Оперный театр история возникновения. История русской оперы

Полное название - «Государственный академический Большой театр России» (ГАБТ).

История оперы

Один из старейших русских музыкальных театров, ведущий русский театр оперы и балета. Большой театр сыграл выдающуюся роль в утверждении национальных реалистических традиций оперного и балетного искусства, в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы. Большой театр ведёт свою историю с 1776, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов получил правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений...». С 1776 спектакли ставились в доме графа Р. И. Воронцова на Знаменке. Урусов вместе с антрепренёром M. E. Медоксом построил специальное театральное здание (на углу улицы Петровки) - «Петровский театр», или «Оперный дом», где в 1780-1805 шли оперные, драматические и балетные спектакли. Это был первый в Москве постоянный театр (в 1805 сгорел). В 1812 пожар уничтожил и другое здание театра - на Арбате (архитектор К. И. Росси) и труппа выступала во временных помещениях. 6 (18) января 1825 прологом «Торжество муз» с музыкой А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева открылся Большой театр (проект А. А. Михайлова, архитектор О. И. Бове), построенный на месте бывшего Петровского. Помещение - второе в Европе по величине после миланского театра «Ла Скала » - после пожара 1853 было значительно перестроено (архитектор А. К. Кавос), исправлены акустические и оптические недостатки, зрительный зал разделён на 5 ярусов. Открытие состоялось 20 августа 1856.

В театре были поставлены первые русские народно-бытовые музыкальные комедии - «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского (1779), «Санкт-петербургский гостиный двор» Пашкевича (1783) и другие. Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был показан в 1780 в день открытия «Петровского театра». Среди балетных спектаклей преобладали условные фантастико-мифологические зрелищные постановки, но ставились и спектакли, включавшие русские народные танцы, которые имели большой успех у публики («Деревенский праздник», «Деревенская картина», «Взятие Очакова» и др.). В репертуаре были также наиболее значительные оперы зарубежных композиторов 18 века (Дж. Перголези, Д. Чимарозы, А. Сальери, А. Гретри, Н. Далейрака и др.).

В конце 18 - начале 19 веков оперные певцы играли в драматических спектаклях, а драматические актёры выступали в операх. Труппа «Петровского театра» пополнялась нередко за счёт талантливых крепостных актёров и актрис, а иногда целых коллективов крепостных театров, которых дирекция театра покупала у помещиков.

В труппу театра вошли крепостные актёры Урусова, актёры театральных трупп Н. С. Титова и Московского университетата. Среди первых актёров - В. П. Померанцев, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогин, М. С. Синявская, И. М. Соколовская, позже Е. С. Сандунова и др. Первые балетные артисты - питомцы Воспитательного дома (при котором в 1773 была основана балетная школа под руководством балетмейстера И. Вальберха) и крепостные танцоры трупп Урусова и Е. А. Головкиной (в их числе: А. Собакина, Д. Тукманова, Г. Райков, С. Лопухин и др.).

В 1806 многие крепостные актёры театра получили вольную, труппа была передана в распоряжение Дирекции Московских императорских театров и превращена в придворный театр, находившийся в прямом подчинении Министерства двора. Это определило трудности в развитии передового русского музыкального искусства. Среди отечественного репертуара первоначально преобладали водевили, пользовавшиеся большой популярностью: «Деревенский философ» Алябьева (1823), «Учитель и ученик» (1824), «Хлопотун» и «Забавы калифа» (1825) Алябьева и Верстовского и др. С конца 20-х годов в Большом театре ставятся оперы А. Н. Верстовского (с 1825 инспектор музыки московских театров), отмеченные национально-романтическими тенденциями: «Пан Твардовский» (1828), «Вадим, или Двенадцать спящих дев» (1832), «Аскольдова могила» (1835), долго державшаяся в репертуаре театра, «Тоска по родине» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобой» (1858). Верстовский и работавший в театре в 1832-44 композитор А. Е. Варламов способствовали воспитанию русских певцов (Н. В. Репина, А. О. Бантышев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров и др.). В театре шли также оперы немецких, французских и итальянских композиторов, в т. ч. «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фра-Дьяволо», «Фенелла» и «Бронзовый конь» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Севильский цирюльник» Россини, «Анна Болейн» Доницетти и др. В 1842 Управление московских театров перешло в подчинение Петербургской дирекции. Поставленная в 1842 опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки превратилась в пышный спектакль, шедший по торжественным придворным праздникам. Силами артистов Петербургской русской оперной труппы (переведённой в 1845-50 в Москву) эта опера была осуществлена на сцене Большого театра в несравненно лучшей постановке. В том же исполнении в 1846 была поставлена опера «Руслан и Людмила» Глинки, а в 1847 - «Эсмеральда» Даргомыжского. В 1859 Большом театре поставили «Русалку». Появление на сцене театра опер Глинки и Даргомыжского наметило новый этап его развития и имело огромное значение в формировании реалистических принципов вокально-сценического искусства.

В 1861 Дирекция императорских театров сдала Большой театр в аренду итальянской оперной труппе, которая выступала 4-5 дней в неделю, фактически оставив русской опере 1 день. Соревнование двух коллективов приносило известную пользу русским певцам, заставляя их упорно совершенствовать своё мастерство и заимствовать некоторые принципы итальянской вокальной школы, но пренебрежение Дирекции императорских театров к утверждению национального репертуара и привилегированное положение итальянцев затрудняли работу русской труппы и мешали русской опере завоевать признание публики. Новый русский оперный театр мог родиться только в борьбе с итальяноманией и развлекательными тенденциями за утверждение национальной самобытности искусства. Уже в 60-70-е годы театр был вынужден прислушаться к голосам прогрессивных деятелей русской музыкальной культуры, к запросам нового демократического зрителя. Были возобновлены оперы «Русалка» (1863) и «Руслан и Людмила» (1868), утвердившиеся в репертуаре театра. В 1869 Большой театр ставит первую оперу П. И. Чайковского «Воевода», в 1875 - «Опричник». В 1881 был поставлен «Евгений Онегин» (в репертуаре театра закрепилась вторая постановка, 1883).

С середины 80-х годов 19 века наступает перелом в отношении руководства театра к русской опере; были осуществлены постановки выдающихся произведений русских композиторов: «Мазепа» (1884), «Черевички» (1887), «Пиковая дама» (1891) и «Иоланта» (1893) Чайковского, впервые появились на сцене Большого театра оперы композиторов «Могучей кучки» - «Борис Годунов» Мусоргского (1888), «Снегурочка» Римского-Корсакова (1893), «Князь Игорь» Бородина (1898).

Но главное внимание в репертуаре Большого театра в эти годы по-прежнему уделялось операм французских (Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеви, А. Тома, Ш. Гуно) и итальянских (Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди) композиторов. В 1898 впервые на русском языке поставлена «Кармен» Бизе, в 1899 - «Троянцы в Карфагене» Берлиоза. Немецкая опера представлена произведениями Ф. Флотова, «Волшебным стрелком» Вебера, единичными постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера.

Среди русских певцов середины и 2-й половины 19 века - Е. А. Семёнова (первая московская исполнительница партий Антониды, Людмилы и Наташи), А. Д. Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов (создавший образы Онегина и Демона), Б. Б. Корсов, M. M. Корякин, Л. Д. Донской, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, Н. А. Преображенский и др. Намечается сдвиг не только в репертуаре, но и в качестве постановок и музыкальной трактовки опер. В 1882-1906 главным дирижёром Большого театра был И. К. Альтани, в 1882-1937 главным хормейстером - У. И. Авранек. Своими операми дирижировали П. И. Чайковский и А. Г. Рубинштейн. Более серьёзное внимание уделяется декоративному оформлению и постановочной культуре спектаклей. (В 1861-1929 в Большом театре работал в качестве декоратора и механика К. Ф. Вальц).

К концу 19 века назревает реформа русского театра, его решительный поворот к глубине жизненной и исторической правды, к реализму образов и чувств. Большой театр вступает в пору расцвета, приобретая славу одного из крупнейших центров музыкально-театральной культуры. Репертуар театра включает лучшие произведения мирового искусства, вместе с тем русская опера занимает центральное место на его сцене. Впервые Большой театр осуществил постановки опер Римского-Корсакова «Псковитянка» (1901), «Пан-воевода» (1905), «Садко» (1906), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1908), «Золотой петушок» (1909), а также «Каменный гость» Даргомыжского (1906). Одновременно театр ставит такие значительные произведения зарубежных композиторов, как «Валькирия», «Летучий голландец», «Тангейзер» Вагнера, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Паяцы» Леонкавалло, «Сельская честь» Масканьи, «Богема» Пуччини и др.

Расцвет исполнительской школы русского искусства наступил после долголетней и напряжённой борьбы за русскую оперную классику и связан непосредственно с глубоким освоением отечественного репертуара. В начале 20 века на сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Вместе с ними выступали выдающиеся певцы: Е. Г. Азерская, Л. Н. Балановская, М. Г. Гукова, К. Г. Держинская, Е. Н. Збруева, Е. А. Степанова, И. А. Алчевский, A. В. Богданович, А. П. Боначич, Г. А. Бакланов, И. В. Грызунов, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Савранский. В 1904-06 в Большом театре дирижировал С. В. Рахманинов, давший новую реалистическую трактовку русской оперной классике. С 1906 дирижёром становится B. И. Сук. Отточенного мастерства достигает хор под руководством У. И. Авранека. К оформлению спектаклей привлекаются видные художники - А. М. Васнецов, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эпоху в развитии Большого театра. В трудные годы Гражданской войны труппа театра была полностью сохранена. Первый сезон начат 21 ноября (4 декабря) 1917 оперой «Аида». К первой годовщине Октября была подготовлена специальная программа, в которую вошли балет «Степан Разин» на музыку симфонической поэмы Глазунова, сцена «Вече» из оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова и хореографическая картина «Прометей» на музыку А. Н. Скрябина. За сезон 1917/1918 театр дал 170 оперных и балетных спектаклей. С 1918 оркестр Большого театра давал циклы симфонических концертов при участии солистов-певцов. Параллельно шли камерные инструментальные концерты и концерты певцов. В 1919 Большому театру было присвоено звание академического. В 1924 открылся филиал Большого театра в помещении бывшей частной оперы Зимина. На этой сцене спектакли шли до 1959.

В 20-е годы на сцене Большого театра появляются оперы советских композиторов - «Трильби» Юрасовского (1924, 2-я постановка 1929), «Декабристы» Золотарёва и «Степан Разин» Триодина (обе в 1925), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1927), «Иван-солдат» Корчмарёва (1927), «Сын солнца» Василенко (1928), «Загмук» Крейна и «Прорыв» Потоцкого (обе в 1930) и др. Одновременно ведётся большая работа над оперной классикой. Состоялись новые постановки опер Р. Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Лоэнгрин» (1923), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). В 1921 была исполнена оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». Принципиально важной стала постановка оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1927), исполненная впервые целиком со сценами Под Кромами и У Василия Блаженного (последняя - в оркестровке M. M. Ипполитова-Иванова с тех пор входит во все постановки этой оперы). В 1925 состоялась премьера оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Среди значительных работ Большого театра этого периода: «Сказание о невидимом граде Китеже» (1926); «Свадьба Фигаро» Моцарта (1926), а также впервые поставленные в Москве оперы «Саломея» Р. Штрауса (1925), «Чио-Чио-сан» Пуччини (1925) и др.

Значительные события в творческой истории Большого театра 30-х годов связаны с развитием советской оперы. В 1935 была поставлена опера Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (по повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), затем «Тихий Дон» (1936) и «Поднятая целина» Дзержинского (1937), «Броненосец „Потёмкин“» Чишко (1939), «Мать» Желобинского (по М. Горькому, 1939) и др. Ставятся произведения композиторов советских республик - «Алмаст» Спендиарова (1930), «Абесалом и Этери» З. Палиашвили (1939). В 1939 Большой театр возрождает оперу «Иван Сусанин». Новая постановка (либретто С. М. Городецкого) раскрыла народно-героическую сущность этого произведения; особое значение приобрели массово-хоровые сцены.

В 1937 Большой театр был награждён орденом Ленина, а его крупнейшие мастера удостоены звания народного артиста СССР.

В 20-30-е годы на сцене театра выступали выдающиеся певцы - В. Р. Петров, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Е. К. Катульская, В. В. Барсова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаев, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпиллер, М. П. Максакова, В. А. Давыдова, А. И. Батурин, С. И. Мигай, Л. Ф. Савранский, Н. Н. Озеров, В. Р. Сливинский и др. Среди дирижёров театра - В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, С. А. Самосуд, Ю. Ф. Файер, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин. Постановки оперных и балетных спектаклей Большого театра осуществляли режиссёры B. А. Лосский, Н. В. Смолич; балетмейстер Р. В. Захаров; хормейстеры У. О. Авранек, М. Г. Шорин; художник П. В. Вильямс.

В годы Великой Отечественной войны (1941-45) часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев, где в 1942 состоялась премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». На сцене филиала (основное здание театра было повреждено бомбой) в 1943 была поставлена опера «В огне» Кабалевского. В послевоенные годы оперная труппа обратилась к классическому наследию народов социалистических стран, были поставлены оперы «Проданная невеста» Сметаны (1948) и «Галька» Монюшко (1949). Глубиной, цельностью музыкально-сценического ансамбля отмечены спектакли «Борис Годунов» (1948), «Садко» (1949), «Хованщина» (1950). Яркими образцами советской балетной классики стали балеты «Золушка» (1945) и «Ромео и Джульетта» (1946) Прокофьева.

С середины 40-х годов возрастает роль режиссуры в раскрытии идейного содержания и воплощении авторского замысла произведения, в воспитании актёра (певца и артиста балета), способного создавать глубоко содержательные, психологически правдивые образы. Более значимой становится роль ансамбля в решении идейных и художественных задач спектакля, что достигается благодаря высокому мастерству оркестра, хора и других коллективов театра. Всё это и определило исполнительский стиль современного Большого театра, принесло ему мировую славу.

В 50-60-е годы активизируется работа театра над операми советских композиторов. В 1953 поставлена монументальная эпическая опера «Декабристы» Шапорина. Опера «Война и мир» Прокофьева (1959) вошла в золотой фонд советского музыкального театра. Были поставлены - «Никита Вершинин» Кабалевского (1955), «Укрощение строптивой» Шебалина (1957), «Мать» Хренникова (1957), «Джалиль» Жиганова (1959), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1960), «Судьба человека» Дзержинского (1961), «Не только любовь» Щедрина (1962), «Октябрь» Мурадели (1964), «Неизвестный солдат» Молчанова (1967), «Оптимистическая трагедия» Холминова (1967), «Семён Котко» Прокофьева (1970).

Начиная с середины 50-х годов репертуар Большого театра пополнился современными зарубежными операми. Впервые были поставлены произведения композиторов Л. Яначека («Её падчерица», 1958), Ф. Эркеля («Банк-бан», 1959), Ф. Пуленка («Человеческий голос», 1965), Б. Бриттена («Сон в летнюю ночь», 1965). Расширился классический русский и европейский репертуар. К числу выдающихся работ оперного коллектива относится «Фиделио» Бетховена (1954). Были поставлены также оперы - «Фальстаф» (1962), «Дон Карлос» (1963) Верди, «Летучий голландец» Вагнера (1963), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1966), «Тоска» (1971), «Руслан и Людмила» (1972), «Трубадур» (1972); балеты - «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1970). В оперной труппе этого времени певцы - И. И. и Л. И. Масленниковы, Е. В. Шумская, З. И. Анджапаридзе, Г. P. Большаков, А. П. Иванов, А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, Г. М. Нэлепп, И. И. Петров и др. Над музыкально-сценическим воплощением спектаклей работали дирижёры - А. Ш. Мелик-Пашаев, M. H. Жуков, Г. Н. Рождественский, Е. Ф.Светланов; режиссёры - Л. Б. Баратов, Б. А. Покровский; балетмейстер Л. М. Лавровский; художники - P. P. Федоровский, В. Ф. Рындин, С. Б. Вирсаладзе.

Ведущие мастера оперной и балетной трупп Большого театра выступали во многих странах мира. Оперная труппа гастролировала в Италии (1964), Канаде, Польше (1967), ГДР (1969), Франции (1970), Японии (1970), Австрии, Венгрии (1971).

В 1924-59 Большой театр имел две сцены - основную и филиал. Основная сцена театра представляет собой пятиярусный зрительный зал на 2155 мест. Длина зала с учётом оркестровой раковины - 29,8 м, ширина - 31 м, высота - 19,6 м. Глубина сцены - 22,8 м, ширина - 39,3 м, размер портала сцены - 21,5×17,2 м. В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов (зрительный зал на 6000 мест; размер сцены в плане - 40×23 м и в высоту до колосников - 28,8 м, портал сцены - 32×14 м; планшет сцены оборудован шестнадцатью подъёмно-опускными площадками). В Большом театре и во Дворце съездов проводятся торжественные собрания, съезды, декады искусств и др.

Литература: Большой Московский театр и обозрение событий, предшествовавших основанию правильного русского театра, М., 1857; Кашкин Н. Д., Оперная сцена Московского императорского театра, М., 1897 (на обл.: Дмитриев Н., Императорская оперная сцена в Москве, М., 1898); Чаянова О., «Торжество муз», Памятка исторических воспоминаний к столетнему юбилею Московского Большого театра (1825-1925), М., 1925; её же, Театр Медокса в Москве 1776-1805, М., 1927; Московский Большой театр. 1825-1925, М., 1925 (сб. статей и материалов); Борисоглебский М., Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938; Глушковский А. П., Воспоминания балетмейстера, М. - Л., 1940; Государственный академический Большой театр Союза ССР, М., 1947 (сб. статей); С. В. Рахманинов и русская опера, сб. статей под ред. И. Ф. Бэлзы, М., 1947; «Театр», 1951, No 5 (посв. 175-летию Большого театра); Шавердян А. И., Большой театр Союза ССР, М., 1952; Полякова Л. В., Молодежь оперной сцены Большого театра, M., 1952; Хрипунов Ю. Д., Архитектура Большого театра, М., 1955; Большой театр СССР (сб. статей), М., 1958; Грошева Е. A., Большой театр СССР в прошлом и настоящем, М., 1962; Гозенпуд A. A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1-2, Л., 1969-71.

Л. В. Полякова
Музыкальная энциклопедия под ред. Ю.В.Келдыша, 1973-1982

История балета

Ведущий русский музыкальный театр, сыгравший выдающуюся роль в формировании и развитии национальных традиций балетного искусства. Его возникновение связано с расцветом русской культуры во 2-й половине 18 века, с появлением и развитием профессионального театра.

Труппа начала формироваться в 1776, когда московский меценат князь П. В. Урусов и антрепренёр М. Медокс получили правительственную привилегию на развитие театрального дела. Спектакли давались в доме Р. И. Воронцова на Знаменке. В 1780 Медокс построил в Москве на углу ул. Петровки театральное здание, которое стало именоваться Петровским театром. Здесь шли драматические, оперные и балетные спектакли. Это был первый постоянный профессиональный театр в Москве. Его балетная труппа вскоре пополнилась воспитанниками балетной школы московского Воспитательного дома (существовала с 1773), а затем крепостными актёрами труппы Е. А. Головкиной. Первый балетный спектакль - «Волшебная лавка» (1780, балетмейстер Л. Парадиз). За ним последовали: «Торжество приятностей женского пола», «Притворная смерть Арлекина, или Обманутый Панталон», «Глухая хозяйка» и «Притворная злость любви» - все постановки балетмейстера Ф. Морелли (1782); «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» (1796) и «Мельник» (1797) - балетмейстер П. Пинюччи; «Медея и Язон» (1800, по Ж. Новеру), «Туалет Венеры» (1802) и «Мщение за смерть Агамемнона» (1805) - балетмейстер Д. Соломони, и др. Эти спектакли были основаны на принципах классицизма, в комических балетах («Обманутый мельник», 1793; «Купидоновы обманы», 1795) начали проявляться черты сентиментализма. Из танцовщиков труппы выделялись Г. И. Райков, А. М. Собакина и др.

В 1805 здание Петровского театра сгорело. В 1806 труппа перешла в ведение Дирекции императорский театров, играла в различных помещениях. Её состав пополнился, были поставлены новые балеты: «Гишпанские вечера» (1809), «Школа Пьеро», «Алжирцы, или Побеждённые морские разбойники», «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» (все - 1812), «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (на музыку С. И. Давыдова, 1815) - все поставлены И. М. Аблецом; «Новая героиня, или Женщина-казак» (1811), «Праздник в стане союзных армий на Монмартре» (1814) - оба на музыку Кавоса, балетмейстер И. И. Вальберх; «Гулянье на Воробьёвых горах» (1815), «Торжество россиян, или Бивак под Красным» (1816) - оба на музыку Давыдова, балетмейстер А. П. Глушковский; «Казаки на Рейне» (1817), «Невское гулянье» (1818), «Старинные игрища, или Святочный вечер» (1823) - все на музыку Шольца, балетмейстер тот же; «Русские качели на берегах Рейна» (1818), «Цыганский табор» (1819), «Гулянье в Петровском» (1824) - все балетмейстер И. К. Лобанов, и др. Большинство этих спектаклей представляло собой дивертисменты с широким использованием народных обрядов и характерного танца. Особенно важное значение имели спектакли, посвященные событиям Отечественной войны 1812, - первые в истории московской сцены балеты на современную тему. В 1821 Глушковский создал первый балет по произведению А. С. Пушкина («Руслан и Людмила» на музыку Шольца).

В 1825 прологом «Торжество муз», поставленным Ф. Гюллень-Сор, начались спектакли в новом здании Большого театра (архитектор О. И. Бове). Ею же были поставлены балеты «Фенелла» на музыку одноимённой оперы Обера (1836), «Мальчик-с-пальчик» («Хитрый мальчик и людоед») Варламова и Гурьянова (1837) и др. В балетной труппе этого времени выделялись Т. Н. Глушковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, Т. С. Карпакова, К. Ф. Богданов и др. В 1840-е гг. на балет Большого театра определяющее влияние оказывали принципы романтизма (деятельность Ф. Тальони и Ж. Перро в Петербурге, гастроли М. Тальони, Ф. Эльслер и др.). Выдающиеся танцовщики этого направления - Е. А. Санковская, И. Н. Никитин.

Большое значение для формирования реалистических принципов сценического искусства имели постановки в Большом театре опер «Иван Сусанин» (1842) и «Руслан и Людмила» (1846) Глинки, содержавшие развёрнутые хореографические сцены, которые играли важную драматургическую роль. Эти идейно-художественные принципы были продолжены в «Русалке» Даргомыжского (1859, 1865), «Юдифи» Серова (1865), а затем в постановках опер П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». В большинстве случаев танцы в операх ставил Ф. Н. Манохин.

В 1853 пожар уничтожил все внутренние помещения Большого театра. Здание восстановлено в 1856 архитектором А. К. Кавосом.

Во 2-й половине 19 века балет Большого театра значительно уступал петербургскому (здесь не было ни такого талантливого руководителя, как М. И. Петипа, ни таких же благоприятных материальных условий для развития). Огромным успехом пользовался «Конёк-Горбунок» Пуньи, поставленный А. Сен-Леоном в Петербурге и перенесённый в Большой театр в 1866; в этом проявилось давнее тяготение московского балета к жанровости, комедийности, бытовой и национальной характерности. Но оригинальных спектаклей создавалось мало. Ряд постановок К. Блазиса («Пигмалион», «Два дня в Венеции») и С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь под Ивана Купала», 1867) свидетельствовали о некотором спаде творческих принципов театра. Значительным событием стал лишь спектакль «Дон Кихот» (1869), поставленный на московской сцене М. И. Петипа. Углубление кризиса было связано с деятельностью приглашённых из-за границы балетмейстеров В. Рейзингера («Волшебный башмачок», 1871; «Кащей», 1873; «Стелла», 1875) и Й. Хансена («Дева ада», 1879). Неудачной оказалась и постановка «Лебединого озера» Рейзингером (1877) и Хансеном (1880), которые не сумели понять новаторскую сущность музыки Чайковского. В этот период в труппе были сильные исполнители: П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, А. И. Собещанская, П. М. Карпакова, С. П. Соколов, В. Ф. Гельцер, позднее - Л. Н. Гейтен, Л. А. Рославлева, А. А. Джури, А. Н. Богданов, В. Е. Поливанов, И. Н. Хлюстин и др.; работали талантливые мимические актёры - Ф. А. Рейсгаузен и В. Ваннер, из поколения в поколение передавались лучшие традиции в семьях Манохиных, Домашовых, Ермоловых. Проведённая в 1882 Дирекцией императорских театров реформа привела к сокращению балетной труппы и усугубила кризис (особенно проявился в эклектичных постановках приглашённого из-за границы балетмейстера Х. Мендеса - «Индия», 1890; «Даита», 1896, и др.).

Застой и рутина были преодолены лишь с приходом балетмейстера А. А. Горского, деятельность которого (1899-1924) ознаменовала в развитии балета Большого театра целую эпоху. Горский стремился освободить балет от дурной условности и штампов. Обогащая балет достижениями современного драматического театра и изобразительного искусства, он осуществил новые постановки «Дон Кихота» (1900), «Лебединого озера» (1901, 1912) и других балетов Петипа, создал мимодраму «Дочь Гудулы» Симона (по «Собору Парижской богоматери» В. Гюго, 1902), балет «Саламбо» Арендса (по одноимённому роману Г. Флобера, 1910) и др. В стремлении к драматической полноценности балетного спектакля Горский иногда преувеличивал роль сценария и пантомимы, порой недооценивал музыку и действенный симфонический танец. Вместе с тем Горский явился одним из первых постановщиков балетов на симфоническую музыку, не предназначенную для танца: «Любовь быстра!» на музыку Грига, «Шубертиана» на музыку Шуберта, дивертисмент «Карнавал» на музыку различных композиторов - все 1913, «Пятая симфония» (1916) и «Стенька Разин» (1918) на музыку Глазунова. В спектаклях Горского наиболее полно раскрылось дарование Е. В. Гельцер, С. В. Фёдоровой, А. М. Балашовой, В. А. Коралли, М. Р. Рейзен, В. В. Кригер, В. Д. Тихомирова, М. М. Мордкина, В. А. Рябцева, А. Е. Волинина, Л. А. Жукова, И. Е. Сидорова и др.

В конце 19 - нач. 20 вв. балетными спектаклями Большого театра дирижировали И. К. Альтани, В. И. Сук, А. Ф. Арендс, Э. А. Купер, в оформлении спектаклей участвовали театральный декоратор К. Ф. Вальц, художники К. А. Коровин, А. Я. Головин и др.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Большим театром новые пути и определила его расцвет как ведущего оперно-балетного коллектива в художественной жизни страны. В годы Гражданской войны труппа театра, благодаря вниманию Советского государства, была сохранена. В 1919 Большой театр вошёл в группу академических театров. В 1921-22 спектакли Большого театра давались также в помещении Нового театра. В 1924 открылся филиал Большого театра (работал до 1959).

Перед балетной труппой с первых лет Советской власти встала одна из важнейших творческих задач - сохранить классическое наследие, донести его до нового зрителя. В 1919 впервые в Москве был поставлен «Щелкунчик» (балетмейстер Горский), затем - новые постановки «Лебединого озера» (Горский, при участии В. И. Немировича-Данченко, 1920), «Жизели» (Горский, 1922), «Эсмеральды» (В. Д. Тихомиров, 1926), «Спящей красавицы» (А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин, 1936) и др. Наряду с этим Большой театр стремился к созданию новых балетов - ставились одноактные произведения на симфоническую музыку («Испанское каприччио» и «Шехеразада», балетмейстер Л. А. Жуков, 1923, и др.), делались первые эксперименты по воплощению современной темы (детский балет-феерия «Вечно живые цветы» на музыку Асафьева и др., балетмейстер Горский, 1922; аллегорический балет «Смерч» Бера, балетмейстер К. Я. Голейзовский, 1927), развитию хореографического языка («Иосиф Прекрасный» Василенко, балетм. Голейзовский, 1925; «Футболист» Оранского, балетм. Л. А. Лащилин и И. А. Моисеев, 1930, и др.). Этапное значение приобрёл спектакль «Красный мак» (балетмейстер Тихомиров и Л. А. Лащилин, 1927), в котором реалистическое раскрытие современной темы было основано на претворении и обновлении классических традиций. Творческие поиски театра были неотделимы от деятельности артистов - Е. В. Гельцер, М. П. Кандауровой, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, А. И. Абрамовой, В. В. Кудрявцевой, Н. Б. Подгорецкой, Л. М. Банк, Е. М. Ильюшенко, В. Д. Тихомирова, В. А. Рябцева, В. В. Смольцова, Н. И. Тарасова, В. И. Цаплина, Л. А. Жукова и др.

1930-е гг. в развитии балета Большого театра ознаменовались крупными успехами в воплощении историко-революционной темы («Пламя Парижа», балетм. В. И. Вайнонен, 1933) и образов литературной классики («Бахчисарайский фонтан», балетм. Р. В. Захаров, 1936). В балете восторжествовало направление, приближающее его к литературе и драматическому театру. Повысилось значение режиссуры и актёрского мастерства. Спектакли отличались драматургической целостностью развития действия, психологической разработкой характеров. В 1936-39 балетную труппу возглавлял Р. В. Захаров, работавший в Большом театре в качестве балетмейстера и оперного режиссёра до 1956. Были созданы спектакли на современную тему - «Аистёнок» (1937) и «Светлана» (1939) Клебанова (оба - балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин), а также «Кавказский пленник» Асафьева (по А. С. Пушкину, 1938) и «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого (по Н. В. Гоголю, 1941, оба - балетм. Захаров), «Три толстяка» Оранского (по Ю. К. Олеше, 1935, балетм. И. А. Моисеев) и др. В эти годы в Большом театре расцвело искусство М. Т. Семёновой, О. В. Лепешинской, А. Н. Ермолаева, М. М. Габовича, А. М. Мессерера, началась деятельность С. Н. Головкиной, М. С. Боголюбской, И. В. Тихомирновой, В. А. Преображенского, Ю. Г. Кондратова, С. Г. Кореня и др. В оформлении балетных спектаклей участвовали художники В. В. Дмитриев, П. В. Вильямс, высокого дирижёрского мастерства достиг в балете Ю. Ф. Файер.

Во время Великой Отечественной войны Большой театр был эвакуирован в Куйбышев, но часть труппы, оставшаяся в Москве (возглавлялась М. М. Габовичем), вскоре возобновила спектакли в филиале театра. Наряду с показом старого репертуара был создан новый спектакль «Алые паруса» Юровского (балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин), поставленный в 1942 в Куйбышеве, в 1943 перенесённый на сцену Большого театра. Бригады артистов неоднократно выезжали на фронт.

В 1944-64 (с перерывами) балетную труппу возглавлял Л. М. Лавровский. Были поставлены (в скобках фамилии балетмейстеров): «Золушка» (Р. В. Захаров, 1945), «Ромео и Джульетта» (Л. М. Лавровский, 1946), «Мирандолина» (В. И. Вайнонен, 1949), «Медный всадник» (Захаров, 1949), «Красный мак» (Лавровский, 1949), «Шурале» (Л. В. Якобсон, 1955), «Лауренсия» (В. М. Чабукиани, 1956) и др. Неоднократно обращался Большой театр и к возобновлениям классики - «Жизель» (1944) и «Раймонда» (1945) в постановке Лавровского, и др. В послевоенные годы гордостью сцены Большого театра стало искусство Г. С. Улановой, танцевальные образы которой покоряли своей лирико-психологической выразительностью. Выросло новое поколение артистов; среди них М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьева, Л. И. Богомолова, Р. К. Карельская, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, В. А. Левашов, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех и др.

В середины 1950-х гг. в постановках Большого театра стали ощутимы отрицательные последствия увлечения балетмейстеров односторонней драматизацией балетного спектакля (бытовизм, преобладание пантомимы, недооценка роли действенного танца), что особенно сказалось в спектаклях «Сказ о каменном цветке» Прокофьева (Лавровский, 1954), «Гаянэ» (Вайнонен, 1957), «Спартак» (И. А. Моисеев, 1958).

Новый период начался с конца 50-х гг. В репертуар были включены этапные для советского балета спектакли Ю. Н. Григоровича - «Каменный цветок» (1959) и «Легенда о любви» (1965). В постановках Большого театра расширился круг образов и идейно-нравственных проблем, возросла роль танцевального начала, более разнообразными стали формы драматургии, обогатилась хореографическая лексика, стали проводиться интересные поиски в воплощении современной темы. Это проявилось в постановках балетмейстеров: Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва - «Ванина Ванини» (1962) и «Геологи» («Героическая поэма», 1964) Каретникова; О. Г. Тарасовой и А. А. Лапаури - «Подпоручик Киже» на музыку Прокофьева (1963); К. Я. Голейзовского - «Лейли и Меджнун» Баласаняна (1964); Лавровского - «Паганини» на музыку Рахманинова (1960) и «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина» Бартока (1961).

В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов, что способствовало более широкой деятельности балетной труппы. Наряду со зрелыми мастерами - Плисецкой, Стручковой, Тимофеевой, Фадеечевым и др. - ведущее положение заняла талантливая молодёжь, пришедшая в Большой театр на рубеже 50-60-х гг.: Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Е. Л. Рябинкина, С. Д. Адырхаева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Владимиров, В. П. Тихонов и др.

С 1964 главный балетмейстер Большого театра - Ю. Н. Григорович, закрепивший и развивший прогрессивные тенденции в деятельности балетной труппы. Почти каждый новый спектакль Большого театра отмечен интересными творческими поисками. Они проявились в «Весне священной» (балетм. Касаткина и Василёв, 1965), «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина (Альберто Алонсо, 1967), «Асели» Власова (О. М. Виноградов, 1967), «Икаре» Слонимского (В. В. Васильев, 1971), «Анне Карениной» Щедрина (М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, 1972), «Любовью за любовь» Хренникова (В. Боккадоро, 1976), «Чипполино» К. Хачатуряна (Г. Майоров, 1977), «Эти чарующие звуки...» на музыку Корелли, Торелли, Рамо, Моцарта (В. В. Васильев, 1978), «Гусарская баллада» Хренникова (О. М. Виноградов и Д. А. Брянцев), «Чайка» Щедрина (М. М. Плисецкая, 1980), «Макбет» Молчанова (В. В. Васильев, 1980) и др. Выдающееся значение в развитии советского балета приобрёл спектакль «Спартак» (Григорович, 1968; Ленинская премия 1970). Григоровичем поставлены балеты на темы русской истории («Иван Грозный» на музыку Прокофьева в оранжировке М. И. Чулаки, 1975) и современности («Ангара» Эшпая, 1976), синтезировавшие и обобщившие творческие поиски предшествующих периодов в развитии советского балета. Спектаклям Григоровича свойственны идейно-философская глубина, богатство хореографических форм и лексики, драматургическая целостность, широкое развитие действенного симфонического танца. В свете новых творческих принципов Григоровичем были осуществлены и постановки классического наследия: «Спящая красавица» (1963 и 1973), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969). В них достигнуто более глубокое прочтение идейно-образных концепций музыки Чайковского («Щелкунчик» целиком поставлен заново, в других спектаклях сохранена основная хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в соответствии с нею решено художественное целое).

Балетными спектаклями Большого театра дирижировали Г. Н. Рождественский, А. М. Жюрайтис, А. А. Копылов, Ф. Ш. Мансуров и др. В оформлении участвовали В. Ф. Рындин, Э. Г. Стенберг, А. Д. Гончаров, Б. А. Мессерер, В. Я. Левенталь и др. Художник всех спектаклей, поставленных Григоровичем, - С. Б. Вирсаладзе.

Балетная труппа Большого театра гастролировала по Советскому Союзу и за рубежом: в Австралии (1959, 1970, 1976), Австрии (1959. 1973), Аргентине (1978), АРЕ (1958, 1961). Великобритании (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Бельгии (1958, 1977), Болгарии (1964), Бразилии (1978), Венгрии (1961, 1965, 1979), ГДР (1954, 1955, 1956, 1958), Греции (1963, 1977, 1979), Дании (1960), Италии (1970, 1977), Канаде (1959, 1972, 1979), Китае (1959), Кубе (1966), Ливане (1971), Мексике (1961, 1973, 1974, 1976), Монголии (1959), Польше (1949, 1960, 1980), Румынии (1964), Сирии (1971), США (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974, 1975, 1979), Тунисе (1976), Турции (1960), Филиппинах (1976), Финляндии (1957, 1958), Франции. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), ФРГ (1964, 1973), Чехословакии (1959, 1975), Швейцарии (1964), Югославии (1965, 1979), Японии (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Энциклопедия «Балет» под ред. Ю.Н.Григоровича, 1981

29 ноября 2002 года премьерой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» открылась Новая сцена Большого театра. 1 июля 2005 года Основная сцена Большого театра закрылась на реконструкцию, которая продолжалась более шести лет. 28 октября 2011 состоялось торжественное открытие Исторической сцены Большого театра.

Публикации

Новосибирский Государственный Академический театр оперы и балета является самым большим театральным зданием в России. Он был открыт 12 мая 1945 премьерой "Ивана Сусанина" Глинки. По первоначальному проекту это сооружение было задумано как Дом науки и культуры (см. пост по истории проектирования), где помимо театральных действий должны были происходить праздничные торжества, демонстрации и представления. Строительство было начато в 1931 году, но из-за дороговизны проекта было приостановлено. В 1936 году в московской мастерской академика А.Щусева был разработан новый проект, который получил Золотую медаль Всемирной архитектурной выставки в Париже в 1937 году.

28 августа 1930 г. был отведён участок для строительства театра на центральной площади города с условием обратить главный фасад театра на Красный проспект.

22 мая 1931 г. состоялась торжественная закладка "первого цеха" ДНиК на Красной площади (бывшей Ярмарочной или "Базарной").

Митинг по случаю закладки ДНК

На митинге выступил председатель "комсода" (комитет содействия) И. Г. Зайцев.
На сцене можно заметить макет будущего здания ДНиК.

Стройплощадка размером в 10 га была затесненной.
Она начиналась на красной линии Красного проспекта (восточная сторона) от улицы Семипалатинской до ул. Бийской, была обнесена забором.

Кладка стен вестибюля

Копка фундамента под портал

Вид в сторону площади

Башмак кулуаров

Нивелировка башмаков кулуаров

Вороба

Проверка башмаков кулуаров воробой

Вид с вестибюля

Башмаки кулуаров

На 1 июля на стройке был лишь план общей разбивки и часть чертежей фундаментов и железобетонных конструкций. Бетонные работы велись ударными темпами.

Подноска арматуры на 1 этаж кулуаров.

Установка опалубки на 1 этаже кулуар

Копка котлованов под фундамент левого кармана

Внутренний вид кулуаров

Кулуары и перекрытие подвала левого кармана

Леса сценической коробки - вид сзади

Правый карман и сценическая коробка

Серьезной задачей для строителей было возведение купола театра. Отношение толщины купола к его диаметру составляет 1/750 (отношение толщины скорлупы куриного яйца к диаметру 1/250). Производить бетонирование купола необходимо было так, чтобы параллельно вести работы по сооружению конструкций амфитеатра в зале.

Посреди зала возвели 37‑метровую собранную из бревен вышку – это позволяло не загромождать лесами зал и параллельно с бетонированием вести в нем работы.

Трюм сцены

Сценическая коробка и правый карман

Механическая мастерская

Арматура портальной арки

Боковой фасад кулуаров с южной стороны

Ковш подъемника и бетономешалка

Работа на электро-сварочном станке

Фасад с восточной стороны

По предложению С.А.Полыгалина фермы, держащие опалубку купола, собирались на крыше построенного к тому времени вестибюля, затем надвигались на центральную вышку и перемещались по кольцу на место.

Первую ферму собирали 35 дней, последующие - уже 10 дней. Последнюю ферму при хорошем качестве работ сделали за сутки.

Сверление ферм сценической коробки электродрелью

Котельно-механический цех

Вид на фермы купола сверху

Вид сверху на склад декораций

Момент установки ферм на однорезку

Момент установки ферм купола на опорное кольцо

Накатывание парных ферм

Раскрепление сегментных ферм опалубки купола

Бетонировка 4 этажа вестибюля

Левый карман

Правый карман

Сценическая коробка и склад декораций

В конце сентября началось бетонирование, которое велось новым для города методом – "торкретированием": бетон подавался на оболочку компрессором и распылялся из специального пистолета.

Самая уникальная часть здания - конструкция купола диаметром 60 метров, высотой 35 м.

Вестибюль с украшением к 16-ой годовщине Октября

Укладка пакетов чердачных ферм купола

Вид с улицы Ленина

Вид с самолета

Несмотря на огромный дефицит строительных материалов и квалифицированной рабочей силы, к ноябрю 1933 года были возведены основные конструкции здания - зрительный зал, вестибюль, сценическая коробка. Сооружение в основных своих конструкциях поднялось над преимущественно одноэтажным тогда городом.

Планировалось, что к осени 34-го года закончится внутренняя отделка и ДНиК сможет принять делегатов съезда Советов Западной Сибири. Но в ходе строительства возникли проблемы со сложной акустикой и оптикой, и выяснилось, что стоимость здания и оборудования превышают 20 млн. рублей.

Проблему представляло снятие опалубки: она должна была быть снята одновременно по всей поверхности купола; малейшее его искривление во время производства работ могло привести к разрушению хрупкой конструкции. Закончив бетонирование осенью 1933 года, распалубку отложили до весны 1934 года, когда была тщательно обследована поверхность купола. Трещин не обнаружили. Все 29 сегментных ферм, державших опалубку, опирались на деревянные ящики с песком и домкраты. По команде рабочие вытаскивали пробки, песок начинал высыпаться, опалубка равномерно оседала.

10 мая 1934 года опалубка была опущена на 1 мм, купол тщательно обследован. Затем опустили опалубку ещё на 3 мм, но отставания бетона от нее «обнаружено не было». На следующий день опалубка была опущена еще на 14 мм, и снизу между опалубкой и бетоном можно было просунуть тонкую полоску железа. В середине же и вверху опалубка не отставала.

12 мая опалубка была опущена еще на 18 мм, при этом она отстала от бетона по всей поверхности, и комиссия зафиксировала самостоятельную работу конструкции.

Утепление купола пенобетоном

В 1935 году начали искать каким образом уменьшить стоимость строительства.
Также, за время возведения изменились ориентиры в архитектуре, возобладали декоративное обогащение и классический стиль.

Колесо фурок

Решили отказаться от планетарно-панорамного театра, построив обычный оперный театр с оформлением в классическом римском стиле. Проект сибирского Колизея был изменён во 2-й Московской архитектурной мастерской академика Щусева. Инженер Г.М.Данкман разработал конструкцию уменьшения объема зала, попутно удалялись почти все механизмы системы ТЕОМАСС.

Проект новосибирского оперного театра в Париже получил Гран-При, что имело для строителей театра катастрофические последствия.
Театр, засветившийся на таком уровне, велено было построить к 20-й годовщине Октября, то есть, к 1937 году. Справиться к революционному юбилею не удастся – это было очевидно.

Начальник строительства Болеслав Антонович Ержембович выступил на президиуме крайисполкома. В пылкой речи он обозначил состояние строительства как провальное – недостаток оборотных средств, дефицит стройматериалов, новая смета составлена наобум, рабочим не платят и они разбегаются…

Попытка сказать правду Ержембовичу не удалась. Гнев президиума был неукротим. Инженеры Ержембович и Полыгалин, прораб Потапов, конструктор Рубинчик были названы «врагами народа». Смена руководящего состава стала хаотичной, точное число «заменяемых» инженеров и прорабов до сих пор не ясно. Неясны и их судьбы после "замены". Одних спешно расстреляли, другие были сосланы.

Нереально запроектированное окончание строительства в конце 1937 года привело к тому, что смета не предусматривала отопление здания театра и зимнего производства работ в сезон 1937-1938 годов.

Задний барабан

Правый карман

Портик

28 мая 1936 года. Вид со стороны ул. Орджоникидзе
В 1936–37 гг. была возведена фигурная металлическая кровля над железобетонным куполом.

Купол изнутри

На 1 января 1938 года убытки на строительстве составили 2365 тысяч рублей. Строительство не было завершено и в 1939 году, хотя полным ходом шли штукатурные работы по всем фасадам театра.
В итоге новым сроком пуска обозначили 1 августа 1941 года.

Конструкция подвесного потолка зрительного зала

Буфет фойе 2 этажа

Главная лестница. 2-й этаж

Кольцевое фойе 4 этажа

Кольцевое фойе 2 этажа

Внутри сценической коробки
Глубина сцены 30 м, высота до колосников - 28 м, площадь планшета сцены 1065 кв.м.

25 января 1941 года в большом зале перед закрытым занавесом (работы на сцене еще не были завершены) оркестр радиокомитета исполнил оперу Чайковского «Иоланта»

План размещения в здании эвакуированных экспонатов.

Строительство было почти доведено до конца, но помешала этому война.
С первых же дней Великой Отечественной войны Новосибирский оперный театр принял в свои стены фонды Эрмитажа, Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, ленинградских Этнографического музея и музея Артиллерии, инженерных войск и войск связи, музеев-дворцов Царского Села и Павловска, музеев Севастополя и Калинина. В театре хранилась государственная коллекция скрипок Страдивари, Гварнери, Амати, которую в Москве собирал с 1919 года В.Л.Кубацкий. В то же самое время в здании театра было установлено эвакуированное оборудование и налажено производство гранат и миномётов для фронта.

Художник за разработкой картины для росписи зрительного зала

В начале лета 1942 года Совнарком СССР постановил выделить один миллион рублей на завершение строительства театра и включить его в список первоочередных объектов. Уже в ноябре (на недостроенной сцене театра) эвакуированный из Ленинграда симфонический оркестр исполнил Седьмую («Блокадную») симфонию Дмитрия Шостаковича.

В 1943 году были завершены все основные монтажные и отделочные работы.

В достройке театра активно помогали заводы Новосибирска. Они выделяли материалы и рабочую силу. Так, слесари-монтажники авиационного завода имени В. П. Чкалова монтировали механические устройства для театральных занавесей, строительный цех завода оснащал сцену.

5 февраля 1944 года правительственная комиссия приняла в эксплуатацию главные помещения, передав здание дирекции Новосибирского Государственного театра оперы и балета. Осталось незаконченным лишь левой крыло театра и отделка в некоторых помещениях, но это никак не мешало деятельности театрального коллектива.

14 мая 1944 года Комитет по делам искусств открыл в Новосибирске балетную и хоровую студии и организовал большой симфонический оркестр филармонии.

Май 1945 года. Афиша открытия театра

Зрительный зал. Деталь амфитеатра

Кольцевое фойе 2-го этажа

Портал сцены

В 1946 году состоялась премьера первого балета "Корсар"

Левое крыло здания не было достроено, простояв в кирпичных стенах и без перекрытия еще до 1954 года.
Крыло здания было отдано под общежитие артистов и театральных работников.

Вид с улицы Ленина (Быв. Проспект Сталина)

Очень долго не благоустраивалась площадь перед театром оперы и балета. В 1948 году заасфальтировали площадь и в сквере перед театром высадили ели. В 1953-1955 годах заново была заасфальтирована площадь имени В. И. Ленина, проведено благоустройство сквера и сделаны новые посадки зеленых насаждений.

Первые серьёзные гастроли театра состоялись в 1955 году на сценах Большого театра и Кремлёвского дворца.
А первые зарубежные гастроли – в 1957 году в Китае.

Почтовая открытка с фотографиями театра оперы и балета

С момента основания в театре прошло более 340 премьер и капитальных возобновлений оперных и балетных спектаклей.

В 1963 году театру было присвоено звание "Академический".

К сенсации театрального сезона 2017 года можно отнести оперу "Альцина" Генделя на Режиссер Кэти Митчелл своей постановкой дает возможность пересмотреть традиционное отношение к опере не только зрителям, но и критикам. В виде эротического триллера в реалиях нашего времени предстала перед зрителями безобидная сказочная история, написанная Генделем.

В октябре 2017 года афиши оперных пополнились двумя постановками. Это оперы-сказки, постановки которых осуществили в Большом театре - «Альцина» Генделя и «Гензель и Гретель» Хумпердинка в "Новой опере".

Афиша "Новой оперы"

Со слов директора "Новой оперы" Д. Сибирцева, в планах театра постановки «Гензель и Гретель» в этом сезоне не было. Но из-за того, что была отложена постановка другой планируемой в репертуаре сказки, режиссер Е. Одегова предложила включить в репертуар «Гензеля и Гретель» - оперу для детей, которая была в ее планах на ближайшее время. Эта постановка была очень популярной в дореволюционной России, но под названием "Ваня и Маша", и шла в Частной русской опере.

Одегова считает, что это очень своевременная постановка, так как это сказка-опера для детей, невзирая на то, что явление это редкое на отечественной сцене.

"Альцина" в Большом театре

"Альцина" популярностью в России не пользовалась. Первый раз её приход был из Прибалтики как гастрольный спектакль Таллинской оперы в 1985 году и Рижской оперы в 2003 году. К произведениям Генделя в обращались очень редко, и "Альцина" стала третьей постановкой после поставленного в Большом театре в 1979 году "Юлия Цезаря" и в 2015 году премьеры оперы "Роделинда".

16 января 2015 года в честь 330-летия со дня рождения Генделя была представлена в концертном формате опера "Альцина" в зале Чайковского. Звезда латышской оперы Инга Кална участвовала в концертной программе. Она исполнила в роли Альцины семь очень сложных арий. Певица участвовала в концертной программе с бронхитом, но тем не менее спела все арии. И, как заметили зрители в отзывах об опере "Альцина" Генделя в Большом театре, спела лучше, чем ее коллеги без бронхита. С этой партией она завоевала мировые оперные подмостки.

Эти спектакли были знаками открытости театральной культуре Европы и желанием стать частью мирового театрального пространства, приобщиться к барочному репертуару, который уже более полувека развивается за Западе.

Из истории оперы Генделя

Немец Георг Фридрих Гендель жил много лет в Англии, писал оперы в итальянском стиле и на итальянском языке. Это признанный и самый живший когда-либо. Написанная в 1735 году Генделем опера "Альцина" относится к волшебным и напоминает роман-фэнтези. После ее первой постановки опера почему-то надолго исчезает из репертуаров. О ней вспоминают только в 1928 году.

В XX веке критиками выделены только две удачные ее постановки: в 1960 году опера была поставлена в театре Ла Фениче (Венеция), в 1999 году ее принимала Парижская опера. В 1978 году на фестивале в Экс-ан-Провансе "Альцина" не всеми была понята и принята. Бернар Фоккруль, художественный руководитель фестиваля, считает, что это вполне нормально, так как тут сталкиваются консерваторы и модернисты, имеющие свои взгляды на происходящее на сцене.

Партитура Генделя

В опере Генделя любовная линия показана образами воина Руджеро и его возлюбленной Брадаманты, переодевшейся в воина и отправившейся на поиски своего любимого. Ее задачей является вытянуть Руджеро в реальность из окутывающих чар Альцины. В партитуре Генделя прописаны психологические состояния и чувства героев, отражающих страсть и отчаяние в его мелодиях. Он в своем произведении использовал инструментарий, позволяющий понять и услышать в партитуре оперы большие и подлинные чувства. Кстати, опера Фридриха Генделя довольно часто ставится на различных сценах Запада и в наше время.

Совместный проект

Совместная работа над оперой Моцарта "Дон Жуан" артистов Большого театра и фестиваля в Экс-ан-Провансе началась в 2011 году. Весной 2017 года на российской сцене солистами Большого театра и Экс-ан-Прованса были осуществлены две постановки Кэти Митчелл: "Написано на коже" и "Траурная ночь". Совместным продуктом и продолжением сотрудничества этих коллективов является постановка оперы "Альцина" в Большом театре на Новой сцене.

Это третья по счету опера Генделя, премьерные спектакли которой пройдут на Новой сцене театра. Коллектив не впервые ставит эту оперу. В 2015 году на статусном фестивале в Экс-ан-Провансе Большой театр был сопродюсером её постановки.

Версия от Кэти Митчелл

В наши дни можно встретить версии спектаклей, режиссеры которых подвергают переосмыслению произведения, трактуя их исходя из нынешних реалий. Не является исключением знаменитая англичанка режиссер Кэти Митчелл, фантазии которой нет границ. Героини ее спектакля перемещены из эпохи генделевской в наш век, придав сказочной истории реальность наших дней. В результате опера получилась необычной и яркой. В России вообще очень редко ставятся оперы барокко (написанные до классики Бетховена и Моцарта), так как считается, что нет певцов, умеющих исполнять старинную музыку. Не была исключением и поставленная Кэти Митчелл опера, где главные партии пели приглашенные оперные певцы.

Премьера "Альцины" в Большом театре состоялась 18 октября 2017 года, и еще четыре спектакля в течение октября также были премьерными и прошли на Новой сцене ГАБТ. Все это время москвичи и гости столицы были под чарами "Альцины".

Партитура Кэти Митчелл

Если в течение 400 лет зритель видел оперу "Альцина" в формате видения ее мужчиной, то Кэти Митчелл нашла свою партитуру, акцентируя внимание на феминистическом ядре сюжета. Рассказанная ею история в опере "Альцина" в Большом театре - это хитроумные ходы и добротная постановка. Партитура спектакля просто виртуозна. Это превращение безобидной барочной оперы Генделя в эротический спектакль, где главная героиня Альцина большинство арий поет в постели.

Постановка Кэти Митчелл - это отражение человеческой сущности, естественность человеческих реакций и инстинктов. Доктрина спектакля - иллюзия молодости. Альцина никогда не знала любви и имела только сексуальный опыт. Она влюбляется впервые за многие столетия своего существования. Митчелл показала в своей барочной опере отношение женщины к любви, сексу и возрасту.

Кинематографический спектакль

Перед зрителем на сцене театра, представляющей два этажа, происходит все волшебство оперы в реальном времени. Старая уродливая волшебница Альцина и ее сестра Моргана живут на своеобразном острове, который превращается в наши дни в номер люкс, окруженный серыми не освещенными коморками - изнанкой роскоши. Именно в них проходит реальная жизнь Альцины и Морганы (нижний этаж сцены).

По версии Митчелл, в опере, созданной по рыцарской поэме "Неистовый Роланд", написанной в XVI веке, нет замков и рыцарей, но есть люди с автоматами и в камуфляже, есть огромная кровать в центре сцены, где разыгрываются эротические сцены с хлыстами и веревками. Именно здесь Альцина превращает в сексуальных рабов всех, кто переступает их владения. Есть среди них любви надоевшие, их превращают в чучела животных в своеобразной лаборатории, что находится на втором этаже сцены - чердаке. В отзывах об "Альцине" в Большом театре зрители отметили необычность декораций спектакля и схожесть его с кинематографической лентой, когда можно одновременно наблюдать несколько действий.

Интересной находкой Кэти Митчелл в ее постановке является своеобразный дубляж артистов. На самом деле роли Альцины и Морганы играют две оперные певицы и две драматические актрисы. Благодаря этому Альцина и ее сестра Моргана в мгновение ока из роскошных красавиц превращаются в старух, пересекая стену своих коморок, и наоборот, возвращаясь на центральную сцену, становятся завидными красавицами. Это мгновенное перевоплощение понравилось зрителям, о чем они писали в своих отзывах об "Альцине" в Большом театре.

Большая заслуга в создании декораций и костюмов в спектакле принадлежит сценографу Хлое Лэмфорд, художнику по костюмам Лоре Хопкинс.

Состав певцов и музыкантов

Уникальный знаток барочной музыки Средневековья итальянский дирижер Андреа Маркон работал в Большом театре со смешанным составом. Это были штатные театральные музыканты и приглашенные исполнители на таких старинных инструментах, как барочные духовые и группа континуо. Имея ограниченное время для подготовки спектакля, Маркон все-таки добился понимания музыки теми музыкантами, которые на ней не специализируются. Чтобы владеть навыками игры, необходимо этой музыкой заниматься не от случая к случаю, а систематически.

Маркон объяснял, что барокко имеет практически ту же свободу для солиста, что и джаз. В барочной опере слово и текст арий первичны, инструментальное сопровождение вторично. Именно поэтому не все обоснованные требования дирижера удалось реализовать. Причиной служило ограничение голосовых возможностей солистов.

В постановке приняли участие приглашенные западные певцы, владеющие умением петь старинную музыку, где не нужны большие громкие голоса с вибрацией. Это Хизер Энгебретсон (Альцина), Дэвид Хансен (Руджеро), Катарина Брадич. Однако и у Хизер Энгебретон не все в ариях складывалось так, как этого требовал Маркон. У неё было достаточно непевческих звуков, связанных с легким тембром и разрывом музыкальных фраз. Как отмечают критики, солистка Большого театра (Моргана) вполне могла подойти по голосовым возможностям на роль примы Альцины.

Автор текста Наталья Сахановна Датиева

Театральная летопись дома на Большой Никитской, 19

1759-1761
В 1759-1761 годах в доме, где сейчас находится «Геликон-Опера», жила Настасья Михайловна Дашкова, которая часто устраивала домашние концерты. На этих концертах пела ее невестка - Екатерина Романовна Дашкова.

Е. Р. Дашкова писала: «Ум ипроблески гения довольно многие приписывали мне. В первом я не чувствовала недостатка, но на второй не обнаруживала ни малейшего притязания, разве только в музыкальном искусстве; ибо несмотря на то, что у меня не было учителя, вокального или инструментального, я так блистательно понимала музыку, что могла судить о ея красотах, в качестве истинного виртуоза…»

1768-1837
С 1768 года дом принадлежал сенатору и генерал-аншефу Федору Ивановичу Глебову. После его смерти в 1799 году дом перешел к вдове Елизавете Петровне (урожденной Стрешневой). В 1803 году Елизавета Петровна выхлопотала для себя и сыновей разрешение именоваться Глебовыми-Стрешневыми. Занимая самое высокое положение в свете, Федор Иванович и Елизавета Петровна принимали на Большой Никитской членов великокняжеской семьи и высший свет. Гостями дома были императрицы Мария Федоровна, Елизавета Алексеевна, Александра Федоровна, митрополит Платон. Е. П. Глебова-Стрешнева обязательно давала четыре обеда в год для самых важных особ Москвы.

Приемы сопровождались игрой оркестра, вокальными выступлениями. Они проходили в двусветном зале с хорами для музыкантов. Судя по описаниям, большое полуциркульное итальянское окно зала было обращено во двор. Розовато-желтые стены разделяли 12 белых пилястр с коринфскими капителями, по верху шли фризы из серого мрамора и лепные карнизы. Первоначальная художественная отделка зала была уничтожена пожаром 1812 года. Сегодня восстановленную часть утраченного зала XVIII века занимает фойе «Геликон-Оперы».

В начале XIX века на углу Большой Никитской улицы (ныне дом № 19) и Малого Кисловского переулка стояло здание с большой ротондой и двумя боковыми крыльями. Владение принадлежало купцу 2-й гильдии Г. Н. Зарубину. Его арендовала для проведения «маскарадов и концертов» Контора театральной дирекции по Московскому отделению. Круглый зал большой ротонды был роскошно убран, стены, купол расписаны театральным декоратором Джеромо Скотти. Местоположение здания показано на плане квартала у Никитских ворот в 1801 году. Вход в круглый зал примерно соответствовал главному входу в драматический театр имени Владимира Маяковского.

В дневнике известного театрала С. П. Жихарева сохранилась запись 1805 года: «На днях, кажется 2 декабря, в круглой зале Зарубина, у Никитских ворот, дает концерт скрипач Бальо, соперник знаменитого Роде, который два года назад обворожил всю Москву волшебным (как тогда говорили) смычком своим. Теперь мнения разделились, и некоторые знатоки отдают преимущество Бальо, в игре которого находят более беглости, силы и энергии, но Всеволожский, Мосоловы и другие дилетанты одного с ними круга утверждают, что хотя Бальо точно отличный скрипач и одарен необыкновенною силою, но что Роде превосходит его чистотою, нежностью и певучестью игры. «Так играет, - говорят они, - что невольно плачешь, сердце выскочить хочет, и не слышишь земли под собою». Вот как! Но я слышал, что то же говорили и даже писали о Жарновике и помешанном Дице. Чему верить? Мне кажется, что нет лучше того, что нравится, а нравится сегодня одно, завтра другое. Бедные мы люди и бедный я студент!».

1864-1883
С 1864 года главной наследницей огромного состояния Глебовых-Стрешневых стала двадцатитрехлетняя Евгения Федоровна Шаховская (в девичестве фон Бреверн). По Высочайшему повелению ей и ее мужу Михаилу Валентиновичу Шаховскому «дозволено именоваться князьями Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми».

М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев долго служил в Риге, Эстляндии (нынешней Эстонии), Тамбове, Липецке. Обосноваться в Москве супруги смогли только в конце 1870-х годов. Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева немедленно приступила к перестройке родовой усадьбы Покровское-Стрешнево неподалеку от Москвы. К одному из фасадов старого барского дома она пристроила по проекту архитектора К. В. Терского полукруглое здание домашнего театра. Его окончательная отделка была завершена в 1883 году. По воспоминаниям современников «там находилась всего одна ложа, которую каждое воскресенье, когда давались представления, занимала сама княгиня, а партер заполняли окрестные дачники».

1885-1886
Домашний театр в Покровском-Стрешневе воодушевил Е. Ф. Шаховскую-Глебову-Стрешневу купить в 1885 году владение на углу Большой Никитской улицы и Малого Кисловского переулка, где в начале XIX века стояла «круглая зала Зарубина», которая сгорела во время пожара 1812 года.

Все постройки бывшей усадьбы Зарубиных-Ефремовых (за исключением небольшого объема на стыке улицы и переулка) были снесены. В 1885-1886 годах на свободной площадке по проекту К. В. Терского построено здание частного театра в «русском стиле, в котором ныне размещается драматический театр им. Вл. Маяковского. В 1887 году между театром и главным домом основной усадьбы был сооружен крытый переход на уровне второго этажа, удобно соединявший оба строения. К сожалению, до нашего времени переход не сохранился.

В феврале 1885 года Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева начала строительство нового парадного зала на втором этаже главного дома. Проект зала, украшенного по периметру двадцатью колоннами коринфского ордера выполнил архитектор К. В. Терской. Позднее зал был назван Белоколонным. Помещение площадью около 400 кв. м., представляющее в плане квадрат, предназначалось для проведения общественных собраний, благотворительных концертов и других мероприятий, организуемых Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми. Супруги были известными благотворителями. Не имея собственных детей, они опекали сиротские приюты, летние детские колонии, содержали лазареты и убежище для престарелых воинов.

Спустя 105 лет Белоколонный зал стал основной сценой «Геликон-Оперы».

1887 -1892
Театр на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка строился Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми для сдачи в аренду антрепренеру и актеру Георгу Парадизу. Указ Сената от 24 марта 1882 года отменил монополию императорских театров в Петербурге и Москве. В столицах официально разрешили театры, работающие на коммерческой основе. Театр на Никитской стал одним из первых в Москве театров, который действительно являлся частным. По фамилии антрепренера он назывался «Парадиз», что в переводе с немецкого означает «рай».

Носитель столь звучного имени Георг Парадиз родился в 1846 году во Франкфурте-на-Майне в семье богатого купца. Закончил коммерческое училище в Данциге, но вопреки воле родителей занялся в 1862 году сценическим искусством. В 1880 году Георг Парадиз был приглашен в Петербургский Немецкий Императорский театр. Через два года приехал в Москву с несколькими актерами немецкой труппы, выступал со спектаклями на Франко-русской выставке и в летнем Немецком клубе в Петровском парке. Рискнул на зиму остаться в Москве в театре Солодовниковского пассажа, составил свою труппу. Спектакли принесли прибыль в 70 тысяч рублей. Окончательно обосновавшись в Москве, Георг Парадиз познакомился с поклонницей немецкого театра Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой. Он вдохновил княгиню финансировать строительство театрального здания на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка. По завершению строительства Парадиз заключил арендный договор на 12 лет. Но здесь успех стал изменять антрепренеру. Новая труппа была неудачно составлена, театр часто пустовал. Не спасала положение и субаренда зала.

Шаховские-Глебовы-Стрешневы вскоре утратили интерес к владению на Никитской улице. Они стали подолгу жить в Италии, купили у Демидовых имение Сан Донато в Тоскане, путешествовали по Европе, а затем обосновались на курортах земли Гессен в Германии, откуда были родом предки Евгении Федоровны фон Бреверны. В 1892 году М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев умер в городе Аахене. После смерти мужа вдова окончательно покинула дом на Большой Никитской и жила или в Покровском-Стрешневе, или в Европе. Все строения московского владения сдавались в аренду. В парадных комнатах второго этажа главного дома устраивались «свадьбы и домашние балы». Центром таких праздников был двадцатиколонный зал.

В 1892 году Георг Парадиз был объявлен банкротом, его движимое имущество продано с публичного торга. Разорившись, он продолжал организаторскую театральную деятельность в разных направлениях, но уже не брал залы в длительную аренду.

1893-1904
В 1893 году арендатором театра на Никитской ненадолго стал московский купец Яков Васильевич Щукин, вскоре создавший собственный театр в саду «Эрмитаж». После Я. В. Щукина театр снимал некий Щульц. С начала 1900-х годов театр Е.Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой стал называться «Интернациональным», так как на его сцене выступали преимущественно иностранные гастролеры.

В 1890-е годы организатором турне был сам Георг Парадиз. Он сумел привезти в Москву почти всех известных европейских драматических актеров - «гениальных толкователей классического репертуара». Среди них, в первую очередь, следует назвать гастроли актеров знаменитой труппы герцога Мейнингенского с участием берлинского актера Людвига Барная. Актеры-реформаторы оказали большое влияние на молодого К. С. Станиславского. По словам театрального критика В. А. Нелидова «мейнингенцы избавили театр от авгиевых конюшен обстановки и заставили одновременно эту обстановку помогать исполнению. Они воскрешали историю, чаровали фантазией. И очень несправедлива будет к ним история, если не поспешит отметить, что они были прекрасные актеры».

Несколько раз в театре на Большой Никитской выступал ведущий мюнхенский актер Эрнест Поссарт - незабываемый исполнитель ролей Шейлока в «Венецианском купце», Яго в «Отелло», гетевского Мефистофеля в «Фаусте». Мастерство и изящество на никитской сцене демонстрировали французские актеры: Антуан Жоссе, братья Коклены, Дюмени и Муне Сюлли. Неизменным успехом пользовался итальянский актер Эрнесто Росси. В. А. Нелидов вспоминал: «Блеск его таланта не затмевался даже таким огромным минусом, как ужаснейшая труппа, с которой он обычно гастролировал». Москвичи прощали ему безобразные декорации и костюмы. В 60 лет актер по просьбе русских друзей однажды согласился исполнить роль Ромео, но предупредил, «что будет играть без грима, без парика, ибо грим ему уже не поможет, и что он даст не игру Ромео, а так сказать чтение и показывание роли в костюме…» Росси давал не любовь Ромео, а страсть, но страсть красивую, юную, определимую прелестным русским непереводимым словом «беззаветность»… Ромео - Росси был гимн чарам страсти, пропаганда (если нужно это слово) против всеубивающего аскетизма, тургеневщины, мазохизма и прочего… После этого спектакля говорили: «Это не итальянский артист, это итальянский фокусник». Пожалуй! Но это был художественный «чудесный» фокус, фокус воскрешения в душе зрителя того, чего не мог не пережить каждый хоть раз в жизни».

Среди наиболее известных гастролеров Интернационального театра - француженка Сара Бернар, итальянка Элеонора Дузе, труппа Венской оперетты.

Есть три свидетельства об игре в театре на Большой Никитской, 19 К. С. Станиславского. В 1887 году он играл как любитель в комедии В. Крылова «Дело Плеянова». В 1895 году был партнером П. А. Стрепетовой в «Горькой судьбине». И, наконец, 1 мая 1899 года на сцене театра состоялся показ «Чайки» для единственного зрителя - Антона Павловича Чехова. Писатель не смог из-за болезни приехать из Ялты на триумфальную премьеру и упросил труппу Художественного театра повторить спектакль. Чехов назвал постановку Станиславского «изумительной», но раскритиковал исполнительницу главной роли. Сам же К. С. Станиславский играл в «Чайке» роль Тригорина.

1898
После пожара в Солодовниковском театре, в январе 1898 года, в Интернациональный театр переехала и до 22 ноября 1898 года давала спектакли Частная опера Саввы Ивановича Мамонтова - первая в России негосударственная оперная антреприза. Она имела стабильную труппу и достигла в своих спектаклях высокого художественного результата. Основу репертуара в 1898 году составляли оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», «Псковитянка», «Снегурочка», «Майская ночь», «Хованщина» М. П. Мусоргского и оперы других известных композиторов. Ведущими солистами были молодой Ф.И. Шаляпин и Н. И. Забела-Врубель. Наибольший успех Н. И. Забеле-Врубель принесли партии в операх Римского-Корсакова. Композитор специально писал их для чарующего, проникновенного голоса певицы. На спектаклях всегда присутствовал муж Н. И. Забелы-Врубель, художник М. В. Врубель. Однажды певица спросила, не надоело ли ему слушать «Морскую царевну»? «Нет, - отвечал он - я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».

Лирико-драматическим сопрано в труппе обладала Е. Я. Цветкова, из меццо-сопрано выделялись А. Е. Ростовцева и В. Н. Петрова-Званцева; из баритонов - Н. А. Шевелев и М. В. Бочаров. Спектакли оформляли: К. А. Коровин, М. В. Врубель, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и другие художники. Весной 1898 года С. И. Мамонтов решил поставить «Бориса Годунова» Мусоргского. Для музыкальной разработки спектакля был приглашен молодой композитор и начинающий дирижер С. В. Рахманинов. Под руководством Рахманинова Ф. И. Шаляпин проштудировал партитуры не только «Бориса Годунова», но и всех опер, готовившихся к постановке. Это стало важным этапом в профессиональном становлении певца. Позднее Шаляпин писал: «До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и, как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась 7 декабря 1898 года в уже отремонтированном Солодовниковском театре. В сентябре 1899 года Савва Мамонтов был арестован, обвинен в финансовых злоупотреблениях, но затем оправдан. После выхода из тюрьмы он отошел от дел оперы. Труппа Частной оперы под председательством дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова объединилась в Товарищество оперных артистов, а затем перешла в Оперу С. И. Зимина и вскоре вновь выступала в Интернациональном театре на Большой Никитской.

1905-1907
Опера Сергея Ивановича Зимина была создана в 1904 году. В сезон 1904-1905 года она давала спектакли в театре Омона. Были поставлены « Майкая ночь» Римского-Корсакова, «Жизнь за царя» Глинки, «Кармен» Бизе, «Черевички» и «Чародейка» Чайковского, «Аида» Верди, «Вражья сила» Серова. Второй и третий сезоны антрепризы (1905-1907 годы) прошли в театре на Большой Никитской, 19. В первых спектаклях труппа последовательно продолжала традиции Частной оперы. Но одновременно С. И. Зимин поставил задачу использовать все лучшие достижения новейшего европейского оперного искусства. Готовясь к открытию антрепризы, он побывал в оперных театрах Парижа, Берлина, Неаполя и Милана, где подробно изучил весь театральный процесс. Среди европейских театров Зимин особо выделил парижскую «Опера-Комик», которую взял за образец для собственной антрепризы. Как не вспомнить в этом случае размышления гения поэзии А. С. Пушкина о «подражании таланту». Ведь подражание, по словам поэта, «не есть постыдное похищение-признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить образец и дать ему вторичную жизнь».

8 сентября 1905 года сезон в Интернациональном театре открылся оперой Пучини «Богема». Ее интерпретацию заимствовали из одноименного спектакля «Опера-Комик». Были тщательно скопированы декорации, костюмы и даже повторены мизансцены. Постановщики тщательно собирали материал по бытовой жизни Латинского квартала. Спектакль готовился с большой тщательностью, любовью и увлечением. Успеху оперы во многом способствовало выступление Е. Я. Цветковой в партии Мими. Художественным руководителям постановки был М. М. Ипполитов-Иванов.

При постановке оперы Л. Делиба «Так сказал король» вновь были использованы эскизы и режиссерский план спектакля «Опера-Комик». Главные мужские роли исполнили Волков и Райский. По словам критика, «точно истые французы поняли они тонкость французской манеры, схватили верно ее тон». Московская публика приняла вторую новинку сезона с восторгом. «Все сыгрались и спелись, - отмечали критики - тем достигнут ансамбль - сценический и вокально-музыкальный».

Вспоминая то далекое время, М. М. Ипполитов-Иванов писал: «В сезон 1905-06 гг. перешла опера в Интернациональный театр на Большой Никитской улице в том же составе с небольшим пополнением в лице прекрасного артиста и певца Н. Г. Райского, впоследствии профессора и проректора Московской консерватории. Несмотря на небольшие размеры театра, он был хорошо оборудован, и можно было давать такие оперы как «Снегурочка», «Орлеанская дева», «Борис» и другие, что привлекало публику, и дела шли хорошо. Из сравнительно неисполняемых опер возобновили мою «Асю» и на этот раз очень тщательно и старательно ее подготовили. После «Аси» с большим успехом поставили «Заза» Леонкавалло, очень слабую по музыке оперу, но ловкую по фактуре, в ней захватывающе хороши были Заза - Петрова-Званцева и Дюфен - Н. Г. Райский.

Неудачи японской войны, студенческие волнения и революционные выступления нарушили привычный уклад жизни. Сезон закончился постановкой оперы Лало «Король города Иса» - очаровательной, оригинальной, свежей по музыке и трогательному сюжету. П. И. Чайковский слышал эту оперу в Париже, пришел от нее в восторг и привез мне клавир. Опера имела большой успех, но, к сожалению, прошла всего несколько раз, по случаю закрытия сезона».

Декабрьское восстание 1905 года прекратило нормальную жизнь города, спектакли были прерваны, пришлось перейти на репетиции. Они давали, по словам С. И. Щукина, «отрадный отдых душе, мятущейся в тревогах... великих исторических дней».

Третий сезон открылся 2 ноября 1906 года постановкой «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Представление затянулось до половины первого ночи, но немногочисленная публика досидела до конца и «горячо приветствовала артистов». Желая поднять сборы, С. И. Зимин пригласил знаменитого оперного певца Л. В. Собинова, вернувшего в Россию после двухлетнего заграничного турне. 13 ноября он впервые пел в «Травиате». 11 декабря состоялась премьера обновленной постановки «Вражьей силы» Серова.

Подводя итоги первых сезонов Оперы С. И. Зимина, критики писали: «Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлек в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… Он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьезное и совсем не любительское отношение к делу».

Со временем маленькая сцена Интернационального театра стала создавать трудности в постановке больших спектаклей, и сезон 1907-1908 годов был открыт уже в Новом театре на Театральной площади (д. 2/7). В дальнейшем Опера Зимина стала крупнейшим частным театром России, а ее организатор, как и Савва Иванович Мамонтов, навсегда вошли в историю русского оперного искусства. (С 1996 г. в Москве проводится Международный конкурс вокалистов имени Сергея Ивановича Зимина).

С 1908 по 1912 годы театр и часть помещений на втором этаже главного дома арендовал известный российский театральный деятель Константин Николаевич Незлобин. Он был актером, режиссером и умелым организатором театрального дела. Антрепренер всегда стремился создать единый актерский ансамбль, выбирал репертуар, ориентированный на интеллектуальную публику. Долгое время Незлобин работал в Самаре, Ярославле, Нижнем Новгороде, Риге, Вильно. Для провинциальных театров ему приходилось формировать труппы, искать режиссеров.

На Большой Никитской, 19 К. Н. Незлобин организовал частное театральное бюро, в которое обращались актеры в поисках работы. По воспоминаниям современников, антрепренер требовал «строжайшей дисциплины с деспотичной суровостью. Он давал актеру верные деньги (у него служили без контрактов, «на слово») и приучал ценить весомость каждого замечания, требуя подчинения заведенному порядку, умел наградить по-купечески широко». В 1909 году антрепренер окончательно переехал в Москву, основал Незлобинский театр. Несколько квартир во владении Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой снимали актеры его труппы. Первые сезоны театр работал в особняке на Большой Никитской. Особым успехом пользовалась поставленная самим Незлобиным драматическая поэма Е. Жулавского «Эрос и Психея», впечатлявшая богатыми декорациями и костюмами. В надежде удивить столицу антрепренер пригласил к сотрудничеству К. А. Марджанова. Он работал с ним и раньше в рижском театре.

Режиссер-экспериментатор выпустил четыре спектакля («Колдунью» С. Н. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» Дымова, «Черные маски» Л. Н. Андреева). В каждой постановке К. А. Марджанов использовал новые неожиданные приемы. Они не всегда оправдывали себя и принимались зрителем. Но, несмотря на просчеты, было очевидно, что в Москве появился серьезный драматический театр с ищущими антрепренером и режиссерами. Вскоре Незлобин стал работать на сцене бывшего Шелапутинского (Нового) театра на Театральной площади (д. 2/7). Но аренду Никитского театра (так стал называться бывший Интернациональный театр) он оставил за собой, предоставляя сцену различным труппам. Его театральное бюро на Большой Никитской, 19 функционировало. Здесь Незлобин набирал актеров для петербургских антреприз в Панаевском театре.

1913-1919
В 1911 году из Петербурга в Москву переехала примадонна петербургской оперетты Евгения Владимировна Потопчина. Она стала выступать на сцене Никитского театра в труппе своего мужа - Б. Е. Евелинова. С 1913 года Евелинов взял театр в многолетнюю аренду, и Никитский театр стали чаще называть «Опереттой Е. В. Потопчиной». Актриса пользовалась огромной популярностью. Дома Москвы были обклеены ее афишами, извозчики разъезжали с приколотыми на спину портретами Потопчиной. Своей веселостью, музыкальностью, артистизмом Потопчина словно подтверждала слова известного интеллектуала, историка В. О. Ключевского о «легком жанре»: «Это нужно. Талантливая оперетка и водевиль - улыбки на лице искусства. Без улыбки лицо мертво». Среди лучших ролей актрисы: Дениза («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве), Маскотта («Маскотта» Э. Одрана), Стаси, Сильва («Сильва» И. Кальмана), Валентина, Илона («Веселая вдова», «Цыганская любовь» Ф. Легара).

В начале 1920 года «Оперетта Е. В. Потопчиной» была закрыта по постановлению Совнаркома как явно «капиталистическая» и «не необходимая для развития масс». Декорации и костюмы театра «арестованы». Е. П. Потопчина уехала за границу.

В 1915 году в главном доме на Большой Никитской, 19 разместилось Московское справочно-статистическое бюро Императорского Российского театрального общества. Оно арендовало Белоколонный зал и еще несколько комнат на втором этаже главного дома, которые сейчас занимает «Геликон-Опера». К 1915 году общественная организация уже имела большой опыт работы. Она возникла в Петербурге в 1883 году по инициативе актрисы Александринского театра М. Г. Савиной под названием «Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям». На первом этапе главной заботой организации был сбор средств для помощи ветеранам сцены, оказавшимся на склоне лет без средств к существованию. Кроме того, на взносы и доходы от благотворительных мероприятий пытались поддержать безработных актеров. Ведь многие, особенно в провинции, были на жаловании 6-7 месяцев в году. Как только кончался сезон, артисты оставались без заработка. Потерявший работоспособность обрекался на нищету. Усилиями организации было создано первое в России «Убежище для престарелых артистов». В 1894 году общество стало называться Императорским Русским Театральным Обществом, получило покровительство великокняжеской семьи. В 1896 году при нем было организовано на общественных началах Справочно-статистическое бюро, осуществлявшее, в частности, посредничество при найме актеров на работу. Через бюро антрепренеры и актеры оформляли трудовые контракты.

В 1897 году в Москве в Малом театре состоялся первый съезд ИРТО. Он собрал более 1000 делегатов - актеров из столиц и провинции. Одним из важных мероприятий съезда была разработка формы так называемого «Нормального договора». Правила прилагались в виде «Сценического устава» (отдельной книжечкой). В Уставе было 193 правила в 5 разделах о: предпринимателях, режиссерах, актерах и актрисах, оркестре и хоре, штрафах.А также указывалась сумма неустойки, которую должна была выплатить та из сторон, которая этот договор нарушила. «Нормальный договор» юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров. Однако, как это исполнялось на практике в частных театрах, можно судить хотя бы на примере К. Н. Незлобина.

В Ежегодных собраниях ИРТО всегда принимала активное участие актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина. В 1915 году после смерти М. Г. Савиной она избрана председателем Совета общества, и сам Совет ИРТО переведен в Москву.

Московское справочно-статистическое бюро ИРТО вело учет всех театров и актеров России. При нем существовал Комиссионный отдел по репертуарной части, занимавшийся рассылкой пьес и комплектов ролей членам общества. Предполагаемые к постановке пьесы передавались из бюро на цензуру. Здесь велась подготовка к Годовым собраниям общества, на которые в Москву съезжалось до 6000 членов. В 600 провинциальных городах работали уполномоченные ИРТО. Ежегодно все театры России давали один спектакль в пользу общества. В доме на Большой Никитской собирались как столичные, так и провинциальные актеры. Он стал клубом творческой интеллигенции. В зале проводились благотворительные спектакли, концерты, юбилейные вечера. В 1917-1918 годах произошло важнейшее для истории дома событие - на сцене Белоколонного зала работал Камерный театр под руководством выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова.

Камерный театр был основан А.И. Таировым в 1914 году с актрисой А. Г. Коонен и группой молодых актеров. Режиссер противопоставлял свой театр «эмоционально-насыщенных форм» как натуралистическому театру, так и «условному театру» раннего В.Э. Мейерхольда. Таиров считал Камерный театр подлинно революционным не по политической сути, а «по своему театральному существу». Режиссер стремился к мастерству в постановочной и актерской работе, тяготел «к репертуару романтичному и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств».

В декабре 1914 года сценой Камерного театра стал зал в доме купцов братьев Паршиных на Тверском бульваре. Спектакли имели огромный успех, но не принесли владельцам дома ожидаемой прибыли. Спустя два года Паршины подписали договор о передаче театра некому антрепренеру М. Н. Шлуглейту. 12 февраля 1917 года Камерный театр оказался на улице. На помощь ему сразу пришло Московское справочно-статистическое бюро ИРТО.

В своей книге «Страницы жизни» Алиса Коонен сообщает драгоценные подробности о последующих событиях в театре, совпавших с началом новой революционной эпохи. Она пишет, что спустя несколько дней, утром раздался звонок Таирова: «Алиса! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записывайте! Москва, Большая Никитская, дом 19, во втором дворе» (напомним, что вход в главный дом расположен за вторыми проездными воротами по улице в сторону от центра города).

«Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам… Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один раз в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных… Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте… В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь «на испытание», и жизнь в театре совсем остановилась». Врачи признали Таирова негодным к военной службе, и в разгар лета состоялось собрание труппы.

Коонен пишет: «Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

Сразу был объявлен набор в школу, и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие. Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис». К этой характеристике театральный критик П.А. Марков добавляет, что зал был «маленьким, но широким», то есть таким, каким является квадратный Белоколонный зал. Коонен продолжает: «Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли», где во время спектакля помещался небольшой оркестр. Когда биржа кончала работу, актеры проветривали прокуренный зал, расставляли стулья и обставляли сцену. Первое время денег не получали. Скромные средства от продажи билетов шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание буфета, который был жизненно необходим в те голодные годы.

«22 октября (9 октября по старому стилю) 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, также как и в моей творческой жизни… Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекла в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаакана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, противопоставляя эмоциональную напряженность декадансной вычурности уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер… Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещался Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому. Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия».

Известный художественный критик Абрам Эфрос писал о премьере «Саломеи»: «В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти, как одна из вех исторического 1917 года Экстер была ведущей силой… Внешность спектакля становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не Уайльдом… Даже Коонен, самая органичная актриса левого театра…должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых… Экстеровские крайности были конечно не напрасны; то что отсеялось было богато; позднейшие спектакли строились на учете того, что дал абстрактивизм «Саломеи»; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены».

Яков Тугенхольд добавлял к этой восторженной оценке: «…перед нами целая клавиатура красок, сопровождающих, как оркестр, развитие «Саломеи»: от серебролунных до черных, на общем фоне красного занавеса лейтмотива этой драмы любви и смерти…». Алиса Коонен пишет: «В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств… Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях… В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяни

Опера зародилась в Италии. Она «выросла» из театрализованных мистерий – духовных представлений, в которых служила фоном, оттеняя игру актеров. В таких представлениях музыка звучала время от времени, подчеркивая важные драматические моменты. Впоследствии она становилась все важнее в подобных мистериях. С какого-то момента на протяжении всего спектакля музыка звучала без каких-либо пауз. Первым прототипом оперы принято считать комедию на духовную тему под названием «Обращение святого Павла», которую Беверини. В этой комедии музыка звучит с самого начала и до конца, но все еще исполняет роль аккомпанемента.

В шестнадцатом веке в моду пасторали, в них присутствовали хоровые исполнения мотетов или мадригалов (музыкально-поэтические пьесы). В конце шестнадцатого века в пасторалях появились сольные вокальные номера. Это было началом зарождения оперы в привычном современному человеку виде. Этот жанр назвали drama in musica, а «опера» появилось только в первой половине семнадцатого века. Нужно отметить, что ряд продолжали называть свои произведения музыкальными драмами даже после появления и закрепления слова «опера».

Существует несколько видов оперы. Главным по праву считается «Большая опера» или лирическая трагедия. Она возникла после Великой Французской Революции и фактически стала главным музыкальным направлением девятнадцатого века.

История оперных театров

Первый оперный театр открылся в 1637 году в Венеции. Опера служила развлечению аристократов и не была доступной для простых людей. Первой крупной оперой принято считать «Дафну» Джакопо Пери, которая впервые была исполнена в 1597 году.

Опера очень быстро завоевала популярность, став любимейшим видом искусств. Литературные сюжеты опер делают их доступным и понятным видом музыкального искусства, поскольку ее воспринимать намного проще, чем традиционные концерты без сюжета.

В наши дни за год дается около двадцати тысяч оперных представлений. Это означает, что ежедневно в мире исполняется более пятидесяти опер.

Из Италии опера быстро распространилась в другие странах Европы. С годами она стала общедоступной, перестав служить исключительно развлечением аристократов. В оперных театрах стали появляться «галерки», с которых простые горожане могли слушать восхитительное пение.