Ольга перетятько биография семья. Ольга перетятько рассказывает о творчестве и о себе

Ольга Перетятько Фото: Иван Кайдаш/«Сноб»

У нее идеальная фигура манекенщицы. Черные, как смоль, распущенные по плечам волосы. Славянские четко очерченные скулы и строгие, неулыбающиеся глаза. Перед каждым спектаклем она обязательно съедает кусок мяса. «На сцену нельзя выходить голодной, — объясняет Ольга, — иначе не продержишься три акта».

У больших оперных артистов есть свои тайны и профессиональные секреты. Кто-то дышит по специальной методике. Кто-то молчит сутками напролет, давая связкам отдых, а кто-то распевается перед спектаклем так, что начинает звенеть хрусталь в театральной люстре. А Ольга Перетятько молча ест стейк. Я представляю, как она священнодействует в абсолютной тишине. Никакого гарнира и посторонних, отвлекающих разговоров: женщина один на один с куском вырезки. Филе миньон. Прожарка medium. А еще лучше с кровью.

Мне кажется, в этом есть что-то невероятно возбуждающее. Как и в том, как она выходит на сцену, шурша длинным шлейфом наряда от Юлии Яниной. Как впивается взглядом в дирижера, как вступает вместе с оркестром, как берет самые высокие и сложные ноты без видимого усилия, словно едва касается красивой рукой выключателя и — вуаля! Сразу становится светло. Недаром один из ее самых знаменитых альбомов называется «Русский свет». Именно так поет Ольга Перетятько. В голосе свет, а в глазах — омут.

Она, конечно, Кармен. Темпераментом, смуглой темноволосой красотой, какой-то внутренней жесткостью и кошачьей гибкостью. Вижу ее, танцующую босиком, как когда-то Елена Образцова на сцене Большого. Слышу гортанный стон-призыв L’amour est un oiseau rebelle, и всю эту французскую любовную истому, и жгучую ревность, и речитатив проклятий, и смерть с привкусом настоящей крови от бутафорского кинжала Хозе. Кажется, что Жорж Бизе все это сочинил специально для нее. Представляю, как была ошарашена Ольга, когда педагоги по вокалу сказали, что пока о легендарной цыганке стоит забыть. Ее голос для «хабанеры» еще не созрел. Он пока у Ольги легкий, высокий, прозрачный — лирическое сопрано. Ее диапазон — от Любаши в «Царской невесте» до Адины в «Любовном напитке». Все героини Россини, все королевы Доницетти, все соловьи Алябьева, Стравинского и Римского-Корсакова — это, конечно, она. И первая, мгновенная ассоциация — чистейшие соловьиные трели. У Ольги была даже мечта. Если меццо-сопрановые партии исполнять пока нельзя, не стоит ли ей подготовить специальный альбом, сплошь состоящий из одних только арий и соловьиных песен? Но начальники Sony Classical, посовещавшись, постановили, что это слишком смелый проект, который не сулит им продаж и коммерческих выгод. Пусть Ольга лучше поет Джильду или своего Россини. Гордая женщина, она спорить не стала. Затаилась, ждет своего «соловьиного» часа.

Жизнь оперной певицы приучила к тому, что суетиться не надо. То есть поначалу, может быть, это необходимо — выучивать сложнейшие партии за три дня и три ночи, соглашаться на рискованные замены в последний момент, идти на любой эксперимент, чтобы заметили, услышали, запомнили ее сложное, почти не выговариваемое украинское имя.

Ольга уверена: сама судьба тебя выведет куда надо. Вот ведь зачем-то свела ее однажды с Анной Нетребко на сцене Мариинского театра, когда она еще пела в детском хоре, а Нетребко уже была восходящей звездой . И сегодня на вопрос: «Как это было?» Ольга отвечает с ослепительной улыбкой: «Мы ее обожали». В музыкальном мире на Западе не принято подкалывать коллег. Примадонна должна быть безупречной, как жена Цезаря. К тому же Ольга уверена, что все дурные мысли и слова к тебе же и возвращаются.

— У меня карма такая. Стоит мне сказать что-то не так, или даже подумать, как тут же получаю рикошетом по голове.

С детства ее кумиром была великая Джоан Сазерленд. Голос с черной виниловой пластинки звал в заоблачные дали и на недостижимые высоты. Так умеют петь только ангелы. В какой-то момент божественное сопрано материализовалось в виде высокой, величественной дамы, заседавшей в жюри оперного конкурса, в котором впервые участвовала Ольга. Тогда она стала лауреатом в «детской» группе до 23 лет. Спустя два года Джоан снова объявилась на ее горизонте. На этот раз в партере на опере Мейербера «Семирамида», которой дирижировал ее муж.

— Нас охватила дикая паника, когда мы узнали, что сама Сазерленд в зале. После спектакля она зашла к нам за кулисы, сказала несколько ободряющих слов. Я безумно жалею, что не слышала ее живьем. Но по записям сегодня могу представить, какой это был огромный, просто неимоверный голос. Ведь она начинала с Вагнера и только потом перешла на итальянский сопрановый репертуар. Таких верхних нот, как у нее, больше ни у кого не было.

Ольга произносит это с неподражаемой интонацией профессионала, способного трезво оценить возможности и работу другого. И хотя любые параллели с Сазерленд она решительно отметает, некоторые фактические совпадения жизненных сюжетов очевидны: переход с меццо на лирическое сопрано, мужья- дирижеры, успех в операх Россини. Похоже!

Ольга Перетятько Фото: Иван Кайдаш/«Сноб»

Но при этом сама Ольга меньше всего склонна восторгаться и радоваться своим триумфами. Напротив, о чем ни заговоришь — нет, было не то, не так, не идеально.

— А вообще бывает идеально? — спрашиваю я. — Когда вы бы могли сказать, что вот, получилось!

— Про себя — никогда. Помню, как однажды Роландо Вилазон сказал моей коллеге во время репетиций: «Наслаждайся, пока ты молодая и наглая». Это особое состояние, когда тебе нечего терять, тебя никто не знает и по большому счету никто ни на что не рассчитывает: споешь — хорошо, не споешь — тоже не катастрофа. Когда с этим чувством выходишь на сцену, то, как ни странно, много чего удается. Идет такой бешеный выброс адреналина, появляется немыслимая свобода, что ты забываешь, где ты, что ты. Тебя несет волна. Но это не может продолжаться долго. Как только ты уже достиг определенного уровня известности и мастерства, тебе надо каждый раз подтверждать свой успех. На тебя смотрят иначе, в твой голос вслушиваются совсем по-другому. Ты чувствуешь этот настороженный, неприступный зал, который тебе уже не взять одним рывком, напором, куражом. А надо много всего еще.

— Чего именно? Что важнее всего?

— Искренность. С годами все сложнее находить ее в себе. Да, конечно, надо стараться петь так, как если бы это был твой последний спектакль или последний концерт. Но при этом тебя все равно не покидает мысль, что жизнь длинная и много чего будет еще впереди. И как-то надо уметь рассчитывать силы и эмоции. На самом деле, именно этому не перестаешь учиться всю жизнь.

Ольга любит многотысячные залы. Сама мысль, что на нее смотрят тысячи глаз, — для нее ни с чем не сравнимый стимул. Так было на спектаклях в «Арена ди Верона», где ей аплодировали 20 тысяч человек, так было на грандиозном концерте 14 июля в Париже, где она пела с латвийской дивой Элиной Гаранчей на фоне Эйфелевой башни дуэт из Делиба. И это сочетание грубого железа и нежнейших женских голосов производило ошеломляющее впечатление. Тогда ее посмотрели 4 миллиона человек по всему миру. Дело тут не только в какой-то гигантомании. Просто по своей природе Ольга — не камерная певица. При всей ювелирной тщательности отделки каждой партии она не стремится быть виртуозом малых форм. Ей тесно в пространстве концерта. Она любит простор и размах. Она умеет своим голосом укрощать оркестр и хор. У нее это хорошо получается. Ей бы пошли ботфорты и хлыст. А ее все норовят нарядить в кокошник «Царской невесты» или передник Розины.

Кстати, «Невесту» она впервые спела не где-нибудь, а в Ла Скала. Это был особый опыт. Театр, где тебя не знают в лицо и не хотят запоминать твое имя. С какой стати? Ты же не Мария Каллас! Театр, где с первых минут каждый старается указать тебе твое место — не дальше проходной. Где надо круглосуточно доказывать всем — от главного дирижера до последней костюмерши, — что ты чего-то стоишь и что-то можешь. А на премьере могут и забукать, сердито стуча каблуками по полу, а ты будешь стоять с приклеенной улыбкой, не зная, как вести себя.

— А вам удалось постоять на точке Каллас, где говорят, самая лучшая акустика?

— Их там две: точка Каллас слева и точка Тебальди справа. На «Царской» нас туда не допустили. Митя Черняков так выстроил свои мизансцены, что мы всю дорогу пели в глубине, а вот когда меня пригласили на Россини, я, конечно, туда ринулась в надежде, что вот наконец все услышат, какая я замечательная.

— Там действительно лучший звук?

— Со сцены не очень-то поймешь. По собственному опыту могу подтвердить, что акустика в Ла Скала очень неровная. Но когда ты выходишь на сцену, не стоит думать об акустике. Зачем? Тебе и без того хватает проблем. Ты все равно поешь всюду одинаково — и на «Арена ди Верона», и в ДК «Выборгский», и в Большом театре. У немцев есть выражение, которое по-русски дословно звучит, как «сидит голос» или «не сидит голос». Если ты поймал свою точку, если чувствуешь резонанс и внутренне существуешь в каком-то правильном равновесии, тогда тебя отовсюду слышно. Тебе не надо давиться, кричать из последних сил. Наоборот, это только мешает. Но жизнь приучила: если все не по тебе, неудобно, некомфортно, значит, делаешь что-то не так. Подумай, разберись со своим голосом и состоянием и начни все сначала.

Ольга Перетятько Фото: Иван Кайдаш/«Сноб»

Стиль жизни оперной примадонны сегодня отличается от того, как было принято 50-40 лет назад. Пафос торжественных выходов, лимузинов и сложносочиненных имиджей давно вышел из моды. Зачем? Раньше Ольге хватало одного чемодана, теперь, если тур растягивается на несколько месяцев, берет с собой два. В них вся ее жизнь, проходящая в бесконечных переходах из одного терминала аэропорта в другой, в запутанном лабиринте гостиничных коридоров, в герметичном безмолвии безликих, одинаковых номеров, которые она умеет обживать и делать подобием дома хотя бы на две ночи. Берлин, Мюнхен, Вена, Мадрид, Брюссель, Нью-Йорк…

— А где ваш дом?

— Повсюду. Есть дом в Пезаро, но там мы с мужем проводим в году не больше месяца. Есть еще квартира в Берлине. Но я забыла, когда там была последний раз. Кочевая, отельная жизнь. Другой нет и пока не предвидится, так что надо стараться быть всюду дома.

Муж Ольги, итальянец Мариотти, чью фамилию она себе взяла, — успешный и востребованный дирижер. С самого начала они оба постановили, что карьера у каждого своя. Никто никогда не выдвигает условий, чтобы обязательно пела жена или дирижировал муж. Если складывается — хорошо, если нет, всегда можно взять билет на самолет и прилететь на два дня в тот город, где гастролирует твоя половина.

— Зато никакой семейной рутины, мы уже пять лет женаты, а эти спонтанные романтичные уик-энды вдвоем как подарки судьбы.

Счастье вообще редко бывает запланированным. Вот недавно, когда Ольга прилетела в Москву, выяснилось, что кто-то напутал даты и у нее есть целый свободный день без репетиций, который можно провести, просто не вставая с постели. Для нее это настоящая роскошь. Но долго лежать, глядя в телевизор или в потолок, она не в состоянии. Обложилась партитурами Россини и собственными записями о легендарном дирижере Альберто Дзедда, стала готовиться к лекции. Она придумала, что на своем вечере в рамках Большого фестиваля Российского национального оркестра будет не только петь, но и рассказывать . Вечер воспоминаний и одновременно концерт из тех арий, которые она подготовила когда-то с маэстро. Ей нравится учить, нравится показывать. Она всегда знает, как надо. С годами могла бы стать классным педагогом. Уже сейчас у Ольги есть несколько учениц.

— У меня пока только девочки. И я занимаюсь исключительно с голосами своего диапазона. Тут я уверена, что могу быть в помощь. В нашем деле как у врачей, главное — не навредить. Сколько я знаю поломанных судеб, безнадежно загубленных голосов. Ведь это такая невесомая хрупкость — человеческий голос.

Осталось спросить, что бы ее сейчас больше всего обрадовало.

— Очень по Питеру соскучилась, так давно дома не была. Если бы была возможность, прямо сейчас собралась бы и улетела хоть на два дня.

— Все-таки дом там?

— И там тоже.

Выдающаяся певица современности Ольга Перетятько появилась на свет в музыкальной семье – отец будущей певицы был хористом в Театре им. С.М.Кирова. Именно с этим театром были связаны первые музыкальные впечатления Ольги – девочке было всего три года, когда она впервые побывала на спектакле « ». Казалось, оперная карьера была предначертана Ольге Перетятько с детства, но путь на сцену оказался отнюдь не простым. В детстве она обучалась в музыкальной школе искусству фортепианной игры и пела в детском хоре оперного театра, в пятнадцатилетнем возрасте поступила в музыкальное училище на дирижерско-хоровое отделение, в хоре ее определили в партию вторых альтов, посчитав, что она обладает меццо-сопрано. Об этом периоде своей жизни певица вспоминает как о «неясном», когда она не знала, какое будущее ее ожидает и даже теряла веру в себя.

Училище Ольга окончила с отличием, по той же специальности поступила в консерваторию. Тогда же она начала заниматься вокалом частным образом у артистки Мариинского театра Ларисы Гоголевой, которая пришла к выводу, что у ученицы не меццо-сопрано, а сопрано. Через полтора года занятий Ольга отправилась в Берлин в гости к своему другу-скрипачу и по его совету прошла прослушивание в Высшей школе музыки Ханса Эйслера. Удостоившись одобрения преподавателя этого учебного заведения, Ольга в том же году приехала на вступительные экзамены – и была принята, в Берлине ее наставницей стала Бренда Митчелл.

Жизнь в чужой стране была нелегка – денег едва хватало на еду, чтобы заработать хоть что-то, певица выступала в домах престарелых и хосписах. После концертов слушатели говорили ей, что перестают ощущать боль, когда она поет – именно тогда Ольга в полной мере оценила значение своей профессии.

В течение двух лет – с 2005 г. по 2007 г. – Перетятько являлась участницей молодежной программы Гамбургской оперы. Участники этой программы исполняли партии второго плана и эпизодические роли, но талант Ольги был настолько очевиден, что два раза ей доверили центральные партии – впрочем, по воспоминаниям певицы, это были не те партии, о которых мечтала она. Молодая исполнительница участвовала в различных конкурсах и оперных фестивалях. Самый престижный из них – «Опералия», где певица в 2007 г. удостоена была второй премии, но были и другие. В рамках «Приза Бельканто» – ежегодного фестиваля в Бад-Вильдбаде – певица осуществила свои первые записи, исполнив роли Тамири в « » Джакомо Мейербера и Альбины в «Деве озера» . Исполнением россиниевской оперы дирижировал . Этот дирижер сыграл важную роль в творческом становлении певицы: по его инициативе в 2006 г. она получила приглашение в Academia Rossiniana в Пезаро. Эти две недели мастер-классов, самыми яркими из которых были занятия с самим Дзеддой, Перетятько называет «курсом молодого бойца-вокалиста» и «школой жизни». Итогом стало выступление в рамках молодежной программы в опере Россини « ». Ольга репетировала партию графини Фольвиль, но ей досталась еще и роль Коринны – певице пришлось выучить партию за пять дней. Успешно выступив, она получила приглашение на следующий фестиваль, где исполнила партию Дездемоны в «Отелло» Россини.

Тогда же – в 2007 г. – певица выступает в Берлинской государственной опере в « » , исполняет партию Олимпии в « » в Komische Oper и Анны Трулав в опере «Похождения повесы» в парижском театре Theatre des Champs-Elysees.

Иногда артистка выражает сожаление, что ее внешность и темперамент располагает к перевоплощению в своенравных и сильных героинь – таких, как Любаша в « » или Кармен – но певицы-сопрано судьбой «приговорены» играть кротких и невинных дев наподобие Джильды в « ». Тем не менее, в репертуаре певицы множество партий, и героини не похожи одна на другую: заглавные роли в « » и «Альцине» Георга Фридриха Генделя, Джильда в «Риголетто» и «Адина» в «

Большое значение Ольга Перетятько придает непосредственному контакту с публикой, с этой целью она собственноручно ведет страницу в социальной сети Facebook. Сообщения певице пишут не только поклонники, но и начинающие певцы, и она всегда отвечает молодым коллегам, стараясь помогать советами.

Все права защищены. Копирование запрещено

Администраторы самых знаменитых оперных театров по всему миру долго учились правильно произносить её забавную украинскую фамилию. И научились - рабочий график русской оперной звезды расписан на несколько лет вперед: Ольга Перетятько — одна из самых востребованных оперных певиц.

Она - редкое сочетание молодости и красоты, трудолюбия, сильного характера и уникального сопрано.

На сцене с 15 лет

Ольга Александровна Перетятько - коренная петербурженка, родилась 21 мая 1980 года в городе, еще называвшемся Ленинградом. Её отец - баритон, поёт в хоре Мариинского театра, поэтому с самого раннего детства приобщал дочь к музыке. Первый музыкальный спектакль, который слушала будущая оперная певица Ольга Перетятько в возрасте 3 лет, - был «Фауст».

Скоро маленькая Оля пела везде - и в школе, и дома, а потом и сама стала выходить на сцену знаменитого Мариинского театра в составе детского хора. Она с отличием окончила Музыкальное училище при консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова по специальности «хоровое дирижирование». На вокальное отделение консерватории Ольга Перетятько поступить не смогла, но заниматься пением она не переставала.

Первый педагог

Гоголевская замечательно исполняет партии сопрано на сцене Мариинки, где она работает, принимала участие в постановках других театров. Знатоки ценят силу и особый тембр её голоса, который они называют вагнеровским — именно в операх этого композитора он особенно выразителен. Её уважают и за другой вид творческой деятельности — она руководит вокальным классом при Народной филармонии, которая открыта в Выборгском ДК Петербурга. Её ученицей была и Ольга Перетятько.

Прослушав будущую звезду, она посоветовала сменить направление развития голоса — вместо меццо-сопрано стремиться к более высокому и легкому регистру. После первоначальной постановки певческой техники Лариса Анатольевна рекомендовала ученице обязательно продолжать учёбу. С наступлением нового века Ольга Перетятько поступила в Высшую школу музыки имени Ханса Эйслера в Берлине. В столицу Германии она приехала в качестве туриста, и решение пройти первоначальное прослушивание у профессора по классу вокала было спонтанным, но успешным.

Начало головокружительной карьеры

В Берлине следующим ведущим педагогом для Ольги стала канадская певица Бренда Митчелл. Занятия и консультации с ней и другими мастерами продолжаются и теперь. Выходить на певица Ольга Перетятько начала уже после третьего года обучения в Берлине, после успешного участия в ряде международных вокальных конкурсов. Самым значительным был «Опералия», проведенный под патронажем великого Пласидо Доминго в Париже.

Первые партии она исполнила на сценах Немецкой оперы в Берлине и Государственной оперы Гамбурга, в операх Генделя и Моцарта. Выступление молодой певицы в спектакле «Путешествие в Реймс» на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро (Италия) в 2006 году привлекло внимание ведущих оперных режиссеров и театральных менеджеров мира, и предложения о сотрудничестве посыпались со всех сторон.

Сцена - весь мир

Карьера певицы быстро набрала размах, свойственный суперзвезде мирового масштаба. В её арсенале лучшие классические партии для сопрано дополняются произведениями из разных стран. Среди них опера Стравинского «Соловей», поставленная в Торонто, Нью-Йорке, Лионе и Амстердаме; партию Адины из оперы «Любовный напиток» Доницетти она пела в опере Лилля и на Пасхальном фестивале в Баден-Бадене; Джильду из вердиевского «Риголетто» она пела в театре «Ля Фениче» в Венеции, а также в Мадриде, Вене, Париже, Берлине и Нью-Йорке.

Среди тех, с кем сотрудничает певица, - величайшие личности из мира музыки. Она выходила на одну сцену с Пласидо Доминго, Хосе Каррерасом, Роландо Виллазоном и другими звездами вокала. Она пела под музыку оркестров, которыми дирижировали легендарные Даниэль Баренбойм, Зубин Мета, Марк Минковский, Лоринн Маазель. Режиссерами-постановщиками спектаклей, в которых участвовала певица, были знаменитые Клаудиа Шолти, Бартлетт Шер, Ричард Айр и другие.

Личная жизнь

Итальянский город Паризо — важное место для певицы. Успех на фестивале, который там проводится, сыграл важную роль для начала её блистательной карьеры. Джакомо Россини, которому посвящен этот праздник музыки, - автор многих опер, в которых блистательно поёт Ольга Перетятько. Муж её - Микеле Мариотти, дирижер, востребованный многими театрами планеты, родился в этом городе, здесь и произошло их знакомство.

Свадьбу тоже сыграли в Паризо в 2012 году. Живут молодые знаменитости в Берлине, но бывать вместе в своём доме им не позволяет напряженный рабочий график. Лишь когда им доводится работать над одним проектом, они получают возможность проводить вместе больше времени. Такой возможностью стал спектакль «Пуритане» в нью-йоркской Метрополитен-опере, восстановленный весной 2014 года. В прежней версии партию Эльвиры пела Джоанн Сазерленд, которую Перетятько считает одним из своих кумиров.

Звезда нового поколения

Ольга Перетятько, биография которой как певицы началась в XXI веке, отличается редким сочетанием качеств, делающих её звездой нового уровня. Это уникальный голос и великолепная интернациональная вокальная школа, страстная эмоциональность и артистический талант. Кроме этого - владение несколькими европейскими языками, профессиональное отношение к собственному визуальному образу. В этом залог сегодняшних и будущих творческих успехов.

– Пожалуйста, расскажите сначала о себе: где родились, где учились, кто был среди ваших первых педагогов, наставников?

– Родилась я в Санкт-Петербурге. Мой отец – тоже певец, артист хора Мариинского театра, но моя предрасположенность к профессии была обозначена лишь в общих чертах: с детских лет я постигала музыку через освоение фортепианной и дирижерско-хоровой специальностей – и родители сначала возлагали на меня надежды именно по этой части. После 9 класса я поступила на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища при Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова (мне тогда было 15 лет – и думать о вокале было еще рано). Четыре года училища стали весьма неясным периодом в моей музыкальной биографии: было совершенно непонятно, что в итоге меня ждет карьера певицы, потому что все мы пели в хоре и были несколько другие музыкальные приоритеты. Я как-то потеряла веру в себя, пела всегда вторым альтом. Начинала я учиться как меццо-сопрано, во всяком случае, предполагалось, что это так. Я разговаривала низко, как и сейчас, и умела петь низкие ноты, словом, была «девочка большая» – так почему бы ей не быть меццо-сопрано! Ситуация была весьма интересная, но, может быть, это и хорошо, потому что если бы я пела в хоре первым сопрано, возможно, третья октава у меня потом и не открылась бы…

Я начала учиться вокалу в 20 лет, довольно поздно. Нашла частного педагога, солистку-сопрано Мариинского театра Ларису Гоголевскую. Она послушала меня и дала согласие заниматься, но первый же ее вопрос был таков: «Кто же тебе, девочка моя, сказал, что ты меццо?» И вот мы стали осваивать с ней старинные французские и итальянские арии, классические образцы песенного жанра, а где-то через полтора года так случилось, что я поехала в Берлин погостить у друзей. Мой знакомый, у которого я остановилась, был скрипач из консерватории. Он-то впервые и сказал, а почему бы и мне не прослушаться туда же, раз я уже целенаправленно занимаюсь вокалом. Сказано – сделано: что долго думать, попытка не пытка. Стали звонить и нашли одну единственную преподавательницу из профессуры Берлинской консерватории (Hochschule fuer Musik Hanns Eisler), которая в летнее межсезонье августа никуда не уехала. Она и согласилась меня прослушать в качестве бесплатной разовой консультации. Ее вердикт гласил, что вокальный материал есть, и вполне хороший, и, если я определюсь, чтобы приезжала в феврале поступать, так как прием у них – два раза в год.

Окрыленная, я вернулась домой. Стала советоваться с Ларисой Анатольевной, как быть, на что получила ответ, что и думать нечего – надо готовить программу и поступать! Решение было принято, но в Петербурге я продолжала обучение на дирижерско-хоровом отделении консерватории. И сейчас у меня два диплома о высшем образовании. В июне этого года свершилось, наконец, важное событие, которое долго откладывалось, так как было много работы: в Берлине я получила второй диплом – диплом о высшем вокальном образовании.

Но мы забежали вперед. Итак, подготовив вступительную программу, я поехала в Берлин и подала документы только в одну эту консерваторию. Теперь-то я понимаю, что это было с моей стороны весьма странно: я прекрасно вижу, как всё происходит сейчас, люди приезжают с чемоданами, сегодня утром они спели здесь, вечером там, завтра в третьем городе, и так вот по всей Германии, потому что шансы поступить крайне малы из-за очень высокого конкурса. У меня же был настрой, как в Италии: либо всё, либо ничего. Но меня приняли – и с этого момента у меня началась другая жизнь. Я нашла педагога совершенно случайно, по языковому признаку, так как на тот момент немецким я совсем еще не владела. Мы встретились в коридоре, она меня узнала, сказала, что запомнила мое выступление: это был педагог, который входил в состав приемной комиссии. Она представилась как профессор Бренда Митчелл (Brenda Mitchell). Как интересно, подумалось мне тогда, именно к ней в класс я и хотела попасть в расчете на то, что человек с такой фамилией точно говорит по-английски. Она пригласила меня на пробный урок, сказав, что если мне понравится, то я могу написать заявление. Помню, что я пела «Аллилуйю» Моцарта – и меня настолько впечатлило то, что она сделала со мной за полчаса в отношении техники вокала, что выбор был предрешен. Брать у нее уроки я продолжаю до сих пор, иногда она приезжает на мои премьеры. Не скрою, мне это очень приятно – и я это очень ценю.

– Спасибо за весьма подробный ответ на мой первый вопрос, что мне представляется очень важным, ибо хорошие певцы начинаются с хороших педагогов. И по сей день, когда за плечами у вас уже достаточно солидный послужной список ангажементов по всему миру, вы большую часть своего времени проводите в Германии, практически живя здесь. А скажите, какие отношения на первых порах становления певческой карьеры связывали вас с Гамбургской оперой?

– Это была оперная студия, молодежная программа при этом театре. Формально мы, ее участники, считались солистами, так как пели самые разнообразные партии второго плана, в том числе и самые маленькие, на одной сцене с ведущими солистами. Помню, дважды мне доверяли и главные партии, что было моим несомненным личным достижением, но всё же это были не те партии, о которых я мечтала. Союз с Гамбургской оперой длился два сезона, с 2005 по 2007 год. И после этого я перешла в состояние независимого творческого плавания, став свободным художником.

– А участие в конкурсах лично для вас сыграло какую-то особо значимую роль в плане продвижения по международной вокальной лестнице?

– В моем случае практически никакую, разве что дало возможность путешествовать, не думая о том, где взять деньги. Это очень важно, потому что на то количество прослушиваний, которое я спела в 2006 – 2007 годах, тратились безумные средства на дорожные расходы и проживание. Конечно, материально очень помогли победы (вторые премии) на двух международных вокальных состязаниях: в 2006 году на конкурсе «Дебют» в Бад-Мергентхайме (Германия) и в 2007-м на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» в Париже. В отличие от знаменитой «Опералии», конкурс «Дебют» еще очень молодой: в этом году он проводится всего в шестой раз, но призовой фонд его весьма солиден. Безусловно, много творческих контактов было завязано еще в Гамбурге, в основном – по моей личной инициативе. Я приходила буквально к каждому дирижеру и просила разрешения ему спеть. И это приносило свои плоды. По той же самой схеме и Доминго пригласил меня на свою «Опералию», так как я подошла к нему после репетиции его гала-концерта в Гамбурге и сказала: «Маэстро, я хочу для вас спеть!» Доминго слушал меня полчаса, расспросил обо мне всё возможное и спросил, не хочу ли я участвовать в его «Опералии». Ответ на этот вопрос, естественно, мог быть только один…

– Позволю себе добавить еще два, на мой взгляд, интересных и важных названия из числа состязаний, на которых вы побеждали и о которых просто не упомянули: Международный конкурс имени Ферруччо Тальявини в австрийском Дойчландсберге, что под Грацем, в составе жюри которого были Джоан Сазерленд и Витторио Терранова (2004), и Международный «Приз Бельканто» в немецком Бад-Вильдбаде (2005). Мы с вами беседуем сейчас в Пезаро, в разгар XXX Россиниевского фестиваля, в котором вы принимаете участие – и его бренд давно уже знаменит на весь мир. А между тем в Бад-Вильдбаде ежегодно проходит еще один фестиваль, который так и называется «Rossini in Wildbad» и с которым вас также связывают творческие узы. Расскажите немного о мини-фестивале Россини и «Призе Бельканто» в Бад-Вильдбаде.

– Действительно, это очень маленький фестиваль, детище одного интенданта Йохена Шёнлебера (Jochen Schoenleber), который его придумал, поддерживает и делает всё, от него зависящее, чтобы фестиваль процветал. Немаловажную роль в этом играют его личные связи со звукозаписывающим лейблом «Naxos», поэтому вся фестивальная продукция сразу же идет на запись и достаточно регулярно выходит на аудиомузыкальной рынок. А это значит, что все стремятся петь там, так как запись в послужном списке любого певца – вещь невероятно важная. Сам Бад-Вильдбад – совсем маленький городок, за полтора месяца, проведенных там просто начинаешь умирать от скуки: только лес, живописная речушка и две улицы в три дома (!) – больше там ничего нет…

Фестиваль проходит каждый год в июле – и в его афише можно встретить названия не только опер Россини. Впервые я здесь пела в 2005 году. Это была небольшая партия Тамири в постановке «Семирамиды» Мейербера под руководством Ричарда Бонинга, в результате чего и появилась моя первая запись на компакт-диске. Затем здесь же – это был уже специальный звукозаписывающий проект фестиваля – осенью 2006 года, с отрывом от основной летней программы, состоялись два концертных исполнения оперы Россини «Дева озера» под руководством Альберто Дзедды, где я спела маленькую партию Альбины. Моими замечательными партнерами были Максим Миронов (Яков V / Уберто), Соня Ганасси (Елена), Марианна Пиццолато (Малькольм) и Фердинанд фон Ботмер (Родриго). Эта запись, естественно, не студийная, а вариации придумывались маэстро еще буквально за десять минут до начала первого концерта: что у меня, что у Пиццолато вдруг резко поменялись каденции партий. Вообще, всё, что делается с Россини в Италии, происходит обычно очень спонтанно, но в тот момент и за ее пределами сохранялась та же самая милая атмосфера – и в этом была своя «особая прелесть»!

Немного отклонюсь от вашего вопроса, упомянув также, что в мае 2008 года с маэстро Дзеддой у меня был еще один интересный концертный проект в Пьяченце и Парме – кантата Россини «Смерть Дидоны» для солирующего женского голоса, мужского хора и оркестра. В ней достаточно большая и развернутая вокальная партия – и я получила огромное удовольствие от исполнения этой музыки с оркестром и хором Фонда Артуро Тосканини.

Что же касается конкурса в Бад-Вильдбаде, то скажу очень коротко. Здесь при маленьком фестивале Россини имеется и своя маленькая певческая академия. И я после своей, опять-таки, маленькой партии с Ричардом Бонингом, осталась на занятия в этой летней школе, во время которой посещала мастер-классы Рауля Хименеса. Мы две недели занимались, после этого был заключительный концерт, он же конкурс, в результате чего я и выиграла «Приз Бельканто». Вот, собственно, и вся история…

– Поэтому настало время из Бад-Вильдбада возвратиться в Пезаро, но не в 2009-й, а в 2006 год, в котором вы дебютировали в молодежной программе в опере Россини «Путешествие в Реймс». И сразу вопрос: что вам как певице, как творческой личности дала Accademia Rossiniana? Как построен процесс обучения в ней? Каковы ваши первые и, возможно, наиболее яркие моменты общения с маэстро Дзеддой?

– Их было очень много! Впервые я познакомилась с маэстро в Бад-Вильдбаде в 2005 году, где спела ему арию Берениче из оперы Россини «Случай делает вором». На следующий год он пригласил меня в Accademia Rossiniana, чему я была необычайно рада, так как всё время слышала о ней исключительно хорошие отзывы. Многие солисты, поющие здесь, вышли из Академии. В 2006 году я впервые приехала в Пезаро, поначалу было очень трудно, так как итальянского языка в то время я тоже еще не знала: то, чему учили меня в консерватории, и то, с чем пришлось столкнуться в жизни, оказалось весьма отдаленными субстанциями. Понимая практически всё, тяжело было начать говорить самой, но постепенно и я обрела разговорную практику, пусть на первых порах – начального уровня. У нас было две недели занятий. Мастер-классы давали разные педагоги, в том числе и Альберто Дзедда. В помещении Teatro Sperimentale мы были с десяти утра до десяти вечера: для нас это была школа жизни – не передать словами!

С десяти до двух был мастер-класс с маэстро Дзеддой, с четырех до семи – прочие занятия или лекции по гриму, по музыке, по театру, по истории оперы и даже итальянского кинематографа, словом, полный интеллектуальный курс «молодого бойца-вокалиста». А после этого непременно посещали репетиции, и значимость этой методы «погружения в профессию» просто трудно переоценить! Здесь я познакомилась с Максимом Мироновым, который в тот сезон был ангажирован на партию Линдоро в «Итальянке в Алжире» и пел вместе с Марианной Пиццолато, к слову, принимающей участие в нынешнем фестивале и в свое время прошедшей, как и Максим Миронов, через Accademia Rossiniana. В то же лето мы познакомились и с Машей Горцевской, попавшей в Пезаро по той же схеме. С обоими я до сих пор дружу.

Самое же интересное началось потом. После двух недель интенсивного обучения мы спели заключительный «выпускной» концерт, по итогам которого формируются составы на молодежное «Путешествие в Реймс». А нам было сказано еще до начала занятий: учите все партии! Я как колоратурное сопрано, естественно, выбрала партию Графини Фольвиль, выучила ее и приехала с ней в Пезаро. Но после Академии маэстро Дзедда вдруг сказал, а почему бы мне не спеть еще и Коринну. Эту партию я буквально выучила здесь за пять дней: это был страшный стресс, такой, что я поседела. Шутки шутками, но я действительно обнаружила у себя сразу четыре седых волоса! Представьте, вы дебютируете в Италии в одной колоратурной роли, а через три дня вы должны выйти на сцену уже в другой лирической партии – и вы начинаете не на шутку паниковать… Но спела, всё прошло удачно. И теперь я уверенно могу сказать, что после Accademia Rossiniana тебе уже ничего не страшно! Она дало мне невероятно много! Еще раз повторюсь, что это была школа жизни, и я безмерно благодарна судьбе, что прошла ее.

– Успех двойного дебюта не замедлил принести мне ангажемент на партию Дездемоны в следующем фестивальном году. Это тоже было своего рода стрессом, так как от подобных предложений не отказываются, но всё дело в том, что эту партию Россини написал для Кольбран, а в традициях современного исполнительства в Италии ее зачастую исполняют высокие меццо, переходные голоса. Я сказала маэстро, если вы мне доверяете, я спою, но я буду петь своим голосом, а не изображать Мэрилин Хорн либо кого-нибудь еще. Было много всяких прослушиваний и согласований, пока меня окончательно не утвердили в собственном голосе Ольги Перетятько. Я летала ведь еще и на прослушивание к Эрнесто Паласио в Бергамо! Siamo in Italia: раз в постановке был занят сам Флорес – в партии Родриго, – то его импресарио лично подбирал для своего любимца почти весь состав спектакля! Учитывалось всё, включая даже рост! Через два дня я получила контракт… Всё решилось в декабре 2006 года. Потом мы еще занимались с маэстро Дзеддой в Берлине, куда он приезжал для осуществления другого своего проекта в Deutsche Oper, и так постепенно мы подготовили с ним всю партию.

– Поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями об «Отелло» 2007 года на Россиниевском фестивале, о ваших коллегах по сцене. С одной стороны, Родриго-Флорес, надежда современных мировых теноров, с другой стороны Отелло-Кунде, один из выдающихся теноров XX века, увы, в конце первого десятилетия XXI века заканчивающий свою блистательную карьеру, но, тем не менее, принимающий участие и в нынешнем фестивале…

– Конечно, там было много разного, но я воспринимаю каждое событие в своей жизни как урок. Это урок был особенно интересным, а сценическое общение с коллегами – очень плодотворным. Но вы забыли, был ведь еще и Крис Меррит в роли Яго, еще более пожилой «царственный лев», если так можно выразиться…

– Я присутствовал на третьем спектакле, и вместе с Отелло-Кунде у меня был другой Яго – Хосе Мануэль Запата…

– Да, Меррит спел лишь первый спектакль, а на втором, всего один раз, и Отелло был другой – Фердинанд фон Ботмер. Череда составов была обусловлена тем, что Джузеппе Фильяноти, изначально планировавшийся на партию Отелло, выступать по состоянию здоровья не смог. И тогда срочно вызвали Кунде, а Ботмер официально был на страховке, в том числе и во время репетиционного периода, пока Кунде не приехал и не выучил свою партию. Второй же спектакль после премьеры с Кунде для Ботмера был запланирован с самого начала. Кунде мне всячески помогал. Он опытный, он доброжелательный, он давал много мелких профессиональных советов – и все они безотказно срабатывали. Большой артист и великодушный человек! С ним было потрясающе работать! Да и обо всех своих коллегах по тому давнему спектаклю могу сказать только самое хорошее. Тот результат, который мы показали, был обусловлен тем, что каждый был на своем месте. Отелло-Кунде был настоящий раненый зверь, мятежный и уязвимый генерал, он создал потрясающе сильный образ – и ни у кого на сцене не возникало сомнения, что именно он и есть протагонист.

Флорес приехал позже, так как записывал перед этим «Сомнамбулу» с Бартоли. В 2007 она была на всех фестивальных постановках, была и на нашем «Отелло». Она постоянно приезжает сюда, смотрит, слушает, но не поет. Если быть точной, она пела здесь всего один раз в 1988 году. Это была партия Лючиллы в первой фестивальной постановке «Шелковой лестницы». Джулию пела Лючана Серра. Я видела тот спектакль в записи: очень любопытная музыкальная продукция! Что же касается «Отелло», то Флорес быстро освоился в этой весьма нехитрой постановке, в которой меня всё время кидали, как могли: весь спектакль я пела сидя или лежа на полу, потому что никакой мебели на сцене не было. Флорес был великолепен, несмотря на его привычку всё перекраивать под себя. Как Бартоли абсолютно утвердилась в своем музыкальном статусе и делает «своего собственного Россини», так и Флорес в нашем спектакле легко и изящно занял свою индивидуальную стилистически безупречную творческую нишу.

– Уверяю вас, свою индивидуальную нишу в том спектакле при поразительном овладении стилем итальянского оперного belcanto заняли и вы. С точки зрения вокальной фактуры, ваш голос легкий и полетный, но, тем не менее, в вашей трактовке партии Дездемоны явственно ощущался скрытый, внутренний драматизм. И это было просто восхитительно!

– Спасибо, мне очень импонирует ваше замечание, что драматизм был внутренний, так как, ясно осознавая собственные возможности, я понимала, что давать драматизм голосом нельзя, иначе это будет форсирование, будет неправильный, искаженный вокальный посыл. И я действительно старалась создать образ Дездемоны, оставаясь самой собой, усилив внутреннюю драматическую наполненность роли за счет максимально сфокусированного, максимально ясного и собранного звука. И я рада, что мне это, по-видимому, удалось…

– А теперь скажите, почему всё-таки Крис Меррит сошел с дистанции после премьеры: из-за проблем с голосом?

– Нет, он спел премьеру на хорошем профессиональном уровне, но проблема была у него с ногой, а диабет на фоне ужасной жары, впрочем, обычной для Италии в это время, просто усугубил его общее неважное самочувствие. Проблема была еще и в том, что когда-то он был «человеком-горой», а теперь сильно похудел. Я его сначала просто не узнала, пока меня к нему не подвел Фердинанд фон Ботмер и не представил нас друг другу. Потерять половину массы тела и сохранить голос, перестроив всю вокальную технику – это было феноменально! Раньше я вживую его не слышала, только в записи, поэтому встреча с ним в спектакле для меня была еще одним большим опытом! Знаете, он предстал в моем сознании, как старая мудрая черепаха, сразу же сказав мне «Welcome to Italy!» и предупредив о возможных «интересных вещах», которые, естественно, стали происходить, раз мы в Италии и имя режиссера спектакля – Джан-Карло дель Монако... Мы с ним очень много разговаривали, он рассказывал про свою жизнь, про свою карьеру. Я впитывала буквально каждое его слово – и признаюсь, подобные общения со старшими коллегами такого ранга поистине дорогого стоят!

– Итак, наконец, переносимся в настоящее, в 2009-й год. В этом сезоне в Пезаро вы продолжаете освоение комического репертуара Россини, начатое в 2006 году молодежным «Путешествием в Реймс». Теперь вы Джулия в «Шелковой лестнице» – и первая половина фестивальной серии этой постановки уже отыграна. Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями от этой работы.

– Совсем другая роль, мой дебют в партии Джулии... Слава Богу, на этот раз я не умираю. Наконец-то! Да и вообще, всё, что я пою в последнее время, происходит впервые, так как сейчас – активная фаза накопления собственного репертуара. Партия Джулии сопрановая – и проблем с ее выбором не было: однозначно моя! Если проштудировать клавир, то это обычная россиниевская роль, в которую еще нужно привнести что-то свое, особенное, как раз то, что и называется интерпретацией. Я очень-очень рада, что режиссер-постановщик «Шелковой лестницы» – Дамиано Микьелетто, который два года назад здесь на фестивале удивил всех грандиозной постановкой «Сороки-воровки» с водой на сцене. Сейчас же на сцене – огромное зеркало и интерьер квартиры… Фантазия у человека какая-то невообразимая! Всё абсолютно современно, компактно и представлено в едином сценографическом блоке [сценография и костюмы – Паоло Фантин; примечание мое – И.К.].

Внешне всё очень симпатично: комнаты без стен, мебель, бытовая техника, двери, через которые мы ходим в этом постановочном пространстве… На полу – настоящий строительный план жилища с названиями помещений: pranzo, letto, bagno [итал. столовая, спальня, ванная; примечание мое – И.К.] и так далее. А в наклонном зеркале-экране, подвешенном на заднике под колосниками, зритель в правильных пропорциях видит виртуальное отражение реальности, графический вид квартиры… И в нашем спектакле мы всего этого безусловно придерживаемся, даже двери открываются именно так, как нарисовано на плане. С точки зрения координации сценического поведения от нас потребовались большие, почти кинематографические усилия. К тому же, запланирован выпуск DVD этого спектакля, поэтому у нас основательно продумано и отработано всё: взгляды, мимика, мизансцены.

Последние штрихи в свой замысел постановщики вносили даже на стадии оркестровых репетиций, так как потребовалась некоторая корректировка в отношении акустических моментов взаимодействия певцов и оркестра. Но работа с Дамиано Микьелетто была потрясающая! Он молодой, он очень талантливый, он четко знает, что он хочет от артиста. Я думаю, он займет достойное место на режиссерском небосклоне. Его режиссура умная: при ее современности и в отношении сценографии, и в отношении костюмов в ней нет ни капли вульгарности. Это тот самый Россини, который должен развлекать публику: там столько шампанского, столько настроения! Этот спектакль – весьма показательный позитивный пример. И я очень рада, что постановка у нас именно такая – веселая!

Изначально, мое участие в нынешнем фестивале планировалось в партии Аменаиды в «semi-stage» постановке россиниевского «Танкреда». Однако вместо него неожиданно возникла «Шелковая лестница», но в итоге всё, что так удачно для меня сложилось на этот раз в Пезаро, радует меня несравненно больше.

– Давайте теперь поговорим о ваших лирико-колоратурных и лирических героинях в ретроспективном и перспективном планах. Какие еще партии уже наработаны или только появятся в вашем репертуаре?

– Из того, что я сейчас пою, это Сюзанна («Свадьба Фигаро»), Блондхен («Похищение из сераля»). Конечно, и партия Констанцы, но с ней пока надо подождать, потому что все сопрано начинают с Блондхен. Пока ты молода, ты должна петь Блондхен! К примеру, в апреле следующего года ожидается новая постановка Кристофа Лоя в барселонском Liceu, в которой я буду петь Блондхен, а Диана Дамрау – Констанцу. Дамрау очень долго пела Блондхен, пока внутренне не достигла того профессионального ощущения, что пора уже перейти на Констанцу. Но это хорошая школа. Партия Блондхен весьма благодатная, отчасти даже экстремальная: в ней есть «ми» вверху и «си-бемоль» внизу, которые ты обязана брать, чтобы всё было на уровне, всё было точно озвучено. Роль очень интересная. Я уже пела ее в Мюнхене, но после Барселоны спою там еще три спектакля.

Конечно же, присматриваюсь и к репертуару бельканто: к Адине в «Любовном напитке», дебют в котором должен состояться во французском Лилле через год; к Джульетте в «Капулети и Монтекки», которая запланирована на 2011-й. Произойдет это в Мюнхене на сцене Баварской государственной оперы, а моей партнершей в партии Ромео должна стать Веселина Казарова. Я пою и Адель в «Летучей мыши»: серия спектаклей уже состоялась в Лионе. В скором времени собираюсь принять участие в гала-концерте с маэстро Лорином Маазелем. При упоминании имени этого выдающегося дирижера, нельзя не вспомнить, что мне довелось пройти и через всевозможные партии второго плана. Одна из них – Голос с неба в «Доне Карлосе». Предложение поступило еще до «Опералии» и явилось результатом организованных мною прослушиваний. Имя Маазеля предопределило мое согласие – и встреча с ним оказалась для меня еще одним незабываемым уроком!

А «Опералия» была в том же 2007 году – и сразу после нее я поехала в Пезаро репетировать «Отелло». К слову сказать, на февраль 2010 года запланировано еще одно мое обращение к россиниевскому «Отелло» – четыре спектакля на сцене Оперы Лозанны. Я пела и еще буду петь Энн Трулав в «Похождениях повесы» Стравинского. В данный момент разучиваю его «Соловья» [к моменту опубликования интервью премьерная серия постановки этой оперы с участием Ольги Перетятько с феноменальным успехом прошла на сцене Canadian Opera Company в Торонто: ажиотаж вокруг события был так велик, что по требованию публики организаторам пришлось устроить даже дополнительный дневной спектакль; примечание мое – И.К.].

– А что для вас значит партия вердиевской Джильды?

– Думаю, это будет моя партия на века! На сегодняшний день я обращалась к ней уже трижды. Надо сказать, мне очень везло с «папами». Первый мой «папа» был Хуан Понс, затем на сцене Болонской оперы – Лео Нуччи. Сейчас меня постоянно приглашают в Италию петь Джильду, что мне особенно приятно и ценно, так как тебя здесь стали принимать за свою. Сейчас вот, к примеру, решается вопрос, буду я петь ее в «Ла Фениче» или нет, потому что в Италии существует такое «загадочное» понятие, как «проект», когда всё осуществляется практически перед премьерой, а составы формируются каким-то совершенно непостижимым образом в совершенно непонятные сроки…

– По-моему, это очень напоминает Россию…

– Не знаю, в России я в опере не пела, сказать ничего не могу, но в Германии, Австрии и Швейцарии за три года уже знаешь, что ты будешь петь и с кем. Так вот, партия Джильды мне очень удобна, однако я много слышала, и все коллеги мои говорят, будто партия Джильды сложная, что ее трудно петь. Не знаю: на мой голос она легла очень легко, и я четко поняла, что это – абсолютно мое. Нет вопросов и с партией Цербинетты: ее спою обязательно, уже есть и перспективные договоренности. К Цербинетте я присматриваюсь уже очень давно, впервые спев ее еще в консерватории в Берлине (Hochschule) и ожидая всё это время, когда, наконец, «дозрею» до театра. Теперь уже можно сказать, это свершилось на уровне вполне конкретных планов.

– А теперь составьте, пожалуйста, ретроспективу дирижеров, с которыми вам довелось работать, и поделитесь впечатлениями от сотрудничества с ними.

– Мне повезло, конечно, начиная даже с Гамбургской оперы. Женщина-дирижер из Австралии Симона Янг, сделавшая сейчас блистательную карьеру, пришла туда генеральным директором и главным дирижером, когда там появилась я. Но если начинаешь вспоминать и перечислять имена, то даже самой порой не верится, ведь это всё выдающиеся музыканты, внушительные личности: Ричард Бонинг, Альберто Дзедда, Лорин Маазель, Зубин Мета, Даниэль Баренбойм… У каждого из них было чему поучиться! И это незабываемо! Продолжаю дальше. Айвор Болтон, с которым я уже спела Блондхен и еще буду петь в Барселоне. Алессандро де Марки, с которым мы делали «Коронацио Поппеи» в Гамбурге. Очень разные стили, очень разные дирижерские школы… Великолепный Клаудио Шимоне, с которым в этом году я пою здесь, в Пезаро, «Шелковую лестницу». Ренато Палумбо, дирижировавший «Отелло» на фестивале в 2007 году. Я до сих пор вспоминаю его с такой благодарностью! Фредерик Шаслан: с ним в Париже я пела «Похождения повесы». Марк Минковский: опять же в Париже я делала с ним партию Сюзанны. Это был первый в моей практике случай, когда в моцартовской партии дирижер экспериментировал с каденциями, разрушая устоявшиеся каноны. При этом просто не могу не сказать, какой у него был потрясающий оркестр, какого высочайшего качества был звук! И, конечно же, надо назвать человека-легенду Бруно Бартолетти, с которым я делала Джильду в Болонье.

Маленькая партия вагнеровского репертуара, Голос лесной птицы в «Зигфриде», связана у меня с именем Зубина Меты, с которым я пела в Валенсии в 2008 году. А с Даниэлем Баренбоймом я встретилась на постановке «Парсифаля» в образе Девушки-цветка. Это было годом раньше, в одно время с «Опералией». Первый тур конкурса в Париже – затем ехала ночным поездом в Берлин, где пела Девушку-цветок с Баренбоймом. В тот же день – точнее, ночь – ночным поездом ехала в Париж и пела полуфинал. На другой день опять ехала в Берлин и снова пела там Девушку-цветок. Потом я ехала на финал «Опералии», получала там свою вторую премию, а после этого (мы уже говорили об этом) прямиком оттуда – в Пезаро! И всё это было безумно интересно!

– И мой последний вопрос будет касаться опять имени дирижера. Нетрудно догадаться, что раз мы находимся сейчас в Пезаро, то я снова имею в виду маэстро Дзедду. Скажите, что он дал лично вам в профессионально-творческом отношении?

– Как он говорит, по-моему, очень правильно, что техника – это контроль, и все дело – в интерпретации. Если ты поешь только ноты, указанные в клавире Россини, ничего хорошего не получится, то есть певец должен привносить собственную индивидуальность. Для этого Россини предоставляет ему полную свободу действий. В моцартовском репертуаре ощущаешь себя немного инструментом, где шаг влево, шаг вправо совсем не приветствуется, каденции, нарушающие каноны, там абсолютно немыслимы. Дзедда так и говорит: «Ты должен всегда привносить себя!» Как-то он сказал такую потрясающую фразу: «Пуччини может петь каждая картофелина, если у нее для этого, конечно, есть материал, потому что Пуччини в свою драматургию заложил абсолютно всё – и все люди плачут в одних и тех же местах на протяжении уже сотни лет». И хотя бы на своем опыте я знаю, что в «Богеме» все непременно плачут на аккорде, когда умирает Мими – пробирает каждый раз!

Но Россини оставляет полную свободу не только певцу, но и слушателю, за которым сохраняет право выбора – кого считать, условно скажем, плохим или хорошим героем. Поэтому для певца важно не только петь, но и думать – именно это и дает перспективы творчества. Это важно – и этому учит маэстро Дзедда. Что касается стилистики, голоса, то он всегда пишет потрясающие каденции именно для твоего голоса. И это тоже очень важно. Его ухо вокального педагога очень хорошо слышит, что звучит хорошо, а что – плохо. И тогда какие-то вещи меняются, какие-то пробуются вновь. Допустим, он может сказать: «Как Дарина Такова, у тебя не получится, пой иначе, пой по-своему, так, чтобы обязательно выразить себя». Однако при этом для любых типов голосов, легких или тяжелых, должна быть безусловная легкость звуковедения и колоратуры. А главное – не переставать думать. И без этого, что в Россини, что в карьере – никуда!

Игорь Корябин (интервью и подготовка публикации)
Пезаро - Москва

Биография

Избранный репертуар

В репертуаре певицы - партии в операх Генделя (Оттон , Альцина ), Моцарта (Волшебная флейта , Свадьба Фигаро , Похищение из сераля ), Беллини (Пуритане ), Доницетти (Дон Паскуале , Любовный напиток , Лючия ди Ламмермур ), Россини (Вором делает случай , Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия» , Дева озера , Отелло , Шёлковая лестница , Сигизмунд , Семирамида ), Вагнера (Парсифаль , Зигфрид ), Верди (Риголетто ), Оффенбаха (Сказки Гофмана ), Иоганна Штрауса (Летучая мышь ), Лорцинга (Царь и плотник ), Стравинского (Похождения повесы , Соловей ) и др. Марфа («Царская невеста» - Ла Скала 2014).

Творческое сотрудничество

Работала с такими дирижёрами, как Даниэль Баренбойм , Ричард Бонинг, Альберто Дзедда, Лорин Маазель , Юрий Темирканов , Зубин Мета , Марк Минковский , Ренато Палумбо, Клаудио Шимоне и др. В декабре 2011 года Перетятько пела дуэтом с Хосе Каррерасом во время его рождественского концерта в Москве .

Напишите отзыв о статье "Перетятько, Ольга Александровна"

Примечания

Ссылки

• (нем.) , (англ.) , (фр.)
• - Собака.ru, 2 июня 2014
• Дудин В. // Играем с начала. Da capo al fine: Газета. - М ., 2013. - № 3 (108) . - С. 9 .

Отрывок, характеризующий Перетятько, Ольга Александровна

Те самые поступки, за которые историки одобряют Александра I, – как то: либеральные начинания царствования, борьба с Наполеоном, твердость, выказанная им в 12 м году, и поход 13 го года, не вытекают ли из одних и тех же источников – условий крови, воспитания, жизни, сделавших личность Александра тем, чем она была, – из которых вытекают и те поступки, за которые историки порицают его, как то: Священный Союз, восстановление Польши, реакция 20 х годов?
В чем же состоит сущность этих упреков?
В том, что такое историческое лицо, как Александр I, лицо, стоявшее на высшей возможной ступени человеческой власти, как бы в фокусе ослепляющего света всех сосредоточивающихся на нем исторических лучей; лицо, подлежавшее тем сильнейшим в мире влияниям интриг, обманов, лести, самообольщения, которые неразлучны с властью; лицо, чувствовавшее на себе, всякую минуту своей жизни, ответственность за все совершавшееся в Европе, и лицо не выдуманное, а живое, как и каждый человек, с своими личными привычками, страстями, стремлениями к добру, красоте, истине, – что это лицо, пятьдесят лет тому назад, не то что не было добродетельно (за это историки не упрекают), а не имело тех воззрений на благо человечества, которые имеет теперь профессор, смолоду занимающийся наукой, то есть читанном книжек, лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку.
Но если даже предположить, что Александр I пятьдесят лет тому назад ошибался в своем воззрении на то, что есть благо народов, невольно должно предположить, что и историк, судящий Александра, точно так же по прошествии некоторого времени окажется несправедливым, в своем воззрении на то, что есть благо человечества. Предположение это тем более естественно и необходимо, что, следя за развитием истории, мы видим, что с каждым годом, с каждым новым писателем изменяется воззрение на то, что есть благо человечества; так что то, что казалось благом, через десять лет представляется злом; и наоборот. Мало того, одновременно мы находим в истории совершенно противоположные взгляды на то, что было зло и что было благо: одни данную Польше конституцию и Священный Союз ставят в заслугу, другие в укор Александру.
Про деятельность Александра и Наполеона нельзя сказать, чтобы она была полезна или вредна, ибо мы не можем сказать, для чего она полезна и для чего вредна. Если деятельность эта кому нибудь не нравится, то она не нравится ему только вследствие несовпадения ее с ограниченным пониманием его о том, что есть благо. Представляется ли мне благом сохранение в 12 м году дома моего отца в Москве, или слава русских войск, или процветание Петербургского и других университетов, или свобода Польши, или могущество России, или равновесие Европы, или известного рода европейское просвещение – прогресс, я должен признать, что деятельность всякого исторического лица имела, кроме этих целей, ещь другие, более общие и недоступные мне цели.
Но положим, что так называемая наука имеет возможность примирить все противоречия и имеет для исторических лиц и событий неизменное мерило хорошего и дурного.
Положим, что Александр мог сделать все иначе. Положим, что он мог, по предписанию тех, которые обвиняют его, тех, которые профессируют знание конечной цели движения человечества, распорядиться по той программе народности, свободы, равенства и прогресса (другой, кажется, нет), которую бы ему дали теперешние обвинители. Положим, что эта программа была бы возможна и составлена и что Александр действовал бы по ней. Что же сталось бы тогда с деятельностью всех тех людей, которые противодействовали тогдашнему направлению правительства, – с деятельностью, которая, по мнению историков, хороша и полезна? Деятельности бы этой не было; жизни бы не было; ничего бы не было.
Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, – то уничтожится возможность жизни.

Если допустить, как то делают историки, что великие люди ведут человечество к достижению известных целей, состоящих или в величии России или Франции, или в равновесии Европы, или в разнесении идей революции, или в общем прогрессе, или в чем бы то ни было, то невозможно объяснить явлений истории без понятий о случае и о гении.