Первичная и вторичная художественная условность. Кинематографическая условность

Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Изображение художественной реальности требует отказа от основ это реальности. При любом преображении происходит качественный скачок из мира трёх-четырёх измерений в мир образов (ощущение переживается по аналогии) термин «реализм» несёт в себе противоречие, т.к. по своей природе искусство не переделывает мир, а включает его в себя. Например, «Преступление и наказание». Проверка реальностью не волнует автора, он уловил те тенденции, которые есть в реальности, и преломляет их. Искусство оказывается более важным и существенным, чем та реальность, от которой он отпирался.

Реальность - одна из форм условности, чтобы худ. мир произведения нельзя или можно было бы спутать с реальностью. Вторичная условность - это то, что связано с устранением внешней связи с реальностью. Первичная условность - это то, что при преображении реальности в худ. мир происходит трансформация реальности 3 измерений в словарное измерение.

14. Эпос как литературный род.

Отчётливые понятия о родах стожились в немецкой эстетике в работах Шиллера, Гете, Шеллинга, Гегеля. Классический вопрос про роды, необходимый для рассмотрения литературы, существует с конца 18-нач. 19 вв. со времен Гегеля. Классификация: эпос, драма, лирика. У каждого вида особый способ отношения, видения, подражания действительности.

Писатель, когда садиться сочинять, не задумывается, к какому из родов попадет замысливаемое им, лишь смутные ожидания. А жанр он выбирает сразу. Неосознанность 1-ого и осознанность 2-ого выбора дают возможность расторгнуть классическую систему литературы и говорить о том, что не все жанры соответствуют родам.

Определение Аристотеля. Эпос рассказывает не то, что в душе, а то, что во вне, подражая природе, создавая природу, как Гомер. Отражает реальность как реально существующую картину действительности, описанную в ее чертах. Отношение к миру как к реально существующему миру можно воспроизвести в искусстве. Даже сам человек описывается объективно, будто со стороны. Объективность в объективности.

Теория Гегеля, отражающая вопрос о родах (универсальный процесс).

1) Тезис (эпос). Выдвижение 1 главного тезиса, начала в развитии к совершенству, после этого развитие происходит внутри мира человека, общественной жизни, наступает реакция всего мира и появляется 

2) Антитеза (лирика), которая вступает в конфликт с тезисом. Тезис не отменяется, но конфликт тезиса и антитезы ведет к новому становлению теорий, отношений.

3)Переход в новую стадию, стадию синтеза (драма). Свойства тезиса и антитезы получают новое существование, объединяются, создавая новое.

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (Аристотель: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

"Повествование" в узком смысле - развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Эпос не имеет ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О"Генри и раннего А.П. Чехова), так и эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.

Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Повествователь - это не только более или менее конкретный образ <".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя".

Эпическая форма воспроизводит рассказываемое и рассказывающего. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Пример: не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя.

Типы повествования:

При котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным". Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Не актуализируется дистанция между повествователем и действующими лицами. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".

Субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши.

Рассказ от третьего лица.

Повествующий вполне может выступить в произведении как некое "я". Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, "первого" лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести "Бэла" из "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Гринев в "Капитанской дочке" А. С. Пушкина).

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - в широком смысле проявление специфики искусства, заключающейся в том, что оно лишь отображает жизнь, а не представляет ее в виде действительно реального явления. В узком смысле способ образного выявления художественной правды.

Диалектический материализм исходит из того, что предмет и его отражение нетождественны. Художественное познание, как и познание вообще, есть процесс переработки впечатлений действительности, стремящийся к выявлению сущности и выражению жизненной правды в форме художественного образа. Даже в том случае, когда в произведении искусства природные формы не нарушаются, художественный образ нетождествен изображаемому и может быть назван условным. Такая условность фиксирует только то, что искусство создает новый предмет, что художественный образ обладает особой предметностью. Мера условности определяется творческой задачей, художественной целью, прежде всего необходимостью сохранения внутренней целостности образа. Реализм не отвергает при этом деформации, пересоздания природных форм, если такими средствами выявляется сущность. Когда говорят о реалистической условности, то имеют в виду не отход от жизненной правды, а меру соответствия видовой специфике, национально-этнографическим и историческим особенностям. Например, условности античного театра, «три единства» периода классицизма, своеобразие театра «Кабуки» и психологизм Московского. Художественного академического театра следует рассматривать в контексте традиций, сложившихся художественных представлений и эстетического восприятия.

Цель художественной условности - найти наиболее адекватные формы существенному, заключающемуся в этих формах, с тем чтобы выявить смысл, придав ему наиболее экспрессивное метафорическое звучание. Условность становится способом художественного обобщения, предполагающего повышенную эмоциональность образа и рассчитанного на такой же эмоционально-экспрессивный зрительский отклик.

В связи с этим особое значение приобретает проблема понимания, проблемА коммуникации. Существует ряд традиционных форм, в которых используются различные условные системы: аллегория, сказание, монументальные формы, в которых широко употребляются символ, мета фора. Получив логическое и психологическое оправдание, условность становится условностью безусловной. Еще Н. В. Гоголь полагал, что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэтом, чтобы извлечь из него необыкновенное. Творчество самого Гоголя, а также художников, щедро употребляющих гротеск, метафору (Д. Сикейрос и П. Пикассо, А. Довженко и С. Эйзенштейн, Б. Брехт и М. Булгаков), ставит своей целью сознательное уничтожение иллюзии, веры в достоверность. В их искусстве метафора — одномоментное сочетание далеких друг от друга и возникающих в разное время впечатлений, когда условный признак становится основой объединения в единый комплекс зрительских впечатлений.

Реалистическая эстетика выступает как против формализма, так и против протокольного воспроизведения действительности. Социалистический реализм использует условные формы наряду с другими формами отражения действительности.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Условность художественная это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную условность в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художественного вымысла в разные исторические эпохи. Первичная условность тесно сопряжена с природой самого искусства, неотделимого от условности, и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. , относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая условность воспринимается как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественности языковых знаков. При восприятии литературного произведения происходит преодоление условности материала, при этом словесные образы соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная условность реализуется в стиле в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и концентрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изолированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможностей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений условность отождествляется с нормативностью художественных средств, которые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в античном театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Востока - кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная условность

Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества: 1) комбинирование - сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование - подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной, когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта). Первичная условность перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству. Типы условной образности - фантастика, гротеск; смежные явления - гипербола, символ, аллегория - могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами - вторичной условности. «Вообще же… невозможное… в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, - ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)