Первый симфонический оркестр в 1922 году. "Нечеловеческая музыка" - концерт-праздник оркестра Персимфанс с участием Düsseldorfer Symphoniker

Оркестр - это группа музыкантов, играющих на различных инструментах. Но не следует путать его с ансамблем. В данной статье будет рассказано, какие виды оркестров бывают. И их составы музыкальных инструментов также будут освящены.

Разновидности оркестров

Оркестр отличается от ансамбля тем, что в первом случае одинаковые инструменты объединяются в группы, играющие в унисон, то есть одну общую мелодию. А во втором случае каждый музыкант является солистом - играет свою партию. "Оркестр" - это греческое слово и переводится как «танцевальная площадка». Располагалась она между сценой и зрителями. На этой площадке располагался хор. Потом она стала похожа на современные оркестровые ямы. А со временем там стали располагаться музыканты. И название «оркестр» досталось коллективам исполнителей-инструменталистов.

Виды оркестров:

• Симфонический.
• Струнный.
• Духовой.
• Джазовый.
• Эстрадный.
• Оркестр народных инструментов.
• Военный.
• Школьный.

Состав инструментов разных видов оркестра строго определённый. Симфонический состоит из группы струнных, ударных и духовых. Струнные и духовые оркестры состоят из инструментов, соответствующих их названиям. Джазовые могут иметь разный состав. Эстрадный оркестр состоит из духовых, струнных, ударных, клавишных и

Разновидности хоров

Хор - это большой ансамбль, состоящий из певцов. Артистов должно быть не менее 12. В большинстве случаев хоры выступают в сопровождении оркестров. Виды оркестров и хоров отличаются. Существует несколько классификаций. В первую очередь хоры разделяются на виды по своему составу голосов. Это могут быть: женские, мужские, смешанные, детские, а также хоры мальчиков. По манере исполнения различают народные и академические.

А также хоры классифицируются по количеству исполнителей:

• 12-20 человек - вокально-хоровой ансамбль.
• 20-50 артистов - камерный хор.
• 40-70 певцов - средний.
• 70-120 участников - большой хор.
• До 1000 артистов - сводный (из нескольких коллективов).

По своему статусу хоры делятся на: учебные, профессиональные, любительские, церковные.

Симфонический оркестр

Не все виды оркестров включают в себя К этой группе относятся: скрипки, виолончели, альты, контрабасы. Один из оркестров, в состав которого входит струнно-смычковое семейство, - симфонический. Он состроит из нескольких разных групп музыкальных инструментов. На сегодняшний день различают два вида симфонических оркестров: малый и большой. Первый из них имеет классический состав: 2 флейты, столько же фаготов, кларнетов, гобоев, труб и валторн, не более 20 струнных, изредка литавры.

Может быть любым по составу. В него может входить 60 и более струнных инструментов, тубы, до 5 тромбонов разных тембров и 5 труб, до 8 валторн, до 5 флейт, а также гобоев, кларнетов и фаготов. Он может включать в себя также такие разновидности из группы духовых, как гобой д"амур, флейта пикколо, контрафагот, английский рожок, саксофоны всех типов. В него может быть включено огромное количество ударных инструментов. Часто в большой симфонический оркестр входят орган, фортепиано, клавесин и арфа.

Духовой оркестр

Практически все виды оркестров имеют в своём составе семейство Эта группа включает в себя две разновидности: медные и деревянные. Некоторые виды оркестров состоят только из духовых и ударных инструментов, например духовые и военные. В первой разновидности основная роль принадлежит корнетам, горнам разных типов, тубам, баритон-эуфониумам. Второстепенные инструменты: тромбоны, трубы, валторны, флейты, саксофоны, кларнеты, гобои, фаготы. Если духовой оркестр большой, то в нём, как правило, все инструменты увеличиваются в количествах. Очень редко могут добавляться арфы и клавишные.

В репертуар духовых оркестров входят:

• Марши.
• Бальные европейские танцы.
• Оперные арии.
• Симфонии.
• Концерты.

Духовые оркестры выступают чаще всего на открытых уличных площадках либо сопровождают шествие, так как они звучат очень мощно и ярко.

Оркестр народных инструментов

В их репертуар входят в основном сочинения народного характера. Каков же их инструментальный состав? У каждой нации он свой. Например, в оркестр русских входят: балалайки, гусли, домры, жалейки, свистульки, баяны, трещотки и так далее.

Военный оркестр

Выше уже были перечислены виды оркестров, состоящих из духовых и ударных инструментов. Существует ещё одна разновидность, включающая в себя эти две группы. Это военные оркестры. Они служат для того, чтобы озвучивать торжественные церемонии, а также для участия в концертах. Военные оркестры бывают двух видов. Одни состоят из и медных духовых. Называются они однородными. Второй тип - это смешанные военные оркестры, они, помимо всего прочего, имеют в своём составе группу деревянных духовых.

Персимфанс - первый симфонический ансамбль, оркестр без дирижёра, был создан в 1922 году и просуществовал десять лет - период, во время которого странным и парадоксальным образом сосуществовали ГПУ и ОГПУ под управлением Ф.Дзержинского и В.Менжинского и значительная степень художественной свободы. Это был период, когда весь накопившийся потенциал того явления, которое теперь называют "русским авангардом", реализовался на площадях, в концертных площадках, в художественных школах и в архитектуре.

Его деятельность прекратилась в 1932 году, когда все соответствующие гайки страны начали закручиваться окончательно и бесповоротно, и такие явления как Персимфанс и та музыка, которая 14 декабря 2017 года была исполнена на сцене КЗЧ современным Персимфансом, объединённым с музыкантами дюссельдорфского Тонхалле, практически мгновенно стали историей.

Нынешняя инкарнация Персимфанса была создана в 2008 году и является результатом творческих усилий Петра Айду и Григория Кротенко. Пожалуй, если и применимо к чему-либо словосочетание "Остров свободы" - то это и есть нынешний Персимфанс, как антоним обычному Ordnung, если говорить о немецких коллегах или "юдоли скорби", если говорить о соотечественниках. Как сказала в своём интервью на "Культуре ТВ" продюсер проекта Елена Харакидзян "Немцам, конечно, было сложно, потом что они привыкли к порядку, к чёткой иерархии", и дело здесь даже не в отсутствии дирижёра, а в совершенно иной творческой мотивации музыкантов, участвующих в проекте.

Петр Айду. Фото: Владимир Зисман

Персимфанс - это не только исполнительский коллектив, это также и исследовательский центр. И вся чрезвычайно нетривиальная программа концерта под названием "Нечеловеческая музыка" была тому подтверждением.

В программу, помимо музыки 20-х годов, были включены также произведения Моцарта и Бетховена. И в контексте этого вечера, открывая каждое из двух отделений концерта, они были более чем органичны, потому что будучи произведениями, как принято говорить, вечными, они были исполнены аутентично тому временному срезу, которому был посвящён весь концерт.

Увертюра В.-А. Моцарта к опере "Волшебная флейта" была исполнена ансамблем солистов по изданию 1930 года - аранжировки музыкальных произведений для кино, клубов и школ. Тогда была выпущена целая серия таких переложений для произвольного состава типа "скрипка, бубен и утюг", то есть, классические произведения были оркестрованы таким образом, что могли быть исполнены любым составом от трёх человек до дюжины, а партия фортепиано являлась своего рода дирекционом, то есть, некоторым образом, помесью партитуры с клавиром. (Вообще-то, ничего исторически нового в этом нет - барочные ансамбли так и исполнялись, на тех инструментах, что числились на балансе у курфюрста или епископа).

И это исполнение моцартовской увертюры, возможно, и осталось бы академической иллюстрацией, если бы в это время на экране над сценой не шёл видеоряд - монтаж документальных кадров первых лет Советской власти, сделанный художником, для которого наиболее интересными являются мультимедийные жанры, Платоном Инфанте-Арана.

Впечатление, надо сказать, создалось достаточно жуткое. Во-первых, звучание ансамбля инструментов, пусть и более академических, чем вышеупомянутые бубен с утюгом, создавали звучание, несколько отличное от привычного симфонического. Но музыка "Волшебной флейты" в роли сопровождения немого кино приобрела новый, несколько постмодернистский смысл.

Репетиция. Фото: Владимир Зисман

И, наконец, сам видеоряд с кошмарными рожами счастливых уэллсовских морлоков вместе с музыкой Моцарта произвёл неизгладимое впечатление. Уж действительно, "из всех искусств…".

"Die Ursonate" ("Примитивная, простейшая соната") Курта Швиттерса (1887-1948), экспериментальное произведение немецкого художника-дадаиста, написанное в 1932 году, стоит в одном ряду и контексте с хоровыми произведениями Д.Хармса и экспериментами со словами, звуками и смыслами В.Хлебникова и А.Крученых. Исполнение этого опуса был одновременно и показом исторического явления культуры, и, своего рода, шоу, и проявлением иронии по отношению к нему, которое более всего проявилось в коротких фальцетных соло Григория Кротенко и яркой фонетической каденцией, исполненной артистом Андреем Цицернаки, который объединял весь концерт своим появлением на сцене, да и вообще стал постоянным участником проекта.

Тем не менее, при всё этом самодостаточном авангарде, в сущности, замкнутом на эксперимент, произведение обладает достаточно внятной структурой и даже драматургией, которая плавно смещается от невнятных рычаний до артикулированных речей на псевдоарийском диалекте, конструкции, знакомой нам по финалу "Репетиции оркестра" Феллини. А частично, это произведение ассоциативно уводит в направлении романа Е. Замятина "Мы". Что тут сделаешь - "время было такое". Вообще, хотелось бы заметить, что почти вековой исторический опыт заметно обогащает понятийный контекст с некоторым перекосом в сторону общего пессимизма.

Квартет №1 (1 и 2 чч.) А.Мосолова (1900-1973) в исполнении Евгения Субботина, Аси Соршневой, Сергея Полтавского и Ольги Дёминой открыл новые стороны творчества композитора, более известного по его конструктивистскому "Заводу" и произведениям с этническим оттенком для солиста, хора и оркестра. Квартет показал лирический камерно-интимный музыкальный язык незнакомого и вовсе не брутального Мосолова. Изумляли даже чисто формальные сонористические находки, и всё это было написано с той степенью искренности, которая позже, в послевоенном европейском авангарде уже отсутствовала.

В заключение первого отделения оркестр исполнил знаковое, но крайне редко исполняемое произведение Иосифа Шиллингера (1895—1943) симфоническую поэму "Октябрь". И.Шиллингер более известен как музыкальный теоретик, как учёный, создавший целостную теорию музыки, уместившуюся в его двенадцать книг Системы и как педагог, у которого впоследствии, разумеется, после его отъезда из СССР в 1928, учились или брали уроки Джордж Гершвин, и Гленн Миллер, Джерри Маллиган и Бенни Гудмен.

Тем не менее, его поэма "Октябрь", написанная в 1927 году, считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи - от мелодий еврейского местечка, органично перетекающих в микрофрагменты "Марша кавалеристов" братьев Покрасс, Интернационала, разнообразных маршей от "Вышли мы все из народа" до траурного "…жертвою пали в борьбе роковой" и далее по списку, вплоть до "Цыплёнка жареного" в чрезвычайно пафосном изложении в репризе - коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И всё это в форме фортепианного концерта.

Фото: (с) Ира Полярная/Apriori Arts Agency

Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, которые вымываются из памяти поколений, живущих почти сто лет спустя, а немецкой части оркестра и вовсе, вероятно, незнакомы. Таковы особенности музыкальной эзотерики, увы.

Открывала второе отделение увертюра Людвига ван Бетховена "Эгмонт". Видимо, это произведение традиционно относится к бурной революционной музыке, если не считать нескольких почти уникально пошлых тактов в финале. Хотя и здесь, в создании этих гармонических сочетаний, похоже, что Бетховен был первым. То есть, новатором и первопроходцем.

Строго говоря, в этом произведении совершенно не имеет значения, есть дирижёр за пультом или же нет. Единственное проблемное место - переход от медленного вступления к Allegro, оркестр всё равно играет по концертмейстеру. Так было и в этот раз - Марина Катаржнова, которая пассионарно вела за собой "верхнюю часть" струнной партитуры, абсолютно точно и внятно запустила Allegro и знаменитая увертюра в результате ничем не отличалась от традиционного исполнения ни по ансамблю, ни по темпам, ни по динамике. Может быть, только по ауре свободы и удовольствия. То есть, дирижёром больше, дирижёром меньше…

Фото: (с) Ира Полярная/Apriori Arts Agency

Последнее время стало распространённым явлением концертное исполнение оркестрами музыки к фильмам под видеоряд. Самый типичный пример - исполнение сюиты С.Прокофьева "Александр Невский" под кадры фильма Сергея Эйзенштейна. Это проделывается практически с той же частотой, что и исполнение чтецами повести А.С.Пушкина "Метель" под музыку одноимённой сюиты Г.Свиридова в исполнении того же (то есть, любого) оркестра.

Но исполнение "под кадр" музыки австрийского и немецкого композитора Эдмунда Майзеля (1894-1930) к фильму Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" - это иная история. Саундтрек Э.Майзеля в значительно большей степени является собственно, музыкой кино, чем сюита С.Прокофьева.

Поэтому и исполнение её камерным ансамблем Персимфанса, с одной стороны было очень непростым делом, а во-вторых, было чрезвычайно интересно познакомиться с этим ярким произведением, одним из ранних и заметных образцов киномузыки, равновеликим этой работе великого Эйзенштейна. При этом получаешь огромное удовольствие и от мастерства музыкантов, и от мастерства композитора, потому что ты, наконец, обращаешь внимание не только на фильм, а слышишь и замечаешь, какими технологическими средствами Э.Майзель решает те или иные задачи вплоть до изображения музыкальными средствами хода поршней паровых машин - практического эквивалента "Завода" А.Мосолова или "Пасифика 231" А.Онеггера или чисто формалистических, но очень эффективных приёмов вроде восходящих секвенций для воплощения нарастающего напряжения. И здесь, конечно, точное попадание в кадр - это высочайший ансамблевый пилотаж группы солистов Персимфанса.

Завершали концерт произведения Юлия Мейтуса (1903-1997). Григорий Кротенко под аккомпанемент Петра Айду исполнил вокальное произведение под названием "Удары коммунара", а Андрей Цицернаки - декламационный опус Юлия Мейтуса "На смерть Ильича", в ходе исполнения которого был убедительно проиллюстрирован ход событий в стилистике раннесоветского рабочего театра (произведения 1924 года).

Фото: Владимир Зисман

Под конец оркестр исполнил симфоническую сюиту "На Днепрострое" (1932 год), произведение уже знакомое почитателям Персимфанса, исполнительски довольно сложное, но тем не менее, мастерски исполненное оркестром.

В качестве биса Пётр Айду и оркестр Персимфанс исполнили довольно лаконичный фортепианный концерт А.Мосолова.

В заключение не могу отказать себе в удовольствии процитировать фразу из статьи Иосифа Шиллингера, написанной в 1926 году и заботливо перепечатанной в программке, выпущенной к концерту "Нечеловеческая музыка". "Ни в одном оркестре мне не приходилось наблюдать такого любовного отношения к партитуре, такого стремления выполнить её на сто процентов". Нынешний Персимфанс полностью сохранил эту традицию.

На фотографии фрагмент репетиции кантаты Даниила Хармса «Спасение» В оранжевом – Григорий Кротенко, на корточках – Пётр Айду

Это, безусловно, любопытная деталь сама по себе, достаточно ярко выглядевшая со стороны и несколько парадоксальным образом демонстрирующая тот факт, что оркестр без дирижёра является таким же шоу-объектом, как оркестр с дирижёром. Просто с другим знаком при ключе.

Ну хорошо, оркестр без дирижёра… Можно подумать, что оркестранты так уж часто смотрят в сторону дирижёрского подиума. На этом факте основано большое количество оркестровых баек и анекдотов, посвящённых тому, что музыканты даже и не знают, кто дирижировал концертом, потому что ни разу не подняли глаза в сторону маэстро. Как известно, в каждой шутке есть доля…

Но! За таким явлением, как Персимфанс, тянется целый шлейф смыслов.

Во-первых, эпоха Персимфанса – это время революционных экспериментов в искусстве Советской России. Каким-то странным, непонятным для меня образом параллельно существовали красный террор, голод, кромешная всеобщая нищета (хотя и в несколько смягчённом варианте после окончания Гражданской войны) – и расцвет экспериментов в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кино. Всё это прекратилось практически мгновенно, сразу после того, как партия взяла управление искусством в свои руки, и Родченко, Эль Лисицкий, Мосолов вдруг остались навсегда в истории, ограниченной началом тридцатых годов.

Во-вторых (а все остальные смыслы будут продолжением первого), за созданием Персимфанса стояли музыканты такого уровня, что практически каждый из них оставил свой след в отечественной музыкальной культуре – в музыковедении, исполнительстве и педагогике. Достаточно посмотреть состав оркестра на программке концерта Персимфанса.

Состав Персимфанса 1922-1932

В-третьих, сама по себе идеология Персимфанса была продолжением революционной идеи равенства в её идеалистическом варианте, из чего непосредственно вытекало «в-четвёртых» – равная ответственность всех исполнителей за результат. Это очень точно сформулировано в Основных положениях, опубликованных Персимфансом в 1926 году. Не грех и процитировать отдельные фрагменты (заранее прошу прощения у некоторых современных действующих дирижёров с сопутствующей просьбой не принимать на свой благородный счёт):

«История музыки знала случаи, когда оркестр играл, не пользуясь указаниями дирижёра во время исполнения – потому ли, что дирижёр не в состоянии был давать оркестру точные указания (как это было в случае с глухим уже Бетховеном), или потому, что оркестр исполнял без дирижёра разученную с этим дирижёром программу в честь дирижёра, желая засвидетельствовать силу его воздействия».

«Признавая, что решающим моментом является тщательное предварительное изучение произведения, Персимфанс отрицает непогрешимость и неделимость власти дирижёра, отрицает необходимость его в момент исполнения, когда произведение уже разучено и подготовлено к исполнению».

«Персимфанс впервые расширил рамки этого вопроса, поставив его на принципиальную почву и утверждая, что ставшее совершенно обычным полное обезличение оркестрантов, приводящее к тому, что каждый из них интересуется только своей партией и не знает (и не имеет желания узнать) произведение в целом – крайне вредное в художественном смысле явление, которое не должно более иметь места».

На этом, пожалуй, я приостановлю свой исторический экскурс и перейду к событиям, происходящим в наши дни, то есть девять десятков лет спустя.

Во главе идеи воссоздания Персимфанса хотя бы и не на постоянной основе, а в качестве разового арт-проекта, стоят два замечательных музыканта – Пётр Айду и Григорий Кротенко. Подобный опыт у них уже был, Персимфанс XXI века собирается начиная с 2008 года.

В программе концерта, который состоялся 9 апреля в Большом зале консерватории, были заявлены произведения, отражающие ту эпоху, произведения, аутентичные духу и смыслу Персимфанса: Скрипичный концерт , симфоническая поэма С. Ляпунова «Гашиш» (1913), произведение, в сущности, являющееся калькой «Шехеразады» , оркестровая сюита «Днепрострой № 2» (1932) Юлия Мейтуса, украинского классика, «родившегося в бедной еврейской семье», как это принято писать в самых разных биографиях, написавшего первую классическую туркменскую оперу и кантату Даниила Хармса «Спасение» (1934) – драматическое произведение без нот для хора a capella о чудесном спасении в волнах двух юных дев. Исполняется оркестром с нескрываемым наслаждением. Хармс, конечно, не имел этого в виду, несмотря на то, что был музыкально образован, но по композиторской технике это произведение отсылает нас к временам домензуральным, музыкально-дописьменным, когда ритмика произведения определялась текстом, а звуковысотность вообще не оговаривалась особо. Что не исключает в кантате Хармса элементов канона и полифонической имитации.

Итак, о главном, то есть субъективном.

Коллега, пригласивший меня поучаствовать в этом действе (чьё имя я не буду раскрывать в целях его безопасности), сформулировал суть явления в следующих словах: «Будут ребята из лучших оркестров. Они бегут сюда от рабства».

Да, я увидел музыкантов, достойных тех имён, что были в оркестре того исторического Персимфанса. И пусть слово «ребята» в этом контексте вас не сбивает с толку – это действительно солисты ведущих оркестров страны и педагоги со всеми возможными почётными званиями. Ну, физиономии у них стали чуть потолще, а так-то ничего не изменилось. И, кроме них, в оркестре большое количество юных дев и отроков консерваторского и постконсерваторского возраста, у которых, будем надеяться, большое музыкантское будущее.

Оркестр собрался на репетиции в огромном зале, который Петру Айду предоставило ОАО «Алмазный мир» (спасибо им большое). Половина зала – репетиционная площадка, а вторая половина, что за загородкой с нарисованным Санта Клаусом, – заповедник музыкальных инструментов, собранных и привезённых сюда из самых разных мест и в любом состоянии, под названием «Приют роялей». Ладно, это достойно отдельного рассказа и показа, потому что это не музей, а огромный арт-объект большой эмоциональной силы.

Естественно, всем интересно, как же функционирует оркестр без дирижёра. Мне тоже, всё-таки, новый опыт.

Если попытаться сформулировать в самом общем виде, то здесь действуют те же законы, что и в камерном ансамбле, разница лишь в количестве участников: если в квартете участвует четыре человека, то здесь – девяносто. Вот и всё.

Всё прочее – это лишь решение коммуникативных и акустических вопросов. Для рассадки оркестра за основу были взяты наработки Персимфанса: группы инструментов, наиболее тесно взаимодействующие в партитуре, находятся в пределах видимости и слышимости друг друга. Так, сидящие в ряд гобои и кларнеты находятся лицом к лицу с фаготами и флейтами, напротив друг друга. Рядом, перпендикулярно, сидит группа валторн – у них, как правило, в оркестре больше общего с деревянными, чем с остальными медными, которые находятся позади струнных, расположенных большим полумесяцем. Зато контрабасы стоят так, чтобы их было видно всем, поскольку в оркестре они по сути исполняют роль ритм-секции (я не отрицаю их прочих достоинств), и почти метровые прыжки в высоту на репетициях концертмейстера группы контрабасов Григория Кротенко заметно облегчают ритмическую координацию оркестра.

Произведения, между прочим, непростые, это вам не «Марш Радецкого» И. Штрауса, где дирижёр может спокойно бросить оркестр и кокетливо заняться хлопаньем в ладоши с залом. Это очень плотные многоуровневые партитуры с изменениями темпа и характера.

Чувство ответственности, разбуженное во мне этим проектом, поразило меня до глубины души, потому что весь жизненно-исторический опыт от этого предостерегает. Как правило, излишнее проникновение в материал на пользу не идёт. В этом же случае, когда я пришёл на первую репетицию, «Гашиш» С. Ляпунова я знал почти наизусть, прошёл его с партией, присланной мне по электронной почте, сделал массу карандашных пометок, до начала репетиции мы встретились с группой гобоев, договорились о деталях, построили сложные аккорды – и только после этого началась общая оркестровая работа. И это проделали все. Естественно, проблемы были, на то она и репетиция, но уже на первой репетиции все музыканты знали, с кем они в какой момент играют, на кого где ориентироваться визуально, кого где послушать. Программа делается фактически с четырёх репетиций, при том что кто-то приходит попозже, кто-то вынужден уйти пораньше, так как у всех работа, и, хотя репетиции формально назначены на то время, когда большинство музыкантов свободно, то есть в середине дня, всё же требуется немало времени просто на дорогу.

И ещё один очень важный момент – сочетание предельной доброжелательности и рационального подхода к проблемам. Понятно, что иначе и невозможно, и тем не менее это воспринимается как чудо. И один из вопросов, которые задаёшь сам себе: как удавалось сохранить эти взаимоотношения в историческом Персимфансе в течение десяти лет его существования при том, что там собрались такие яркие, неординарные личности с непростыми, а иной раз и с вполне авторитарными характерами?

Концерт, конечно, обещает быть праздником. Но не меньший праздник – то, что происходит в эти дни на репетициях к этому концерту: свободное музицирование свободных людей.

Владимир Зисман

Все права защищены. Копирование запрещено

В этой статье можно узнать все ответы в игре «Кто хочет стать миллионером?» за 21 октября 2017 года (21.10.2017). Сначала можно посмотреть вопросы, заданные игрокам Дмитрием Дибровым, а затем и все правильные ответы в сегодняшней интеллектуальной телеигре «Кто хочет стать миллионером?» за 21.10.2017.

Вопросы первой паре игроков

Дмитрий Ульянов и Александр Раппопорт (200 000 - 200 000 рублей)

1. Как называют ничем не занимающегося человека?
2. Что говорят о человеке с недобрыми намерениями: "Держит..."?
3. Что иногда говорят о поломке какого-либо устройства?
4. Как заканчивается название песни бит-квартета "Секрет" - "Блюз бродячих..."?
5. В какой бывшей республике СССР валютой является не евро?
6. Какую пьесу написал Лопе де Вега?
7. Как в фильме "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" студенты называли профессора?
8. Кому установлен памятник напротив Театра Российской армии в Москве?
9. Как называлась канонерская лодка, сражавшаяся вместе с крейсером "Варяг" против японской эскадры?
10. Что не советовал делать в одном из стихотворений Иосиф Бродский?
11. Что постоянно носил центурион как символ своей власти?
12. В каком городе в 1960 году сборная СССР стала чемпионом Европы по футболу?

Вопросы второй паре игроков

Виталий Елисеев и Сергей Пускепалис (200 000 - 0 рублей)

1. Как закончить пословицу: "Мал золотник..."?
2. Что посадил возле Кремля Матиас Руст?
3. Как называется фильм Георгия Данелии?
4. Что из этого не кондитерское изделие?
5. Какое непочтительное прозвище давали раньше полицейским?
6. У кого нет рогов?
7. Какое московское сооружение выше ста метров?
8. Сборная какой страны никогда не носила звание чемпиона Европы по футболу?
9. Какое название придумал для парусника Вениамин Каверин, а не Жюль Верн?
10. Что такое ферт, упомянутый в старинном выражении "ходить фертом"?
11. Какую фамилию носил русский генерал в фильме бондианы "Вид на убийство"?

Вопросы третьей паре игроков

Сати Казанова и Андрей Григорьев-Аполлонов (400 000 - 0 рублей)

1. Что, если верить известному фразеологизму, может стать причиной бешенства?
2. Как называется железнодорожная линия, отходящая в сторону от главного пути?
3. Без чего чаще всего обходятся приглашённые на фуршет?
4. Что не предназначено для полётов?
5. Кем были подружки из стихотворения "Мы с Тамарой" Агнии Барто?
6. Кто соревнуется в турнире "Белая ладья"?
7. Как на сленге программистов называют непонятные символы, возникающие из-за сбоя кодировки?
8. Как называется основной узел пылесоса?
9. Кто из перечисленных морских обитателей рыба?
10. Что располагалось посреди Лубянской площади до установки там памятника Дзержинскому?
11. Чем отличался Первый симфонический ансамбль, созданный в Москве в 1922 году?

Ответы на вопросы первой пары игроков

1. праздный
2. камень за пазухой
3. полетело
4. собак
5. Казахстан
6. "Учитель танцев"
7. Лопух
8. Суворову
9. "Кореец"
10. выходить из комнаты
11. палку из виноградной лозы
12. в Париже

Ответы на вопросы второй пары игроков

1. да дорог
2. самолет
3. "Осенний марафон"
4. манты
5. фараоны
6. у оцелота
7. храм Христа Спасителя
8. Бельгия
9. "Святая Мария"
10. буква алфавита
11. Гоголь

Ответы на вопросы третьей пары игроков

1. ветка
2. без стульев
3. омнибус
4. санитарками
5. юные шахматисты
6. кракозябры
7. компрессор
8. морской конек
9. фонтан
10. не было дирижера

Обложка винилового диска с джазовыми композициями

История советского джаза начинается в начале 20-х годов, точ­нее с 1922 года, когда в Москве был организован первый советский джаз-ансамбль, или, как это тогда называлось, «джаз-банд». Пер­вое выступление ансамбля состоялось в октябре 1922 года в Боль­шом зале Государственного института театрального искусства и прошло очень успешно. Незадолго до этого поэт Валентин Парнах опубликовал несколько статей о джазе и, фактически, оказался первым, кто привлек к нему общественное внимание.

Для популяризации джаза в эти годы много сделали Леонид Варпаховский (в Москве) и Юлий Мейтус (в Харькове), органи­зовавшие джазовые ансамбли. Джаз в нашей стране в те годы де­лал свои первые шаги. И поэтому неудивительно, что репертуар этих ансамблей носил случайный характер и ориентировался, в основном, на музыку, услышанную от гастролировавших в 1926 го­ду в СССР американских ансамблей под управлением Фрэнка Уитерса (с Беше и Смитом), и негритянской оперетты «Шоколад­ные ребята» под управлением Сэма Вудинга. Ансамбль Сэма Вудинга являлся в те годы одним из популярнейших гарлемских ан­самблей, часто гастролировавших в Европе; выступление вызвало большой интерес у советских слушателей. Началась горячая полемика о джазе, которая продолжалась долгое время.

Оркестр под управлением Леопольда Теплицкого. Афиша

Создание в 1927 году оркестра под управлением Александра Цфасмана («АМА-джаз» ) в Москве и почти одновременно с ним оркестра под управлением Леопольда Теплицкого в Ленинграде, положило начало профессиональному джазу в СССР. Репертуар этих оркестров составляли, в основном, произведения зарубежных авторов, джазовые транскрипции сочинений композиторов-класси­ков, блюзы и спиричуэлс. Теплицкий, командированный Наркомпросом в Нью-Йорк и Филадельфию с целью изучения музыки для немых фильмов, возвратился в Ленинград под большим впечатлением от оркестра Пола Уайтмена. Стиль оркестра П. Уайтмена, внешне блестящий и отточенный, хотя и не являлся подлин­ным джазом, тем не менее сыграл значительную роль в его разви­тии. Стиль этого оркестра вошел в историю под названием «симфоджаз».

В 1929 году в Ленинграде создается другой джазовый оркестр под управлением Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева («Ле­нинградская джаз-капелла» ), который включает в программу кон­цертных выступлений, кроме зарубежных пьес, произведения мо­лодых советских авторов, работавших в области джаза - Алексея Животова, Генриха Терпиловского, Николая Минха и др. Их стиль отличали серьезность эстетических устремлений и некоторый ака­демизм. «Джаз-капелла» просуществовала до 1935 года и внесла значительный вклад в развитие советского джаза.

В марте 1929 года состоялась премьера «ТЕА-джаза» , органи­зованного актером Ленинградского Театра Сатиры Леонидом Уте­совым и трубачом Яковом Скоморовским . «ТЕА-джаз» , т. е. теат­рализованный джаз, строил свои выступления по определенному сценарию, включая в программу эстрадные номера, песни, танцы, скетчи и т. д. Именно для этого коллектива стал писать музыку Исаак Дунаевский . Хотя в основе репертуара этого оркестра была песня, в его программы нередко включались и джазовые инструментальные произведения. Появившиеся новые оркестры - Я. Скоморовского, Г. Ландсберга, А. Цфасмана , а также А. Вар­ламова , (созданный в 1933 году и выступавший некоторое время с негритянской певицей Целестиной Коол) - исполняли преимущественно инструментальную музыку, близкую к джазу. Основное ме­сто в репертуаре оркестра А. Варламова занимали собственные аранжировки, сделанные с большим мастерством. Оркестр стал записываться на пластинки. В то время оркестр А. Варламова яв­лялся джаз-оркестром, ближе всех подошедшим к пониманию под­линного джазового стиля.

В эти годы репертуар джаз-оркестров постепенно расширяется за счет произведений советских композиторов. В исполнении ор­кестров заучат джазовые сюиты Д. Шостаковича, А. Животова, джаз-рапсодии И. Дунаевского, пьесы Г. Терпиловского, Г. Ланд­сберга, Н. Минха, Ю. Хайта, А. Варламова, Л. Шварца, А. Цфас­мана, Л. Дидерихса, Дм. и Дан. Покрассов и др. В 1938 году в Москве создается Государственный джаз-оркестр (художествен­ный руководитель М. Блантер , главный дирижер В. Кнушевиц­кий ). Тогда же был организован и оркестр Всесоюзного радиоко­митета, которым вначале руководил А. Варламов , а затем А. Цфас­ман . Советская джазовая музыка стала регулярно звучать по ра­дио. В 1940 году аналогичный коллектив создается Н. Минхом на Ленинградском радио. В этот же период появляются джазовые коллективы и в союзных республиках. Сохранились записи неко­торых оркестров этого периода, по которым мы можем судить о художественном и исполнительском уровне ведущих советских джаз-оркестров (под управлением Л. Утесова, А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана, В. Кнушевицкого и др.). Этот уровень достаточно высок, и сейчас мы можем по достоинству оце­нить изобретательность и свежесть мышления композиторов и аранжировщиков, виртуозность солистов.

В конце 30-х годов джазовые оркестры возникают и в союзных республиках: Государственный джаз-оркестр Азербайджана (п/у Т. Кулиева), Государственный джаз-оркестр Армении (п/у А. Ай­вазяна), Государственный джаз-оркестр Грузии (п/у Р. Габичвадзе) .

Ленинградская джаз-капелла. Афиша

Среди инструментальных тем данного раздела представлен ряд наиболее популярных и широко исполняемых джазовыми коллек­тивами мелодий 30-х годов. К сожалению, многое из того, что было создано в 20-е годы, обнаружить не удалось из-за отсутствия нотного материала. Записи советской джазовой музыки на пластинки начали производиться с конца 20-х годов, так что составить себе представление о джазовой музыке того времени можно только по рассказам очевидцев.

Наиболее ранние образцы включенных в этот раздел тем взяты из репертуара Ленинградской джаз-капеллы (п/у Г. Ландсберга). Это «Ветерок с Невы» Н. Минха (1929 г.), написанный в тради­циях раннего свинга с элементами стиля «диксиленд» и «Джаз-ли­хорадка» Г. Терпиловского (1929 г.) - пьеса, в характере которой и в последовательности разделов формы ощущается влияние сти­ля «регтайм».

Традиции советского джаза 30-х годов во многом отражены в музыке А. Цфасмана и А. Варламова . Важно подчеркнуть, что у тогда еще молодых авторов, наряду с точным ощущением стили­стики жанра и следованием наиболее ценному, что к тому времени было накоплено в джазовой музыке вообще, явно проявились те индивидуальные черты, которые способствовали формированию и развитию раннего советского джаза. Их инструментальные пьесы представляются типичными образцами советской джазовой музыки 20 - 30-х гг., хотя ими, конечно, не исчерпываются.

Источником песенного материала для этого раздела были кла­виры и песенные сборники. Если вспомнить историю джаза 30-х го­дов, то не только в нашей стране, но и в других странах темати­ческим материалом для джазовых композиций в основном была вокальная музыка. Достаточно вспомнить темы Джорджа Гершвина, Джерома Керна и Курта Вайля - они были и песнями и основой для многих инструментальных джазовых аранжировок и импровизаций. В нашей стране даже появился термин «песенный джаз», с которым ассоциировался ТЕА-джаз Л. Утесова с музыкой И. Дунаевского . Популярные песни Дунаевского вскоре были под­хвачены советскими джаз-оркестрами, - появилось много инстру­ментальных парафразов, фантазий, обработок; в джазовых ан­самблях музыканты импровизировали на эти темы. Именно к числу таких тем и относятся мелодии, включенные в данный сборник. Столь же известными в инструментальной джазовой музыке песен­ными мелодиями являются темы Л. Кннппера, М. Блантера, Ю. Хайта, В. Пушкова и уже специально написанные для джаза песни А. Цфасмана и А. Варламова .

Выступление Госджаза РСФСР под управлением Леонида Утёсова на площади Свердлова в Москве 9 мая 1945 года

Во время Великой Отечественной войны советское музыкальное искусство активно способствовало мобилизации духовных сил на­рода для победы над фашизмом. Советская джазовая и эстрадная музыка как часть советской музыкальной культуры также в тече­ние всех военных лет своим мажорным, жизнеутверждающим ис­кусством вселяла оптимизм, укрепляла моральный дух на фронте и в тылу, способствовала непоколебимой уверенности в разгроме врага.

С первых же дней войны музыканты включаются в фронтовую жизнь. Джаз-оркестры в кратчайшие сроки подготавливают свои новые программы и выезжают на фронт. На фронтах выступали эстрадные и джазовые оркестры Александра Варламова, Алек­сандра Цфасмана, Виктора Кнушевицкого, Бориса Карамышева, Клавдии Шульженко, Дмитрия Покрасса, Леонида Утесова, Иса­ака Дунаевского, Бориса Ренского, Юрия Лаврентьева, Якова Скоморовского, Николая Минха и многие другие. А сколько самодея­тельных ансамблей и оркестров организовывалось в воинских ча­стях! В годы Великой Отечественной войны советский джаз боль­ше тяготел к песенным жанрам. В этот период было создано много прекрасных песен. Рожденные в военные годы, они живут до сих пор. Высокий духовный настрой этих песен обеспечил им долгую жизнь и после победоносного окончания войны. Такие песни, как «Темная ночь» Н. Богословского , «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого живут сегодня не только как произведения песенного жан­ра, но и как инструментальные джазовые композиции.

Во время войны создавались оркестровые произведения для джаза А. Цфасманом , А. Варламовым , А. Островским и другими. Интересен и факт появления в этот период некоторых американ­ских джазовых сочинений в репертуаре советских джаз-оркестров. Так, в грамзаписях 44 - 45 гг. звучат некоторые пьесы Д. Макхью, К. Портера, И. Берлина, Г. Миллера и др. Это, безусловно, поло­жительно сказалось на творчестве советских композиторов и аран­жировщиков, работающих в этом жанре, особенно в сфере инстру­ментовки. Следует отметить, что в военные годы и в американском джазе заметно зазвучала «русская тема». Оркестр Гленна Милле­ра , например, часто исполнял в концертах «Полюшко-поле» и «Ду­бинушку» в тактично сделанной обработке; оркестр Бенни Гудмена - обработку фрагментов симфонической сказки «Петя и волк» С. Прокофьева , «Интермеццо для кларнета с джаз-оркестром» А. Цфасмана и целый ряд других произведений советских авторов.

Советский композитор Александр Наумович Цфасман (1906-1971)

В послевоенный период постепенно начали определяться даль­нейшие пути развития джаза в СССР. Заметнее стало тяготение оркестров к различным жанрам. Музыканты-фронтовики стали ве­дущими в составе эстрадного оркестра Всесоюзного радио. Им ру­ководил В. Кнушевицкий , Тогда было сделано много записей легкой музыки, написанной Д. Шостаковичем, В. Соловьевым-Седым, М. Блантером, А. Цфасманом, Ю. Милютиным, А. Полонским, А. Арским, В. Кнушевицким, А. Айвазяном и др.

В 1946 году Александр Цфасман организовал большой эстрад­ный оркестр («Симфоджаз» ) при театре «Эрмитаж». В этот оркестр пришло много талантливых молодых музыкантов - выпуск­ников консерватории. Впоследствии их можно было видеть в числе лучших советских инструменталистов.

Но джазу, как импровизационному искусству, естественно, необходим был творческий «климат» малых составов - «комбо». Поэтому джазовые музыканты, работавшие в больших эстрадно-симфонических оркестрах радио и театров, помимо основной работы объединялись с другими музыкантами для совместного музицирования. В Москве одним из таких мест был ресторан «Метрополь» , где выступал удивительно слаженный джазовый ансамбль (Александр Ривчун - кларнет, альт и тенор-саксофоны, Ян Френкель - скрипка, Леонид Кауфман и Виктор Андреев - фортепиано, Александр Розенвассер - контрабас и Сергей Седых - ударные). Джаз-оркестр п/у А. Шульмана, составленный в основном из музыкантов Радиокомитета, сыграл в те годы важную роль в развитии советского джаза.

Другим центром джазовой музыки был кинотеатр «Художественный» . Здесь выступал оркестр п/у Лаци Олаха - великолепного виртуоза-ударника. Наряду с произведениями советских авторов успехом пользовалась музыка из фильма «Серенада Солнечной долины» . В то время ее исполняли многие наши оркестры и у любого аранжировщика можно было найти вариант оркестровки мелодий из этого кинофильма (среди них Н. Минх, А. Цфасман, Э. Гейгнер и др.).

Возникали оркестры и ансамбли, исполнявшие джазовый репертуар и в других городах: в Ленинграде, Риге, Таллине. В 1947 году вышло несколько пластинок с записями малых ансамблей. Большой успех имели пьесы «Радостный день» А. Цфасмана и «Малыш» И. Ключинского . До сих пор популярен «Цветущий май» А. Полонского.

В 1949 году в Таллине был проведен первый в нашей стране джаз-фестиваль . В Ленинграде в 50-е годы начал свою деятель­ность оркестр, объединивший молодых джазовых музыкантов, сре­ди них - Г. Гольштейн, К. Носов и др. Предложенные Л. Утесовым в конце 40-х годов термины «Эстрадный оркестр» и «Эстрад­ная музыка» помогли процессу дифференциации в данном жанре.

Знакомство с музыкой в стиле «би-боп» повлияло на стилисти­ку ряда ансамблей, на характер импровизаций. Это был переход­ный период от свингового мышления к новой стилистике, хотя свинговая музыка («свинг» имеется в виду как стиль) продолжала жить. Отдавалась дань и более традиционным стилям: в середине 50-х годов Владимир Рубашевский организовал в Москве диксиленд, который исполнял джазовую классику и произведения советских композиторов.

Большие оркестры в те годы преимущественно аккомпаниро­вали певцам, хотя в их репертуар включались виртуозные и лири­ческие инструментальные пьесы, некоторые из них - джазового характера. В этот период впервые прозвучали имена молодых композиторов, аранжировщиков и дирижеров: В. Людвиковского, К. Орбеляна, П. Сауля, А. Кальварского . Среди музыкантов, участ­ников небольших джазовых групп конца 40-х, начала 50-х годов необходимо назвать саксофонистов: Александра Ривчуна, Эмиля Гейгнера, Михаила Якона, Пиро Рустамбекова, Владимира Куд­рявцева , пианистов Леонида Кауфмана, Евгения Рохлина, Алек­сандра Основикова , аккордеонистов Евгения Выставкина и Вя­чеслава Семенова , барабанщика Бориса Матвеева .

Большую роль в консолидации творческих сил вокруг жанра в 50-е годы сыграли программы танцевальной музыки , которые соз­давались на Всесоюзном радио. Именно для этих программ писа­ли свои сочинения А. Эшпай, А. Бабаджанян, Я. Френкель, А. Островский . Ряд тем из этих программ прочно вошел в практику тан­цевальных и джазовых ансамблей.

Оркестр под управлением Олега Лундстрема

В начале 50-х годов в Москве гастролировал джаз-оркестр п/у О. Лундстрема . Базируясь в то время в Казани, оркестр показал очень интересные и перспективные опыты сочинения и исполнения джазовых пьес с использованием фольклора («Мечты» А. Монасыпова, «Татарская самба» А. Ключарева ). В конце 50-х годов ор­кестр обосновывается в Москве и становится одним из ведущих джазовых коллективов страны, в котором в разное время работало множество талантливых джазовых мастеров-исполнителей.

Со второй половины 50-х годов становится заметнее роль боль­ших оркестров в республиках Закавказья - Государственного эст­радного оркестра Азербайджана п/у Р. Гаджиева, Государствен­ного эстрадного оркестра Грузии «Рэро» п/у К. Певзнера, Государственного оркестра Армении п/у К. Орбеляна . В программах этих коллективов наряду с песней постоянно звучали джазовые ком­позиции. Среди инструментальных тем данного раздела представ­лены работы А. Цфасмана, А. Полонского, О. Лундстрема, А. Эш­пая, В. Людвиковского, У. Найссоо, А. Монасыпова .

Так же как и в 30-е годы в этот период существовало немало песен, которые не создавались специально для джаза, но много исполнялись в джазовых ансамблях; возникало немало изобрета­тельных обработок этих песенных тем. В этот период популярно­стью пользовались песни таких прославленных мастеров, как И. Дунаевский и М. Блантер ; в репертуар джазовых коллективов вошли песенные мелодии военных лет - В. Соловьева-Седого, Н. Богословского, Б. Мокроусова . Послевоенные песенные мело­дии, лирические и шуточные, также нередко использовались для аранжировок в больших составах и для импровизаций в «комбо». Здесь достаточно вспомнить песенные темы Т. Хренникова, А. Бабаджаняна, А. Эшпая, В. Мурадели и др. Некоторые из песен особенно удачно звучали в диксиленде (Н. Будашкин и Ю. Милютин).

Советский саксофонист и композитор Георгий Арамович Гаранян (1934-2010)

В конце 50-х - начале 60-х гг. советский джаз вышел на новые рубежи.

Что характерно для становления нового периода советского джаза в эти годы? Отношение к джазу как к серьезному виду му­зыкального искусства, глубокое изучение основ джазовой музыки, пристальное внимание к более современным течениям джаза, воз­растающий интерес к фольклору народов нашей страны, овладение профессиональным мастерством игры на инструментах, постиже­ние искусства ансамблевой игры в большом оркестре. И, наконец, самое важное - молодые музыканты пришли к проникновению в тайны сложнейшего искусства импровизации.

В конце 50-х годов в Москве появилась группа тогда еще сов­сем юных музыкантов, которая называлась «золотая Восьмерка». В нее входили саксофонисты Георгий Гаранян и Алексей Зубов , трубач Виктор Зельченко , тромбонист Константин Бахолдин , пиа­нист Юрий Рычков , ударник Александр Салганик . Эта группа ста­ла основой молодежного оркестра ЦДРИ (вначале им руководил Борис Фиготин , затем - Юрий Саульский ), получившего на джа­зовом конкурсе VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве серебряную медаль и звание лауреата. Общение с зару­бежными коллегами стало очень важной вехой в развитии советского джаза. Участники оркестра ЦДРИ , как и другие московские музыканты, открыли для себя новые стилистические горизонты и, вероятно, это время и можно считать началом нового этапа в раз­витии советской джазовой музыки. Рост общественного интереса к джазу выразился в создании джазовых клубов в Ленинграде (1958 г.) и в Москве (1960 г.) при активном содействии городских комитетов ВЛКСМ. Вскоре джаз-клубы стали открываться и в других городах Советского Союза. Эти клубы ставили своей целью создание джазовых ансамблей, выступления в концертах-лекциях, изучение советской и зарубежной джазовой музыки.

Советский трубач и композитор Герман Константинович Лукьянов (р. 1936)

В начале 60-х годов появляется несколько интересных молодёжных джазовых коллективов: «Семь диксилендовых парней» и «Доктор-джаз» , играющих традиционный джаз, «Экспериментальный квинтет» А. Лисковича , квартет Ю. Вихарева , квинтеты В. Родионова, Р. Вилкса и др. (Ленинград). В этих ансамблях все чаще звучит отечественная музыка, аранжировки советских песен, собственные композиции.

В начале 60-х гг. многие увлекающиеся джазом молодые люди от слушания джаза перешли к музицированию, подчас не имея профессиональной музыкальной подготовки. В этот период роди­лось много любительских джазовых ансамблей, в которых уровень исполнения отставал от уровня репертуара. Вероятно, этот про­цесс был для того времени закономерен, но со временем от этой общей массы любителей стали отделяться наиболее талантливые и пытливые музыканты, решившие стать профессионалами. Именно в этот период интуитивный процесс постижения джаза сме­няется целенаправленным, систематическим подходом к предмету.

Одним из ярких явлений конца 50-х, начала 60-х годов стали записи «комбо», в состав которого вошли молодые московские му­зыканты из бывшей «Золотой восьмерки» оркестра ЦДРИ. К ним присоединился приехавший из Ленинграда трубач Герман Лукьянов и московский пианист Борис Рычков . Серия композиций в ис­полнении этого состава стала первой профессиональной студийной записью новой волны советского джаза. Примечательно, что музы­канты импровизировали не только на темы классического джаза, но и на известные советские песенные темы («Темная ночь» , «Оди­нокая гармонь» и др.).

Здесь не представляется возможным осветить очень многие важные аспекты и события развития советского джаза в этот пе­риод, однако остановиться на самых важных вехах развития сов­ременного отечественного джаза необходимо. Это период станов­ления, обучения в советском джазе, постижения новой стилистики, и его невозможно себе представить без изучения классических об­разцов джаза того времени. Немалую роль в знакомстве советских музыкантов с лучшими образцами джазового искусства - а ведь во все времена встречается много низкосортных примеров этого жанра - сыграли коллективы Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Уилли Раффа - Дуайка Митчелла, Тэда Джонса - Мэла Льюиса, Курта Эдельхагена, Мишеля Леграна , а также ряда других инте­ресных коллективов социалистических стран, среди них: оркестр Густава Брома (ЧССР), пианист Адам Макович , ансамбль Збигнева Намысловского (Польша) и др.

Джаз-ансамбль Игоря Бриля. Виниловый диск «Утро Земли». 1978 год. Обложка

В качестве тематического материала для композиций наряду с мелодиями классического и современного джаза продолжали ис­пользоваться известные советские песенные темы , разумеется, те, которые по своему гармоническому плану и интонационно-мелоди­ческому строению могли найти органическое претворение в джазе. Среди них, конечно, и те «вечнозеленые» песни, которые много лет назад питали воображение джазовых музыкантов, и те новые пе­сенные темы, которые возникали в эти годы (Т. Хренников, А. Эш­пай, А. Фаттах, А. Флярковский и др.), также появился большой запас тем инструментальных; песенные же темы, кроме их аран­жировок для биг-бэнда и комбо, чаще интерпретируются ансамбля­ми стиля «диксиленд».

В международной джазовой практике инструментальных тем в этот период появилось значительно больше, чем когда-либо ранее.

В нашей стране джазовые произведения в этот период создают­ся и профессиональными композиторами, и джазовыми музыкан­тами, из которых наиболее творчески одаренные стали в дальней­шем все чаще обращаться к сочинению музыки. В среде компози­торов-профессионалов, в Союзе советских композиторов прояв­ляется все больший интерес к современным формам джазовой и эстрадной музыки. После совещания по вопросам эстрадной музы­ки в 1962 году, проведенного Секретариатом Союза композиторов СССР, возросла роль комиссии эстрадной инструментальной музы­ки московской композиторской организации, объединившей ком­позиторов, работающих в этом жанре. Появился ряд широко ис­полнявшихся на концертной эстраде, записанных на радио и на пластинки джазовых и симфоджазовых композиций Б. Троцюка, И. Якушенко, М. Кажлаева, В. Рубашевского, В. Терлецкого, Ю. Саульского, К. Орбеляна, У. Найссоо, В. Оякяэра . Многие из этих авторов с увлечением работали в стиле «прогрессив» , «третьего течения» (джазовая симфония Б. Троцюка, концерты для джаз-оркестра М. Кажлаева и И. Якушенко ), творчество других было обращено на сочетание джазового письма с чертами той или иной национальной музыкальной традиции (К. Орбелян, У. Найссоо, М. Кажлаев ), третьи были близки к более традиционным джазо­вым формам. Темы некоторых из этих композиций широко исполь­зовались в малых импровизационных составах. Они и вошли в чис­ло тем, напечатанных в этом разделе.

Стремление к собственному творчеству возникает у многих им­провизирующих джазовых музыкантов. Это естественное стремле­ние в 60-е, а в дальнейшем и в 70-е годы реализовалось в том, что появилось очень много советских джазовых тем . Однако, лишь те­мы, отмеченные чертами творческой индивидуальности (в форме, в гармоническо-интонационном строе или в ритмическом строении) входят в хрестоматию отечественных джазовых тем, напечатанных в нашем сборнике.

В ряде случаев это темы, так или иначе включающие в себя элементы фольклора , например, - созданные в 60-е гг. темы А. Товмасяна, Г. Гараняна, Г. Лукьянова и др. Среди тем, ориен­тирующихся на общеканонические образцы джаза, но отмеченных своеобразием авторского почерка - темы, написанные и 60-е, 70-е гг. Г. Гольштейном, Ю. Маркиным, А. Козловым. Н. Левиновским, И. Брилем, Б. Фрумкиным, Л. Чижиком, А. Кроллом и др. Творчество советских композиторов и музыкантов значительно активизировалось благодаря оживлению концертной и фестиваль­ной жизни в советском джазе.

Начиная с 60-х гг. и по настоящее время в разных городах и республиках нашей страны проводятся джазовые фестивали . В Москве такой фестиваль проходит раз в два года (с 1978 г.). Не­дели джаза организуются в Ленинграде, Ярославле, Донецке, Новосибирске, Тбилиси … В 1967 г. на таллинском фестивале, кроме советских коллективов, принимали участие музыканты из Польши, Швеции, США, Финляндии, Швейцарии.

В 1962 г. впервые на зарубежный джаз-фестиваль выехал со­ветский ансамбль в составе: А. Козлов, А. Товмасян, Н. Громин, А. Буланов, А. Егоров , выступление которого на варшавском джа­зовом фестивале (1962 г.) прошло с большим успехом. С этого момента начались постоянные выступления наших джазовых музы­кантов на зарубежных фестивалях, например, группа Г. Гараня­на-Н. Громина (в Праге), «Ленинградский диксиленд», биг бэнд п/у В. Людвиковского, п/у О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла (в Варшаве и Праге). В дальнейшем, начиная с 70-х гг. география выступлений советских джазовых ансамблей расширяет­ся. Наряду с участием в фестивалях и концертах в социалистиче­ских странах, наши джазовые музыканты выезжают в Индию (А. Кузнецов, Т. Курашвили, Н. Левиновский), в Западный Бер­лин («Арсенал» п/у А. Козлова), Англию и Италию (трио В. Ганелина), во Францию (Л. Чижик), в ФРГ (И. Бриль), в Голлан­дию (Г. Лукьянов), в США (оркестр п/у К- Орбеляна).

Алексей Баташев. Книга «Советский джаз». Обложка

Начиная с 60-х гг., затем в 70-е и 80-е гг. музыкально-теорети­ческая мысль стремится проанализировать и обобщить процессы, происходящие в жанре джазовой музыки вообще и в советском джазе в особенности. Среди книг на эту тему - «Рождение джаза» , «Блюзы и XX век» В. Конен , работа А. Баташева «Советский джаз» , брошюра В. Мысовского и В. Фейертага «Джаз» и ряд других. Развитию жанра помогают также различные статьи в советских музыкальных журналах, выступления в газетах, радио и телепередачах, разнообразная деятельность ряда лучших джаз-клубов нашей страны.

Профессионализации джазовых музыкантов очень способство­вало введение с истематического музыкального образования, выра­зившееся в открытии в 1974 г. эстрадно-джазовых отделений в му­зыкальных училищах РСФСР и некоторых других республиках, а в настоящее время и в ряде высших учебных заведений. Были соз­даны первые отечественные учебные пособия в области джазовой музыки: «Основы джазовой импровизации» (И. Бриль ), «Гармония в джазе» (Ю. Чугунов ), «Аранжировка» (Г. Гаранян ), целый ряд пособий по игре на инструментах. Наряду со специальными учебными заведениями появились студии, объединяющие любителей джаза; наиболее известная среди них - «Студия музыкальной им­провизации» при Д/К «Москворечье».

Советский саксофонист и композитор Алексей Семёнович Козлов (р. 1935)

Нельзя представлять этот большой период развития советского джаза (с 57 г. по наши дни) как нечто однозначное. Так, напри­мер, в 70-е гг. начался период поисков новых средств выразитель­ности, новой стилистики. Многие джазовые музыканты, как в СССР, так и во всем мире, вначале не приняли популярную в те годы рок-музыку, хотя в дальнейшем они не прошли мимо ее наи­более интересных особенностей. В результате некоторые привер­женцы исключительно джазового мышления, начали работать в области новых жанровых сплавов. Этот процесс можно просле­дить, в частности, на примере деятельности ансамбля «Арсенал» и творчества его руководителя - саксофониста и композитора Алексея Козлова , стремящегося соединить в своих композициях элементы джаза, камерной музыки и фольклора , а в последнее время привлекая и элементы пантомимы. Некоторые из них пред­ставлены в сборнике. Стремление сочетать джазовую стилистику с новыми веяниями по-своему проявилось и в творчестве Н. Левиновского, И. Бриля, Л. Чижика , ряд тем которых также включены и сборник. Но некоторые музыканты сохранили свою привержен­ность к джазу в его наиболее характерном, чистом виде, веяния музыки стиля «рок» и «фьюжн» коснулись их в значительно мень­шей степени. Здесь можно было бы упомянуть целый ряд наших музыкантов, до сих пор исполняющих композиции в стилях «хард-боп», «кул», обращающихся к модальному джазу. Это прежде все­го Г. Лукьянов с его ансамблем «Каданс», придерживающийся в своем творчестве выбранного им много лет назад стиля. Это - Г. Гольштейн, Ю. Маркин, Д. Голощекин, А. Кузнецов, М. Окунь, В. Садыков и др. Ряд музыкантов разрабатывает в своем творчестве и исполнительской деятельности стилистику фри-джаза с эле­ментами алеаторики и гротесковой театрализации , - это музы­канты из Литвы- В. Ганелин. В. Чекасин, П. Вишняускас и др.

В конце 70-х и 80-х гг. весьма интенсивно развивались нацио­нальные школы советского джаза в различных регионах нашей страны. Это особенно ярко проявилось на московском джаз-фести­вале 1982 г., посвященного 60-летию образования СССР (это был и год 60-летия советского джаза). Сочетание фольклора с совре­менным джазом, в особенности с его ладовыми формами оказалось более органичным, чем попытки сплавить фольклор с джазом в бо­лее ранних джазовых стилях. Успешные поиски в этом направле­нии были продемонстрированы музыкантами Закавказья, Казах­стана, Средней Азии, Прибалтики, ряда автономных республик РСФСР. К сожалению, в этом издании не удалось представить многих тем из композиций, созданных талантливыми музыканта­ми из наших республик.

В этот период в разные годы носителями хорошей школы в тра­дициях джазового мэйнстрима были и продолжают оставаться биг бэнды В. Людвиковского, О. Лундстрема, К. Орбеляна, Ю. Саульского, А. Кролла, Г. Гачичеладзе, А. Кальварского, Б. Рычкова, Г. Розенберга . Некоторые из них (оркестры О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла, Г. Розенберга ) с успехом работают и те­перь - они много концертируют, участвуют в джазовых фестива­лях, записываются на пластинки. Их воспитательную, популяризаторскую роль в джазе трудно переоценить. Большие оркестры привлекают особенное внимание композиторов, сохранивших мно­голетнюю верность джазовой музыке: в сборник включены темы А. Эшпая, М. Кажлаева, И. Якушенко, А. Мажукова, В. Долгова .

В 70-е годы ряд наиболее значительных джазовых ансамблей получают статус профессиональных филармонических коллекти­вов. Это дало возможность регулярно пропагандировать лучшие образцы джазовой музыки.

В Московском отделении Союза композиторов РСФСР продол­жает активно работать комиссия эстрадной и джазовой инстру­ментальной музыки. Ряд талантливых советских джазовых компо­зиторов в 70-80-е гг. принят в число членов Союза советских ком­позиторов, бюро этой комиссии принимает деятельное участие в организации советских джазовых фестивалей и концертов, в про­паганде лучших образцов джазовой музыки на Центральном теле­видении и Всесоюзном радио (например, телевизионная передача «Джазовая панорама»).