Павел филонов 3 картины которые пропали. Павел Филонов – биография и картины художника в жанре Аналитический реализм – Art Challenge

Российский писатель Олег Павлов умер в воскресенье вечером на 49-м году жизни, сообщил в Facebook публицист Платон Беседин.

Причина смерти писателя Олега Павлова

Причиной смерти стал инфаркт.

«Олег Павлов - возможно, больше, чем кто-либо в современной русской литературе - защищал человеческое достоинство, бережно, но непоколебимо», - написал он.

«Просто помните: был, есть выдающийся русский писатель Олег Павлов - один из тех немногих, кто блестяще продолжил исконную традицию русской литературы», - поведал Беседин.

Прощание с Павловым прошло 9 октября в 12:00 в Больничном храме святого благоверного царевича Димитрия в Москве.

Биография и творчество Олега Павлова

После окончания школы работал, был призван в армию и проходил службу в конвойных войсках Туркестанского военного округа, был комиссован по состоянию здоровья.

Литературный дебют - во многом автобиографический цикл рассказов «Караульные элегии», опубликованный в 1990 году журналом «Литературное обозрение»: история о жизни зоны, взгляд со стороны охранника.

О том, что побудило его писать, Павлов говорит в своей автобиографии:

«Духовно повлиял Андрей Платонов. Повлияло то, что читая „Архипелаг Гулаг“ Солженицына, который открыт был тогда для прочтения „Новым миром“, наткнулся на описание Карабаса, того лагеря, где служил…».

Был принят в Литературный институт и окончил его заочное отделение (семинар прозы Н. С. Евдокимова).

В 1994 году в журнале «Новый мир» опубликовал свой первый роман «Казённая сказка», который принёс молодому автору громкий литературный успех и признание старших собратьев по перу, «живых классиков» Виктора Астафьева и Георгия Владимова. Вышедший тремя годами позже роман «Дело Матюшина» подвергся критике. История лагерного охранника, ставшего убийцей, рассказанная с предельной психологической достоверностью, была воспринята как вызов «культурному обществу» с его новой интеллектуальной свободой и моралью. То, о чём писал Павлов, и до этого вызывало немало споров, хотя писатель был далёк от какой бы то ни было идеологии, призывая только к состраданию. Ещё ранее «Литературная газета» опубликовала на своих страницах рассказ «Конец века» о тех, кто «обречён в современном обществе только на смерть». Основой рассказа послужил реальный случай: работая в обыкновенной больнице, Павлов видел своими глазами, как погибали на санобработке бездомные, которых привозили с московских улиц. Однако христианский пафос его прозы и публицистики, обнажавших до предела мир страданий человеческих, звучал как протест, в котором одни видели правдивое свидетельство о жизни, а другие «чернушный пасквиль».

После публикации в 1998 году в газете «Завтра» статьи «Тотальная критика», в которой Павлов более чем резко высказался о тех, «у кого не хватило таланта, ума, совести, чтобы быть художниками, но кто судит художников», в литературной среде произошла показательная переоценка его творчества.

Писатель обращался к автобиографическим темам. В эти годы опубликованы его рассказы «Сны о себе», «Яблочки от Толстого», повесть «Школьники», роман «В безбожных переулках». Новым поводом для споров о его творчестве стала повесть «Карагандинские девятины», опубликованная в 2001 году, - заключительная часть трилогии «Повести последних дней» (в переводах на иностранные языки «Русская трилогия»). За это произведение Олегу Павлову единогласным решением жюри под председательством Владимира Маканина присуждена литературная премия «Русский Букер». Но выдвижение писателя на Государственную премию было блокировано.

Как публицист, после Солженицына, опубликовавшего «Россию в обвале», в своих первых же остросоциальных очерках Олег Павлов не побоялся поставить перед собой ту же задачу: «запечатлеть, что мы видели, видим и переживаем». Александр Исаевич Солженицын доверил Павлову публикацию и комментарии к части писем, адресованных в его фонд в начале 1990-х годов - а он увидел и показал эту трагическую панораму народной жизни в своей работе «Русские письма». Эти очерки и эссе вошли в книги «Русский человек в XX веке» и «Гефсиманское время». В то же время Павлов выступал с литературной критикой, став автором таких работ, как «Метафизика русской прозы», «Русская литература и крестьянский вопрос», сборника «Антикритика».

Но с 2004 года писатель отстранился от участия в литературной жизни, почти не публиковался в периодической печати, а его имя было окружено молчанием.

Только через несколько лет его книги начали выходить в издательстве «Время», в котором с 2007 года издаётся авторская серия «Проза Олега Павлова». После долгого перерыва в ней же в 2010 году увидел свет новый роман Олега Павлова «Асистолия». По мнению критиков, наполненный множеством трагических жизненных ситуаций, роман вызывает эмоциональный шок, но тем не менее стал одним из главных литературных событий и привлёк внимание читателей, выдержав сразу же несколько изданий. Продолжила эту серию изданная почти через 16 лет после написания книга «Дневник больничного охранника» - хроника приёмного отделения обыкновенной московской больницы, через которое, как пишется в аннотации, «перед глазами её автора прошли, наверное, тысячи человеческих судеб».

Лауреат литературных премий журналов «Новый мир» (1994), «Октябрь» (1997, 2001, 2007), «Знамя» (2009).

В 2012 году «за исповедальную прозу, проникнутую поэтической силой и состраданием; за художественные и философские поиски смысла существования человека в пограничных обстоятельствах» Олегу Павлову присуждена премия Александра Солженицына.

В 2017 году награждён литературной премией «Angelus», присуждаемой авторам из Центральной Европы, чьи работы берутся за темы, наиболее актуальные для сегодняшнего дня, чтобы побудить к размышлению и углублению знаний о мире других культур.

Произведения писателя переводились на английский, французский, китайский, итальянский, голландский, польский, венгерский, хорватский языки.

Член ПЕН-Клуба (Word Association of Writers PEN Club). Преподавал на кафедре литературного мастерства Литературного института им. А. М. Горького.

Писательский мир скорбит из-за смерти Олега Павлова

В комментарии Царьграду писатель, журналист и общественный деятель Сергей Шаргунов признается: проза Павлова была острой и для многих неудобной.

«Он был замечательным русским писателем, который хорошо сумел передать русскую жизнь в прозе. Его творения об армии и обо всех тяготах, сопровождавших службу, сделали его знаменитым, видным писателем», — отмечает он.

И действительно – тогда, в свои 24 года, Олега Павлова называли новым классиком.

«Его проза была важна для становления современной русской литературы. Он, как настоящий писатель, был очень искренним и прямым. И как раз это делало его неудобным для многих других. Печать одиночества всегда была на его челе», — подчеркивает Шаргунов.

Отметим, что и сам Павлов не скрывал, что многое из его жизни было перенесено в литературу. Так, как объяснял он в своей автобиографии, творения Солженицына, Платонова побудили его встать на писательскую стезю.

Олег Олегович ПАВЛОВ родился в Москве. После окончания школы работал, призвался в армию и проходил службу в конвойных войсках Туркестанского военного округа, но был комиссован по состоянию здоровья.

Впервые публикуется в «Литературной газете» в 1986 году.
Литературный дебют - цикл рассказов «Караульные элегии», опубликованный в 1990 году журналом «Литературное обозрение».

О том, что побудило его писать, Павлов говорит в своей автобиографии: «Духовно повлиял Андрей Платонов. Повлияло то, что читая „Архипелаг Гулаг“ Солженицына, который открыт был тогда для прочтения „Новым миром“, наткнулся на описание Карабаса, того лагеря, где служил...»
Был принят в Литературный институт и окончил его заочное отделение (семинар прозы Н. С. Евдокимова, ставшего, по словам писателя, его первым и последним учителем в литературе).
В 1994 году в журнале «Новый мир» опубликовал свой первый роман «Казённая сказка», который приносит молодому автору громкий литературный успех и признание старших собратьев по перу, живых классиков, Виктора Астафьева и Георгия Владимова. Вышедший тремя годами позже роман «Дело Матюшина» подвергается критике. История лагерного охранника, ставшего убийцей, рассказанная с предельной психологической достоверностью, была воспринята как вызов «культурному обществу» с его новой интеллектуальной свободой и моралью. То, о чём писал Павлов, и до этого вызывало немало споров, хотя писатель был далёк от какой бы то ни было идеологии, призывая только к состраданию. Ещё ранее «Литературная газета» публикует на своих страницах рассказ «Конец века» о тех, кто «обречён в современном обществе только на смерть». Основой рассказа послужил реальный случай: работая в обыкновенной больнице, Павлов видел своими глазами, как погибали на санобработке бездомные, которых привозили с московских улиц. Однако христианский пафос его прозы и публицистики, обнажавших до предела мир страданий человеческих, звучал как протест, в котором одни видели правдивое свидетельство о жизни, а другие «чернушный пасквиль».

Писатель обращается к автобиографическим темам. В эти годы публикуются его рассказы «Сны о себе», «Яблочки от Толстого», повесть «Школьники», роман «В безбожных переулках». Новым поводом для споров о его творчестве становится повесть «Карагандинские девятины», опубликованная в 2001 году - заключительная часть трилогии «Повести последних дней» (в переводах на иностранные языки «Русская трилогия»). За это произведение Олегу Павлову единогласным решением жюри под председательством Владимира Маканина присуждается литературная премия «Русский Букер». Но выдвижение писателя на Государственную премию было блокировано.

Как публицист, после Солженицына, опубликовавшего «Россию в обвале», в своих первых же остросоциальных очерках Олег Павлов не побоялся поставить перед собой ту же задачу: «запечатлеть, что мы видели, видим и переживаем». Александр Исаевич Солженицын доверил Павлову публикацию и комментарии к части писем, адресованных в его фонд в начале 90-х годов - а он увидел и показал эту трагическую панораму народной жизни в своей работе «Русские письма». Эти очерки и эссе вошли в книги «Русский человек в XX веке» и «Гефсиманское время».
В то же время Павлов выступал с литературной критикой, став автором таких работ, как «Метафизика русской прозы», «Русская литература и крестьянский вопрос», сборника «Антикритика». Его эссе и литературно-критические статьи публикуются на страницах ведущих отечественных изданий и становятся заметным явлением литературной жизни. Он открывает читателям прозу своих современников: В.Отрошенко, М.Тарковского, Ю.Петкевича, В.Голованова, В.Былинского, В.Березина и других. Многие годы работает литературным консультантом журнала «Октябрь», помогая состоятся в литературе новым неизвестным авторам, например, Андрею Геласимову. Кроме того, постоянно выступает с лекциями о современной литературе в российских университетах, привлекая внимание к русской прозе в самой России.

Но с 2004 года писатель отстраняется от участия в литературной жизни, почти не публикуется в периодической печати, а его имя окружается молчанием.

Только через несколько лет его книги начинают выходить в издательстве «Время», в котором с 2007 года издаётся авторская серия «Проза Олега Павлова».

После долгого перерыва в ней же в 2010 году увидел свет новый роман Олега Павлова «Асистолия». По мнению критиков, наполненный множеством трагических жизненных ситуаций, роман вызывает эмоциональный шок, но, тем не менее, становится одним из главных литературных событий и привлекает внимание читателей, выдержав сразу же несколько изданий.

Продолжила эту серию изданная почти через 16 лет после написания книга "Дневник больничного охранника" - хроника приемного отделения обыкновенной московской больницы, через которое, как пишется в аннотации, "перед глазами её автора прошли, наверное, тысячи человеческих судеб."
Олег Павлов устремлён внутрь своего героя, но его прозу не назовёшь только психологической, её образы проникнуты исповедальной поэтической силой. Сюжеты её страшны, но согреты верой, любовью к людям. Он показывает сумрачные пределы жизни, мир страданий человеческих, обладая редким для людей своего поколения знанием и этого мира, и жизни, но что могло быть социальным обличением - становится исследованием экзистенциального вневременного опыта. Павлов способен показать крупным планом неявное, где абсурд превращается в реальность, а реальность - в трагический абсурд. Оставаясь самим собой и наследуя традиции русской прозы, он создал свой собственный жанр серьезного, философского типа повествования.
Переводился на английский, французский, итальянский, испанский, китайский, норвежский, чешский, словацкий, сербский языки.

Олег Олегович ПАВЛОВ: интервью

Олег Олегович ПАВЛОВ (род.1970) - писатель

Олег, скажите: когда вы написали первый сознательный текст? Не просто так, а чтобы лампочка зажглась в голове: “Я ПИШУ”?
- Это, наверное, “Дело Матюшина”. Этот роман написан, как вы говорите, сознательно. А то, что писал до этого, было душевной манией. Я в творчестве находил успокоение, но писал без конечной цели. А осознанное — это когда есть цель. Осознанное творчество — когда ты знаешь, куда идешь, когда видишь финал.

Значит, у вас есть заведомый план... А не бывает ли так, что герой вдруг идет в другую сторону по сравнению с тем, как вы думали?
- Так никогда не бывает. Вначале возникает образ ли, картинка, вокруг которых потом выстраивается вся вещь. Картинка может быть случайная, но вокруг нее потом все начинает лепиться.

Но никогда ничего не слепится, если я не знаю конца, не знаю, куда этот ком должен прикатить. Не знаю развязки истории, которую я затеял. Например, когда я начал писать “Матюшина”, то представлял такую ситуацию, когда человек возвращается на родину... Умер его отец... Он приходит на кладбище... Отец умер без него — это встреча двух людей после смерти одного из них... Так стал появляться “Матюшин”. Хотя в “Матюшине”, кстати, была более сильная концовка, которую я не дописал.

- Какая?
- Когда зона поднимается “на ножи”... То есть в лагере — из-за убийства зэка — начинается бунт. Беспредел. Маленькое зло выплескивается в мир, и Матюшин уезжает на фоне такой картины: горящий лагерь... съезжающиеся броневики... войска, окружающие зону... Все готовится к подавлению восстания. И все, что было с ним раньше, в этом бушующем море становится неважно. Люди все в этом аду — это шестеренки, которые приводят в действие весь его уму непостижимый механизм.

- А почему вы остановились на смягченном финале?
- Роман уже в номере стоял, и сроков его сдачи в редакцию “Октября” перенести было нельзя. Потом хотел сделать такой финал, с восстанием на зоне, для книги — дописать, когда было время, но помучился с месяц и понял: я потерял интонацию. Когда ее теряешь, то...

- ...то обратно уже нельзя пришить, да?
- Да, обратно не пришивается.

- Я знаю, что вы начинали как стихотворец. А почему потом от стихов отказались? И куда они ушли?
- Мы с мамой в детстве любили играть в буриме — писать на предложенные рифмы. И эта игра была со мной с трех лет. И из-за этого буриме я потом все подряд стал рифмовать. Это во-первых. А второй сознательный всплеск был в двенадцать лет. Я с девяти лет был без отца — в душе от этого была вмятина. Пустое место. Тоска по отцу. То ли внушалось, то ли сам я чувствовал, то ли природа давала знать, что мы с ним очень похожи — и внешне, и вообще.

- Отца ведь и зовут так же, да? Вы ведь Олег Олегович.
- Да... Мы очень редко встречались: он запивал и исчезал из моей жизни. И как-то я узнал, что отец пишет стихи — от матери, она рассказала. Вообще-то, он инженером был, но блестяще знал и знает поэзию! А читал он стихи так сильно... так страстно... Это его чтение стихов Есенина, Хлебникова меня и потрясло… И я начал в этом сознательно подражать отцу.

Так я стал себя считать поэтом и начал существовать в поэтической позе: в ней для меня было нечто отцовское. А уже серьезнее пошло, когда я с а м полюбил поэзию. А полюбил я ее из-за Маяковского. Так в семнадцать лет совпало — мое бунтарство, мой темперамент и то, что я у него прочитал. Оно перевернуло мою душу. Не формальный Маяковский, а молодой, настоящий, который — в моем же возрасте.

Я вообще прошел через увлечение футуризмом как таковым — Хлебниковым, Бурлюком... Я воссоздал для себя их время и даже жить стал по их правилам. Тогда и у меня открылся образный взгляд на мир — и пошла поэзия посильнее. Натуралистическая образность, для которой главное — человечья страсть. А рядом — Цветаева. Трагический, надломленный взгляд. Весь авангард — от сюрреализма и не доходя до постмодерна — есть трагическое, в котором важнее ощущение надлома, а не целостности. Сломанная линия, изуродованная форма. А потом только я по-настоящему почувствовал прозу, это после Достоевского, он меня в нее влюбил… Стал много читать, чуть ли не день и ночь. Особенно много, когда летом жил у деда в Киеве, там библиотека была, генеральская… Полные собрания сочинений… Горький, Бальзак, Драйзер, Толстой… Бальзака в одно лето всего прочитал, потом Драйзера… Мне было лет пятнадцать-шестнадцать.

- Как раз кончил школу, да?
- Еще не кончил. Последние школьные годы. Я жил книгами… Ну, и среди того, что читал, как будто удары происходили… Знаете, как короткое замыкание, мое напряжение душевное соприкасалось вдруг с напряжением какой-то книги — и я уже не мог ее забыть, что-то во мне менялось, открывалось другое зрение, дыхание… Так было с Эдгаром По. Когда прочитал Андреева — “Красный смех”… Бабеля “Конармию”… Олешу… И потом — Платонов, но не с романами, а с рассказами, и Камю с “Чумой”... Ощущение было такое: вот мир подлинный, достоверный, литература его для меня создала. Но я живу пока в мире не подлинном, не настоящем, очень маленьком, очень плохом — как клетка, и непонятно, где выход вот в этот, большой, мир. А я хочу в него войти.

В семнадцать лет была четкая, сухая схема институт, высшее образование... А я не понимал, зачем это все нужно. С ума сошел…

- И как же складывалась жизнь на этом этапе?
- Работать пошел. Грузчиком работал в магазине. Хотя по тогдашним представлениям это было дно жизни. И кругом люди были пропащие, которые не жили, а как будто сводили счеты с жизнью. Такие удивительно сильные, выносливые, но обреченные и ненужные самим себе мужики, которые только спивались день за днем. Но мне с ними хорошо было. И они мне понятней были, скажем, чем благополучные ровесники, которые в институтах учились. И потом — бабах! — и в один день попадаю в Среднюю Азию, в Ташкент, в охрану лагерей, в этот мир…

- А стихи?
- А стихи мои, они к этому времени начисто кончились, — теперь я в них, если и начинал сочинять стихами, себя терял.

Но ваша проза очень много вобрала в себя поэзии: и на уровне ритма, и на уровне взаимоотношений меж соседствующими словами. Да и рассказы свои вы называете “элегиями”, а ведь это жанровый пик именно лирики. Вы сознательно окликаете брошенную музу?
- Да, элегия — это сугубо поэтическое. Но в рассказах “Степной книги” это скорее идеологическое противопоставление — зона человеческих страданий и несвободы в окружении воздушных степей… Ад и рай.

Еще о поэзии в прозе: у вас ослаблено чувство сюжета, вы себе позволяете обходиться почти без него — и вам это, как мало кому, сходит с рук. Как вы это всё объясните?
- У меня сюжетом движет образ. От того, насколько я легко или тяжело выписываю некий образ, — от этого напрямую зависит, как будет развиваться мой сюжет. Получается не сюжет как таковой, а образная связь, поэтическая по своей сути. Сюжет в моем понимании и в моем исполнении — это то, насколько тяжело или легко (вообще, к а к) развивается образ.

Очевиден как ваш учитель Андрей Платонов. У вас было эссе “После Платонова”. Если коротко: в чем нынче главная традиция Платонова, которая жива?
- У него не может быть подражателей. Сходство с ним если и есть, то это, знаете, какое сходство? Это сходство в скорости движения по жизни. Взгляд Платонова проходит по предмету определенное время, как в панораме Тарковского. Платонов — это чистая метафизика. Там нет прямого вопроса и нет философствования, но любая картина — то, на что падает его взгляд, — содержит в себе вопрос и содержит в себе философию. Платоновская традиция — это сплав предчувствия и душевности. Платонов ищет для человека выход из самых разных духовных состояний, зачастую предельных. Из отчаяния, из нелюбви, из состояния человека, который пришел с войны и не может начать жить. Но мне это близко душевно, и не как иначе.

- А стиль и интонация?
- Не знаю — сам я этого не чувствую. То, что называют “платоновским стилем”, — это ведь и не стиль, а мышление в языке. Оно естественно, природно и органично. И у меня в языке какое-то свое мышление: я не выдумываю слова, а думаю словами.

- Когда вы пишете и погружены в работу над своей прозой, то вы параллельно много читаете?
- Начинаю читать, когда появляется безвыходность. Бывает так — себя теряешь… Для меня чтение — это способ обрести самого себя, прийти в сознание…

- И было, чтобы вам некий писатель помог — как дрожжи?
- Да. Тут главное снять немоту. И помогал — Пушкин. Всегда в такие моменты я читал только Пушкина. Или Библию. Читаешь — и оживаешь.

- А за что вы так любите (я давным-давно вычитала у вас такое признание) Юрия Коваля?
- Коваля я прочитал еще до того, как стал писать сам. Мне случайно попалась книжечка Коваля, кажется, в библиотеке “Огонька”, на которую я тогда подписался. У меня было состояние тупика, когда все, что ты делаешь, кажется неправильным и ты ничего не можешь сказать. У тебя нет слов. Все, что ни напишешь, кажется фальшью. Безмыслие и ощущение пустоты внутри.

В общем, тяжелое было состояние, и в этот момент я прочитал Коваля. “Картофельную собаку”. И мир опять раскрылся. В меня вошла его, Коваля, интонация и все вдруг прояснила. Мир вокруг очистился. Более того: интонация Коваля помогла мне тогда “пережить” мой собственный материал, который у меня уже вызревал. Был это 1989 год. Именно после книги Коваля я начал писать прозу. Я стал радоваться тому, что пишу. Радовало все — и слова, и фигурки, которые получаются...

И это необходимо, ибо радость (как и уныние) писателя, испытываемая им в процессе писания, читателю передается. И у вас, и у Коваля эта радость бьет через край. Только у него гораздо больше юмора... Вопрос: что есть юмор в литературе и какие у вас с ним отношения?
- Я считаю, что все должно удивлять — и трагическое, и смешное. У меня смешного очень много, но оно особое, переходящее в гротеск. Я когда прочитал у Коваля “Самую легкую лодку в мире”, то понял: есть одна река, которая течет в две стороны. Его некая сила тянет — туда, а меня — обратно. У нас обоих мир потусторонний, но у меня он мрачный. У Коваля удивление перед жизнью превращается в смех, а мое — в гротеск. Удивление в прозе — это чудо, которое создано самой жизнью.

Есть много людей, которые просто пытаются смешить. А Коваль уникальным зрением художника это чудо в и д е л: усы — чудо, чайник — чудо. Я тоже вижу чудо как перевоплощение, но у меня оно печальней и трагичней. Хотя и за тем, что пишет Коваль, стоит очень большая (но иная) печаль, — без этой печали не было бы ничего настоящего.

И что еще мне сразу было близко у Коваля и в чем я сразу почувствовал свое состояние — это... Все, что бы он ни писал, разрешается путешествием. Его сюжетом всегда является путешествие. Его герой постоянно в движении к чему-то и в приключении.

- Даже собака!
- Да. Вот и все мои романы получаются именно такими, “дорожными”. “Казенная сказка” — это путешествие Хабарова, дорога. “Матюшин” — дорога, путешествие Матюшина. А в “Карагандинских девятинах” я уже делал это сознательно. Хождение вплетено в сюжет, и моей авторской волей сделано все, чтобы оно стало сюжетом. Сюжет всегда для меня — формальная задача, а не вопрос душевной связи с тем, что пишу. Сюжетность — то, каким способом ты приводишь материал в движение. Была в “Девятинах” для меня и пародия: я сознательно пародировал детективный сюжет. Это почти детектив, можно сказать и так. Есть элементы детективные... Убийство... преследования... тайны... Но в конце этого происходит смерть Институтова, как бы нечто глупое, случайное, — и у развязки другой пафос. Пошлое, в моем понимании, приходит к трагической развязке.

- Вы сделали это, чтобы привлечь читателя или чтобы пародийно высмеять неталантливых детективщиков?
- Не то чтобы высмеять... Странно: нельзя сделать детектив литературой. Нельзя. Непонятно почему, но нельзя.

Сегодня детективные книги заменяют собой серьезную литературу. В борьбе два сознания. Это большая борьба. Это Армагеддон, с моей точки зрения. Как в любой битве, прорываются фланги... навязываются детективные приемы... навязывается опрощение...

Не есть ли это своеобразная капитуляция? Ведь сам факт пародии означает, что вы принимаете их — детективы для масс — во внимание, а не полностью игнорируете.
- Сюжет — это событийность. Есть два рода событийности — внешняя и внутренняя. Внешняя — это тот самый пресловутый детективный сюжет. А внутренняя — это сюжет, идущий от психологии и отношений. И он может быть столь же стремительным, конечно. Когда говорят, что Достоевский — автор детективных романов, лукавят. Он — автор мощных психологических романов с психологической интригой. Там мотивация гораздо более серьезная, чем в любом детективе. Детектив делается на открытых приемах и не может существовать без трупов. А психологический роман держится на художественной энергии.

Главное в “Девятинах” — событийность внутренняя. Это противодействие людей друг другу. Это не капитуляция — это усмешка. Допустим, я бы мог ее не делать — не допускать усмешки... М-да.

- Раз сделали, то хорошо. Победителя не судят.
- Это задача художественного ремесла. Формальная, по-моему. Любую прозу надо вложить в форму, которую ты сам же и должен создавать.

Писать и создавать — это для меня совсем разные вещи. Когда я пишу, я нахожусь в бессознательном состоянии. А когда я создаю форму — это работа гончарная. Тут многое зависит от того, насколько ты понимаешь ход времени и литературу как художественную среду. В этом смысле в “Девятинах” было совершено мое личное новаторство — я себя пересилил и написал в новом жанре, которого еще не было. В “Матюшине” я писал, по сути дела, хронику — и ничего в этом жанре не менял. Разве что сжимал.

Когда возникает новая задача, новый материал — думаешь о новых формах. Так создает свои вещи Солженицын — как скульптор.

- Что вас всех объединяет, если одним словом?
- Культура другая. Мы — из той культуры, которая сохранила себя в советское время и восстановила связь с культурой русской.

Теперь создается во времени новая культура. Культура с якобы большой буквы, которая все пронизывает собой, и эта культура манифестирует и заявляет полный разрыв с культурой русской.

Заметьте: у нас переводных романов издается больше, чем отечественных. Значит, все это — с западной тенденцией. Именно не традицией, а тенденцией. Я ее определить не могу, потому что я ее в принципе не читаю. Раньше и то и другое совпадало. Сартр и вообще французская проза 60-х годов — это была н а ш а литература. А сейчас все это совершенно не совпадает. Мураками — это пошлость.

- Почему же “туда” именно огромные слои нашей читательской аудитории тянет?
- Утратили связь со своей историей. Упрочилось неверие в свою культуру. И тогда читатели наполняются чем угодно.

- Но все-таки: отчего они спешат наполняться — “туда”, а не, например, к вам?
- Потому что мы воспитаны по-разному. Разную жизнь видели и по-разному себя в этой жизни самоощущаем... Для меня сейчас самый главный вопрос: что произошло с интеллигенцией?

- И что же произошло? Обуржуазилась?
- Именно. Так произошло — и все, и точка. И так будет до той поры, пока у нас Москва является
в с е м . И в интеллектуальном, и в духовном смысле. Москва изначально — буржуазный и мещанский город. Московские представления были такими всегда. Культуру тянула провинциальная русская интеллигенция, которая прибывала в Москву. Дедковы там, Лакшины...

- Лакшин — коренной москвич, кстати.
- А все равно. Он знал Россию. Любил Россию. Понимал Россию. А люди, представляющие обратный пример, дальше Садового кольца никогда не выезжали. И ничего не видели, и ничего их — кроме собственного мирка, в котором состоялось их благополучие, — не интересовало. И все у нас будет так, а не иначе до тех пор, пока не получит своего голоса провинциальная русская интеллигенция. Пока она, собственно говоря, не поднимется из руин, в которых она сейчас оказалась.

Уточню: в последнее время (его условно называют “перестройкой”) она больше “получила голоса”, чем имела при советской власти, разве нет?

Но на них — на провинциальную интеллигенцию как на класс — обрушилась лавина бедности. Да, можно говорить о свободе, но э т а свобода принесла в провинцию только бедность. В Москве у интеллигенции — и свобода, и независимость. Провинцию новое время независимости лишило. Лишило даже свободы передвижения. В течение этого времени погибли все провинциальные литературные журналы, издательства. Соответственно, прервалась интеллектуальная связь между Москвой и провинцией. Связь, которая прежде всегда была, исчезла. Что говорить: мы существуем в разрозненной на куски стране. России уже нет. Разломы пролегли — осталось только, чтобы некая сила все тряхнула. И пространство — рассыплется. Вот в чем вопрос.

- А нельзя ли посмотреть на дело и на будущее оптимистичнее?
- Нет. Нельзя. Москва — провинция Запада, и мы сейчас в этой провинции оказались. Наша собственная широта, наш собственный масштаб — они улетучились. Только когда в Москве начнут писать о России и Россия поверит тому, что пишется в Москве, — тогда начнется новое время. А сейчас даже в литературных журналах, читатель которых главный — в России, редко прочтешь, скажем, о книге, изданной не в Москве.

Это стало общим местом — говорить, что толстые журналы умерли. На днях даже прочла в газетке такой хамский перл: “толстые литературные журналы, которыми руководят критикессы обоего пола”... Что за кризис доверия?
- Толстые журналы — это важнейшая проблема. Кончатся журналы — кончится русская литература.

Вот вдруг стали говорить об их гибели. Шло откровенное шельмование: дескать, любое издательство мобильнее и подвижнее любого журнала. Ложь полнейшая. Названия журналов — самая знаковая вещь в культурной России. Издательства появляются и исчезают. Половина книг, выпущенных этими издательствами в России, не продается. А журнал — идет, его подписывают не только для себя, но и для всех. Он приходит в библиотеку — и один журнал читают и зачитывают до дыр множество людей. То есть читаются журналы н а- р о д о м. Журнал — это национальный масштаб. Литературные журналы в этом смысле — последний оплот российской культуры. Но когда их начали шельмовать, они, на мой взгляд, повели себя трусливо. Сама современность заставляет журналы сопротивляться, а они — плывут по течению.

- Неужели совсем не борются? Может быть, вы не все читаете?
- Проза прорывается социальная, протестная, а критика — будуарная, пустая... Была сильная статья Роднянской в “Новом мире” — “Гамбургский счет, или Ёжик в тумане”. У Чупринина в “Знамени” запомнилась статья “Нулевые годы: ориентация на местности”... Все это запомнилось как протест — такие голоса “не из хора”. В России журнал только тогда становился серьезным явлением, когда становился протестным. Как “Современник” некрасовский или “Новый мир” Твардовского... По мне, журнал должен быть колючим, он должен возмущать спокойствие, искать правду.

А сегодня из журналов ушел протест, который был в начале 90-х. Почему ушел? Вроде бы все они обрели независимость... А если посмотреть: в чем сегодня эта независимость заключается?

- Независимость может заключаться и в стилистике.
- Да, сегодня — только в этом, наверное. Журналы никому не подчиняются, но они и не ведут никакой собственной борьбы — духовной, художественной, идейной. Сейчас время идей — и идеи борются. А победят идеи — это как кавалерия, потом придут танки. Потом все изменится действительно. Будем жить в другой реальности.

- А коли так — вы, Олег Павлов, ведете литературную борьбу?
- Я постоянно веду полемику… Хорошим тоном считается почему-то, когда писатели помалкивают. А я не хочу превращаться в статую, скажем, облепленную премиальными наградами и что-то там говорящую своим внушительным видом и всем довольную. Мне важнее бороться за свое понимание литературы, чем быть “на довольствии”. Или если литературный журнал перестает бояться острых вопросов, то это, несомненно, приносит пользу. Я считаю, что “Новый мир” сделал очень важный шаг. Они стали смелее и принципиальнее — и в публицистике, и в критике... А раньше таких публикаций были единицы, причем журнал тут же от них отмежевывался... “Новый мир”, смотрите, стал чаще вступать в полемику — сейчас это журнал полемический. Идет реакция на все события: Проханову присудили премию — в “Новом мире” сразу идет полемика, заявляется позиция. Пишут по всем острым литературным вопросам — это уже очень важно. Что с нами происходит после 90-х и сейчас? Надо определить свое отношение к власти, к жизни — ко всему, что происходит в России. А пока в журналах все же как у Чехова: “не читайте газет Мценского уезда — в них вы ничего не узнаете о Мценском уезде”. В общем, толстый журнал — всякий — должен, по-моему, осознать свое место в России. И решить: где сейчас болевые точки и за что он борется. Все остальное — интеллектуальные упражнения. И литературный цинизм.

Вы человек не циничный, и возникает такой вопрос: ваша первая мысль — как вспышка, — когда вы узнали, что стали лауреатом премии “Букер”? Слава Богу? Что мне делать? Черт побрал! Как мне стыдно перед провинциальной интеллигенцией... В центре Москвы... Смотри выше.
- Я ваш вопрос понимаю. Стыдно мне всегда — постоянное чувство. Я совершенно не притворяюсь. Я эту премию не просил, не выслуживал, то есть никак не шел против своей совести, само собой, писал тоже без всяких оглядок на возможное лауреатство. Другой вопрос — деньги. Я, выходит, богатым вдруг стал, а вокруг столько бедных... Но это не так. Как мы жили, так и живем с женой. Кем были, теми и остались. Лиля, жена, решила отдать десятину на восстановление храма — и мы отдали. Помогли родителям. И я уже поэтому эти деньги не принять не мог — это значило было отказаться от того, что мы хотели сделать или даже должны были сделать, но все это не для себя. А что для себя? Для себя я получил возможность высказать все свои убеждения на самую широкую аудиторию и на всю Россию... Телевидение. Радио. Газеты. Ко мне было приковано такое внимание.

- Есть ли у вас теперь новые предложения от издательств?
- Никаких. Все было издано еще до премии. А многое издано уже не раз, скажем “Дело Матюшина” и “Казенная сказка”, и разошлось. Можно снова переиздать, скажем, “Cтепную книгу”, большим тиражом, так как и читательский интерес к моему имени достаточно большой, но выгоднее, скажем, создать имя Донцовой и поддерживать его, чем серьезную литературу. Там гигантские тиражи, детективная индустрия. Политику на книжном рынке диктуют крупные издательства — “АСТ”, “ЭКСМО”. “Букер” оставляет их звездных авторов за бортом, а они отправляют за борт букеровских лауреатов. Счастливое исключение здесь — Улицкая, но она и получила премию, уже будучи достаточно популярной.

- А как вообще литературные премии влияют на культурный процесс?
- Букеровская премия — единственная, о которой в России знают. Не скажу, что следят, но знают, она на слуху и на виду… Она поэтому имеет понятное влияние — начинают читать, обсуждать... Но я выступал против литературных премий вообще, они привнесли в литературу больше плохого, чем хорошего.

- Вас это противоречие (выступает против, но премию получил) не волнует?
- Я считаю, что литература должна развиваться без привилегий, чинов. А нас приучают к мысли, что нет литературы, но есть букеровские лауреаты. И пусть меня назвали груздем, но я в этот короб не полезу... Литературный истеблишмент — это как партия. А я сам по себе, в партиях не состоял и не собираюсь состоять. Пойду и дальше своим путем.

- Дай Бог вам не измениться в этом плане.
- Так Бог все и дает... Моя вера, моя проза была со мной, и я с ней прошел десять лет. Мне было тяжело. Хотя было очень много и счастливых совпадений, и людей, которые мне открывали дорогу, но все же я десять лет тащил груз повестей, от которых меня заставляли отказаться. “Пишите про другое...”, “Откажись от этой темы...”.

- От какой такой “этой темы”?
- Моя тема — человек. А материал мой меняется и будет меняться. Вот только что в “Новом мире” (2003, № 1) опубликован рассказ о детстве. Рассказ о том, как порочный и обреченный человек жертвует собой ради того, чтобы у ребят, за которых он почувствовал свою ответственность, появилось то, чего нет у него. А он ведь — отъявленный подонок. Такой переворот смысла. Называется рассказ “Вниз по лестнице в небеса”. И первые же рецензии на этот рассказ пошли такие: “Рассказ написан в павловской манере... О неуставных отношениях среди людей...” И так далее. Против меня идет такая игра... Надо взять все, что я пишу (хоть о папуасах), и назвать “неуставными отношениями”. Пусть я пишу даже о московском детстве и о московских переулках. Роман “В безбожных переулках” вообще замолчали. А я хочу видеть жизнь во всей ее полноте. Так я написал свою трилогию — главный в каждой части человек, которого я считаю путеводным и в русской истории, и в русской жизни. Хабаров — Матюшин — Холмогоров. Это мой “Чевенгур”! Целое население внутри материка, который я создал в этом мифическом Карабаcе... Я населил свой материк целым народом — вот что я сделал в этих трех повестях. А мне говорят: “Этого народа нет...”, “Это маргиналы...”. Не моя это узость — узкий взгляд на жизнь сегодня побеждает в самом обществе, ну и в нашем культурном обществе тоже, в критике литературной.

В букеровской речи вы очень хорошо сказали о людях, без которых вас как писателя не было бы. Воссоздайте, пожалуйста, в нашей беседе эту цепочку.
- Первым человеком, который прочел мои рассказы, стала Нелли Логинова, которая в советское еще время была обозревателем “Литературной газеты”. Она была связана в молодости с моим отцом... И я (я тут как в истории про д’Артаньяна, которого папа послал в Париж с письмом) к ней пришел. И она во мне увидела как бы моего отца. Она мне давала книги читать... Она послала в Литинститут мои рассказы... Она принесла их в “Литературное обозрение”, где они были впервые опубликованы... Журнал прочитала Алла Марченко — и написала в “Литературной газете” же об этой публикации. Для меня это был светлый момент: впервые — настоящее понимание того, что я написал. И я потянулся на этот свет — пришел к Алле. Она меня приняла и не отпустила (она тогда работала в “Согласии”), — мы очень долго были вместе.

Это было творческое сосуществование: Алла Марченко долго была моим главным советчиком. Главным моим человеком в литературе. Она со мной еще в “Согласии” заключила договор на повесть “Казенная сказка”. Потом “Согласие” закрылось — Алла ушла в “Новый мир” и принесла туда мой огромный бессознательный набросок. И в “Новом мире” мне дали шанс. Выпала из номера какая-то вещь на 185 страниц, и мне сказали: сделаете повесть на 185 страниц — мы ее напечатаем. А я в то время сидел сиднем и находился в прострации: ничего не делал, ничего не понимал. И волевым толчком Алла заставила меня писать. За два месяца вместе с нею мы это сделали. Надо было работать стремительно. Я печатал кусок на машинке, на следующий день мы встречались, и я ей передавал кусок рукописи, и она ее тут же редактировала. Ночью снова печатал — утром снова передавал. И так вот мы вместе с Аллой Марченко сделали сказку казенную... Потом Аллу уволили из “Нового мира”. Несправедливо. И я ушел вместе с ней из журнала, как бы в знак протеста, но и в пустоту: у меня больше не было журнала и ничего не было... Потом начался мой печатный “мордобой” с “Новым миром”, когда журнал, самый любимый, стал для меня на долгое время чужим. С Аллой Максимовной мы разошлись, но у меня осталась к ней огромная благодарность. Без нее меня бы в литературе не было.

- И вы опять ощутили литературное одиночество?
- Но у меня еще оставался мой учитель — Николай Семенович Евдокимов.

- Он ведь был вашим мастером в Литинституте, да?
- Да. Он позвонил в “Октябрь”, где сам долго работал в отделе прозы, и сказал: “Вы знаете Олега Павлова?” И мне позвонили из “Октября” с предложением печататься.
Мне было так необходимо, чтобы в меня снова поверили...

- И поверили?
- Да. В “Октябре” поверили, приняли, — там я, скажем, начал публиковать публицистику, а в “Новом мире” не дали бы. И в ту же пору я познакомился с Инной Петровной Борисовой, которая тогда работала в журнале “Россия”. Она стала мне заказывать очерки и прозу для “России”... Она из меня вытянула (просто вытянула — из морально раздробленного — клещами) рассказ о детстве — собственно говоря, первую главу “Матюшина”. И многое. Я, знаете, всегда, если пишу, пишу из-под плети. Мне надо, чтобы меня обязали. Почти все так и было написано — когда был связан какими-то обязательствами.

- Продолжение традиций Достоевского?
- Я пишу, если это “кому-нибудь нужно”... Иначе — депрессия, апатия.

Правда, с “Карагандинскими девятинами” получилось иначе... Был литературный черновик, который несколько лет существовал в форме дневника. В нем содержались записи, которые потом и легли в основу этой повести, подготовили ее появление, заставили писать дальше.

- Вы ведете дневник?
- Веду дневники. Разные. Сновидения записываю. Все записываю. Когда работал охранником в больнице, вел “дневник больничного охранника”. Много лет. Когда не пишу прозы — начинается жизнь в дневниках.

- А записываете ли: “Сегодня я был там-то...”?
- Нет, такой — не веду. Дневник для меня — это топливо прозы. В него записываю все, что может стать прозой. Жизненный материал, но и не только. Просто какая-то жизнь, но моя, из происходящего со мною. Дневник — это и опыт какой-то над собой, и те опыты, которые жизнь над самим человеком проводит, как с мышкой. На уровне создания “Девятин” многое от меня отошло, — это как двигатель сбрасывает отработанные ступени. И для “Девятин” я энергию получил уже другую... Против меня велась травля в конце 90-х. Вот одни только названия статей: “Самородок, или Один день Олега Олеговича”, “Баланда о солдате”, “Изгой мейстрима” и так далее — просто перечисляю заголовки. Прямо как 70-е годы — “Тунеядец Бродский”! Я чувствовал, что меня из литературы выбивают сапогами. Отторжение. Три года подземельной жизни. Как тюремное заключение, когда сидишь в своей квартире и не выходишь, потому что идти некуда. Писать не можешь. Сбит. И вдруг — сила преодоления.

- Откуда?
- Я стал Евангелие читать. Выдержал первый пост. Первая Пасха, на которую я пошел в церковь. 2000 год. И я перестал саморазрушаться — так появилась новая энергия. Все плохое перестало для меня быть давящим колпаком. Я ясно увидел, что стою н а д. Образ главный создался. Появился Институтов — это умственная, пафосная и безответственная вошь, которая заедает Россию. А вокруг него — разные люди. И блаженные, и подонки. И те, которые все проиграли. Для меня — это шестидесятники, в повести образ этого поколения — отец Мухина.

А почему вы так категорично считаете, что они все проиграли? Я, например, себя отношу к постшестидесятникам и верю, что это не худшие люди. По крайней мере более бескорыстные, чем те, кто пришел вослед.
- Не худшие, согласен. Однако шестидесятники проиграли огромную страну. Они и не могли выиграть. Потому что это поколение множественного перелома: Сталин, в которого верили, — потом Хрущев с разоблачением Сталина — потом скидывание Хрущева — потом конец Брежнева — перестройка... Вот сколько переломов! Как такие переломанные и несросшиеся люди могли потом знать, куда вести страну? И Горбачев — дитя этого времени. Все после таких переломов взяло и рухнуло, конечно. Они одного боялись искренне — они боялись насилия. Их, этого поколения, заслуга в том, что Россия вышла на новый виток почти бескровно.

Не кажется ли вам, что в вашей прозе — в частности, в “Девятинах” — много неочевидной, но публицистичности?
- Да, эта повесть — как манифест. Для меня жанровая параллель из того, что было раньше, — это “Бесы” Достоевского. “Девятины” — это мои “Бесы”.

А с Гоголем, с “Мертвыми душами” (тоже ведь авантюрное путешествие и отчасти пародия на жанр хождения) вы генетической связи не ощущаете?
- Я люблю Гоголя, но мне опять же ближе Андрей Платонов, его смех. Я, когда читаю Платонова страницами, — хохочу! Несмотря на весь трагизм. Его парадоксы — это юмор висельника.

Интересно... Неожиданный частный вопрос. У вас в одном рассказе фамилия начальника конвоя - Батюшков. Нарочно созданный парадокс? Специально дали ему фамилию великого трагического поэта?
- Да-а-а... У меня есть герой Алеша Холмогоров. Мне часто говорят: это, конечно, намек на Алешу Карамазова? Сложнее. Мне всегда важно полюбить героя. Я не смог бы полюбить в этой повести Андрея или Степана, героев с такими именами. А Алешу — могу. Так я выбираю персонажам имя и фамилию. Имена очень важны для энергии прозы. Это так же важно, как в жизни окрестить новорожденного. Я сам — Олег, а мой святой — Олег Рязанский. И от этого много в моей жизни зависит. Вот. А что касается Батюшкова, то вообще Батюшковых на Руси много, да и Алеш тоже.

- От вашей прозы исходит ощущение полного правдоподобия. Вы пишете с натуры?
- Нет. Нету под этим ни конкретных прототипов, ни прямой реальности. Есть метафизика. Есть состояние души.

Я у вас люблю рассказ про бездомную рыжую собаку — я бы его включила в антологию русской прозы про собак: тургеневская Муму, чеховская Каштанка, Руслан Владимова, Бим Троепольского, Тедди Юрия Казакова, Алый Коваля и ваша Рыжая... Вы любите собак?
- Очень.

Это я заметила. У вас во всем, что я прочла, главный женский образ — именно эта собака Рыжая с ее привязанностью, и страстью, и страхом быть отвергнутой. Эта вещь — о любви. А почему у вас практически нет в прозе женских образов?
- Потому что женщина не является действующей силой в стихиях, о которых я рассказываю. Когда возникают интересующие меня как прозаика стихии, женское начало из жизни исчезает. Там любви нет. В мире, где нет любви, женщина для меня сложнопредставима.

И все же как вы предчувствуете: суждено ли вам еще писать о том мире, где жизнь движется л ю б о в ь ю, пусть и трагической?
- Не знаю. У меня характер противоречивый — взрывной, создающий оппозицию и, с другой стороны, рассеянный, легко устающий... Но теперь я понял, что создавать форсированно ничего не надо: это историческое в р е м я, оно и есть оппозиция. С ним и буду в прозе бодаться.

- Дай вам Бог! А как будет называться ваша следующая вещь?
- Какие-то все мрачные названия приходят в голову — “Репетиция смерти”, “История одного убийства”... Моя жена с этим борется. Поглядим.

Я никогда писать легко не мог. Мне слова даются с трудом. Иногда я ощущаю внутри замок, зажим или заслонку, через которые надо пробиваться... Я вначале очень долго раскочегариваюсь, потому во всех моих вещах более сильные страницы идут от середины — и к финалу. Я долго набираю свободу. Первые три страницы “Карагандинских девятин” я писал год. А потом за месяц написал большую часть всей вещи. А вместе — пять лет. Стыдно даже.

- Ничего тут стыдного нет. У каждого писателя свой ритм работы.
- Не могу я сесть: три часа поработал, кусок написал и встал. Муха пролетит не такая — все бросается, все кончается. Звонок не такой — зажим на весь день, на всю неделю. Ничего не могу. Счастливое время для меня — Великий пост. Полтора месяца. Я внутренне себя отстраняю от всего плохого и никакое злобство вовнутрь не пускаю. Думаю только о хорошем, молюсь, голодаю, а голод дает очень легкое ощущение. В это время читаю только Евангелие — и нисходит Божья благодать. Я эту благодать в лучшие минуты чувствую в себе...

Автопортрет

Искусство Павла Филонова (1883-1941) явилось одной из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий. Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.

Павел Николаевич родился в Москве 27 декабря 1882 года по ст. стилю, то есть 8 января 1883 - по новому, но родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; все многочисленные члены семьи значились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы до 1917 года.

Отец - Николай Иванов, крестьянин села Реневка Ефремовского уезда Тульской губернии, до августа 1880 года - «бесфамильный»; предположительно, за ним фамилия «Филонов» была закреплена при переезде семьи в Москву. П. Филонов указывает, что отец работал кучером, извозчиком. О матери, Любови Николаевне, он сообщает лишь то, что она брала белье в стирку. Так и не установлено где в Москве жили Филоновы - в городском ли доме господ Головиных или служили у них, имели ли свое дело…

1894−1897 - ученик городской («Каретнорядной») приходской школы (Москва), которую окончил с отличием; за год до того от чахотки умерла мать.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании оных работал «по малярно-живописному делу». Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 года - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).
В 1905-1907 гг. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Пейзаж.Ветер 1907

Маги(мудрецы)

Икона св.Екатерины 1908-10

Бегство в Египет 1918

В 1908-1910 годах Филонов пытался завершить свое профессиональное обучение как вольнослушатель Высшего художественного училища при Академии художеств (среди его преподавателей были Г. Мясоедов и Я. Ционглинский). Но принципиальное расхождение с академической профессурой в понимании задач и метода творчества побудило его покинуть училище и начать самостоятельный путь художника.

Головы 1910

Масленица 1912-1914
Дореволюционный период творчества Филонова был очень плодотворным: молодой художник уже с конца 1910 года оказался одной из ведущих фигур объединения "Союз молодежи», в который вошли представители художественного авангарда Петербурга и Москвы. В 1913 году к Союзу примкнула группа литераторов "Гилея» - поэты-футуристы В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки и другие. Филонов участвует в работе над декорациями к трагедии «Владимир Маяковский» (1913), создает рисунки к стихам В. Хлебникова (1914) и пишет поэму «Проповедь о проросли мировой» (1915) с собственными иллюстрациями. В дореволюционный период определилась и основная интонация искусства Филонова, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов.

Те, кому нечего терять

Доярки 1914

Корабли 1915

В эти же годы Филоновым были созданы такие программные картины, как «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток» (все 1912-1913), «Крестьянская семья» (1914), «Германская война» (1915).

Запад и Восток 1911,12-13 гг.

Пир королей 1913
Картина "Пир королей" создана за год до начала первой мировой войны, и современники восприняли её как некое пророчество, видение Апокалипсиса.
Трупы властителей современного мира, сидящие за столом,- метафора конца, распада, умирания старого мира. Поэт Велимир Хлебников сразу же уловил тревожное звучание картины и выразил его в строках: „пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобно лучу месяца бешенством скорби“
Исследователи творчества Филонова нередко приводили сравнение с "Пиром Ирода", а один из учеников художника назвал "Пир королей" демонической переработкой "Тайной вечери".
Образы, созданные кистью Филонова подчёркнуто гротескны. Пронизанное красно-синим витражным свечением красок, со скрюченной фигурой сидящего раба, напоминающего химеру готического собора, это произведение наиболее явно отражает увлечение Филонова французским средневековьем.

Мужчина и женщина 1912

Крестьянская семья 1914
или в другом ракурсе

Святое семейство 1914

Три человека за столом 1914

Извозчики 1915

Война с Германией 1915

Св.Георгий Победитель 1915

Осенью 1916 г. мобилизован на войну и направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле и т. п.

В 1918 г. вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений - грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет». Две работы: «Мать», 1916 г. и «Победитель города», 1914-1915 гг. (обе - смешанные техники на картоне или бумаге) были подарены Филоновым государству.

Мать 1916

Победитель города 1903

Рабочие 1916

Офицеры 1916-17

Им предшествовала теоретическая статья «Канон и закон» (1912), в которой Филоновым излагались принципы его аналитического искусства. В споре с П. Пикассо и кубофутуристами Филонов выдвинул идею «атомистической структуры Вселенной», ощущаемой во всех ее аспектах, частностях, внешних и внутренних процессах. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», - писал он. За этим основным выводом следовали остальные художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу про¬сто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам - В. Татлину, К. Малевичу, З. Лисицкому.

Возрождение человека 1918

Быки. Сцена из сельской жизни 1918

В первой половине 1920-х годов Филонов еще раз сформулировал свои взгляды на искусство в «Декларации мирового расцвета» (1923) и подтвердил их в ряде программных полотен: «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Живая голова» (1923), «Животные» (1925-1926). «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи, - писал он в «Идеологии аналитического искусства». - ... Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом».

Формула революции 1920

Последний ужин 1920

Формула петроградского пролетариата 1921

В 1922 г. дарит две работы Русскому музею (в том числе - «Формулу петроградского пролетариата», 1920-1921 гг. - х., м., 154 × 117 см.).
К 1922 г. относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде - безуспешная; идеи Филонова не находят официальной поддержки. Но Филонов прочёл ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация „Мирового расцвета“» - наиболее важный документ аналитического искусства. Филонов там настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно.

Живая голова 1923

Живая голова 1923

Необычайно сложную трактовку получали при таком подходе категории пространства и времени в картинах мастера. Одно из лучших полотен Филонова «Формула весны» (1929) вылилось в своеобразную симфонию отточенных, «сделанных» прикосновений-«звуков», в бурлящий кипением жизни хорал космогонического звучания.

Формула весны

Белая картина из цикла "Всемирный расцвет"

Формула Вселенной

С середины 1920-х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем - советской действительности конца 1920-1930-х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрлёнис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников.

Педагогика 1923

Головы 1924
Попытка художника зрительно воссоздать параллельный природе мир, то есть уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, несмотря на революционно-пролетарскую фразеологию Филонова, становится опасной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Филонов пытается удержаться, создав группу «мастеров аналитического искусства» - МАИ в 1925 году, стремившейся утвердить его метод в живописи.


Филонов с учениками

Голод 1925

Февральская революция 1926

Симфония Шостаковича 1926

В 1927 году ученики Филонова выставились в ленинградском Доме печати и осуществили постановку «Ревизора» Н. Гоголя.

Фигура Филонова уже в 1920-е годы оказалась одиозной в представлении тех, кто, возглавляя ведомства культуры, был чуток прежде всего к интонации самовыражения художника, а также к нарушению законов «вероучения современного реализма» (выражение Филонова). В «Автобиографии» 1929 года Филонов сообщил о себе в третьем лице: «С 23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положении... » Травля художника в официальной прессе сопровождалась репрессивными мерами: в 1930 году была запрещена уже подготовленная большая выставка Филонова в Русском музее в Ленинграде, перед тем его лишили пенсии, обрекая на голодную смерть.

Ударники 1930

Колхозник 1931

Рабочие рекордсмены на фабрике "Красная заря" 1931

Тракторный цех 1931

ГОЭЛРО 1931

Портрет Иосифа Сталина 1936

11 голов 1938

Лица 1940

Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года в Ленинграде, завещав все свои работы «подарить Советскому государству.

Четвертован вулкан погибших сокровищ,
великий художник,
очевидец незримого,
смутьян холста
... Картин в его мастерской бурлила тыща,
но провели кроваво-бурые лихачи дорогу крутую
- и теперь там только ветер посмертный свищет. - отозвался на его смерть поэт А. Крученых.

П. Н. Филонов похоронен на Серафимовском кладбище, на 16 участке, непосредственно около церкви св. Серафима Саровского. В той же могиле в 1980 г. захоронена его сестра Е. Н. Глебова (Филонова).

Работы Филонова были унаследованы его сёстрами, Марией и Евдокией Филоновыми, в 1970-х годах Е. Н. Глебова (Филонова) (1888-1980) передала своё собрание в дар Государственному Русскому Музею.

***

Портрет Евдокии Глебовой - сестры художника

Портрет Армана Францевича с сыном 1915

Семейный портрет 1924

Сразу скажу – писать о Филонове (1883-1941) непросто. Уж лучше бы, конечно, о нем вообще не писать, но молча обойти эту глыбу никак не удастся – слишком большая дыра получится в истории авангардизма. Даже на фоне чрезвычайно разнообразного и могучего русского авангарда Филонов умудрился выделиться и занять совершенно особое место. А дыры нам зачем? Так что деваться некуда.

Начнем мы, впрочем, с вещей простых – родился, вырос, помер-шмомер. Родители Филонова были крестьянами, но к моменту его рождения жили в Москве. Мать работала прачкой, отец – извозчиком. Профессиональное образование Филонов получал в Питере, куда переехала семья. Сначала это были малярно-живописные мастерские, потом – Общество поощрения художеств, еще позже – частная школа академика-графика Дмитриева-Кавказского.

Затем Филонов трижды пытался поступить в Академию, но принят был лишь вольнослушателем в школу при ней. Проучился там два года и был фактически изгнан – к тому времени он сошелся с питерскими авангардистами, тусовавшимися в группе «Союз молодежи», и манера его письма стала все меньше напоминать академическую. Как-то прямо в классе на этюдах Филонов написал сине-зеленого Аполлона и, вообще, по словам ректора школы Беклемишева, «работами своими развращал товарищей». В общем, Филонов из школы ушел и стал выставляться вместе с «союзниками», чем и занимался до I мировой войны.

В то время Филонов писал такие вот вещи:

Пир королей

Святое семейство

Уже тут, в этих начальных работах, видно, что Филонов сильно отстоит от генеральной линии, по которой шло развитие раннего русского авангарда – все-таки он в большей степени ориентировался на французский авангардизм – кубизм с фовизмом – и, в меньшей степени, на итальянский футуризм . Филонов же близок к немецкому экспрессионизму , причем, к его первоначальному, можно сказать, классическому варианту группы «Мост», что для тех времен в среде проживающих в России художников было нехарактерно. Близость эта, помимо чисто формальных штук, видна и в том, что Филонову тесно в рамках эмпирически постижимого, и в том, что его волнуют фундаментальные темы жизни и смерти, и в мрачной энергии и тяжеловесной символике «Королей». В «Святом семействе» - оно более позднее – виден уже будущий, знаменитый Филонов – в обилии мельчайших, тщательно проработанных деталей, в том числе – на дальних планах, за главными персонажами. К моменту написания этой работы Филонов уже сформулировал основные принципы своего аналитического метода: картина развивается как живой организм – от частного к общему, словно бы растет за счет деления клеток, каждая из которых обладает своей сложной организацией. «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом», - писал он. Филонов имел собственную терминологию, поэтому то, что я более общеупотребимо назвал клеткой, он определял как атом.

Цветы мирового расцвета

Богородица с младенцем (Мать)

Потом началась война, и Филонов принял в ней участие в качестве рядового. Вернувшись после революций, в которых он проявил себя активистом, в Петроград, Филонов забыл обо всем, кроме своего искусства. Он упорно разрабатывал свой метод и никак не участвовал в борьбе авангардистских группировок, что было модно до тех пор, пока в 1932 году их все не разогнала советская власть. Он занял уникальную в русском авангарде позицию. Он стал пророком, мессией, аскетом, учителем, изгоем и мучеником в одном лице.

Конечно, мессий, пророков, аскетов, и мучеников в русском авангарде хватало – достаточно вспомнить Малевича , Татлина, Хлебникова, Эля Лисицкого, Кандинского. Но они по разным причинам перестали ими быть максимум ко второй половине 20-х гг. Изгоями же стали все, кто к началу 30-х годов не перековался и не изменил своим принципам в пользу социалистического реализма. А вот учителей практически не было, т.к. не было учеников. Вместо них были последователи, которые, быстро обретя самостоятельность, выдумывали собственные концепции и сами обзаводились последователями. У Филонова же были самые настоящие ученики, которые смотрели ему в рот и самоотверженно шли за ним, а его «мастерская аналитического искусства (МАИ)» вообще напоминала секту. Кроме того, практически никто из видных русских авангардистов не смог совместить все эти амплуа в одном лице, по крайней мере – надолго. А Филонов – смог, и в их самых крайних проявлениях.

Но, помимо всего этого, Филонов был еще и ересиархом, если продолжать пользоваться соответствующей терминологией. Он создал свой, совершенно особый вариант авангардизма, который находился от всех прочих его вариантов гораздо дальше, чем они друг от друга. Филонов, например, осмелился нарушить один из важнейших авангардистских принципов – он никогда не отрицал классического искусства и не воевал с ним. В его работах, даже в последних, можно найти следы этого искусства – и хронологически близкого, вроде модерна и символизма, и гораздо более раннего, вроде Босха.

Филоновский проект можно описать как визионерский, универсалистский, натурфилософский и религиозный с уклоном в эсхатологию.

Формула весны

Его работы – это удивительное соединение животного и растительного, органического и неорганического, человеческого и нечеловеческого, мертвого и живого. Для него всех этих категорий не существует, Вселенная – едина, и процессы, протекающие в ней, в равной степени соединяют в себе все эти оппозиции, поскольку в ней их не существует. Поэтому элементы его работ одновременно и биоморфные, и кристаллические, и растущие, и разлагающиеся.

Он изображает не поверхность явлений, а их суть, их законы, структуру и процессы - то, что недоступно глазу обычного художника, но доступно «знающему», как он говорил, глазу художника-аналитика. Для Филонова такой подход был научным; он изображал процессы, которые протекают, допустим, под кожей человека – ток крови, пульсацию вен, работу мозга. Для этой научности Филонов перечитал кучу литературы, от Линнея и Дарвина до Маркса и Циолковского.

Головы

Живая голова*

Масштаб Филонова – это вся Вселенная, от атома до бесконечности, от прошлого до будущего. Поэтому его работы – это не классические композиции с вписанными в формат картины разными элементами, а фрагменты чего-то большего. Его работы предполагают, что за их пределами продолжается бесконечность, и они - лишь часть ее.

Формула петроградского пролетариата

Сам же Филонов как пантеистический Бог охватывает всю эту Вселенную своим взглядом и, одновременно, присутствует в каждой мельчайшей ее частице. Это ощущение рождается, с одной стороны, из-за глобальности замысла – он ведь выводит обобщающие формулы – и из-за скрупулезной проработанности каждого квадратного миллиметра холста. Филонов словно одновременно смотрит на мир и в телескоп, и в микроскоп. Он разбирает мир буквально до кварков, а потом собирает из них его снова. Грубо говоря, активно занимается и анализом, и синтезом в особо мелких/крупных масштабах.

Формула Вселенной

История человечества для Филонова – это лишь небольшая часть истории мира. Истории космоса, планет, жизни на них, геохимических и всех прочих процессов. И, опять же как Бог, он одновременно есть везде – в прошлом, будущем и, естественно, в настоящем.

Конечно, все это слабо вписывалось в сталинский - не менее масштабный - проект. Я еще об этом проекте напишу. Поэтому с начала 30-х гг., когда советская власть волевым решением прекратила жизнь всех творческих групп и объединений и собрала все художественные силы в Союз художников, дела у Филонова пошли совсем плохо. Его персональную выставку в Русском музее уже отменяли и раньше, в 29 году – уж очень он никуда не вписывался. А тут прекратились даже и редкие участия в сборняках и совсем уж редчайшие госпокупки его работ, за гроши, впрочем. А продавать Филонов готов был только своему, как он считал, родному коммунистическому государству – он себя называл коммунистом. Несколько раз он общался с западными коллекционерами, которые предлагали ему неслыханные для него бабки, и – отказывал им. Все, что он создал, должно было жить только в СССР**.

При этом Филонов бедствовал жутко. В 30-е годы он продолжал полулегально преподавать своим адептам – принципиально бесплатно. Его МАИ была, пожалуй, последним неофициальным художественным объединением в СССР при Сталине. Какое-то нищенское содержание, типа профсоюзного, он не смог получить, поскольку нужно было получать кучу бумаг, а у него, как он сказал, не было для этого времени – он все время фанатически работал. Когда безденежье достигало каких-то уж совсем безнадежных пределов, типа, не на что было лечить жену, он вспоминал свое первое образование – малярно-художественное, и брался за любую работу кистью. Вроде создания списка жильцов для жилтоварищества. Или брал оформленные на пасынка госзаказы типа этих:

Портрет И. В. Сталина

Тракторный цех

Но даже эти не компромиссы, а, с точки зрения Филонова, прямые предательства своего пути денег не приносили. Слишком это все отличалось от того, что готово было купить государство. Сталин какой-то не божественный, цех какой-то не вдохновляющий на труд. В общем, Филонов продолжал месяцами кушать суп из килограмма луковиц, разрезанных пополам, с морковкой и картошками (реальный рецепт, описанный его женой), разрабатывать свой аналитический метод и подпольно учить фанатов, которые съезжались к нему со всей страны.

Когда началась война, основной заботой Филонова было сохранение своих работ, хранившихся в мастерской на чердаке. Он постоянно по ночам дежурил на крыше. Ленинград-то бомбили, в том числе - и зажигательными бомбами. В этой заботе о своем наследии не было ничего похожего на обычное беспокойство художника о сохранности своих картинок. Это было, скорее, стремление спасти некий корпус необходимых человечеству знаний, каких-то важных свидетельств об ином. Художническими амбициями в традиционном для авангардизма виде Филонов никогда не обладал, типа - это я первый придумал и сделал. Он, скорее, был в своих глазах ученым, который открыл объективные законы и описал неведомую реальность***. Короче, там, на крыше он и простудился. А через несколько дней умер от пневмонии. Блокада же шла вовсю, слабые все были.

Бонусы .

Лики

Одна из последних работ.

Бегство в Египет

Еще он писал вот такие странные картинки. Египтянин хороший. А то, что осел ничем не отличается от человека – как раз не странно.

* «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изображать людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри». Это сказал испанский монах Хосе де Сигуенса о Босхе. Но как подходит к Филонову, при всех его отличиях от Босха.
** Филонов все свои работы завещал Русскому музею. Музей работы на всякий случай принял, правда, все советские годы продержал их в запасниках. В любом случае, благодаря филоновской концепции бытования его работ мы имеем уникальную для нашего авангарда ситуацию – практически все творчество гонимого коммунистами художника сохранилось.
*** В рамках этой концепции он считал, что его «вещи являются самым интересным моментом во всем мировом искусстве». А еще он говорил, что делает искусство, которому придут «поклонятся все народы человечества».