … Википедия

Мелочь, пятая спица в колеснице, мелкота, ноль, ничто, не велика птица, пустое место, никто, отставной козы барабанщик, мелкая сошка, ноль без палочки, ничтожность, десятая спица, малые мира сего, мелюзга, пешка, стрюцкий, последняя спица в… … Словарь синонимов

- «МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК», Грузия, KVALI (Грузия), 1993, ч/б, 3 мин. Анимация. История о маленьком фантазере, который пытается заставить всех поверить вего выдумки. И вот однажды он действительно лицом к лицу сталкивается смонстром... Режиссер: Амиран… … Энциклопедия кино

- «МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК В БОЛЬШОЙ ВОЙНЕ», СССР, УЗБЕКФИЛЬМ, 1989, цв., 174 мин. Повесть военных лет. В ролях: Пулат Саидкасымов (см. САИДКАСЫМОВ Пулат), Мухаммаджан Рахимов (см. РАХИМОВ Мухаммаджан), Матлюба Алимова (см. АЛИМОВА Матлюба Фархатовна),… … Энциклопедия кино

- «Маленький человек» тип литературного героя, который возник в русской литературе с появлением реализма, то есть в 20 30 годах XIX века. Первым образом маленького человека стал Самсон Вырин из повести А. С. Пушкина «Станционный… … Википедия

«МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК» - в литературе, обозначение довольно разнородных героев, объединяемых тем, что они занимают одно из низших мест в социальной иерархии и что это обстоятельство определяет их психологию и общественное поведение (приниженность, соединенная с ощущением … Литературный энциклопедический словарь

Разг. Пренебр. или Ирон. Незначительный, ничтожный в социальном или интеллектуальном отношении человек. БМС 1998, 618 … Большой словарь русских поговорок

«Маленький человек» - обобщенное название человека, занимающего низкое общественное положение и играющего незаметную роль в общественно экономическом устройстве государства. Такое определение, по сути идеологическую мифологему, ввели в обиход литературные критики… … Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога)

Книги

• Маленький человек и большая война в истории России. Середина XIX - середина ХХ в. , Сборник статей посвящен военному опыту рядового человека: воина, партизана, врача, инвалида, беженца, мирного жителя вообще, который выносил основное бремя большойвойны. В центре внимания его… Категория: История войн Издатель: Нестор-История ,
• Маленький человек, что же дальше? У нас дома в далекие времена , Ханс Фаллада , В романе известного немецкого писателя X. Фаллады "Маленький человек, что же дальше?" показана трагедия мелкого служащего, деклассированного и морально раздавленного безработицей. Повесть "У… Категория: Классическая и современная проза Издатель:

Художественным образом можно назвать любое явление, которые было творчески воссоздано автором в предмете искусства. Если мы подразумеваем литературный образ, то это явление отображено в художественном произведении. Особенностью образности является то, что она не просто отражает реальность, но и обобщает ее, одновременно раскрывая в чем-то единичном и определенным.

Художественный образ не только осмысливает действительность, но и создает иной мир, вымышленный и преобразованный. Художественный вымысел в данном случае необходим для усиления

Обобщенного значения образа. Нельзя говорить об образе в литературе, только как об изображении человека.

Яркими примерами здесь послужат образ Андрея Болконского, Раскольникова, Татьяны Лариной и Евгения Онегина. В данном случае, художественный образ представляет собойединичную картину человеческой жизни, центром которой является личность человека, а главными элементами – все события и обстоятельства его существования. Когда герой вступает в отношения с другими героями, возникает многообразие образов.

Природа художественного образа, независимо от его назначения и сферы применения, многогранна

И уникальная. Образом можно назвать целый внутренний мир, полный множества процессов и граней, который попал в фокус познания. Это основа любого вида творчества, основа любого познания и воображения.

Природа образа действительно обширна – он может быть рациональным и чувственным, может основываться на личных переживаниях человека, на его воображении, а может быть и фактографичным. И главное назначение образа – это отражение жизни. Какой бы она не представлялась человеку, и какой бы она не была, человек всегда воспринимает ее наполнение через систему образов.

Это главная составляющая любого творческого процесса, потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые, более высокие и важные для него. Поэтому об образе и говорят, как об отражении жизни, потому что он включается в себя характерное и типичное, общее и индивидуальное, объективное и субъективное.

Художественный образ является той почвой, из которой взрастает любой вид искусства, в том числе и литература. При этом он остается сложным и порой непостижимым феноменом, ведь и художественный образ в литературном произведении может быть неоконченным, представленным читателю лишь как набросок – и одновременно исполнять его назначение и оставаться целостным, как отражение определенного явления.

Связь художественного образа с развитием литературного процесса

Литература, как культурное явление, существует уже на протяжении очень долгого времени. И совершенно очевидно, что главные ее составляющие до сих пор не поменялись. Это и относится к художественному образу.

Но меняется сама жизнь, литература постоянно трансформируется и преобразовывается, как и ее сквозные образы. Ведь художественный образ несет в себе отражение реальности, и система образов для литературного процесса постоянно меняется.

(Пока оценок нет)

Сочинения по темам:

1. История литературы знает немало случаев, когда произведения писателя были очень популярны при его жизни, но шло время, и их забывали...
2. Во многих произведениях русской литературы тема патриотизма ключевая. И эта тема связана с образами защитников Отечества, героями, которые отдали жизнь...