Пейзажи в мертвых душах. Описания природы в поэме «Мертвые души

По словам Гоголя, Пушкин лучше всех уловил своеобразие писательской манеры будущего ав-тора «Мертвых душ»: «Ни у одного писателя не было этого дара вы-ставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая усколь-зает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Действительно, главным средством изображения русской жизни в поэме становится художественная деталь. У Гоголя она используется как основное средство типизации героев. Автор выделяет в каждом из них основ-ную, ведущую черту, которая становится стержнем художественно-го образа и «обыгрывается» с помощью умело подобранных деталей. Такими деталями-лейтмотивами образа являются: сахар (Мани-лов); мешочки, коробочки (Коробочка); животная сила и здоровье (Ноздрев); грубые, но прочные вещи (Собакевич); куча всякого му-сора, прореха, дырка (Плюшкин). Например, слащавость, мечта-тельность, необоснованную претенциозность Манилова подчерки-вают детали портрета («глаза сладкие, как сахар»; в «приятность» его «чересчур было передано сахару»), детали поведения с окру-жающими людьми (с Чичиковым, с женой и детьми), интерьера (в его кабинете прекрасная мебель — и тут же два недоделанных кресла, обтянутых рогожей; щегольской подсвечник — а рядом «ка-кой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале»; на столе лежит книга, «заложенная закладкою на че-тырнадцатой странице, которую он читал уже два года»), речевые детали, которые позволяют создать неповторимую манеру говорить «сладко» и неопределенно («майский день, именины сердца»; «по-звольте вам этого не позволить»).

Такого рода детали-лейтмотивы используются как средство харак-теристики всех героев, даже эпизодических (например, Иван Антоно-вич — «кувшинное рыло», у прокурора — «весьма черные густые бро-ви») и собирательных образов («толстые и тонкие» чиновники). Но есть и особые художественные средства, которые используются при создании определенного ряда образов. Например, для того, чтобы яр-че выделить то, что характерно для каждого из помещиков как опре-деленного типа, автор использует такое построение соответствующих глав, при котором соблюдается одна и та же последовательность де-талей. Сначала описывается имение, двор, интерьер дома помещика, дается его портрет и авторская характеристика. Затем мы видим по-мещика в его взаимоотношениях с Чичиковым — манеру поведения, речи, слышим отзывы о соседях и городских чиновниках и знакомим-ся с его домашним окружением. В каждой из этих глав мы становим-ся свидетелями обеда иди другого угощения (иногда весьма своеоб-разного — как у Плюшкина), которым потчуют Чичикова — ведь гоголевский герой, знаток материальной жизни и быта, часто полу-чает характеристику именно через еду. А в заключение показана сцена купли-продажи «мертвых душ», завершающая портрет каждого помещика. Этот прием позволяет легко проводить сравнение. Так, еда как средство характеристики присутствует во всех главах о по-мещиках: обед у Манилова скромный, но с претензией («щи, но от чистого сердца»); у Коробочки — обильный, в патриархальном вкусе («грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками»); у Собакевича подаются большие и сытные блюда, после которых гость еле встает из-за стола («у меня когда сви-нина, всю свинью давай на стол; баранина — всего барана тащи»); у

Ноздрева кормят невкусно, он больше обращает внимания на вина; у Плюшкина вместо обеда гостю предложен ликер с мухами и «сухарь из кулича», оставшегося еще от пасхального угощения.

Особо следует отметить предметно-бытовые детали, которые от-ражают мир вещей. Их очень много и они несут важную идейно-смысловую нагрузку: в мире, где о душе забыли и она «омертвела», ее место прочно занимают предметы, вещи, к которым накрепко привязан их хозяин. Вот почему вещи олицетворяются: таковы ча-сы у Коробочки, которым «пришла охота бить», или мебель у Соба-кевича, где «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич!».

Индивидуализации персонажей способствуют и зоологические мотивы: Манилов — кот, Собакевич — медведь, Коробочка — пти-ца, Ноздрев — собака, Плюшкин — мышь. Кроме того, каждому из них сопутствует определенная цветовая гамма. Например, имение Манилова, его портрет, одежда жены — все дается в серо-голубых тонах; в одежде Собакевича преобладают красно-коричневые цвета; Чичиков запоминается по сквозной детали: он любит одеваться во фрак «брусничного цвета с искрой».

Речевая характеристика персонажей также возникает благодаря использованию деталей: в речи Манилова много вводных слов и предложений, говорит он вычурно, фразу не заканчивает; в речи Ноздрева много бранной лексики, жаргонизмов картежника, ло-шадника, он часто говорит алогизмами («он приехал черт знает от-куда, и я здесь живу»); у чиновников свой особый язык: наряду с канцеляризмами, в обращении друг к другу они используют устой-чивые в этой среде обороты («Ты заврался, мамочка Иван Григорь-евич!»). Даже фамилии многих персонажей в определенной степе-ни характеризуют их (Собакевич, Коробочка, Плюшкин). С той же целью используются оценочные эпитеты и сравнения (Коробочка — «дубинноголовая», Плюшкин — «прореха на человечестве», Собаке-вич — «человек-кулак»).

Все вместе эти художественные средства служат созданию коми-ческого и сатирического эффекта, показывают алогизм существова-ния таких людей. Порой Гоголь применяет и гротеск, как, напри-мер, при создании образа Плюшкина — «прорехи на человечестве». Это одновременно типический и фантастический образ. Он создает-ся через накопление деталей: деревня, дом, портрет хозяина и, на-конец, куча старья. Материал с сайта

Но художественная ткань «Мертвых душ» все же неоднородна, по-скольку в поэме представлены два лика России, а значит эпическое противопоставляется лирическому. Россия помещиков, чиновников, мужиков — пьяниц, лентяев, неумех — это один «лик», который изо-бражается с помощью сатирических средств. Другой лик России пред-ставлен в лирических отступлениях: это авторский идеал страны, где по вольным просторам гуляют подлинные богатыри, люди живут на-сыщенной духовной жизнью и наделены «живой», а не «мертвой» душой. Вот почему стилистика лирических отступлений совершенно иная: сатирико-бытовая, разговорная лексика исчезает, язык автора становится книжно-романтическим, торжественно-патетическим, на-сыщается лексикой архаичной, книжной («грозная вьюга вдохнове-нья подымется из облеченной в святой ужас и в блистанье главы»). Это высокий стиль, где уместны красочные метафоры, сравнения, эпитеты («что-то восторженно чудное», «дерзкие дива природы»), ри-торические вопросы, восклицания, обращения («И какой же русский не любит быстрой езды?»; «О моя юность! о моя свежесть!»).

Так рисуется совершенно иная картина Руси, с ее бескрайними просторами, убегающими вдаль дорогами. Пейзаж лирической час-ти резко контрастирует тому, который присутствует в эпической, где он является средством раскрытия характеров героев. В лириче-ских отступлениях пейзаж связан с темой будущего России и ее на-рода, с мотивом дороги: «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты са-ма без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где раз-вернуться и пройтись ему?». Именно этот художественный пласт произведения позволяет говорить о его подлинно поэтическом зву-чании, выражающем веру писателя в великое будущее России.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• поэма гоголя мертвые души. Художественные средства создания образов
• художественная деталь в мертвых душах
• художественные средства в з главе мертвые души
• художественные детали у гоголя
• художественное своеобразие мертвые души

«Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа

Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)

Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.

В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .

Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.

Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .

Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .

Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?

Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .

Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.

Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».

Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .

Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.

Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.

Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .

Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .

Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.

Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.

Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .

Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.

Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.

Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.

Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .

Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.

Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.

В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.

Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, - образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».

Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки - от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.

Параллельно углубляется оппозиция «правильный» - «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» - «неправильный», - она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.

Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой - к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .

Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, - недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась», мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.

Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» - сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» - береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» - «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .

Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.

Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .

В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» - «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .

В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.

Список литературы

Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М.: Правда, 1989. - 688 с.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. - Т. 5. - М.: Правда, 1984. - 319 с.

Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.

Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. - 2010. - №1. - С. 82-91.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.

Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.

Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - M.: Высшая школа, 2004. - С. 379-389.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. - М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).

Думается, мотив «бесплодности» земли, а также образ сада в поэме Гоголя можно соотнести с древним культом «вспахивания земли»; в честь этого события пшеницу сим­волически оплодотворяли открытием нильских плотин; разбивались «сады Осириса»; в начале ноября устраивалось ритуальное вспахивание земли и ритуальный сев .

При чтении «Мёртвых душ» хочется порой воскликнуть, подобно многим гоголевским героям: “Чёрт знает что такое!” - и отложить книгу. Удивительные детали вьются, словно барочные узоры, и увлекают нас за собой. И только смутное недоумение и голос здравого смысла не позволяют читателю окончательно поддаться привлекательной абсурдности и принять её как нечто само собой разумеющееся. В самом деле, мы невольно погружаемся в мир деталей и лишь потом вдруг осознаём, что они странны до крайности; и непонятно уже, зачем они здесь и почему пересекают линию повествования.

«Мёртвые души» демонстрируют нам всё многообразие подобных “мелочей” - детали пейзажные, портретные, детали интерьера, развёрнутые сравнения, изобилующие деталями. Гоголь стремится создать как можно более полную картину повседневной жизни губернского города NN (а таких городов, вероятно, было тогда в России великое множество), целиком раскрыть образы помещиков, он прибегает к описанию мельчайших подробностей, которые порой, как уже было сказано, вызывают в читателе неподдельное удивление.

Чичиков приезжает в город; Гоголь сразу же обращает внимание читателя на каких-то мужиков, рассуждающих о колёсах брички героя, и некого молодого человека с тульской булавкой в виде пистолета (что интересно, эти персонажи никогда больше не появятся на страницах книги). Чичикову достаётся номер в местной гостинице; тут Гоголь говорит даже о тараканах и о двери в соседнее помещение, заставленной комодом. И даже о том, что сосед обычно любопытен и интересуется жизнью проезжающего. Только был ли у Чичикова такой сосед, приходил ли он, когда герой отсутствовал, или же не было соседа вовсе, этого мы не узнаем, но зато у нас отныне есть точное представление о гостиницах “популярного рода”.

В описании наружного фасада гостиницы появляется абсурдная деталь - выглядывающий из окна краснолицый сбитенщик с самоваром из красной меди. Гоголь уподобляет предмет и человека двум предметам, двум самоварам, причём один из них - с бородой. Уже и не различишь, где человек, а где самовар. Аналогичный приём “овеществления” человека (или сравнение его с чем-то, лишённым человеческих черт) используется Гоголем и в других эпизодах поэмы (деревни с бабами в верхних окнах домов и свиньями - в нижних, два лица в окне дома Собакевича, похожие одно на огурец, другое - на молдаванскую тыкву, из которой делают балалайки; лицо губернаторской дочки, мертвенно-овальное, чистое, “как только что снесённое яичко”; “чёрные фраки” на балу - здесь же предельно детализированное сравнение с мухами; “фризовая шинель” без класса и чина, скитающаяся по уснувшему городу). С одной стороны, детали эти никуда не ведут и служат для изображения незначительных персонажей; но, если вдуматься, не говорят ли эти отдельные штрихи об изначальной бездуховности города? Мертвы вещи - значит, мертвы и души людей, живущих бессмысленной, будто застывшей жизнью; мелкие люди NN сменяют друг друга перед нашим взглядом, как гротескные сюрреалистические фигуры (примерно такие же, как та самая нимфа с огромными грудями на картине в гостинице или греческие полководцы с толстыми ляжками на портретах в доме Собакевича), вырезанные из картона. Что, например, видят все в прокуроре до его смерти? Брови и подмаргивающий глаз. Безжизненные детали. Порой они смешны, однако в сумме с другими образами, образами помещиков, которых навещает Чичиков, дают какую-то зловещую картину. Манилов, Коробочка, Плюшкин, Собакевич - все они зачахли, очерствели в своих поместьях, среди бездушных вещей.

Вот Манилов со своим сладким, приторным лицом, который привык к безделью, любит строить идиллические планы на будущее, но дальше слов никогда не идёт. Он только курит трубку (в комнате у него везде аккуратные горки табака и золы), а на столе у него лежит одна и та же книга, заложенная на одной и той же странице. Гостиная обставлена прекрасной мебелью (правда, на два кресла не хватило шёлковой материи). Вечером приносятся в гостиную подсвечники - один роскошный, другой - “просто медный инвалид”. Все детали интерьера являют собой отражение незавершённости, бессмысленности действий Манилова, который на словах стремится к прекрасному и построил даже беседку под названием «Храм уединённого размышления», а на деле ведёт совершенно бездуховную, скучную жизнь, “скучно-синеватую”, как лес в его поместье.

Вот Коробочка с её страстью к накопительству; в её доме - зеркала, картины с какими-то птицами, колоды карт, письма, комоды, набитые старой одеждой (вероятно, там помещица прячет деньги в пестрядевых мешочках); на дворе - изобилие. Куры, индейки, свиньи. Пространные огороды, ухоженная деревня, и у крестьян имеются телеги. Коробочка - рачительная хозяйка, однако жизнь её более ничем кроме заботы о хозяйстве не заполнена; пусть даже помещица эта молится ночью перед образами, она, на самом деле, всего лишь чучело, недаром в огороде её стоит чучело, на которое надет её же собственный чепец. Это жизнь старой, бездуховной старухи, чьё медленное время отсчитывается хрипящими и шипящими настенными часами.

В поместье Собакевича всё основательно: крепкий, непомерно толстый забор, сараи из толстых брёвен, избы “без затей”. В доме предметы похожи на хозяина: пузатые тяжёлые стулья, бюро, стол, дрозд в клетке. Сам Собакевич, неуклюжий, с грубым лицом, ходит во фраке медвежьего цвета, имеет привычку наступать всем на ноги и много ест (на вечере у полицмейстера съедает целого осетра; в день приезда Чичикова подаются ватрушки размером с тарелку и индюк величиной с телёнка). Душа его “закрыта толстою скорлупой”, и неизвестно, есть ли там какие-то чувства.

У Плюшкина от всего веет запустением, упадком, даже смертью: плохие дороги, разрушающиеся, покосившиеся избы и церкви, неухоженный господский дом, застоявшиеся клади хлеба, зелёная плесень, гниющее сено, разросшийся сад (единственное, что красиво и живо в этом поместье), постепенно скрывающий труды человека. Интерьер дома беспорядочен, хаотичен: куча разнообразного ненужного хлама, который Плюшкин копит неизвестно зачем (это уже бессмысленное накопительство, а не стремление к благополучию, как у Коробочки), нагромождённая горой мебель, пыльная люстра. Чичикова Плюшкин хочет попотчевать куличом и ликёрчиком бог знает какой давности (при этом у других помещиков - обильные обеды). Наряд Плюшкина больше похож на нищенские отрепья; глаза помещика - как чёрные мыши, всё ещё быстрые; он старается всё подмечать и следит за своими крепостными, жалеет свечей и бумаги, но бережливость его ничтожна и гадка.

Описание деталей порой заслоняет самих людей. Помещики постепенно теряют всё живое, человеческое, сливаются с материальным миром. Они кажутся более “мёртвыми”, чем Ноздрёв с его пышущим жизнью лицом (румянец во всю щеку, “кровь с молоком”). Он бездуховен, как и они, жизнь его напоминает его же потрёпанную колясчонку с изодранными хомутами (сам он потрёпан, с бакенбардами разной длины), но, по крайней мере, в нём есть какие-то живые, естественные, человеческие пороки: необъяснимое, глупое, какое-то бескорыстное желание нагадить ближнему, любовь к кутежам (недаром он так налегает на вина и угощает гостей то шампанским, то мадерой, то рябиновкой, которая оказалась “сивушницей”) и страсть к вранью (он содержит собак и сам вечно лает, как собака; нельзя также не вспомнить пресловутые турецкие кинжалы с надписью “Мастер Савелий Сибиряков”).

Это самые заметные персонажи города NN и его окрестностей. Города, где губернатор большой добряк и Вышивает по тюлю (тем не менее крестьяне тут некогда убили заседателя), где чиновники читают «Людмилу» и Юнга, где дамы содержат собачонок, одеваются по-столичному для балов и обсуждают фестончики. Калейдоскоп бессмысленных деталей обрисовывает пустоту - подлинное содержание города, - в которой абсурдные слухи произрастают, как грибы, исключительно потому, что горожане увязли в бездействии. У большинства из них на самом деле нет ни целей, ни стремлений, они топчутся на одном и том же месте. Чичиков, по крайней мере, движется вперёд по дороге жизни, хотя цели его, конечно, слишком мелочны, да и сам он - “никакой”, не толст, не тонок, разве что фрак на нём ухоженный, брусничного цвета с искрой. Шкатулка Чичикова - целый мир, вещественное повествование о жизни героя, о приобретениях, накопительстве, об упорной погоне за деньгами, о расчётливости и самолюбовании; здесь и мыло, и бритвы, и чернильница, и перья, и афиши, и билеты, и гербовая бумага, и ассигнации. Деньги составляют главную его страсть. Ведь ещё отец учил его: “Всё прошибёшь на свете копейкой”.

Картина довольно печальная (пожалуй, она вызвала бы только омерзение, если бы не ирония автора). История грустно глядит на неё с неизвестно зачем повешенных у Коробочки и Собакевича портретов Кутузова и Багратиона. Не так давно ещё герои эти отчаянно сражались (сражался и несчастный капитан Копейкин); герои истории размахивали саблями, а теперь сабля эта мирно покоится в бричке Чичикова “для внушения надлежащего страха кому следует”. И сам Чичиков в какой-то момент в глазах горожан предстаёт - апофеоз абсурда! - Наполеоном...

Гоголь и смеётся над этой бессмысленной, словно ворох старых бумаг, реальностью города NN, и задумывается о ней, приходя к выводам далеко не утешительным. Но гнетущая тяжесть абсурда растворяется, как только скрывается из виду губернский городок, остаётся лишь дорога, и воспоминание о странных событиях вскоре потускнеет в памяти Чичикова.

Так и мы иногда останавливаемся, оглядываемся вокруг, и внезапно охватывает нас мысль: “Чёрт знает что такое!” - и мы стоим так, ничего не понимая, некоторое время, потом чешем в затылке, усмехаемся и идём себе дальше по своей дороге.

Знакомясь с чиновниками и демонстрируя «очень искусно» умение «польстить каждому», Чичиков «намекнул как-то вскользь» губернатору, «что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные» (VI, 13). Так впервые возникает в «Мертвых душах» некое представление о дорожном пейзаже, достоверность которого сразу же ставится под вопрос: мнение героя, принявшее, как свойственно было его «разговору» в определенных случаях, «несколько книжные обороты» (VI, 13), продиктовано исключительно желанием понравиться и даже «очаровать» (VI, 16).

Однако картина, которую живописует повествователь, когда герой отправляется к Манилову, не слишком похожа на райскую: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; на нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (VI, 21-22).

Используемая повествователем разговорная лексика («чушь и дичь», «вздор»), усиливая выразительность описания, куда более соответствует увиденной картине, чем книжные обороты. Может показаться, что представшие перед его взором дорожные виды потому только «виды известные», что совершенно обычные и обыкновенные; стало быть, совершенно обычны и обыкновенны (что подчеркнуто выражениями «по нашему обычаю», «по обыкновению») именно «чушь и дичь» — и именно эти-то «чушь и дичь», виды, обозначенные словами-синонимами, и являют собою «виды известные». Значение контекстных синонимов приобретают между тем все детали представленной картины, выступающие таким образом как компоненты градации «чуши и дичи». Отчетливое ощущение подобной градации создает прежде всего выделительно-перечислительная интонация, но также и нарастающая семантическая значимость деталей описания, которое открывают «кочки» и замыкает «свинья».

Принципу сюжетной градации отвечает описание заключительного выезда Чичикова из города, перекликающееся с картиной, приведенной выше, но вместе с тем предельно расширяющее представление о «видах известных»: «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колоды, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свеже-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца...» (VI, 220).

И здесь все детали нарисованной повествователем картины (количество которых резко увеличивается) наделяются значением контекстных синонимов, так что «вздором» вновь становятся самые разнородные, но сближенные по значению явления. Что же касается выделительно-перечислительной интонации, то она заметно усиливает экспрессивность описания, в котором отражается меняющееся (от начала к концу поэмы) отношение повествователя, обретающего панорамное зрение, к влекущему его пространству, где «ничто не обольстит и не очарует взора» (VI, 220). Значимая перекличка двух картин призвана подчеркнуть, что нагнетание элементов «чуши и дичи» и «тому подобного вздора» идет в сюжете поэмы по восходящей линии, однако «горизонт без конца», указывая на смену ракурса восприятия (маркированную и слуховым аспектом последнего), открывает символическую перспективу повествования, отсутствующую в первой картине, где место «горизонта» занимает «морда свиньи».

Но меняется ли при этом отношение к «видам известным» как к «чуши и дичи»? Будучи фрагментом изображенного пространства, дорожный пейзаж, при всей его обыкновенности, обнаруживает признаки чего-то необычного, так что и в этом случае действует характерное для описаний «известного рода» (VI, 8), с подчеркнутой установкой на повторяемость, «отступление от „нормы“» , призванное разрушить инерцию восприятия известного и превратить его в неизвестное. Парадокс подобного описания в том, что включенные в него детали, при всей их визуальной достоверности, в своей совокупности непременно создают впечатление «вздора»; при этом та или иная деталь не просто идентична выражающей этот «вздор» картине, но представительствует за нее, как в доме Собакевича «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» (VI, 96). Так, в дорожном пейзаже, что в первом, что во втором, составленном из такого рода достоверных деталей, аномальной оказывается вся картина: здесь все «виды известные» - и все поистине «чушь и дичь».

Именно «чушь и дичь» являются онтологическим свойством мира, в организации которого важная роль принадлежит алогизму и абсурду. Не только в повестях, где гротеск и фантастика определяют ход событий и поведение персонажей, но и в «Мертвых душах» Гоголь ставил перед собой задачу «изобразить невероятное и неправдоподобное»; причем даже «мелочи», которые выглядят правдоподобными, оказываются у него «гиперболичны и неправдоподобны» . Из них как раз и складывается и строится дорожный пейзаж, когда образным преувеличением является скопление подробностей, порождающее представление о размерах и безграничности «чуши и дичи».

Было отмечено, что описание видов, наблюдаемых Чичиковым, отправившимся к Манилову, выглядит вроде «как „подлинный список“ с самой действительности», но и «несколько фантастично» . И что картина, являющая подобные виды, отвечает принципу «необычности» в смысле доведения «некоего качества» изображаемого предмета «до крайних его пределов» . Доведение до крайних пределов и есть проявление фантастичности; картина, о которой идет речь, фантастична в той мере, в какой фантастична действительность, где герой торгует и покупает, т. е. не выходит как будто в своем занятии за границы общепринятого, но «торгует ничем» и «покупает ничто» .

Интересы героя понуждают его «заглянуть в те и другие углы нашего государства, и преимущественно в те, которые более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев, смертностей и прочего и прочего, словом - где бы можно удобнее и дешевле накупить потребного народа» (VI, 240). Так происходит освоение пространства бричкой, в какой Чичиков перемещается по дороге, разглядывая окружающие его виды. Он эти виды наблюдает, повествователь же их описывает; именно повествователю, а не герою, принадлежит выражение «виды известные», стилистическую маркированность которого, придавая ему иронический смысл, подчеркивает инверсия; инверсированным оказывается определение, передающее эмоциональную реакцию повествователя на так увиденную и нарисованную им картину. Эта картина, на которой запечатлены «чушь и дичь», нарисована взглядом и словом повествователя; герой движется в бричке, но для повествователя бричка «не движется, но движется фон» и меняются «декорации, тоже, кстати, неподвижные» . Герой занимает позицию наблюдателя внутри этой картины, что позволяет ему рассматривать попадающие в его кругозор предметы «с точки зрения движущегося объекта» , т. е. все той же брички. Однако неверно было бы заключить, что герой видит тот же самый дорожный пейзаж, что и повествователь: Чичиков видит виды, а повествователь видит «виды известные»; Чичиков замечает то, что способны заметить все, повествователю же открывается то, что воспринять и показать может только он.

Если вспомнить важное для Гоголя «слово: выпытывание», которым он «определяет свое отношение к предмету» , то можно сказать и по-другому: герой наблюдает (когда не отвлекается и действительно занят наблюдением за дорогой), а повествователь, рисуя картину, выпытывает у нее же ее скрытый смысл - и выпытывает взглядом и словом; сотворение движущегося в бричке героя идет одновременно с сотворением пейзажа как фона движения. И коли это «виды известные», и они тоже творятся, то по-разному они известные для героя, находящегося внутри картины и внутри брички, и для повествователя, создающего и эту картину, и эту бричку, с описания которой собственно и начинается поэма. Сначала возникает (возникает в речи повествователя) бричка, а уже потом сидящий в ней господин, но бричка и господин составляют единое целое; если без Чичикова (не приди ему в голову «сей странный сюжет») «не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240), то не явилась бы она и без брички, посредством которой «странный сюжет» реализуется.

Вот Чичикова, когда он едет к Коробочке, внезапно застигает ливень: «Это заставило его задернуться кожаными занавесками с двумя круглыми окошечками, определенными на рассматривание дорожных видов, и приказать Селифану ехать скорее» (VI, 41). Итак, окошечки определены на рассматривание дорожных видов, но никаких видов рассмотреть герою не удается: «Он высматривал по сторонам, но темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Чичиков видит «темноту», т. е. ничего не видит, поскольку ничего не может рассмотреть. Признаком символической иносказательности, как было показано , отмечен последовавший далее эпизод, когда бричка опрокинулась, а герой «руками и ногами шлепнулся в грязь» (VI, 42). Но и невозможность что-либо рассмотреть тоже несет в себе иносказательный смысл. Ср. с другим эпизодом, в конце поэмы, когда бричку Чичикова, покидающего навсегда город, останавливает «бесконечная погребальная процессия», которую герой «принялся рассматривать робко сквозь стеклышка, находившиеся в кожаных занавесках» (VI, 219). Но озабочен он не столько тем, чтобы что-то рассмотреть (процессию ведь он сквозь «стеклышка» видит), сколько тем, чтобы не увидели его самого, для чего и задергивает занавески. Задача Чичикова, почему он о себе «избегал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами» (VI, 13), чтобы его не рассмотрели; однако и сам он не способен рассмотреть (проникнуть внутрь рассматриваемого и увидеть то, что скрыто от внешнего взгляда) ни окружающие его виды, ни себя самого: все закрыто для него символической темнотой.

В случае Чичикова внешняя темнота оказывается проекцией темноты внутренней, т. е. неспособности видеть и различать. Речь идет о поразившей героя онтологической слепоте. Манилову его предложение показалось проявлением безумия, пока Чичиков не разъяснил, что имеет в виду «не живых в действительности, но живых относительно законной формы» (VI, 34). Но законная форма уничтожает в действительности границу между живыми и мертвыми, позволяя приобретать как живые «те души, которые точно уже умерли» (VI, 35). Таков «главный предмет его вкуса и склонностей», заслонивший все прочие виды; покинув Манилова, «он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Именно предмет этот и есть главный для Чичикова дорожный пейзаж, который он постоянно держит перед глазами.

В «Мертвых душах» дорога вырастает по ходу повествования в символический образ, что придает сюжету поэмы универсальный смысл . Такой же универсальный смысл приобретают и рисуемые повествователем дорожные виды, имея в виду их прямое и метафорическое, как и у дороги , значение. С. Г. Бочаров писал о «картине человека», представление о котором «разбросано бесчисленными чертами и деталями» в мире Гоголя; эту картину «не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человека образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить» . Это верно не только по отношению к гоголевскому человеку, но и к изображенному Гоголем миру, частью которого являются «виды известные»; мир этот тоже можно возделать или испортить, если обитающий в нем человек онтологически слеп и не отличает живое от мертвого. Вот почему повествователь, рассматривая своего героя, стремится заглянуть «поглубже ему в душу» и шевельнуть «на дне ее» то, «что ускользает и прячется от света» (VI, 242).

Ускользают же и прячутся не только виды, которые единственно занимают Чичикова и составляют заботящий его предмет; дорога недаром служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора, увидев встреченное «на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь» (VI, 92). Но «виденье», показавшееся «неожиданным образом», скрылось, вызвав у героя «мысли» (VI, 92-93), вновь связанные с приобретением и прямо отражающие деформированную картину человека.

Чичиков, пережидая, пока пройдет погребальная процессия, рассматривает ее в окошечки, а после думает, что это «хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие, если встретишь покойника» (VI, 220). Но дело тут не только в народном поверье; напомним, что он «почувствовал небольшое сердечное биение», узнав от Собакевича, что Плюшкин, у которого «люди умирают в большом количестве», живет от него всего в «пяти верстах» (VI, 99). Привычно радуясь известиям об умерших, Чичиков и при виде похорон, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к волнующему его предмету, не впадает в меланхолическое настроение и не склонен предаваться элегическим размышлениям о бренности жизни и тайне смерти; но в сюжете поэмы картина похорон именно с этим предметом и связана, однако ни эта картина, ни сам предмет не могут заставить героя ощутить и пережить «бег всеуничтожающего времени» .

А вот для повествователя дорожные впечатления служат непосредственным поводом для лирической рефлексии. Описывая дорогу как зрелище, оставившее след в его памяти, и вспоминая о своей реакции на увиденное, повествователь прослеживает изменения, которые произошли с ним и глубоко затронули его личность. Ср. начало: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд» (VI, 110). И заключение: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111).

«Виды известные» - это и есть та пошлая наружность мира, обычные и обыкновенные для охлажденного взора картины, созерцаемые теперь повествователем; элегическая тональность лирического отступления отражает его переживания, в которых различимы вариации «устойчивых мотивов и символов» , характерных для элегической поэтики, и слышатся дорожные мелодии русской лирики. Что означает случившаяся с повествователем метаморфоза? То, что его, как и всякого человека, будь он хоть поэтом, севшим с утра в телегу жизни, к полдню, т. е. к середине жизни, порастрясло . И это совсем иная ситуация, чем у героя, который тоже был когда-то юным, был «мальчиком», перед которым однажды «блеснули нежданным великолепием городские улицы, заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI, 224-225), а теперь, когда явилось ему новое виденье, он «уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92-93) и предаваться ламентациям по поводу утраты им юношеской свежести не склонен, предпочитая им житейские расчеты и выкладки. Тогда как взор повествователя, столь требовательного к себе, отнюдь не кажется охлажденным, и недаром обращается он далее к читателям, чтобы освежить их: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (VI, 127).

Речь у повествователя идет и о дороге жизни, и о символическом пути человеческой души, о нерасторжимом единстве этих пути и дороги, служившем темой лирических размышлений в поэтических произведениях современников Гоголя. Ср. в стихотворении Баратынского «В дорогу жизни снаряжая...» (1825):

В дорогу жизни снаряжая

Своих сынов, безумцев нас,

Снов золотых судьба благая

Дает известный нам запас:

Нас быстро годы почтовые

С корчмы довозят до корчмы,

И снами теми путевые

У Баратынского в его «ранних элегиях» слово судьба обозначает «сам по себе ход времени»; вот как описывается лирическая ситуация в стихотворении «Признание»: «Человек не отвечает за то, что в нем происходит помимо него» . Не отвечает за то, если вернуться к нашему примеру, что происходит с ним в дороге жизни. У Гоголя судьба человека (и судьба героя, и судьба повествователя), которому суждено видеть в детстве и в юности сны золотые, запас которых с годами неизбежно растрачивается, зависит от него самого, сохранит ли он все человеческие движения. Говоря о том, какова «судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», повествователь завершает лирическое отступление знаменательным утверждением, «что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья» (VI, 134).

Повествователь не просто видит картину, взятую из презренной жизни, но озаряет ее светом глубины душевной, светом внутреннего зрения, только и способного выразить невыразимое . Отсюда роль лирических отступлений как особого рода «окон» в повествовательной структуре поэмы: они, эти отступления, позволяют повествователю выразить те чувства и переживания, которые скрыты в глубине его души.

Для повествователя пребывание в дороге - это и средство познания презренной жизни, но и возможность вновь почувствовать себя творцом, способным озарить увиденную им картину: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (VI, 222). Насмотревшись «видов известных», повествователь не случайно прибегает к лирической фигуре, обращению, действующему «как лирическая сила» ; здесь эта лирическая сила направлена на самого повествователя, который именно в дороге словно заново входит в самого себя . Он движется по дороге вместе с героем, герой наблюдает виды, обычные и обыкновенные, повествователь же зрит «виды известные» и озаряет увиденные картины; он, в отличие от героя, знает, что «еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» (VI, 246). И что ожидают их новые и иные дорожные виды, известные и неизвестные, потому что путь, которым они будут идти, - это путь к себе, путь, на котором обретается внутреннее зрение, когда и герою, и читателям придется обратить взор «во внутрь собственной души» (VI, 245).

При анализе опи саний природы и пейзажей в поэме Гоголя «Мёртвые души» можно выявить следующие особенности.
1. Описания природы и пейзажей не занимают в поэме Гоголя большого места (исключением является лишь описание сада Плюшкина). Однако всякий раз, когда Гоголь обращае тся к картинам природы, они носят символический характер.
2. Основная функция, которую выполняют пейзажи и картины природы в поэме гоголя - это функция раскрытия характеров героев. Любая картина природы по-новому освещает фигуру каждого из помещиков, ещё р аз подчёркивает те черты, которые уже становятся очевидными при описании внешности, образа жизни, манеры поведения героев.
3. Можно выявить основные «доминанты» в характере героев, отражённые в описаниях окружающей их природы:
Манилов - неустроенность, ле нь, безуспешн ые попытки начать какую-то деятельность; хаотичность и безалаберность, отсутствие воли проецируются на сад, который он стремится, но не может создать вокруг своего дома;
Коробочка - суетность, хлопотливая хозяйственная деятельность, стремление получать максимальную выгоду отражаются и на окружающем её пейзаже - птичник, огород, в котором растут только овощи;
Ноздрёв - азарт, неуравновешенность, хамство, склонность к скандалам метафорически выражены Гоголем при помощи образов кочек, болота, неух оженных охотничьих угодий его имения;
Собакевич - прагматизм, жадность проявляются в том, что и природы как таковой в его имении уже нет, лес он рассматривает исключительно как строительный материал;
Плюшкин - самый низший уровень падения, деградации, утра та почти всех человеческих черт, но тем не менее - наличие прошлого, предыстории и как символ этого - огромный, запущенный, разросшийся, но всё ещё прекрасный сад.
Чичиков - неопределённость, изменчивость характера (он умеет подстроиться под любого своего собеседника); с его образом связаны мотивы дорожных пейзажей, мелькания, изменчивости, движения. С одной стороны в описаниях природы, окружающих его образ, Гоголь подчёркивает скуку, обыденность тех мест, по которым герой проезжает, но в то же время пейза ж становится символическим, пророческим: полёт птицы-тройки над землёй, звёзды и месяц, тучи и небо. Всё это даёт некий выход в комическое пространство, уводит от земли и открывает новые перспективы. В целом же и образ Чичикова, и образы природы, сопутству ющие ему - это образы двойственные, не до конца понятые может быть даже и самим автором.
4. Следует также обратить внимание на то, что Гоголь часто в своих описаниях использует сравнения, развёрнутые сравнения уподобляя своих героев или явления природы ин ым процессам и явлениям. Так, Собакевич похож на средней величины медведя, также лицо его и его жены сравниваются с тыквой и огурцом соответственно; даже описания света пасмурного дня уподобляется цвету солдатского мундира. Очень часто эти сравнения указыв ают на тот факт, что сами герои Гоголя утрачивают человеческие черты, становятся похожими на предметы или животных, опускаются, деградируют.
В целом же образы природы в поэме Гоголя оттеняют и углубляют образы персонажей и подчёркивают доминирующие черты в их характерах

Творчество Гоголя уже на протяжении многих лет неизменно привлекает к себе внимание исследователей и заинтересованных читателей. В чём же причина такого интереса читающей публики к произведениям Гоголя? Очевидно, она кроется в том, что и до сих пр оизведения Гоголя всё ещё полны неразгаданных тайн и сюрпризов. Творчество Н. В. Гоголя до сих пор представляет большую загадку для исследователей и читателей - и в первую очередь это касается его самого значительного произведения, поэмы «Мёртвые души».
Из вестно, что сюжет этого произведения был подсказан Гоголю Пушкиным, но известен также и тот факт, что Гоголем было осуществлено не всё, что было им изначально задумано. По плану самого Гоголя это произведение должно было стать трёхтомником, повествующим о развитии России, о её постепенном выхо де из нынешнего рабского, адского и мёртвого состояния. И каждый компонент сюжета поэмы, её языковая организация нацелены на достижение этой цели - создать картину современной Гоголю России и - картину России будущей, счастливой и процветающей.
Мотивы и образы природы, присутствующие в поэме, также работаю на выполнение этой задачи, которую автор поставил перед собой - авторский замысле выражается и в них в особой, опосредованной форме.
Цель данной работы - рассмотрет ь, как тема природы реализуется поэме Гоголя «Мёртвые души» и какие функции выполняют в структуре поэмы описания природы. Для достижения этой цели нам необходимо решить ряд более частных задач:
- кратко охарактеризовать роль и место поэмы «Мёртвые души» в русской литературе;
- привести историю создания поэмы;
- рассмотреть жанровые и композиционные особенности поэмы;
- рассмотреть, какую роль в характеристике каждого персонажа поэмы играют картины природы;
- выявить общие закономерности использования опи саний природы в поэме.
Предметом нашего исследования в данной работе являются описания природы и их роль в структуре целого художественного произведения. Непосредственным объектом исследования стала поэма Гоголя «Мёртвые души»

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»
2. 1 МАНИЛОВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРЁВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКИН
2. 6 ЧИЧИКОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА

Литература

1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко

2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978