Главная › Режим › Органная фантазия и фуга соль минор. Бах

Органная фантазия и фуга соль минор. Бах

Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).

Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором - семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество - радость не только самого Баха, но и его подросших детей - Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.

Бах скончался, не получив как композитор признания современников.

Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.

Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.

Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, - вечен.

Многогранность чувств, переживаний, мыслей раскрыта здесь во всей сложной контрастности глубоко жизненного явления. Различные психологические плоскости, разные стороны жизни, иногда полярно противоположные, сочетаются с той естественностью, которую допускает драматургия высокого реализма. Поэтому, невзирая на отсутствие тематических и музыкально-образных связей между фантазией и фугой, в целом произведение воспринимается как живой единый организм. Показ одной стороны существования неизбежно влечет показ многих других: так, большой душевной драме, развернутой в фантазии, противопоставлено полнокровное, радостное чувство жизни в фуге. Трагический пафос, повышенная экспрессия в фантазии уравновешиваются могучим темпераментом, яркостью красок в фуге. Перед каждой из частей цикла композитор ставит отдельную творческую задачу и соответственно ее разрешает.

Идейная значительность музыкальных образов фантазии, степень их эмоционального воздействия так велики, что соотношение и положение частей в цикле коренным образом изменяется. Фантазия перестает быть вступлением. Именно равнозначность и равноценность драматургических функций фантазии и фуги рождают гармоническое равновесие, классическую завершенность этого произведения.

Фантазия

В фантазии контраст образов составляет источник движения и его организующее начало. Из чередования и развития противостоящих друг другу образов, сильных и выпуклых, которые, словно колонны, подпирают могучие своды всего здания, рождается грандиозная импровизационная форма фантазии.

Бурная патетика и вдохновенная возвышенная лирика - две эмоциональные сферы фантазии. Каждая воплощается в законченном и как бы раздельно существующем музыкальном образе. Но их внутренним единством, выявляющимся в последующем развитии, обусловлены слитность и гармоничность всей архитектоники.

Раскрывая целые комплексы состояний и чувств в их драматическом аспекте, Бах применяет художественные средства, наиболее специфические для органного патетического стиля. Здесь и мощные раскаты аккордов, и речитативные фразы в таких регистрах и звуковых сочетаниях, которые придают им характер напряженной драматической декламации; здесь и вздымающиеся волнами гаммообразные ходы на гулком фоне органной педали, и множество других, менее «заметных» приемов.

Появление нового музыкального образа происходит без всяких переходов и связующих звеньев. Только короткая цезура отделяет один психологический план от другого; от прямого «противостояния» их контраст становится более ощутимым.

Имитационно сплетаясь, развертывается мелодия большого лирического наполнения. При видимой полифоничности этому построению присуще полнозвучие, которое рождается здесь аккордовой природой мелодии, внутренним движением, ладотональной динамикой (см. пример 15).

Дальнейший ход развития предопределен содержанием и материалом этой своеобразной экспозиции. Тематическая разработка исключительно глубока и многостороння. Недосягаема и высота композиторской техники, с которой Бах то сближает контрастные образы фантазии, подчеркивая их единую сущность, то вновь разъединяет, чтобы в конечном итоге привести их к полному слиянию.

В заключительном построении фантазии, в коде, трагедийная экспрессия музыкальных образов доводится до наивысшей степени. Тем более сильный драматический эффект производит мажорная тоника в конце произведения: подобно внезапно вспыхнувшему ослепительному лучу света, этот мажорный конец завершает трагедию фантазии.

Фуга

В характере темы есть скерцозность, отражение танцевальных образов - черты чисто светской бытовой музыки, обычно завуалированные в монументальных органных полотнах Баха. После грандиозного звучания заключительных аккордов фантазии одноголосное проведение темы, ее ритмическая подвижность и заостренный рисунок мелодии в силу контрастности производят несколько неожиданное впечатление. Но с каждым новым появлением темы и наслоением голосов раздвигается и ширится звуковое пространство, неудержимей становится устремленность движения:

В экспозиции устанавливается общее для всей фуги состояние радостной приподнятости и порожденный этим состоянием виртуозный склад и характер музыки. В стремительности динамики, в роскоши виртуозного органного стиля находит выражение растущее воодушевление. В самой теме заложено соприкосновение с тональностью параллельного мажора. Оно создает как бы дополнительное мажорное «освещение» темы, отражающееся затем в тональном плане всей фуги (В центральном разделе фуги большую роль играют тональности си-бемоль мажор, ре минор и фа мажор, в последующем развитии - до минор и ми-бемоль мажор.) . Деятельная энергия темы поддерживается и «продвигается вперед» развернутыми интермедиями. Интермедии соль-минорной фуги не только интенсивно разрабатывают предшествующий мелодический материал; они важны и новизной своего тематизма, его индивидуальными чертами. Особенно выделяется интермедия, неоднократно вторгающаяся в общее движение призывным квартовым ходом, чеканным поступательным мелодико-ритмическим рисунком:

Длительные этапы безостановочного развития приводят к двум кульминациям. Первая отмечена массивной густой фактурой с формирующимися в ней секстаккордами; спускаясь сплошной лавиной, они упираются в органный пункт, на котором звучит тема в основной тональности. Вторая, завершающая кульминация образуется четырехкратным проведением также в соль миноре. Кипучая энергия и целеустремленность, рожденные внутренними свойствами темы, полностью себя исчерпывают, достигая высшего предела.

В форме соль-мннорной фуги можно усмотреть часто встречающуюся в фугах Баха репризную трехчастность. Первую часть составляют экспозиция и контрэкспозиция, затем следует большая средняя разработочная часть и сокращенная реприза Однако ладотональный план фуги вносит «поправки» в ее общую конструкцию. В экспозиции фуги, в ее кульминационных областях - центральной и завершающей - господствует главная тональность. От экспозиции движение направляется в сторону доминанты, от первой кульминации - в сторону субдоминанты. Общие контуры тонального плана можно обозначить как Т - D - Т - S - Т. Периодическое появление основной тональности как бы выполняет функции рефрена, материал же, расположенный в других ладотональных пластах, становится подобным эпизодам в рондо. В полифоническом жанре фуги такие тональные соотношения и являются признаком рондообразных форм.

Волнообразность подъемов и спадов всей музыкальной ткани, направленность местных кульминаций к центральной, а затем, в новой стадии, к заключительной создают неуклонно нарастающую сквозную линию динамического развития. Это позволяет говорить о симфоничности фуги соль минор. Перспективно, в специфических условиях полифонического склада эта фуга как бы предугадывает грандиозные разработки бетховенских симфоний.

Первый раздел - свободно-импровизационный. Начинается с патетических фигураций , украшенных трелями и мордентами . Протяжённость раздела - 8 с половиной тактов .

Второй раздел - имитационный , основанный на имитации темы, заимствованной из протестантского хорала .

В развитии темы первого и второго разделов переплетаются, образуя мелодическую ткань, основанную на смешанном гомофонно-полифоническом складе построения фактуры .

Фуга

Фуга написана в том же размере, что и фантазия, но её тема более подвижная, построена на секвенции , каждое звено которой отделено скачком в октаву .

В разработке развитие музыкального материала происходит только в голосах , исполняемых на мануалах .

Напишите отзыв о статье "Фантазия и фуга соль минор (BWV 542)"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Фантазия и фуга соль минор (BWV 542)

Но когда Катя принесла требуемое платье, княжна Марья неподвижно всё сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы, и что рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям.
– Voyons, chere princesse, – сказала m lle Bourienne, – encore un petit effort. [Ну, княжна, еще маленькое усилие.]
Маленькая княгиня, взяв платье из рук горничной, подходила к княжне Марье.
– Нет, теперь мы это сделаем просто, мило, – говорила она.
Голоса ее, m lle Bourienne и Кати, которая о чем то засмеялась, сливались в веселое лепетанье, похожее на пение птиц.
– Non, laissez moi, [Нет, оставьте меня,] – сказала княжна.
И голос ее звучал такой серьезностью и страданием, что лепетанье птиц тотчас же замолкло. Они посмотрели на большие, прекрасные глаза, полные слез и мысли, ясно и умоляюще смотревшие на них, и поняли, что настаивать бесполезно и даже жестоко.
– Au moins changez de coiffure, – сказала маленькая княгиня. – Je vous disais, – с упреком сказала она, обращаясь к m lle Bourienne, – Marieie a une de ces figures, auxquelles ce genre de coiffure ne va pas du tout. Mais du tout, du tout. Changez de grace. [По крайней мере, перемените прическу. У Мари одно из тех лиц, которым этот род прически совсем нейдет. Перемените, пожалуйста.]
– Laissez moi, laissez moi, tout ca m"est parfaitement egal, [Оставьте меня, мне всё равно,] – отвечал голос, едва удерживающий слезы.
M lle Bourienne и маленькая княгиня должны были признаться самим себе, что княжна. Марья в этом виде была очень дурна, хуже, чем всегда; но было уже поздно. Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти. Выражение это не внушало им страха к княжне Марье. (Этого чувства она никому не внушала.) Но они знали, что когда на ее лице появлялось это выражение, она была молчалива и непоколебима в своих решениях.

Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.

В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.

В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.

Органная фантазия и фуга соль минор BWV 542 относится к веймарскому периоду творчества . Это произведение отличается многогранностью мыслей и чувств, выраженных в нем. С исключительной психологической глубиной раскрываются в нем глубоко различные между собою образы, но контрастность сочетается с органичной целостностью.

Между двумя составляющими цикла – фугой и предшествующей ей фантазией – нельзя обнаружить прямых тематических связей, но, несмотря на это, они представляются неразрывно связанными частями единого целого. Главную роль в этом синтезе играет принцип единства и борьбы противоположностей – фантазия и фуга не могут существовать по отдельности, поскольку дополняют друг друга благодаря своей контрастности: фантазия экспрессивна, драматична, даже трагичная – фуга красочна, полнокровна, исполнена радостных чувств. Образное содержание каждой из частей цикла обладает такой глубиной, что даже их традиционное соотношение оказывается пересмотренным: фантазию здесь уже нельзя воспринимать как вступление к фуге, две части цикла становятся равнозначными, уравновешивая друг друга. Единство цикла при этом достигает такой степени, что его части «заимствуют» друг у друга приемы музыкального развития, традиционно присущие им: в фантазии присутствует имитационный раздел, роднящий ее с фугой, а коде фуги присуща импровизационность, характерная для жанра фантазии.

В фантазии, открывающейся патетическими фигурациями, украшенными мордентами и трелями, воплощены две образные сферы – вдохновенная лирика и драматический пафос. В структуре ее выделяются два раздела. Первый из них более скромен по масштабу, а по особенностям изложения и фактуре наиболее характерен для фантазии – ему присуща обычная для данного жанра импровизационность. Во втором разделе господствует имитационная полифония, в качестве основной темы выступает мелодия, позаимствованная композитором из протестантского хорала.

Контрастность двух образных сфер, воплощаемых в фантазии, усугубляется способами их сопоставления – эпизоды, отличающиеся друг от друга по образному строю, не соединяются какими-либо связующими звеньями, переходными построениями, их разделяют короткие цезуры, обостряющие образные противопоставления. Драматический пафос фантазии усиливается благодаря специфическим органным приемам изложения – мощные аккорды, гулкая педаль, напряженные сочетания регистров (особенно в тех моментах, когда мелодические интонации приобретают декламационный характер).

В многогранной, психологически глубокой тематической разработке контрастные музыкальные образы то обостряют свою противоположность, то сближаются, приходя в конечном итоге к полному слиянию. Центральной кульминацией фантазии становится ее заключительное построение – кода, в которой трагический пафос достигает наивысшей точки. Мажорный аккорд, завершающий эту острую «драму», воспринимается не просто как следование традициям эпохи, но и как еще одно выражение драматической контрастности, присущей фантазии, как внезапная «вспышка света».

Одним из проявлений единства фантазии и фуги становится их общий размер, но тема фуги отличается от музыкального материала предшествующей части цикла. Если в фантазии использовался протестантский хорал, то тема фуги генетически связана с музыкой светской. Ей свойственна скерциозность и даже оттенок танцевальности – и эти черты кажутся весьма неожиданными после грандиозного, подчеркнуто значительного завершения фантазии (контраст усугубляется одноголосным изложением темы фуги после аккордов, завершающих фантазию). Ритмически острая и мелодически подвижная тема строится на секвенции, звенья которой разделены октавными скачками. Радостное настроение, пронизывающее экспозицию, находит выражение и в виртуозности фактуры с постепенным расширением диапазона по мере появления новых голосов, и в общей устремленности движения.

В разработке тема развивается только в тех голосах, которые исполняются на мануалах. Динамичность развития подчеркивается введением интермедий – новый тематизм, возникающий в них, отличается яркой индивидуальностью. Особую роль играет интермедия, основанная на квартовом ходе – ее решительная ритмическая «поступь» не раз вторгается в музыкальную ткань фуги.

Форма фуги наделена чертами трехчастности: первый раздел слагается из экспозиции и контрэкспозиции, далее следует разработочная часть, реприза сокращена. Эту структуру пронизывают подъемы и спады, складывающиеся в единую линию развития, приводящую к кульминации, отмеченной мощной аккордовой фактурой.