Главная › Гигиена › Особенности экспрессионизма как направление в литературе. Экспрессионизма как литературное направление зарубежной литературы XX века

Особенности экспрессионизма как направление в литературе. Экспрессионизма как литературное направление зарубежной литературы XX века

Экспрессионизм - одно из наиболее сложных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятилетий XX столетия. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии.

Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитек-турного факультета Высшего технического училища образо-вали творческое объединение «Мост». В него вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения вскоре присое-динились иностранцы, среди которых были и русские художники. В 1911 году возникла мюнхенская группа «Синий всадник», новое содружество художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер.

Примерно в то же время появляются и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начинают издаваться журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), представляющие противоположные течения в экспрессионизме.

Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм провозгласил субъектив-ный мир человека, воплощение которого стало его главной целью. Само название этого направления (от лат. expressio , франц. expression - выражение) указывает на приоритет внутреннего «Я», раскрываемого с предельной экспрессией. Все остальное - хаос, сплетение случайностей. Экспрессионизм стремился предать напряженность человечес-ких эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он радикально разрывал связи с традиционным искусством, смело нарушая пропор-ции, сознательно искажая изображаемые предметы.

Художники-экспрессионисты создавали внутренне напря-женные, упрощенные формы, они использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небреж-ные движения кисти.

В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой мировой войны. Предчувствие надвигающейся мировой катастрофы, потеря чувства безопасности придавали ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок.

После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов обостряется внимание к социальным проблемам эпохи. Сюжетами произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пере-житым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое.

К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки (в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (в драматургии), Ф.В. Мурнау (в кинодраматургии).

Экспрессионизм в музыке

Высшим достижением музыкального экспрессионизма признаётся опера Альбана Берга «Воццек» (1925).

Музыкальный экспрессионизм был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца - надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.

Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (романтическая мечта).

Творчество нововенцев демонстрирует характерный для экспрессионизма отказ от традиций. Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура.

Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х сменяется . Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своей творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество каждого из трех представителей Новой венской школы исключительно своеобразно. Если Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга явно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания». Для Веберна же чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, а также философско-поэтическое наследие Гёте.

Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств

замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; через свободную атональность экспрессионисты приходят к организации звукового материала на основе додекафонии ;
отсутствие связей с бытовыми жанрами;
предельная диссонантность гармонии;
прерывистость, «разорванность» мелодики; инструментальная трактовка вокальных партий, возбуждённая речитация;
использование «речевого пения» (Sprechgesang);
нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.

Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения. Определение «драма крика», связанное с экспрессионистской драматургией, можно отнести ко многим жанрам экспрессионистского искусства, в том числе музыкального.

Герой экспрессионистского искусства постоянно пребывает в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного.

Достаточно редко он выступает как конкретная личность, зачастую у него нет имени, это абстрактный человек: отец, сын, человек, мужчина, женщина. Характерными примерами являются оперы «Счастливая рука» Шёнберга, «Убийца - надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

XX век - век опустошительных мировых войн и катастроф - создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века.

Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма.

Переходя непосредственно к способам этого воплощения, то есть к основным особенностям поэтики экспрессионизма, отметим поворот художников-экспрессионистов от внешней созерцательности к внутренним, душевным процессам, что объясняется стремлением изобразить не столько реальность, сколько непосредственный процесс ее осознания. При этом мир, изображенный через призму сознания экспрессионистского героя, предстает как средоточие зла, разлагающаяся субстанция, где нет места красоте и гармонии. Для создания такого образа экспрессионисты прибегают к использованию таких художественных средств, как: гипербола, гротеск, сатира, сарказм, нарочито неправильные, острые ритмы, нарушение законов грамматики, агрессивная образность, неологизмы. И, как мы уже заметили выше, экспрессионисты стремятся к обнаружению истинной сути вещей и явлений, самого общего и абсолютного, в связи с чем их не интересует детальное изображение предмета. Образы создаются при помощи крупных мазков, грубых контуров, резкой контрастности и ярких, интенсивных цветов.

Также часто с помощью изображения деформированной действительности и гиперболизации отдельных моментов жизни экспрессионисты уводят своих героев, а следом за ними и читателей из реальности в мир снов, иллюзий, видений, который становится для них единственным возможным выходом из сложившегося положения. Создавая «вторую» реальность, экспрессионисты вводят в литературу понятие «абсолютной метафоры», которая становится способом мышления о предмете и главенствующим способом поэтического высказывания. От традиционной метафоры абсолютная метафора отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т.е. построена на основе чувства и отношения автора к объекту. Как отмечает Г. Нойманн, говоря об абсолютной метафоре в поэзии, такая метафора «ничего реального более не зашифровывает. Она плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля» .

Цветовая символика экспрессионизма - наиболее исследованная область «абсолютной метафоры». Н. Пестова в своей работе «Экспрессионизм и «абсолютная метафора»» выделяет три существенных аспекта экспрессионистской цветовой метафоры: «во-первых, цвет перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета; во- вторых, цветовая метафора может выступать антиподом к непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия; и, в-третьих, значение цвета радикально субъективируется - цвет насыщается разнообразными аффектами, и эта аффективная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще» . Так возникают образы, подобные «голубому роялю» и «черному молоку» Э. Ласкер-Шюлер, «красному смеху» Л. Андреева, «золотому крику войны» Г. Тракля. «Цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства, сгустка противоречий и исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, доминирования техники контрастности и отрицательной заряженности традиционно положительно коннотированных элементов» .

Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью, что проявляется не только в использовании резких красок, деформированных образов, но и в особенностях композиции: экспозиция, как правило, отсутствует, автор сразу же погружает читателя в сам сюжет, который развивается стремительно и обычно ведет к трагической развязке. А поскольку все в экспрессионистском произведении должно подчиняться выражению основной, вневременной идеи, которую, по словам Г. Кайзера, «воплощают самыми скупыми средствами, сводя отвлекающие моменты к минимуму» , то и композиция, и вся экспрессионистская манера изображения - лаконичная, жесткая - оставляет впечатление схемы.

Многие исследователи считают схематичность одним из отличительных свойств экспрессионизма. На это указывал, в частности, А. Луначарский: «Другой особенностью экспрессионизма является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно не любят называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т.д. ...Перед нами выводят не тип, т.е. не широкое общественное явление, художественно воплощенное в индивидуальности, а схему...» . Однако за этой схематичностью, упрощенностью форм и плоскостностью изображения у экспрессионистов почти всегда скрывается глубокая символика - символика красок, образов, сюжетов, что превращает многие их произведения в аллегории и притчи.

Особенности нового подхода к изображению выделяет и К. Эд- шмид: «Фразы подчиняются иному, непривычному ритму. Они слушаются лишь велений того духа, который выражает только существенное.

Слово также приобретает новую силу. Описательство, изучение прекращаются. Для этого больше не остается места.

Слово становится кристаллом, отражающим подлинный облик вещи. Лишние, избыточные слова теряют свое значение.

Глагол приобретает протяженность и остроту, стремясь четко и по существу запечатлеть, схватить выражение.

Прилагательные образуют единый сплав с носителем основной мысли. Ему также не дано права на описание. Оно должно как можно более кратко выражать суть и только суть. Ничего более» .

Одной из специфических черт экспрессионизма также является то, что конфликт здесь возникает не из сталкивания различных точек зрения, но истиной всегда обладает одна сторона, а диалог в экспрессионизме вытесняется монологом. Самораскрытие автора происходит через героя, поэтому страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. В экспрессионистской драматургии появляется так называемая «Я-драма» (нем. - «Ich-Drama») а также особая форма обмена неперекрещива- ющимися репликами «Vorbareden» (нем. - «говорение мимо»), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Театральная сцена для драматургов-экспрессионистов превращается в трибуну, с которой они устами своих персонажей декларируют свои представления о бытии. Публицистическая драма становится одним из главных жанров экспрессионистской литературы, «превратившись под пером экспрессионистов в страстный монолог автора» .

В целом, тип экспрессионистского мироощущения сформировался в общем русле процессов, происходивших в недрах общественного сознания Запада. Как самостоятельное направление в литературе и искусстве, выработавшее собственную эстетическую теорию, экспрессионизм возник на немецкоязычной почве, отразив ее культурно-исторические реалии. Литературоведы и историки всякий раз подчеркивают, что в случае экспрессионизма социальная история и история литературы связаны, как ни в какой другой исторический период. Но экспрессионизм не замкнулся в национальных границах, он был воспринят всеми, кто считал его принципы близкими для себя. Более того, часто экспрессионизм был использован и как сумма поэтических приемов, обогащающих палитру художников, даже не стоящих на его позициях.

Неординарное авангардистское направление, экспрессионизм, берет свое начало в середине 90-х годов 19 столетия. Родоначальником термина считается основатель журнала «Штурм» - Х. Вальден.

Исследователи экспрессионизма считают, что ярче всего он выразился в литературе. Хотя не менее колоритнее экспрессионизм проявился и в скульптуре, графике и живописи.

Новый стиль и новый миропорядок

С изменениями в общественном и социальном порядке начала 20 века, появилось новая направленность в искусстве, театральной жизни и музыке. Не заставил себя ждать и экспрессионизм в литературе. Определение этого направления не сложилось. Но литературоведы объясняют экспрессионизмом как большой массив разнонаправленных курсов и течений, развивающийся в рамках модернистского направления стран Европы начала прошлого века.

Говоря об экспрессионизме, практически всегда подразумевают немецкое течение. Высшей точкой этого течения называют плоды творчества «пражской школы» (немецкоязычной). В нее входили К. Чапек, П. Адлер, Л. Перуц, Ф. Кафка и др. При большом различии творческих установок этих авторов их связала заинтересованность к ситуации идиотически-нелепой клаустрофобии, мистическим, таинственным галлюциногенным сновидениям. В России это направление развивали Андреев Л. и Замятин Е.

Многих писателей вдохновлял романтизм или барокко. Но особо глубокое влияние немецкого символизма и французского (особенно Ш. Бодлера и А. Рембо) ощущал на себе экспрессионизм в литературе. Примеры из произведений любого автора-последователя показывают, что внимание к жизненным реалиям происходит через начала философского бытия. Известный лозунг адептов экспрессионизма - «Не падающий камень, а закон тяготения».

Пророческий пафос, присущий Георгу Гейму, стал узнаваемой типичной особенностью начала экспрессионизма как течения. Его читатели в стихах «Грядет большое умиранье…» и «Война» разглядели пророческое предсказание грядущей катастрофы в Европе.

Австрийский выразитель экспрессионизма с совершенно небольшим стихотворным наследием оказал огромное воздействие на все немецкоязычную поэзию. В стихах Тракля были символически усложненные образы, трагизм в связи с крахом миропорядка и глубокая эмоциональная сочность.

Рассвет экспрессионизма пришелся на 1914-1924 годы. Это были Франц Верфель, Альберт Эренштейн, Готфрид Бенн и другие авторы, которых колоссальные потери на фронтах убедили в твердых пацифистских убеждениях. Эта тенденция особенно ярко раскрывается в работах Курта Хиллера. Поэтический экспрессионизм в литературе, основные черты которого достаточно быстро захватили драматургию и прозу, вылились в знаменитую антологию «Сумерки человечества», вышедшую на суд читателя в 1919 году.

Новая философия

Основная философско-эстетическая идея последователей экспрессионистов была заимствована из «Идеальных сущностей» - теории познания и на признании интуиции «пупом земли» А. Бергсоном в его системе «жизненного» прорыва. Считается, что эта система способна преодолеть закоснелость философской материи в неостанавливающемся потоке эволюции.

Именно поэтому экспрессионизм в литературе проявляется как восприятие невыдуманной действительности как «объективной видимости».

Выражение «Объективная видимость» пришло из классических произведений немецкой философии и означало восприятие реальной действительности с картографической точностью. Следовательно с тем, чтобы очутиться в мире «идеальных сущностей», нужно снова противопоставить духовное материальному.

Эта идея очень похожа на идейную мысль символистов, в то время как экспрессионизм в литературе ориентируется на бергсоновский интуитивизм, и поэтому ищет смысл бытия в жизни и иррациональном. Жизненный прорыв и глубокое чутье на уровне интуиции объявляются наиглавнейшим оружием в сближении с духовной космической реальностью. При этом экспрессионисты утверждали, что мир материального (то есть внешний мир) исчезает в личном экстазе и безумно близка становится разгадка многовековой «тайны» бытия.

Экспрессионизм в литературе 20 века ярко отличается от течений сюрреализма или кубизма, развивавшихся чуть ли не параллельно. Патетика, причем, социально-критическая, делает выгодным различие между произведениями экспрессионистов. Они пестрят протестами против расслоения общества на социальные слои и войн, против затравленности человеческой личности общественными институтами и социальными. Иногда авторы-экспрессионисты эффектно прорисовывали образ революционного героя, выказывая тем самым мятежные настроения, выражающие мистически жуткий ужас перед непреодолимой неразберихой бытия.

Кризис миропорядка как бытия в произведениях экспрессионистов выражал себя как главное звено апокалипсиса, который, двигаясь с огромной скоростью, обещает поглотить и человечество, и природу.

Идейное зарождение

Экспрессионизм в литературе выделяет запрос на пророчество универсального характера. Именно это и требует обособленности стиля: необходимо поучать, призывать и декларировать. Только так, избавившись от прагматичной морали и стереотипов, адепты экспрессионизма пытались высвободить в каждом человеке буйство фантазии, углубить чувствительность и усилить влечение ко всему тайному.

Может, поэтому экспрессионизм взял свое начало с объединения группы художников.

Историки культуры полагают, что год зарождения экспрессионизма - 1905-й. Именно в этом году в германском Дрездене произошло объединение единомышленников, назвавших себя группой «Мост». Под ее началом сошлись студенты-архитекторы: Отто Мюллер, Эрих Хекель, Эрнст Кирхнер, Эмиль Нольде и др. А к началу 1911 года заявляет о себе легендарная группа «Голубой всадник». В нее входили влиятельные художники начала ХХ века: Август Маке, Пауль Клее, Василий Кандинский и др. Группа издавала одноименный альманах с марта 1912 года, в котором рассказывала о новейших творческих пробах новой школы, формулировала цели и ставила задачи своего направления.

Представители экспрессионизма в литературе сомкнулись на базе журнала «Акцион» («Действие»). Первый номер вышел в Берлине в начале 1911 года. В нем участвовали поэты и пока еще не известные драматурги, но уже яркие бунтари этого направления: Толлер Э., Франк Л., Бехер И. и др.

Черты экспрессионизма колоритнее всего проявились в немецкой литературе, австрийской и русской. Французские экспрессионисты представлены поэтом Пьером Гарнье.

Поэт-экспрессионист

Поэту этого направления досталась функция «Орфея». То есть он должен быть магом, который, борясь с неподчинением костной материи, приходит к внутренней истинной сути происходящего. Главное для стихотворца - сущность, появившаяся изначально, а не само реальное явление.

Поэт - это высшая каста, высшее сословие. Он не должен участвовать в «делах толпы». Да и прагматизм, и беспринципность должны напрочь в нем отсутствовать. Именно поэтому, как полагали основатели экспрессионизма, поэту легко достичь вселенской затягивающей вибрации «идеальных сущностей».

Исключительно культ обожествленного акта творчества адепты экспрессионизма называют единственно верным способом модифицировать мир материи, чтобы подчинить его.

Из этого следует, что истина стоит выше красивости. Тайные, сокровенные знания экспрессионистов облекаются в фигуры со взрывной экспансивностью, которая создается рассудком как бы в состоянии алкогольного опьянения или галлюцинаций.

Творческий экстаз

Творить для адепта этого направления - это создавать шедевры в состоянии напряженной субъективности, которая основана на состоянии экстаза, импровизации и переменчивом настроении поэта.

Экспрессионизм в литературе - это не наблюдение, это неутомимое и неспокойное воображение, это не созерцание объекта, а экстатическое состояние видения образов.

Немецкий экспрессионист, его теоретик и один из лидеров Казимир Эдшмид считал, что настоящий поэт изображает, а не отражает действительность. Поэтому, как следствие, литературные произведения в стиле экспрессионизм являются итогом сердечного порыва и объектом для эстетической услады души. Экспрессионисты не обременяют себя заботой об утонченности выражаемой формы.

Идейной ценностью языка художественной выразительности у экспрессионистов является искажение, а зачастую и гротеск, который появляется вследствие дикого гиперболизма и постоянной битвы с сопротивляющейся материей. Подобное искажение не только деформирует внешние черты мира. Оно придает эпатажности и поражает гротескностью создаваемых образов.

И здесь становится понятно, что главная цель экспрессионизма - реконструкция людской общности и достижение единства со Вселенной.

«Экспрессионистское десятилетие» в немецкоязычной литературе

В Германии, как и в остальных странах Европы, экспрессионизм проявился после яростных потрясений в общественно-социальной сфере, переполошивших страну в первом десятилетии прошлого века. В немецкой культуре и литературе экспрессионизм был ярчайшим явлением с 10 по 20 год ХХ века.

Экспрессионизм в немецкой литературе был откликом интеллигенции на проблемы, которые обнажили Первая мировая война, Ноябрьское движение революционеров в Германии и свержение царского режима в России в октябре. Прежний мир разрушался, а на его обломках появлялся новый. Писатели, на глазах которых проходило это преображение, остро ощутили несостоятельность существовавшего порядка и вместе с тем убожество нового и неосуществимость любого прогресса в новом обществе.

Немецкий экспрессионизм носил яркий, бунтарский, противобуржуазный характер. Но при этом, раскрывая несовершенство капиталистического строя, экспрессионисты раскрывали предлагаемую взамен, совершенно нечеткую, абстрактную и нелепую социально-политическую программу, способную возродить дух человечества.

Не до конца понимающие идеологию пролетариата, экспрессионисты верили в наступающий конец миропорядка. Гибель человечества и грядущая катастрофа - центральные темы произведений экспрессионистов периода начала Первой мировой войны. В особенности ярко это прослеживается в лирике Г. Тракля, Г. Гейма и Ф. Верфеля. Я. Ван Годдис отозвался на события, происходящие в стране и мире, стихом «Конец мира». И даже сатирические произведения показывают весь драматизм ситуации (К. Краус «Последние дни человечества»).

Эстетические идеалы экспрессионизма собрали под своим крылом очень разных по художественной стилистике, вкусам и политическим принципам авторов: от Ф. Вольфа и И. Бехера, принявших идеологию революционной перестройки общества, до Г. Йоста, немного позже ставшего стихотворцем при дворе третьего рейха.

- синоним экспрессионизма

Франца Кафку справедливо называют синонимом экспрессионизма. Его убеждение о том, что человек живет в мире, который ему абсолютно враждебен, сущность человеческая не может побороть противостоящие ей институты, а, следовательно, достичь счастья нет возможности, является основной идей экспрессионизма в литературной среде.

Писатель считает, что нет повода у личности для оптимизма и, возможно, поэтому нет жизненной перспективы. Однако в своих работах Кафка стремился найти что-то неизменное: «свет» или «неразрушимое».

Автора знаменитого «Процесса» называли поэтом хаоса. Окружающий его мир был пугающе страшным. Франц Кафка боялся сил природы, которыми уже владело человечество. Его смятение и испуг легко понять: люди, подчинив природу, не могли разобраться с отношениями между собой. Кроме того, они сражались, убивали друг дружку, уничтожали селения и страны и не давали друг другу быть счастливыми.

От эпохи мифов зарождения мира автора мифов ХХ века отделяют почти 35 веков цивилизации. Мифы Кафки наполнены ужасом, отчаянием и безнадежностью. Судьба человека уже принадлежит не самой личности, а какой-то потусторонней силе, и она с легкостью отделяется от самого человека.

Человек, полагает писатель, - создание социальное (иначе и быть не может), но именно сформированное общественностью устройство бытия полностью извращает человеческую сущность.

Экспрессионизм в литературе 20 века в лице Кафки осознает и признает незащищенность и хилость человека от сформированных им же и более не контролируемых общественно-социальных институтов. Доказательство налицо: человек вдруг попадает под следствие (на защиту не имея прав!), или вдруг им начинают интересоваться «странные» люди, руководят коими малопонятные, и от того темные невежественные силы. Человек под влиянием общественно-социальных институтов достаточно легко ощущает свое бесправие, и затем весть остаток существования предпринимает безрезультатные попытки на дозволение жить и быть в этом несправедливом мире.

Кафка удивлял своим даром прозрения. Особенно ярко это выражено в работе (опубликованном посмертно) «Процесс». В нем автор предвидит новые сумасшествия ХХ века, чудовищные по своей разрушительной силе. Одно из них - проблема бюрократии, набирающая силу, как грозовая туча, затягивающая все небо, в то время как личность становится беззащитной незаметной букашкой. Действительность, настроенная агрессивно-враждебно, полностью разрушает в человеке личность, а, следовательно, мир обречен.

Дух экспрессионизма в России

Направление в культуре Европы, развивавшееся в первой четверти ХХ века, не могло не отразится на литературе России. Авторы, творившие с 1850 года по конец 1920-х, остро откликались на буржуазную несправедливость и социальный кризис этой эпохи, возникший вследствие Первой мировой войны и последующими реакционными переворотами.

Что же такое экспрессионизм в литературе? Кратко - это мятеж. Возмущение поднималось против обесчеловечивания общества. Оно, наравне с новым утверждением о бытийственной ценности духа человека, было близким по духу, традициям и обычаям к исконно русской литературе. Ее роль мессии в обществе выражалась через бессмертные произведения Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, через потрясающие полотна М.А. Врубеля и Н.Н. Ге, через обогативших весь мир В. Ф. Комиссаржевскую и А.Н. Скрябина.

Очень отчетливо прослеживается в недалеком грядущем большая возможность зарождения русского экспрессионизма во «Сне смешного человека» Ф. Достоевского, «Поэме экстаза» А. Скрябина, «Красном цветке» В. Гаршина.

Русские экспрессионисты искали универсальную целостность, в своих работах стремились воплотить «нового человека» с новым сознанием, чем оказывали содействие единению всему культурно-художественному обществу России.

Литературоведы подчеркивают, что экспрессионизм не оформился как самостоятельное, отдельное течение. Он лишь только проявлялся через обособленность поэтики и стилизации, зарождавшиеся в среде различных уже устоявшихся течений, чем делал их границы более прозрачными, и даже условными.

Так, скажем, экспрессионизм, рожденный в пределах реализма, вылился в творения Леонида Андреева, работы Андрея Белого вырвались из символистского направления, акмеисты Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут выпустили сборники поэтических произведений с яркой экспрессионисткой тематикой, и Владимир Маяковский, будучи футуристом, тоже писал в манере экспрессионизма.

Стиль экспрессионизм на русской земле

На русском языке впервые слово «экспрессионизм» «прозвучало» в чеховском рассказе «Попрыгунья». Героиня ошиблась, употребив «экспрессионисты» вместо «импрессионисты». Исследователи русского экспрессионизма полагают, что он тесно и всевозможно объединен с экспрессионизмом старой Европы, который сформировался на почве австрийского, но больше немецкого экспрессионизма.

Хронологически это течение в России возникло гораздо ранее и сошло на нет значительно позже «десятилетия экспрессионизма» в немецкоязычной литературе. Экспрессионизм в литературе России начался с издания рассказа Леонида Андреева «Стена» в 1901 году, а закончился перфомансом «Московского Парнаса» и группы эмоционалистов в 1925 году.

Леонид Николаевич Андреев - бунтарь русского экспрессионизма

Новое направление, очень быстро захватившее Европу, не оставило в стороне и русскую литературную среду. Отцом-основателем экспрессионистов в России считается

В первых своих произведениях автор глубоко драматически анализирует окружавшую его действительность. Очень ярко это прослеживается в ранних произведениях: «Гараська», «Баргамот», «Город». Уже здесь можно проследить главные мотивы творчества писателя.

«Жизнь Василия Фивейского» и рассказ «Стена» вырисовывают скепсис автора в людской рассудок и крайний скептицизм. Во время своего увлечения верой и спиритуализмом Андреев пишет знаменитого «Иуду Искариота».

Спустя довольно небольшой промежуток времени творчество Андреева Леонида Николаевича делает резкий поворот. Это связано с началом революционного движения 1907 года. Писатель пересматривает свои взгляды и понимает, что массовые бунты, кроме больших терзаний и массовых жертв, ни к чему не приводят. Эти события описаны в «Рассказе о семи повешенных».

Рассказ «Красный смех» продолжает раскрывать взгляды автора на происходящие в государстве события. В произведении описываются ужасы военных действий на основе событий Русско-Японской войны 1905 года. Недовольные установившимся миропорядком герои готовы затеять анархический бунт, но с такой же легкостью могут спасовать и проявлять пассивность.

Более поздние произведения писателя пропитаны концепцией победы потусторонних сил и глубокой депрессией.

Post scriptum

Формально немецкий экспрессионизм как сошел на нет к середине 20-х годов прошлого века. Однако он, как ни какой другой, оказал значительное влияние на литературные традиции следующий поколений.

Оглавление

Вступление

1. Предпосылки возникновения экспрессионизма. Связь с литературной традицией

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Заключение

Вступление

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь "художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений"1. Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. Немецкий литературовед, современник экспрессионистов, так пишет о молодом поколении поэтов этого направления: "Молодежь не боится безусловного осуждения Германии, немецкого духа и немецкой культуры, она не боится даже упрека в отсутствии патриотического чувства, выставляя враждебные Германии государства образцом, достойным выражения. Ей нужны только основательные перемены, которые освободили бы нас от традиции. Она хочет призвать к действию благоговение перед душой, веру в абсолютное, и прежде всего искупительную силу любви к сочеловеку"2. То есть протест, неприятия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за "ценность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рассматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался "истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например дадаизму".

1. Зарождение экспрессионизма. Экспрессионизм и традиция

В период 1910-1925 гг. в Германии решительно заявило о себе новое поколение поэтов и писателей, стремившееся осуществить обещанные и невыполненные, по их мнению натуралистам революционные преобразования в области культуры. Не все из них были явными экспрессионистами, хотя как раз под таким именем они стали известны со времени I мировой войны. После 1945 года это течение было как бы открыто заново и оказало сильное воздействие на современное искусство. Политическая ситуация и положение культуры на рубеже веков были сходны с теми, что критиковали натуралисты. Откуда же появилось новое движение?

Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралисты не могли уже сказать ничего нового в литературе. "Относительная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмысленное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более совершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала "кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт "отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспринимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мнению, дух и искусство должны изменить действительность.

Экспрессионисты ставили перед собой грандиозные задачи. Термин "экспрессионизм", впервые употребленный Куртом Хиллером в 1911 году в отношении литературы и служивший поначалу для отграничения авангардизма, был достаточно узок для обозначения такого направления. Речь шла не просто о новом стиле, а о новом искусстве: "Импрессионизм - это учение о стиле, экспрессионизм как способ переживания, норма поведения охватывает все мировоззрение"5.

Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отрицании всех предшествовавших литературных традиций. "Экспрессионизм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и все искусство культурных народов Европы и Америки XIX в."6

Полемизируя со сторонниками натурализма Э. Толлер писал: "Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна быть пронизана света идеи". В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества., Поэтому они отвергали правдоподобие, все империческое, стремясь к космическому универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат.

В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды. Но решительно отвергая в своих декларациях традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей литературы. В этой связи называют имена Бюхнера, Уитмена, Стриндберга. Павлова говорит о том, что первые сборники экспрессионисткой лирики еще во многом связаны с поэзией импрессионизма, например, ранние книги Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессионизма. В критике неоднократно указывалось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой "Бури и натиска", с романтизмом, страстной воодушевленностью Гельдеринга, Граабе, словесной манерой Клопштока. Переход от импрессионизма к экспрессионизму считается возвращением к идеализму, как это было в 1800 г. "Совершенно также восстала эпоха "бури и натиска". Тогда как и теперь, прорвалась в течение долгого времени заглохшая метафизическая потребность"7.

В книге "Импрессионизм и экспрессионизм" О. Вальцель предпринимает попытку измерить все развитие и перемену (в литературе 1910-1920 гг.) на примере Гете. "Предок реализма", Гете стоит в то же время на почве идеалистической философии своего времени. И те изречения, в которых он указывал пути искусству, могут казаться предвосхищением девизов экспрессионистов, особенно если их вырвать из контекста времени. По своему духовному содержанию время начал XX в. О. Вальцель считает гораздо более близким к Гете, чем середина и конец XIX века. Снова было оценено и получило право на существование абсолютное. Правда не познание являлось уже предметом тоски человечества. Если трагедия Фауста коренится в осознании невозможности познать истину, то "новым фаустовским трагическим страданием" сделалась неспособность по-настоящему осчастливить человечество. "Подлинная проблема Фауста гласит ныне: как может человек достигнуть такого духовного строя, который обеспечил бы притязания настоящего поборника культуры".

Фаустовские души настоящего (экспрессионисты 20-х) искали новой формы общественной нравственности, освобождающей от тягостных зол современности, от того, ужаса, в который попал мир. Поэты снова превращались из созерцателей в исповедников. Они вторгались в область метафизического, хотели принести миру рожденное в тяжком страдании новое миросозерцание.

Сами экспрессионисты не говорили о своей связи с Гете, хотя находили себя в примитивной религиозности у египтян, ассирийцев, персов, в готику Шекспира, у старонемецких художников. В немецком классицизме также существует преувеличение чувства. Это и М. Грюневальд с его готическим формоустремлением, и исконно немецкий мастер А. Дюрер. А. Дюрер создал тип так называемого "гневного портрета", придавая лицам духовную и душевную напряженность, фиксируя их в момент напряжения. Он стремился довести их до пределов выразительности, до пафоса.

В литературе конца XIX - начала XX века экспрессионисты признавали своими предшественниками только К. Штернхейма и Г. Манна. Литературная критика также считает Г. Манна предвестником экспрессионизма. "В "Учителе Гнусе" (1905) он предвосхитил сюжетную схему множества экспрессионистских произведений, появившихся за два последующих десятилетия"8. Как незаметный кассир в пьесе Г. Кайзера "С утра до полуночи" (1916) менял свой облик, чтобы стать другим и с огромной суммой похищенных денег начать новую жизнь, так и его учитель превращался сразу из тирана-учителя в незадачливого обожателя эстрадной певицы. Г. Манн написал роман-сатиру. Сатирическому анализу в нем были подвергнуты не только нравы прусской гимназии, но и неустойчивость личности, способной бросаться из одной крайности в другую. Экспрессионисты же восприняли подвижность, "раскаченность" человека как положительные, многообещающие симптомы наступающей эпохи. Г. Манн нигде, за исключением пьесы "Мадам Легро" (1913) не показывает положительного смысла поступков человека, порвавшего с общепринятым, вышедшим из берегов, следующего своему неудержимому порыву. Но во всех романах, начиная с "Кисельных берегов" (1900), с трилогии "Богини" вплоть до "Генриха IV" и дальше, действуют главные или второстепенные персонажи, отличающиеся неустойчивостью, готовностью переходить от одного состояния к прямо противоположному.

Несмотря на то, что родиной экспрессионизма по праву считают Германию, это течение имеет свои истоки и своих предшественников не только в традициях немецкой литературы и искусства, но и в европейских. Группа французских художников конца 19 века" (Матисс, Дерен и др.), кубисты Пикассо, Делоней с их деформированными предметами, с преобладанием геометрических форм, коллажем оказали влияние на художников-экспрессионистов Германии (В. Кандинский, К. Шмитт-Роттшуф, О. Дикс, Э. Нольде и др.). Новые формы и средства выразительности, оказавшиеся весьма распространенными впоследствии в искусстве XX века, появились в футуризме, которые в немецком литературоведении считают программой авангарда, в том числе и экспрессионизма. Футуристы заранее предопределили почти все художественные методы поэтического авангарда: монтаж, неологизмы, игра слов, свободные ассоциации, лингвистический эксперимент, синтаксические конструкции, исключение авторского "я" из стихотворения для достижения объективного видения реальности. Еще до экспрессионистов они ставили под сомнение все достижения литературы и искусства.

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

Одной из особенностей является то, что он не представлял собой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества. В рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д. Насколько разными были и политические, и эстетические взгляды показывает контраст между Г. Бенном и Б. Брехтом, которые начинали свой творческий путь как экспрессионисты. Свои взгляды на роль поэта, его задачи в то время излагали не только экспрессионисты, но и известные художники, симпатизировавшие новому течению в искусстве или критиковавшие его. Венский романист, новеллист Ст. Цвейг в своем сочинении "Новый пафос" (1909) писал, что задача поэта состоит в пробуждении душевных и духовных сил человека. Поэт должен быть "святым огнем", духовным вождем времени. Он считал, что пафос в поэзии является признаком жизненной энергии, иными словами он говорил о той роли, задачах, которые выполняли экспрессионисты. Многие экспрессионисты занимали позицию, выраженную в Эссе Г. Манна (1910). Политическая задача писателя-поэта не в достижении власти, а в то, чтобы противопоставить существующей власти силу духа, показать народу истину и справедливость. С другой стороны, экспрессионистов часто упрекали в отдаленности от настоящей политики, от реальной даже в безжизненности их произведений. Марксист Георг Лукач, например, критиковал "абстрактную антибуржуазность" экспрессионистов (1934). И.Р. Бехер, сам экспрессионист, писал уже в 30-е годы о Кайзере, Франке, Эренштейне: "Они хмельны от тоски и отчаяния, они творят под давлением, выжимающим из их крови остатки последнего цветения. Их творения, может быть, и являются цветами, но цветами на засохшей ветке"9. Экспрессионисты противоположных политических убеждений объединились вокруг журналов "Aktion" и "Der Sturm", левые экспрессионисты ("Aktion") пытались проникнуть за внешний слой, обнаружить смысл сегодняшнего дня, стремясь донести страшную правду, они требовали отказа от пассивности: "Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира, море крови пострадавших от войны" [Газенклевер "Врагам"].

"Штурм" же отказался от всякой связи искусства с современностью. Издатель журнала был человеком радикальных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независимость "нового искусства" от политических проблем.

Протест, как естественная реакция человека на безумие и жестокость мира, принимает у экспрессионистов глобальный масштаб. Целое мироощущение сводится к протесту, ибо во всем, что окружает экспрессионисты не видели ни единого положительного момента: мир был для них средоточием зла, где нет места красоте и гармонии. Все прекрасное кажется фальшивым, удаленным от реальности. Поэтому экспрессионисты отвергают все классические каноны, не принимают красиво звучащие рифмы, утонченные сравнения. Они разрывают всякие смысловые связи, искажают отдельные впечатления, превращая их в нечто омерзительное, отталкивающее. Название стихотворения А. Лихтенштейна "Рассвет" подготавливает к восприятию картины, передающей определенно настроение. Первая строфа частично подтверждает подобное ожидание. Однако потом следует серия не связанных друг с другом картин, которые становятся все бессмысленнее:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Единство этим моментальным впечатлением придает только ощущение полной отчужденности автора. Стихотворение Якоба ван Годдиса "Конец мира" ("Weltende", 1887-1942) также представляет деформированные, разорванные впечатления. Здесь отдельные реформации являются предзнаменованием всеобщей катастрофы конца света. Но во внутреннем мире, в душе остается стремление к красоте и добру. И чем меньше совершенства в окружающем мире, тем сильнее отчаяние. "Боже мой! Я задыхаюсь в это банальное время, со своим энтузиазмом, не находящим применения", - писал Г. Гейм в своих дневниках. Поэтому экспрессионисты, буквально разрываемые этими противоречиями, с такой силой эмоционального накала выражают свой протест. Ведь их протест - это не только отрицание, но и боль отчаявшейся души, крик о помощи". Крайнее возмущение захватывает человека полностью. Не в силах что-либо анализировать и понимать, он просто выплескивает свои смятенные чувства, свою боль. Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью - резкие краски, образы, деформированные от внутреннего напряжения, стремительность темпа, в метафоре перестает ощущаться образ в ней мыслится только крик, эмоциональные повторы, искаженные пропорции. Однако с другой стороны, именно благодаря интенсивности чувств, а также в силу огромного стремления к совершенству, экспрессионисты надеялись победить и подчинить действительность. "Единая воля новейших поэтов - преодолеть действительности благодаря проникновенной силы духа"10.

Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. За всей бессмысленностью мира они пытались увидеть истинный смысл вещей, всеохватывающие законы. То есть следующий признак экспрессионизма - стремление к обобщению. Действительность рисуется в огромных картинах, за которыми исчезают естественные и конкретные черты. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление о том, что составляет ее сущность. "Не действительность, но дух"- таков основной тезис эстетики экспрессионизма. Естественно, что представления о сущности мира были у каждого субъективными.

Самораскрытие автора чаще всего происходит в его героях. Так в драматургии появляется так называемая "Ich - Drama", в прозаических произведениях страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. Субъективизм проявляется как в изображении общей картины так и отдельных героев. Художник того времени утратил непосредственный контакт с жизнью и при попытках преодолеть это автор и произведение сливаются воедино. Мятущийся, ищущий, сомневающийся герой - это еще и сам автор.

Типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наивысшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Геро настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее.

Отсюда их пассивность, унизительное сознание собственного бессилия, покинутости, одиночества, но с другой стороны стремление помочь. Этот внутренний конфликт ведет к тому, что "все уходит во внутренние противоречия и никак не отражается на реальности". Другие же исследователи считают, что экспрессионистские герои, напротив, нарушают все нормы и законы, утверждая себя. Здесь можно провести параллель между произведением Л. Франка "Человек добр", Н. Манна "Мадам Легро" (активное сопротивление) и "Перед закрытой дверью" Борхерта, драмами Кафки.

Напряженная попытка автора вместе со своим героем философски осмыслить действительности позволяет говорить об интеллектуальности экспрессионистских произведений. В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала тема "отчужденного человека". Человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон". Через творчество Кафки эта тема в экспрессионизме связана со многими именами в дальнейшем развитии литературы. Как эта тема звучала в немецкой лирике, дает представление стихотворение А. Вольфенштейна "Горожане" ("Stadter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

С формальной стороны это стихотворение довольно консервативно. Но необычайные образы и сравнения изменяют привычную метафорику. Предметы представлены как живые существа, а люди, воспринимаемые лишь в массе, овеществляются. Одиночество воспринимается человеком как изоляция от мира, а растворенность в массе - как беззащитность и покинутость.

С эпохой экспрессионизма пришли новые литературные приемы, а уже известные наполнились новым качественным содержанием. Павлова отмечает, что "несомненным успехом экспрессионизма была сатира, гротеск, плакат - форма наиболее концентрированного обобщения". Прием сочетания в единое целое от стоящих друг от друга моментов, создававших чувство соотнесенности и одновременности различных процессов в мире, соединение различных планов от внезапного наплыва, выхватывающего отдельную деталь до общего взгляда на мир, чередование малого и великого также порождены стремлением к обобщению, поисками внутренней связи между как будто бы бессвязными событиями. Сочетание гиперболы и гротеска, выражавшие с конденсированной яркостью каждую из двух сторон противоречия использовались с целью выразительного контраста, приподнимая светлое и заостряя злое.

Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения реального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заменяется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употребляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так называемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафоры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы ("Warwaropa" Эренштейна).

Необходимым элементом пьесы было свободное и непосредственное обращение к публике ("Театр-трибуна!"). Прием "Vorbeireden" ("говорение мимо"), часто применяющийся в экспрессионистской драматургии подчеркивает с одной стороны одиночество героя и его страстную одержимость собственными размышлениями, с другой стороны, помогает натолкнуть зрителя на целую сеть обобщения и выводов.

Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полуосознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы - все это впервые проявилось в лирике. Воздействие стихотворения достигается иррациональным путем - за счет монументальности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком агитационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, размер, строфа, традиционны. Стихотворение Бехера "An die Zwanzigjahrigen" - пример того, что многие экспрессионисты, несмотря на модернизацию поэтического языка сохранили какие-то традиционные представления о стихосложении.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Экспрессионизм недолго оставался ведущим направлением в литературе Бессилие художника-экспрессиониста проявилось во время I мировой войны, которую многие восприняли как политическую катастрофу или даже как крушение всех гуманистических идеалов. Некоторые нашли выход в радикальном пацифизме, другие в горячей поддержке и участии в революции. Экспрессионистские идеи и методы были поддержаны и развивались дальше другими художниками, но уже не всегда воспринимались как новые и актуальные. Уже в 1921 году страстный экспрессионист Иван Голль жестко констатировал: "Экспрессионизм умирает".

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоенную окраску. Воздействие экспрессионизма испытывают в первые послевоенные годы швейцарские драматурги М. Фриш, Фр. Дюрренматт. Некоторые экспрессионистские приемы повторяются в творчестве П. Вейса. В немецкой прозе такие тенденции можно проследить на примере творчества В. Борхерта и В. Кеппена.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своем творческом пути прошел от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гельдерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения которого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспрессионизма, что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрессионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варьирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauben vor der Tur") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучительная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Герой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался - правда, безуспешно - призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пытался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой - в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы - как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о которой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман - действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они - "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы - в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих очков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволяет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессионизма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколения послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, присущие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхерта. Бекман - "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет другое поколение - "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пассивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, терзающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцентрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каким-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию детального изображения конфликта между новыми устремлениями молодого поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятности и отверженности

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразным манифестом против уже прошедшей войны и будущей опасность которой, по мнению многих существовала в 50-е годы, является роман Кеппена "Смерть в Риме" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Родившись в начале века, он с самой юности испытывал на себе влияние противоречивого духа того времени и соответственно экспрессионистских традиций в искусстве. В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое время сотрудничает с Эрвином Пискатером. Можно предположить, что его работа в качестве сценариста и позже наложила отпечаток на стиль созданных впоследствии романов. Не только влиянием экспрессионистов, но и связью с кинематографом можно объяснить использование монтажа, смены угла зрения и дистанции к изображаемому, синхронной передачи действий.

В довоенных романах "Несчастная любовь" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стена качается" ("Die Mauer schwankt",1935) выступают характерные черты его творчества: эмоциональная напряженность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противоречие с действительностью, и конечно же гуманистический смысл произведений.

Многие критики едины в том, что во всех романах Кеппен подчеркивает зыбкость, ненадежность, с которыми связано существование человека: "Голуби в траве" ("Tauben im Gras", 1951), "Теплица" ("Das Treibhaus", 1953). Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. "Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги - это мои манифесты" - говорит Кеппен. В полной мере эти слова относятся и к роману "Смерть в Риме".

Первое, что можно сказать о романе: это ярко выраженный протест . Автор протестует и отрицает. Характеристика основной идеи невозможна без приставки "анти-": направленность романа антивоенная и антиклерикальная. Положительный смысл поступков героев прослеживается очень слабо: они тоже только против чего-либо. В связи с этим можно сразу говорить и о второй особенности романа, сближающей его с экспрессионизмом: субъективизм, самораскрытие автора в героях.

Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто старается ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее, получше устроиться и получить выгодные должности в послевоенной стране. Автор протестует против Аустерлица, показанного в гротескной форме: отвратительный, немощный старик в коляске, пьющий кипяченое молоко и торгующий оружием, он протестует против Пфафрата, содействовавшего фашистским злодеяниям в годы войны, а теперь избранным отцом города всенародно, согласно строго демократическим принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt , Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не может принять успокоенность и стремление к размеренной жизни ради собственного удовольствия не только тех "честных граждан", которые спешат скорее забыть о своих преступлениях, но тех якобы положительных героев, которые были на войне жертвами. С иронией, иногда даже с сарказмом описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злой сарказм чувствуем мы в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения, повторяющиеся слова "genossen", с помощью которого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения. Красота Венеры или прекрасный обед - между ними нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем. Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды. Утром она, возможно, продолжит серию "наслаждений", съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы рубленые предложения, также как и яркие "кричащие" метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованиями из экспрессионизма. Эти выражения типа "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" мы могли бы отнести к антивоенным рассказам Леонгарда Франка. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны - все это мы видим у Кеппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, "с теплой, тошнотворной кровью убитых", а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна - гротескным символом войны, зла, жестокости.

Таким образом, в романе Кеппена еще одна черта экспрессионизма - символизм. Символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Как видим, вводя образы-символы в свой роман, Кеппен как и экспрессионисты нарушает грамматические нормы и придает им в результате напряженность, динамичность.

Помимо символов-образов проходящих через весь роман и выражающих основную идею произведения, мы можем найти и не такие всеохватывающие, но все же определяющие стиль писателя, как близкий к эскпрессионистскому, символы. Это и рука портье в белой перчатке - рука палача и острые железные прутья, за которые, падая, ухватился Юдеян, похожие на копья и символизирующие власть, богатство, холодную отчужденность и прохладный туннель, в который тянуло Юдеяна словно в ворота подземного мира, и красный платок в руке Кюренберга, которым он вытирал лоб, словно крестьянин после тяжелой работы. Символична сцена обмена куртками между Адольфом и еврейским мальчиком из концлагеря и встреча Адольфа с отцом в жутком мрачном подземелье красивейшего храма Рима. Многочисленные гибнущие от голода, кровожадные кошки, которых в Риме видимо-невидимо - символ опустившегося и несчастного человеческого рода. Это римляне времен упадка.

Как черту экспрессионизма можно выделить и сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев. Детальное описание каждого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, причем прямо противоположных. Потому можно говорить о большей степени абстракции от конкретной ситуации, о большей объективности и реалистичности изображения мира. В данном случае такой прием служит не демонстрацией смятенного сознания автора, как это было у экспрессионистов, а средством художественной выразительности.

Что же касается "смятенного сознания", замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу - чисто экспрессионистским героям, с которыми у самого автора есть немало общего. В их сознании - не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида - это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как вся жизнь его наполнена исканиями.

Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора. Как бы мы ни говорили об объективности автора, идентификация себя с героем прослеживается совершено очевидно.

Мысль о Высоком суде, управляющим судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно "безумице", играющей в жмурки и восклицание "Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!" принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова "все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры" автор разделяет со своим героем. Но на этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос "Во что мне верить? В себя?" Кеппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. ("Как человек я бессилен, но как писатель - нет" - сказал однажды В. Кеппен).

Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения. Таким образом, если сравнивать Кеппена и экспрессионистов, то можно сказать, что Кеппен пошел по их следам, но продвинулся несколько дальше. И с разницы пройденного расстояния он сумел показать объективно их душевное состояние и образ мыслей. И здесь имеет смысл говорить не только о тех писателях и поэтах, представлявших литературное направление или композиторах, писавших экспрессионистскую музыку, но и о целом поколении людей, живших в эпоху мировых войн. "Человек эпохи экспрессионизма" был преодолен Кеппеном в самом себе. Он сумел выйти за рамки всеобщего отрицания, в том числе отрицания роли человека в истории и смысла его жизни. И в том была его победа. Но в этом же была и его трагедия.

Потому, что придя к вере в себя, в человека как исполнителя какой-либо общественной функции, он не пришел к вере в человека самого по себе, его высшее предназначение, к вере в Бога: "Как человек я бессилен..."

Итак субъективность и выражение собственного протеста, возмущение путем изображения внутренних страстных монологов героев, их метаний, сомнений как характерные черты экспрессионизма представлены в романе Коппена лишь частично.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Не находящий себе покоя, вечно терзаемый неразрешимыми вопросами Зигфрид и спокойные, нашедшие в жизни простую легкую дорогу Кюренберги, растрепанная, несчастная, в язвах женщина, продающая на перекрестке сигареты и красавцы водители с наманикюренными ногтями, завитыми волосами, зарабатывающие деньги "веселым способом", засаленный с ног до головы парнишка, притаившийся в подворотне и стоящий неподалеку как памятник самому себе карабинер в нарядном мундире - таких контрастов в романе можно найти немало.

Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе - отражение противоречивости и контрастности мира, но уже на другом, более глубоком уровне. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба; который всегда лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает.

Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Зигфрид думает об Адольфе: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Исходя из этого можно предположить что Юдеян содержит в себе черты экспрессионистского героя. Подобные герои уже встречались в экспрессионизме. Так для главного героя Г. Манна в "Верноподданном" "Важно не то, чтобы в самом деле многое перестроить в мире, а чтобы ощущать, что ты это делаешь." Такой выход является реакцией слабого характера. "Слаб, поспешен, а потому склонен к насилию" - это уже о другом герое Г. Манна - английском короле Якобе в "Генрихе IV".

Потребность "ощущать себя в роли" может реализовываться по-разному, в зависимости от того, к чему более предрасположена личность. Примером тому служат пути, выбранные Юдеяном и Адольфом.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая впервые с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в произведениях экспрессионистов: неприятие реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Иными словами, перед нами целостная картина экспрессионистского сознания во всех проявлениях.

В этом заключается основное отличие Кеппена от экспрессионистов. Писатель не ограничивается констатацией, а выходит на уровень обобщения. Иными словами, автор более широко видит проблему. Сама же проблема не меняется и автор не предлагает каких-либо определенных путей ее решения.

Вот уж никогда бы не подумала, что появлению фильмов ужасов как жанра мы обязаны именно художественному стилю экспрессионизм. При достаточно безобидном названии этот стиль содержит в себе такие эмоции как боль, разочарование и страх. Экспресионизм породило само время в начале двадцатого века, как ответную реакцию на болезненные проявления тогдашней действительности. С помощью кисти художники совмещали свой протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Отсюда и тяготение к иррациональности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, характерным для этого стиля.

(от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия двадцатого века, преимущественно в Германии и Австрии. стремится не столько к отображению окружающего мира, сколько к выражению художественными способами эмоционального состояния автора.

Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на уродства капиталистической цивилизации, первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Очень распространены мотивы боли и крика.

Экспрессионизм ставит перед собой задачу не столько воспроизведения действительности, сколько выражения порождаемых этой действительностью эмоциональных переживаний. Среди распространенных приемов — различные смещения, преувеличения, упрощения, использование пронзительных, воспаленных красок и напряженных, острых контуров.

Полагают, что сам термин «экспрессионизм» был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком в 1910 году в противоположность термину . Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя, мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры. Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу, как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность.

Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые открывая новые возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Драматические полотна , Эдварда Мунка и Джеймса Энсора пронизаны зашкаливающими эмоциями восторга, негодования, ужаса.

В 1905 году немецкий экспрессионизм оформился в группу «Мост» стремясь вернуть немецкому искусству утраченные духовное измерение и разнообразие смыслов. Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувства раздражения, отвращения, тревоги. Искусство экспрессионизма по определению дисгармонично.

Когда в Германии после 1924 года установилась относительная стабильность, невнятность идеалов экспрессионистов, их усложнённый язык, индивидуализм художественных манер, неспособность к конструктивной социальной критике привели к закату этого течения. С приходом к власти Гитлера в 1933 году экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством», а его представители потеряли возможность выставлять свои работы или публиковаться.

Тем не менее отдельные художники продолжали работать в рамках экспрессионизма на протяжении многих десятилетий. Резкие, нервные мазки и дисгармоничные, изломанные линии отличают работы крупнейших экспрессионистов Австрии — Оскара Кокошки и . В поисках эмоциональной выразительности французские художники Жорж Руо и Хаим Сутин резко деформируют фигуры изображаемых. Макс Бекман преподносит сцены богемной жизни в сатирическом ключе с налётом цинизма.

Также к основным представителям экспрессионизма можно отнести следующих художников — Эдвард Мунк, Эрнст Людвиг Кирхнер, Франц Марк, Зинаида Серебрякова, Франк Ауэрбах, Альберт Блох, Пауль Клее, Макс Курцвайль, Ян Слейтерс, Николае Тоница, Мильтон Эвери.

Гротескные искажения пространства, стилизованные декорации, психологизация событий, акцент на жестах и мимике — отличительные черты экспрессионистского кинематографа, который расцвел на студиях Берлина с 1920 по 1925 годы. После прихода власти нацистов в 1933 году многие кинематографисты экспрессионистского направления, перебрались в Голливуд, где внесли весомый вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар.