› › Писатель Юрий Олеша: биография, фото и интересные факты. Современные проблемы науки и образования

Писатель Юрий Олеша: биография, фото и интересные факты. Современные проблемы науки и образования

Биография

Сказка "Три толстяка"

Роман "Зависть"

Нет сомнений, что в образе главного героя писатель видел себя. Это он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.

"Лишний человек" - писатель-интеллигент

Автобиографичен и образ главной героини пьесы "Список благодеяний" (1930) актрисы Елены Гончаровой. В 1931 переделанную по указанию цензуры пьесу начал репетировать Вс.Мейерхольд , однако спектакль вскоре был запрещен. "Список благодеяний" фактически был «списком преступлений» советской власти, в пьесе было выражено отношение автора к окружающей его действительности – к расстрелам, к запрету на частную жизнь и на право высказывать свое мнение, к бессмысленности творчества в стране, где разрушено общество. В дневнике Олеша записал: «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни – установлена единственная истина: революция» .

Важное место в наследии Олеши занимает книга «Ни дня без строчки. Из записных книжек» (опубликована в 1961 году , после смерти писателя). Дополненное издание «Книга прощания» (1999). Эта книга необычна. Это и автобиография, и размышления автора о себе и о происходящем вокруг. Он начинает с того, что сам рассказывает о возникновении книги: "Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать... Хоть и не умеет писать так, как пишут остальные". Он так и объяснял, что должен писать, поскольку он писатель, но именно этого ему и не дают делать. Юрий Олеша щедро и искренне рассказал о себе в своей последней автобиографической книге «Ни дня без строчки».

В письме жене он объяснил свое состояние: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна - не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику». О том, что дар художника не был им утрачен, свидетельствуют многочисленные дневниковые записи Олеши, обладающие качествами подлинно художественной прозы.

Последние годы

Его часто можно было видеть в Доме литераторов, но не выступающим в залах, а внизу в ресторане, где он просиживал со стаканом водки. Денег у него не было, удачливые советские писатели почитали за честь угостить истинного писателя, прекрасно осознавая его огромный талант и невозможность реализации его. Однажды, узнав, что существуют разные категории похорон советских писателей, он поинтересовался, по какой категории похоронят его. Его хоронили бы по самой высшей, самой дорогой, категории - не за служение родной коммунистической партии, а за истинный талант писателя. Олеша на это спросил фразой, вошедшей в историю Дома литераторов: нельзя ли похоронить его по самой низкой категории, а разницу вернуть сейчас? Так было нельзя.

Библиография

С.Беляков. Европеец в русской литературе: нерусский писатель Юрий Олеша // Урал. 2004. № 10.

Ссылки

  • «Родной брат музыки» - новелла Наталии Сац об Олеше.

См. также

Примечания

Другие книги схожей тематики:

    Автор Книга Описание Год Цена Тип книги
    Александр Куприн Наташа «Было это в 1898 году, поздней весною. В большой приморский южный город только что прилетели скворцы. Направлялись они на север, в черноземные, жирные богатые полосы России, на прошлогодние гнезда, а… - Public Domain, электронная книга 1932
    		 электронная книга
    Сергей Аксаков Наташа «В первых годах первого десятилетия текущего, богатого великими событиями, девятнадцатого века, стало быть, с лишком за пятьдесят лет, в одной отдаленной от столицполустепной и полулесной губернии… - Public Domain, электронная книга 1858
    		 электронная книга
    Юрий Олеша Наташа «Старичок сел за стол, накрытый к завтраку. Стол был накрыт на одного. Стояли кофейник, молочник, стакан в подстаканнике с ослепительно горящей в солнечном луче ложечкой и блюдечко, на котором лежали… - ФТМ, электронная книга 1936
    		19 электронная книга
    Марина Соколова Наташа Наконец-то, у Любавы появилась родная сестра. Это была малюсенькая шимпанзе, очень похожая на Папу… - Автор, электронная книга
    		5.99 электронная книга
    Николай Гарин-Михайловский Наташа «– Ничего подобного я не ожидал. Знал, конечно, что нужда есть, но чтоб до такой степени… После нашего расследования вот что оказалось: пятьсот, понимаете, пятьсот, учеников и учениц низших училищ… - Public Domain, электронная книга 1908
    		 электронная книга
    Марина Соколова Наташа Наконец-то, у Любавы появилась родная сестра. Это была малюсенькая шимпанзе, очень похожая на Папу… - Марина Соколова,
    		бумажная книга
    Николай Гарин-Михайловский Наташа «– Ничего подобного я не ожидал. Знал, конечно, что нужда есть, но чтоб до такой степени… После нашего расследования вот что оказалось: пятьсот, понимаете, пятьсот, учеников и учениц низших училищ… - Public Domain, 1908
    		 бумажная книга
    Александр Куприн Наташа «Было это в 1898 году, поздней весною. В большой приморский южный город только что прилетели скворцы. Направлялись они на север, в черноземные, жирные богатые полосы России, на прошлогодние гнезда, а… - Public Domain,
    		бумажная книга
    Сергей Аксаков Наташа «В первых годах первого десятилетия текущего, богатого великими событиями, девятнадцатого века, стало быть, с лишком за пятьдесят лет, в одной отдаленной от столицполустепной и полулесной губернии… - Public Domain, 2007
    		 бумажная книга
    Юрий Олеша Наташа «Старичок сел за стол, накрытый к завтраку. Стол был накрыт на одного. Стояли кофейник, молочник, стакан в подстаканнике с ослепительно горящей в солнечном луче ложечкой и блюдечко, на котором лежали… - ФТМ, 2008
    		 бумажная книга
    Александр Куприн

    Полный текст автореферата диссертации по теме "Роль женских архетипов в метасюжете инициации героев Ю. Олеши"

    Лобанова Юлия Александровна

    На правах рукописи

    РОЛЬ ЖЕНСКИХ АРХЕТИПОВ В МЕТАСЮЖЕТЕ ИНИЦИАЦИИ ГЕРОЕВ Ю. ОЛЕШИ

    Специальность 10 01 01 - русская литература

    ООЗОТО"^ 1

    Барнаул 2007

    Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

    Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

    Куля пин Александр Иванович

    Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

    Тырышкина Елена Викторовна

    кандидат филологических наук, доцент Воробьева Елена Петровна

    Ведущая организация: ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

    Защита состоится «29» мая 2007 года в_часов на заседании диссертационного совета К 212 005 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу 656049, г Барнаул, пр Ленина, 61

    С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

    Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

    О А Ковалев

    ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

    В последние годы интерес к личности и творчеству Ю Олеши значительно возрос Нарастанию этого интереса в немалой степени способствовал выпуск издательством «Вагриус» в 1999 году более полного варианта дневников Олеши под названием «Книга прощания» Значимым для изучения наследия писателя событием является предпринятая в 1993 году В Роговиным реконструкция (на основе многочисленных вариантов) пьесы Ю Олеши «Смерть Занда» В 2002 году вышла работа В Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний"», в которой представлены различные редакции пьесы и проведен их всесторонний анализ Свидетельством возрождения интереса к писателю также является переиздание книг А В Белинкова, М О Чудаковой

    Наибольший интерес у исследователей, как и в предыдущие годы, вызывает загадка молчания автора «Зависти» на протяжении последних 30 лет жизни Вопрос о том, почему все творчество Ю Олеши составили роман, три пьесы, сказка, несколько рассказов да еще дневники, изданные в 1960-е Михаилом Громовым и Виктором Шкловским под названием «Ни дня без строчки», до сих пор является предметом споров исследователей

    Актуальность темы обусловлена необходимостью реинтерпретации и демифологизации стереотипных представлений о творчестве Ю Олеши В изучении наследия писателя можно отметить две традиции Первая исследует творчество Олеши с точки зрения поэтики, языка, стиля М О Чудакова, О Г Шитарева, Н Р Скалой Вторая традиция рассматривает произведения писателя сквозь призму социальной идеологии Два наиболее объемных исследования творчества Олеши - книги В О Перцова и А В Белинкова - представляют собой диаметрально противоположные точки зрения на наследие писателя Характерно, что и благонамеренно-ортодоксальный В О Перцов, и яростный диссидент А В Белинков рассматривают творчество Олеши согласно концепции Белинского - Добролюбова - Чернышевского - Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость В русле этой

    концепции анализируют творчество Олеши и более поздние исследователи Например, В Гудкова смещает модус в противоположную А В Белинкову сторону и трактует произведения Олеши как свидетельство оппозиционности писателя

    В настоящее время продолжается спор об идеологической направленности произведений Ю Олеши Многочисленные статьи исследователей А Гольдштейна, А Смирнова, Е Шкловского посвящены вынесению оправдательного приговора Ю Олеше от нападок А В Белинкова, но не содержат собственно литературоведческого анализа творчества писателя

    В последние годы наследие Олеши начинают рассматривать и с других позиций, например культурологических Н Елисеев, В Березин, М Вайскопф, Е Р Меньшикова, мифологических Л Ю Фуксон, М Евзлин, П В Маркина Популярной становится интерпретация олешинских текстов с позиций фрейдизма А К Жолковский, В П Руднев, А И Куляпин Но эти исследования в большинстве своем носят эпизодический характер и, как правило, посвящены анализу романа «Зависть»

    Удачным представляется ракурс рассмотрения творчества Олеши, представленный Д Пашиным С точки зрения исследователя, в произведениях 10 Олеши находит отражение одна тема реализации героя в социуме Д Пашин интерпретирует этот процесс как инициацию героя Архаическая семантика древнего обряда посвящения в XX веке получила специфическое осмысление в связи с основным мифом советской культуры - мифом о новом человеке

    Воплощение в произведениях Олеши инициационного мифа позволяет по-новому взглянуть на проблему «писатель и власть», т.е на отношение писателя к революции и советскому государству Способность / неспособность героев Олеши пройти через обряд посвящения является свидетельством не только их духовной зрелости, но и принадлежности / непринадлежности к новому миРУ

    Немаловажную роль в процессе перестройки человека (инициации), отражающемся в творчестве Олеши, играют женские образы Женское начало на

    протяжении всей истории человеческой культуры являлось своеобразным камертоном, проверкой жизненных устремлений героя Женщина, встретившись на пути мужчины, способна была либо блокировать его активность, либо, напротив, пробудить активное начало, дать импульс к деятельности В творчестве писателя тендерная проблематика занимает большое место Сюжет о превращении или непревращении героя в «нового человека» неразрывно связан с любовными коллизиями Тот факт, что автопсихологические персонажи обычно не проходят социальной и духовной инициации, рассматривался исследователями с точки зрения идеологии как выражение лояльности или оппозиционности писателя режиму В настоящей работе неспособность к реализации в социуме героев Олеши интерпретируется с позиций психоанализа как следствие не столько политической и идеологической позиции художника, сколько воплощения его инфантильных комплексов

    Важным для понимания особенностей творчества Олеши является изучение не только той роли, которую женское начало играет в становлении героя, но и собственно женских образов - социокультурных идеалов эпохи Трансформация идеального женского образа, произошедшая в советском обществе после революции, находит отражение в произведениях писателя и позволяет объяснить некоторые изменения в характере его творчества

    Научная новизна диссертации заключается в том, что предлагаемая работа является первым опытом исследования произведений Ю Олеши с точки зрения тендерной проблематики, что позволяет вписать творчество писателя не в социальный, а в культурный контекст Именно в этом ключе решается нами проблема «интеллигенция и революция», интерпретируемая ранее как спор идеологий Новым также является синтез культурологического и психоаналитического подходов, позволяющих рассмотреть творчество Олеши как единый метатекст, в котором автор творит свой собственный миф об инициации героя

    Объектом исследования является собственно художественное творчество Ю Олеши Предмет - отражение в творчестве Олеши инициационного мифа

    Цель предлагаемой работы - выявить роль женских архетипов в процессе инициации героев Ю Олеши и на основе этого воссоздать метасюжет его творчества

    Исходя из общей цели работы, сформулируем частные задачи исследования

    1) реконструировать инвариантную сюжетную схему произведений Олеши и выявить роль женских персонажей в ее функционировании,

    2) рассмотреть изменение социокультурного женского идеала в текстах писателя,

    3) выявить типологию женских образов и найти истоки их происхождения,

    4) объяснить причины «нереализованности» писательского таланта с точки зрения отражения в творчестве его инфантильных комплексов

    1) Семантическую доминанту художественного мира Олеши составляет мотив инициации героя Онтологическая схема инициации переосмысляется писателем, преобразуясь в собственный авторский миф, связывающий все его произведения в единое целое - метатскст

    2) Значительную роль в воплощении инициационного мифа играют женские образы Героиня в произведениях писателя является маркером, обозначающим способность мужского персонажа к реализации в социуме Автопсихологические герои Олеши, как правило, не способны к такой реализации

    3) Причины подобной неспособности кроются в инфантильных комплексах и травмах писателя Амбивалентное отношение к сестре (нереализованное влечение) и матери (восхищение-страх) трансформируется в два инвариантных женских образа - женщину-стерву и женщину-мать Эти инварианты осознаются героем при встрече с противоположным полом и определяют драматизм отношений с ним При этом его подавляет власть Отца, навязывающего сыну определенный план жизни Отцовский план вызывает негативную реакцию, становится причиной развития кастрационного комплекса

    5) Идеальный олешинский образ Вечной Женственности во многом совпал с эстетическими установками 20-х годов Последующая трансформация женского идеала была болезненна для Олеши, т к возвращала его к идеалам отца, а следовательно, и комплексам его детства

    6) Проблема отношения «Олеша - власть» отражается в романе «Зависть» метафорически как отношения Николая Кавалерова - Андрея Бабичева - амбивалентное отношение любви ненависти, восхищения <-» страха Это страх женственного героя, русского интеллигента Однако власть имеет для него не мужской, а женский, точнее, амбивалентный характер - это страх перед сильной могущественной фигурой, госпожой, хозяйкой, подминающей мужского персонажа и подчиняющей его себе

    Гипотеза работы Революционный миф о «новом человеке» имел личное значение для Олеши Процесс собственной перестройки писатель связывал с революцией В сознании писателя происходит совмещение архаического и советского мифа, поэтому процесс реализации героя в новом мире он рассматривает как обретение им мужественности Значительная роль в становлении мужского персонажа принадлежит героине Именно неспособность героя превратиться в мужчину, покорить женщину, реализоваться в социуме и является трагедией как для персонажей Олеши, так и для самого автора, что в итоге и приводит к его молчанию

    Методологической основой диссертационного исследования послужили работы по семиотике и культурологии Р Барта, Ю М Лотмана, В Паперного, ИП Смирнова, А К Жолковского Плодотворными для нашего исследования также оказались работы по психоанализу 3 Фрейда, О Ранка, КГ Юнга, АМ Эткинда, а таюке исследования, посвященные мифу и ритуалу Дж Кэмпбелла, В Я Проппа, О М Фрейденберг, Е М Мелетинского

    Методы исследования Основной метод исследования - структурно-семиотический с учетом мифологического и культурологического подходов В процессе исследования были использованы следующие методики анализа художественного текста - сравнительно-типологическая, интертекстуальная, психоаналитическая

    Материалом исследования послужили прозаические и драматургические произведения Олеши (романы, рассказы, пьесы, дневники)

    Практическая ценность исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении курса по истории русской литературы XX в, в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Олеши

    Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, сделанных на VIII Межвузовской практической конференции «Текст варианты интерпретации» (Бийск, 2003), всероссийской конференции «Интерпретации художественного произведения сюжет и мотив» (Новосибирск, 2003), XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов (Барнаул, 2004), международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005) По теме исследования опубликовано 8 статей общим объемом более 2,5 п л

    Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения Библиография содержит 227 наименований Общий объем исследования составляет 164 страницы

    Первая глава «Трансформация женского идеала и героя в романах Олеши» посвящена воплощению темы инициации героя в романах «Три тол-

    стяка» и «Зависть» В двух произведениях, описывающих революцию и послереволюционное государство, автор по-разному решает проблему становления героя В первом случае финал оптимистичен, во втором - трагикомичен. Сравнительный анализ текстов также позволяет увидеть трансформацию женского идеала в зависимости от требований времени

    В первом параграфе «Мотив куколыюсти в романе "Три Толстяка"» анализируется роль женских образов в процессе инициации одного из героев романа - наследника Тутти В этом разделе исследуется система персонажей Ю Олеши и ставится вопрос о главном герое произведения

    В романе «Три Толстяка» два центральных женских образа не только воплощают архетипические тенденции, но и олицетворяют собой идеалы старой и новой эпохи Пассивная кукла - метафорическое воплощение представления о женщине-вещи, покорной, зависимой, несамостоятельной - является идеалом уходящей эпохи Смерть куклы, у которой треснуло колесо, символизирует смерть старого мира Другая героиня - Суок - начало активное, она провоцирует мужчину, подталкивает к активной деятельности, то есть поэтапно проводит мужчину от состояния младенческого неведения к мужской зрелости Именно Суок в романе является духом-руководителем, проводящим обряд инициации наследника Тугги, в результате которой последний приобщается к новому миру Процесс превращения Тутти в нового человека представлен в романе метафорически железное сердце наследника плавится в горниле революции

    Дальнейший анализ произведения позволяет сделать вывод о наличии в романе истоков развития всех дальнейших тем творчества Ю Олеши В частности, интересной представляется расстановка персонажей В сказке все герои делятся на два лагеря представители старого мира (Три Толстяка, продавец шаров, учитель танцев Раздватрис, кукла) и представители нового мира (гимнаст Тибул, Просперо) Суок выступает на стороне героев-революционеров, а также переводит из старого мира в новый наследника Тутти Место еще одного персонажа - доктора Гаспара Арнери в противоборстве двух миров является промежуточным Доктор не принимает прямого участия в революционном пе-

    ревороте, в середине романа этот герой словно выпадает из сюжетной канвы произведения, но именно он обладает наибольшей психологической близостью к автору

    В «Трех Толстяках» складывается сюжетная схема, инвариантная для творчества Ю Олеши Она выглядит следующим образом мужчина с женственными чертами в психике, чаще все! о интеллигент, зачастую немолодой, находится на обочине жизни Молодая и красивая девушка не замечает его и отдает свое сердце молодому или более мужественному герою Эти персонажи принадлежат к новому миру Рядом с несостоявшимся героем находится женщина с мужскими чертами психики, у которой тот находит утешение В «Трех толстяках» такое положение вещей оправдано сюжетом у доктора Гаспара другая функциональная роль, он является демиургом, а не героем При этом сказочный сюжет не предполагает наличия любовной интриги Однако в следующих произведениях расстановка персонажей меняется, и герои страны Трех Толстяков вступают между собой совсем в другие отношения.

    Во втором параграфе «Роль женских образов романа "Зависть" в характеристике главного героя» рассмотрено, как Олеша решает тему инициации героя в условиях нового общества

    В романе «Зависть» сюжетная схема, определившаяся в «Трех Толстяках», получает свое развитие в произведении участвуют герои, типологически близкие персонажам романа-сказки, только на этот раз действие перенесено в послереволюционную ситуацию Можно отметить изменения в системе персонажей Ю Олеши Очевиден параллелизм образа Андрея Бабичева и Толстяков Тот факт, что в романе о советском государстве Толстяк вновь оказывается у власти, свидетельствует об осознании Олешей неизменной природы власти, независимо от происходящих революций и существующего строя Переосмысляется и процесс инициации героя, и образ «нового человека», возникающий в результате этой инициации Если в революционной сказке «Три толстяка» железное сердце Тутти плавится в горниле народного бунта, то в романе «Зависть» продукт революции Володя Макаров стремится стать человеком из железа Жи-

    вое человеческое сердце Кавалерова оказывается для нового мира слишком хрупкой материей. Живое сердце, образное восприятие в наступившую эпоху начинает восприниматься как признак слабости, причем слабости мужской, иными словами половой Спор двух претендентов за роль наследника решается не только как спор человека нового и старого миров, но и как спор двух мужчин, доказывающих свою мужскую силу и зрелость (мужскую мудрость) Спор истинного героя и самозванца разрешает испытывающая женщина

    Такой героиней становится в романе Валя - дочь Ивана Бабичева и невеста Володи Макарова Валя проверяет истинность героя и его мужскую силу Вместе с этим можно отметить и изменение в романе женского идеала Валя приобретает черты механистичности и, по сути, превращается в куклу наследника Тутти При этом для Кавалерова она остается персонажем инициационно-го ритуала В романе возникает мотив кастрационных страхов, которые у Кавалерова трансформируются в видение тонкой сверкающей иглы машины Офелии Сознание собственной несостоятельности порождает пассивность Кавалерова, которая проявляется как в отношениях с женщинами, так и в социальной сфере Поэтому подсознательно он стремится к подчинению сильной могущественной фигуре, воплощающей архетип женщины-матери В начале романа такой фигурой для Кавалерова являлся Андрей Бабичев, чувство зависти к которому аналогично влюбленности В конце романа подсознательное желание Кавалерова реализует вдова Прокопович, которая одновременно выполняет и функции женщины-матери, принимающей инфантильного героя, неспособного покорить Вечную Женственность При этом стоит отметить комичность финала произведения- даже старую вдову Прокопович Кавалерову приходится делить с Иваном Бабичевым

    Во второй главе «Драма женщины и трагедия художника в пьесах Ю. Олеши» исследуется следующий этап трансформации мифа об инициации героя, нашедший свое отражение в драматургии автора Три пьесы Ю Олеши объединяет тема искусства, самоопределения художника послереволюционного времени Олеша помещает человека искусства в разные трудные условия и ста-

    вит его перед выбором, который решает его судьбу, судьбу его творений, судьбу последующих поколений художников

    По сравнению с романами, в пьесах Олеши происходит семантический сдвиг Если в предыдущих произведениях процесс инициации имел разрешение оптимистическое, как в «Трех Толстяках», или комическое - в кровати вдовы Прокопович, то в пьесах писатель отказывается от такого финала для своего героя, по сути не оставляя ему выхода В трех драматургических произведениях автор показывает три альтерпативы пути

    В первом параграфе «Николай Кавалеров и женские образы в пьесе "Заговор чувств"» показано, как видоизменяется в этом произведении устойчивая сюжетная схема творчества Олеши Миф об инициации героя приобретает трагическое звучание

    В пьесе «Заговор чувств» Николай Кавалеров пытается реализовать себя в новом мире Герой борется за идеалы старого мира, он не способен найти место в новом, мечтает о славе, которая кажется возможной только в капиталистической Европе Однако Кавалеров до Европы не добирается, он «сломлен» уже в России

    В пьесе продолжается изменение идеального женского образа от активной женщины-богатырки, сражающейся вместе с героем с врагами советской власти, до пассивной помощницы, ждущей его дома, выполняющей функцию хранительницы домашнего очага Валя в пьесе сравнивается с резервуаром, пассивно принимающим в себя мужчину Можно отметить, что подобная трансформация социокультурного идеала характерна и для произведений, представляющих образец социалистического реализма Анализ изменения женских образов в романе Н Островского «Как закалялась сталь» позволяет увидеть те же тенденции, что и в творчестве Олеши В советском обществе в 30-е годы женская активность оценивается отрицательно, так как она может обратиться против героя нового времени, следовательно против власти В пьесе есть эпизод, демонстрирующий отношение властьимущего мужчины к женской сексуальной активности Валя пытается соблазнить Андрея Бабичева В то время,

    как Валя раздевается перед Андреем, тот работает над созданием нового сорта колбасы Игнорируя Валин призыв, Бабичев подтверждает, что для нового человека создание колбасы важнее прекрасной женщины Этот поступок Вали выбивается из общей линии ее поведения, его можно расценить как последний бунт женственности против навязываемой ей в новом мире роли И в этом бунте женственность терпит поражение

    Во втором параграфе «Андрогинность образа Елены Гончаровой в пьесе ГО. Олеши "Список благодеяний"» возникает тема России и Европы по отношению к человеку искусства Тема Европы появляется как возможность выхода для героев Олеши, неспособных реализоваться у себя на родине Но и этот вариант судьбы художника оборачивается трагедией

    Главная героиня пьесы «Список благодеяний» - актриса Елена Гончарова, играющая Гамлета в советском театре, ведет дневник, состоящий из двух половинок, одна из которых - список преступлений Советской власти, другая -список ее благодеяний От несовершепсша окружающего мира Гончарова устремляется в Европу, но и там она оказывайся ненужной Олеша на протяжении всей пьесы реализует архетипическуго схему искушения змием Елены Гончаровой и изгнания ее из рая Смысловое пространство пьесы выглядит следующим образом рай - Советский Союз, ад - Европа Елена Гончарова считает, что Советская власть ограничивает свободу личное! и и стремится в Европу На этом пути «смены берегов» она вкушает запретный плод - платье парижской модистки

    В пьесе «Список благодеянии» находит отражение любимая тема Олеши - тема инициации героя Однако в пьесе временная смерть героини оказывается реальной и не заканчивается ее превращением в нового человека, что свидетельствует о начавшемся разочаровании автора в утопических проектах внутренней перестройки личности. Следствием такой перестройки стал бы еще более печальный финал пьесы В соответствии с новыми эстетическими установками Леля должна была превратиться в пассивную, покорную женщину, иными

    словами активная девочка Суок после совершения революционного переворота могла вновь стать куклой наследника Тутти

    Отмечается масштаб трагизма пьесы Трагедию Лели нельзя ограничивать рамками жизни советского общества Елена Гончарова, сбежав из революционной России, не находит места в буржуазной Европе не потому, что она осуждена Олешей за предательство Трагедия Гончаровой, как и трагедия автора, заключается не в смене режима и идеологии, а в неизменной «мужской» природе реального мира, столкновения с которым не выдерживает женственная душа художника Поэтому проблема реализации героя в мире в творчестве Олеши приобретает экзистенциальный характер

    В третьем параграфе «Демоническая женщина в судьбе советского художника ("Смерть Занда")» рассматривается последняя часть драматургического триптиха писателя, посвященного теме творчества, теме самоутверждения художника послереволюционного времени В пьесе «Смерть Занда» Олеша вновь ставит вопрос о рождении нового писателя, иными словами, о рождении нового человека Анализируемый текст представляет собой различные варианты пьесы (как относительно завершенные, так и отдельные сцены и наброски), реконструированные В Роговиным1

    В заключительной части драматургического триптиха рассматривается возможность реализации героя в творчестве В образе писателя Занда Олеша воплощает образец собственной жизни, примеряя на себя роль нового человека, писателя современных тем Во всех версиях пьесы «Смерть Занда» Олеша признает невозможность для себя стать человеком нового мира Для того чтобы стать им, нужно отказаться от любого проявления эмоций как в личной жизни, так и в искусстве Автопсихологический герой Олеши вновь не проходит проверку женщиной, пытается сублимировать нерастраченную сексуальную энергию в творчество Но произведения с подобной тематикой в новом мире не актуальны, поэтому и возможность самореализации в творчестве не суждена художнику

    1 Роговин В «Смерть Занда» Ю Олеши Из творческой истории пьесы//Театр 1993 №1 С 144-147

    В наиболее законченном варианте пьесы получает развитие мотив женского бунта против утилитарного подхода к женщине Такой подход в целом был характерен для всех героев нового мира, представленных в произведениях Олеши Отношение «нового человека» к женщине парадоксально" вся социальная деятельность мужчины осуществляется для того, чтобы покорить женщину, при этом собственно женская роль обесценивается Бунт Вали в пьесе «Заговор чувств» терпит поражение В «Смерти Занда» Маша словно продолжает бунт Вали Новому человеку Бабичеву удалось совладать с физиологией, но это дается ему не без труда Герою «Смерти Занда» не удается совладать ни со своей физиологией, ни с эмоциями Занд обнаруживает утопичность подхода к сексуальной сфере как к биологической целесообразности, он не в состоянии стать новым человеком Процесс инициации не завершен - герой погибает

    В третьей главе «Тема рождения нового человека в поздних произведениях Олеши» проблемы творчества писателя анализируются с точки зрения проявления его инфантильных комплексов конфликта с отцом, отождествления себя с матерью и инцестуозного отношения к сестре Именно эти комплексы определяют основные мотивы и образы творчества Ю Олеши

    В первом параграфе «Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши» рассматривается воплощение в рассказах Ю Олеши традиционного для советской культуры мифа о «новом человеке» Тема получает специфическое смысловое наполнение в аспекте изучения истоков кастрационного комплекса писателя

    Проблема инициации связана с инфантильными комплексами Олеши, его конфликтом с отцом В рассказах Олеши 1929 года «Я смотрю в прошлое» и «Человеческий материал» путь взросления гимназиста Доси (детское прозвище автора) определяется изначально Отцовский план вызывает у героя страх, является причиной возникновения комплекса кастрации

    Спасение от власти Отца герой видит в революции Являясь событием, нарушающим правильный ход вещей, революция должна была разрушить и схему взросления, обозначенную отцом «гимназист - инженер» Продукт по-

    добного взросления представлен такими персонажами, как Ковалевский, Орлов и др Олеша хочет превратиться не в инженера, а в летающего человека - Уточкина (рассказ «Цепь») Проблема героя Олеши в том, что, вырвавшись из власти Отца в новый мир, он не может разрешить проблемы, мучившие его в старом Маленький мальчик из рассказов писателя мечтает о мире творчества, фантазии Взрослый персонаж идет не вверх, выбирая небо и фантазию, а вниз, в реальный мир, в котором он ие придумал себе занятие, поэтому его жизненный путь оказывается деформированным герой превращается не в Орлова, не в Уточкина, а в Козленкова (рассказ «Пророк»), неспособного стать гениальным художником Герой Олеши попадает в замкнутый круг, план Отца вызывал протест, блокировал его мужское начало, высвобождение которого он видел в революции А план развития жизни после революции вызывает в героях Олеши страх-желание кастрации и, в конечном счете, отказ от мужского начала

    В рассказах писателя происходит дальнейшая трансформация идеального женского образа С одной стороны, женские фигуры становятся более яркими Теперь героини являются не только маркерами принадлежности мужских персонажей к старому - новому миру Они сами принадлежат новому миру, воплощая собой архетип либо активной женщины, либо мана-личности (в терминологии К Г Юнга) В рассказе «Наташа» (1936 г) люди новою века Наташа и Штейн в прыжке с парашютом спускаются к отцу Наташи с неба - новое возвышается над старым С другой стороны, образы женщин стандартизуются, подчиняются законам изображения времени В прыжке с парашютом героини реализуется ситуация обучения женщины мужчиной

    В разделе представлена периодизация рассказов Ю Олеши с 1927 г по 1936 г, отражающая трансформацию его взглядов

    1927-29 гг - «Легенда», «Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое» - показаны истоки конфликта, «предыстория» проблемы,

    1928-29 гг - «Цепь», «Пророк», «Вишневая косточка», «Любовь», «Ли-омпа» - представлены разные варианты судьбы героя, схема варьируется, проблема имеет различное разрешение,

    1931 г - «Альдебаран» - однозначное разрешение конфликта в пользу нового мира, начинается стандартизация образа героини,

    1936 г - «Наташа» - конфликт отсутствует, оппозиционное разделение верха-низа, старого-нового мира задано изначально, героиня изображается в соответствии с эстетическими установками эпохи

    К 1936 г относится экранизация сценария Ю Олеши «Строгий юноша» -последнее произведение, в котором писатель затрагивает тему перестройки личности Рождение нового человека автор переносит в неопределенное будущее, признавая невозможность собственной реализации в современном мире

    Представленная хронология произведений Олеши позволяет увидеть трансформацию основных мотивов его творчества С одной стороны, эстетические установки времени находят отражение в рассмотренных текстах, с другой стороны, писатель продолжает развивать свою тему невоплощенности героя в мире

    Во втором параграфе «Роль фигур Отца и Матери в процессе инициации героя "Книги прощания"» основное внимание уделяется психоаналитическому подтексту творчества Ю Олеши Такой подход обусловлен обращением к мемуарно-дневниковому произведению Ю Олеши - «Книге прощания» Особенно значимыми в этом контексте являются фигуры отца, матери и сестры

    На страницах произведений Олеши часго встречается мотив отождествления героя с матерью - это сквозной мотив его творчества И в «Книге прощания» автобиографический персонаж сравнивает себя с ней Воспоминание о прекрасном образе матери и отождествление себя с ней присутствуют в сознании Олеши вместе со страхом перед женским началом и неприятием женского материнского мира, что является еще одним подтверждением наличия в психике писателя феминных черт

    Инфантильный герой не способен покорить женщину, следовательно, не может властвовать над жизнью, поэтому она пугает и отталкивает его Но отождествление Олеши с матерью является средством ухода от власти Отца и пре-

    одоления кастрационного комплекса Герой похож на мать больше, чем на отца, потому что «женский» вариант жизни представляется ему более перспективным

    В «Книге прощания» есть и другой женский образ - образ сестры Олеши, который имеет для него эротическую притягательность. Надо отметить, что это единственная женская фигура в «Книге прощания», которая описана столь подробно и представляет для героя желанную деву, сексуальный объект Однако единственно притягательная женщина оказывается сестрой, обладание которой запретно, так же как и обладание матерью Возникают две тенденции восприятия женщины образ «тонкорукой» и «воображаемой», нереализованной мечты, оторванной от реального объекта, или женщины-стервы, отталкивающей героя и всячески сопротивляющейся ему Инцестуозное влечение заканчивается драматически сестра умирает от тифа, которым заразилась от своего брата Образ сестры связывается в сознании Олеши со смертью, так же как и воспоминание о матери Возникает тема несостоявшейся инициации героя Воплощая представление о сексуально привлекательной активной женщине, Ванда могла стать для Олеши своеобразным духом-руководителем, приводящим его к половой зрелости через обряд инициации Ванда считает Олешу интересным мужчиной, а он ее самой прекрасной женщиной, но желание остается нереализованным, более того, сестра уходит из его жизни, бросает окончательно Страх и чувство вины выливаются в отказ от женского

    В финале «Книги прощания» персонаж-мемуарист отождествляет себя со своим отцом, но инициация вновь незавершена процесс взросления выглядит как переход из детства в старость Согласно своим же собственным смысловым рядам, Олеша остается в воображаемом мире, не сумев покорить феминную материю мира реального В поздних записях из «Книги прощания» женские персонажи вообще исчезают Впрочем, один «женский» образ на страницах «Книги прощания» все же появляется, проливая свет на проблему отношений автобиографического героя с социумом

    Отмеченная проблема имеет несколько аспектов, один из которых можно обозначить как «писатель и власть» У Олеши восприятие власти как женщины имеет конкретные черты Во фрагменте «Литературных дневников» от 5 декабря 1954 года, не вошедших в «Книгу прощания», Ю Олеша пишет о впечатлении, произведенном на него докладом Сталина Сталин сравнивается с могущественной женщиной, и это сопоставление отсылает к образу Андрея Бабичева из романа «Зависть» В отношении Олеши к властителю присутствуют те же черты, что и у Кавалерова к Бабичеву - это восхищение <-> страх, преклонение проклятие Страх перед властью совмещается у автобиографического героя со страхом перед древней матриархальной мощыо женщины, а также страхом ребенка перед матерью Во всех текстах писателя присутствует образ могущественной женщины, выступающей для героя в качестве Всемилосердной матери При этом образ женщины-матери и ее отношение к персонажу постоянно варьируется она то спасает его, то губит, то пригревает, то выгоняет Герой постоянно пытается избавиться от власти этой всесильной фигуры, но парадокс в том, что только в подчинении ей оп видит спасение

    Как правило, альтернативой власти женщины-матери в произведениях Олеши выступает только смерть Подобная альтернатива представлена и в «Книге прощания»

    На страницах «Книги прощания» Олеша творит свой собственный миф о герое, не прошедшем путь инициации На это указывает и многократное повторение в тексте образов и мотивов, появляющихся в других его произведениях Олеша делит свою жизнь на две половинки счастливую, в которой были отец, мать, сестра Ванда и несчастливую, в которой Ванда умирает, а мать и отец покидают его, прокляв страну, где он остается Однако в рассказах Олеши первая половина жизни героя не была представлена как счастливая герой пытался освободиться от власти отца и бежал от нее в новый мир, в революцию, стремясь в ее «огне пожирающем» пройти процесс инициации Но, обежав круг, он вместо обретения взрослости попадает в постель к вдове Прокопович Поэтому инициация героя как основная тема творчества Олеша не находит разрешения

    В заключении подведены итоги и намечены перспективы исследования Анализ творчества Олеши в его совокупности показывает, как воплощалась в его произведениях проблема реализации героя в мире, в социуме При этом важно отметить, что обозначенная проблема не имеет у Олеши той социально-идеологической значимости, которая приписывалась ему А В Белинковым и В Гудковой Анализ текстов Олеши показывает, что герой (героиня) Олеши не может реализоваться не только в социалистическом мире, но и в дореволюционной России («Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое») и в современной буржуазной Европе («Список благодеяний)

    Синтез психоаналитического и культурологического подходов позволяет связать проблему нереализованности автора в творчестве и в социуме с его инфантильными комплексами В детских впечатлениях о сестре и матери кроются истоки отношения к женщине

    Воплощенный в творчестве Олеши миф о герое, проходящем обряд посвящения (инициации), хорошо вписался в советскую мифологию о рождении нового человека Избавление от детских комплексов, от власти отца автор и его герой видят в революции, которая является преобразующим началом, способным нарушить ход времени Для Олеши в новой революционной мифологии являются значимыми два момента обновление человеческой природы и новый взгляд на роль женщины

    Первый аспект проблематики творчества Олеши отражается в постоянной борьбе двух концепций 1) биологическая природа человека неизменна, 2) революция создает предпосылки для радикального обновления человеческого материала Мысль о неизменности биологической природы человека связана для Олеши с невозможностью перевоплощения для него лично, поэтому инициация героя большей частью заканчивается не временной, а реальной смертью Писатель словно не желает видеть, что произойдет после рождения «нового человека» Кастрационный комплекс героя непреодолим

    Второй аспект связан с трагичным для Олеши изменением женского идеала в 30-х гг Тема трансформации олешинского идеала женщины последо-

    вательно воплощается во всех его произведениях В «Зависти» вместо идеально-небесной Вали Кавалеров оказывается в постели вдовы Прокопович В «Заговоре чувств» уже про саму Валю Кавалеров скажет «резервуар», тем самым намекая на ее функцию в новой жизни При этом образы матери и отца сливаются в сознании Олеши, образуя могущественную амбивалентную фигуру, подавляющую его мужское начало и блокирующую способность к реализации во внешнем мире Жизнь автора словно повторяет кольцевую композицию романа «Зависть» проклявший Бабичева Кавалеров в финале романа находит приют у его женского двойника вдовы Прокопович

    В развитии темы диссертации перспективны два пути С одной стороны, возможно углубление психоаналитического аспекта Более детальное изучение фактов автобиографии Олеши дает ключ к новой интерпретации его произведений Альтернативой подобному подходу может стать применение выбранной методологии для анализа творчества писателей 1920-30-х гг Анализ текстов сквозь призму отражения в них инициационного мифа позволит выявить пси-хотип художника и его отношение к эпохе

    1 Лобанова Ю А Женские образы в романе Ю Олеши «Три толстяка» в свете архетипических и мифологических представлений // Текст варианты интерпретации Бийск, 2003 Вып 8 С 151-155

    2 Лобанова Ю А Женские образы в литературе 20-х гг в свете архетипических представлений (10 Олеша «Три толстяка» и Ф Гладков «Цемент») // Текст проблемы и методы исследования Барнаул, 2003 С 42-47

    3. Лобанова Ю А Женские образы романа Ю Олеши «Зависть» в свете архетипических представлений // Филология и культура Барнаул, 2004 Вып 1 С 143-148

    4 Лобанова Ю А Роль женских образов романа Ю Олеши «Зависть» в характеристике главного героя // Материалы XXXI научной конференции студен-

    5. Лобанова Ю А Тендерная личность в социокультурном пространстве старого и нового мира (на примере образа Елены Гончаровой в пьесе Ю Олеши «Список благодеяний») // Университетская филология - образованию человек в мире коммуникаций материалы Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 12-16 апреля 2005 г) Барнаул, 2005 С 115

    6 Лобанова Ю А Двойственность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю Олеши «Список благодеяний» // Диалог Культур 7 Барнаул, 2005 С 72-80

    7 Лобанова Ю А Образ женщины-стервы в пьесе Ю Олеши «Смерть Занда» // Культура и текст-2005 Барнаул, 2005 С 50-55

    8 Лобанова Ю А Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю Олеши // Вестник Поморского университета 2007 №3 С 79-83

    Подписано в печать 26 04 2007 г Формат 60x84/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел Печл 1,5 Тираж 100 экз Заказ 130

    Отпечатано в типографии ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» 656049, г Барнаул, 49, ул Димитрова, 66

    Глава 1. Трансформация женского идеала и героя в романах Ю. Олеши.

    1.1 .Мотив кукольности в романе «Три толстяка».

    1.2.Роль женских образов романа «Зависть» в характеристике главного героя.

    Глава 2. Драма женщины и трагедия художника в пьесах Ю. Олеши.

    2.1. Николай Кавалеров и женские образы в пьесе «Заговор чувств».

    2.2. Андрогинность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний».:.

    2.3. Демоническая женщина в судьбе советского художника («Смерть Занда»).

    Глава 3. Тема рождения нового человека в поздних произведениях.

    3. 1. Варианты образа «нового человека» в рассказах Ю. Олеши.

    3.2. Роль фигур Отца и Матери в процессе инициации героя «Книги прощания».

    Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Лобанова, Юлия Александровна

    В последние годы интерес к личности и творчеству Ю. Олеши значительно возрос. Нарастанию этого интереса в немалой степени способствовал выпуск издательством «Вагриус» в 1999 году более полного варианта дневников Олеши под названием «Книга прощания». Значимым для изучения наследия писателя событием является предпринятая в 1993 году В. Роговиным реконструкция (на основе многочисленных вариантов) пьесы Ю. Олеши «Смерть Занда». В 2002 году вышла работа В. Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний"», в которой представлены различные редакции пьесы и проведен их всесторонний анализ. Свидетельством возрождения внимания к писателю также является переиздание книг A.B. Белинкова, М.О. Чудаковой.

    Наибольший интерес у исследователей, как и в предыдущие годы, вызывает загадка молчания автора «Зависти» на протяжении последних 30 лет жизни. Вопрос о том, почему все творчество Ю. Олеши составили «роман, три пьесы, сказка, несколько рассказов да ещё дневники, изданные в 1960-е Михаилом Громовым и Виктором Шкловским под названием "Ни дня без строчки"» , до сих пор является предметом споров исследователей.

    Актуальность темы обусловлена необходимостью реинтерпретации и демифологизации стереотипных представлений о творчестве Ю. Олеши. В изучении наследия писателя можно отметить две традиции. Первая исследует творчество Олеши с точки зрения его поэтики, языка, стиля: М.О. Чудакова, О.Г. Шитарева . Вторая традиция анализирует произведения писателя сквозь призму социальной идеологии. Два наиболее объемных исследования творчества Олеши «Мы живем впервые» В.О. Перцова и изданная за границей работа A.B. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента» представляют собой диаметрально противоположные точки зрения на наследие писателя. В.О. Перцов рассматривает произведения Ю. Олеши как «часть советской классики, в которой чувство социализма слилось с предчувствием всемирной технической революции XX века» . A.B. Белинков, напротив, определяет творческий путь Ю. Олеши как путь «сдачи и гибели советского интеллигента», который подчиняет свое искусство режиму и поэтому погибает. Характерно, что и благонамеренно-ортодоксальный В.О. Перцов и яростный диссидент A.B. Белинков рассматривают творчество Олеши согласно концепции Белинского - Добролюбова -Чернышевского - Писарева: художественное произведение тем лучше, чем больше его социальная значимость. В русле этой концепции анализируют творчество Олеши и более поздние исследователи. Например, В. Гудкова смещает модус в противоположную A.B. Белинкову сторону и трактует произведения Олеши как свидетельство оппозиционности писателя: «В беспорядочных листках и старых тетрадках таилась крамола, за которую грозила расплата. Дневники Олеши стали его способом ухода в неподцензурную литературу» .

    В настоящее время продолжается спор об идеологической направленности произведений писателя. Многочисленные статьи исследователей: А. Гольдштейна, А. Смирнова, Е. Шкловского посвящены вынесению оправдательного приговора Ю. Олеше, защищающего его от нападок A.B. Белинкова , но не содержат собственно литературоведческого анализа творчества писателя. М. Холмогоров , продолжая традицию В. Гудковой, рассматривает речь Олеши на I Всесоюзном съезде писателей в 1934 году как выступление под маской кролика, а загадку молчания Олеши - как «сознательный уход из «активной», то есть поверхностной литературной жизни» .

    Многие исследователи считают непродуктивным объяснение загадки молчания Олеши с точки зрения приверженности официальной идеологии. И. Сухих полагает, что проблема автора «Зависти» эстетического и психологического свойства. С. Беляков объясняет молчание Ю. Олеши его принадлежностью к «энергоуравновешенному типу» и недостаточностью для творчества биогеохимической энергии.

    В последние годы творчество писателя начинают исследовать и с других позиций, например, культурологических: Е.Р.Меньшикова , В. Березин , мифологических - М. Евзлин . Анализу скрытых в творчестве Олеши культурно-символических кодов посвящена статья Л.Ю. Фуксона . М. Вайскопф рассматривает роман «Зависть» с точки зрения воплощения в его образах реальных исторических персонажей (сравнивает Андрея Бабичева с Лениным). Популярной становится интерпретация олешинских текстов с позиций фрейдизма: А.К. Жолковский ; В.П.Руднев , А.И. Куляпин . Но эти исследования в большинстве своем носят эпизодический характер и, как правило, посвящены анализу романа «Зависть».

    Удачным представляется ракурс рассмотрения творчества пистаеля, представленный Д. Пашиным. Исследователь пишет, что Ю. Олеша пришел в литературу с собственной темой: «Эта тема - жизнь ровесника века, осуществляющего себя в мире и не могущего осуществиться» . Процесс реализации героя Олеши в социуме Д. Пашин интерпретирует как его инициацию.

    В.Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» определяет процесс инициации как обряд, совершающийся при наступлении половой зрелости: «Этим обрядом юноша вводится в родовое объединение, становится полноправным членом его и приобретает право вступления в брак» .

    Архаическая семантика древнего обряда посвящения в XX веке получила специфическое осмысление в связи с мифом советской эпохи о «новом человеке» . Он воспринимался не как явление отдаленного будущего, представитель грядущих поколений; а как факт сегодняшней жизни, ровесник современности, созданный из существующего сейчас - как любила повторять пролетарская критика - «человеческого материала». «Концепция нового человека основывалась на примитивно-материалистическом убеждении, что натуру человека можно относительно быстро изменить, так же как и общественный строй. Достаточно принять с той целью соответствующие меры» . А. Эткинд в своей работе «Эрос невозможного» пишет: «Новым измерением революционного процесса представлялась «переделка человека», глубокое преобразование его природы на социалистических началах» .

    Воплощение в произведениях Олеши двух аспектов инициационного мифа позволяет по-новому взглянуть на проблему «писатель и власть», т.е. на отношение писателя к революции и послереволюционному государству. Способность/неспособность героев Олеши пройти через обряд посвящения является свидетельством не только их духовной зрелости, но и принадлежности к новому миру.

    Немаловажную роль в процессе перестройки человека (инициации), отражающемся в творчестве Олеши, играют женские образы. Женское начало на протяжении всей истории человеческой культуры являлось своеобразным камертоном, проверкой жизненных устремлений героя. Женщина, встретившись на пути мужчины, способна была либо блокировать его активность, либо, напротив, пробудить активное начало, дать импульс к деятельности. Выбор пути героя после встречи с женщиной зависел от его скрытых потенций, которые эта встреча позволяет проявить, «ибо женщина усваивает духовную потенцию мужчины, а потом разжигает ее в яркий костер» . В творчестве писателя тендерная проблематика занимает большое место. Выбор женщины является знаковым - это свидетельство становления героя. Сюжет о превращении или непревращении его в «нового человека» неразрывно связан с любовными коллизиями. Тот факт, что автопсихологические персонажи Олеши обычно такое превращение не проходят, рассматривался исследователями с точки зрения идеологии как выражение лояльности или оппозиционности режиму. В настоящей работе этот факт интерпретируется с позиций психоанализа как следствие не столько политической и идеологической позиции писателя, сколько воплощения его инфантильных комплексов.

    Важным для понимания особенностей творчества Олеши является изучение не только той роли, которую женское начало играет в становлении мужественного героя, но и собственно женских образов - социокультурных идеалов эпохи. Трансформация идеального женского образа, произошедшая в советском обществе после революции, находит отражение в произведениях писателя и позволяет объяснить некоторые изменения в характере его творчества.

    Л. Поляков в статье «Женская эмансипация и теология пола в России XIX в.» пишет, что краткий семантический анализ советского контекста может быть сведен к следующему: «Опыт построения идеального и справедливого социума на фундаменте тотальных репрессий оказал катастрофически разрушительное воздействие и на взаимоотношения полов» .

    После революции 1917 г. мусором, который новая власть решила выбросить на помойку истории, наряду с церковью, культурой, философией, оказалась и семья. Благодаря Александре Коллонтай, выдающейся деятельнице русского и мирового феминизма, ставшей первым наркомом-женщиной советского правительства, в числе первых декретов были законы о женском равноправии, гражданском браке, оплате отпусков по родам и пр. Но она же призывала к уничтожению семьи. В брошюре «Семья и коммунистическое государство» Коллонтай провозгласила: «Отныне женщина должна научиться искать опору не в мужчине, а в коллективе, в государстве.Семья перестает быть необходимостью, как для самих членов семьи, так и для государства» [цит. по: 75, с. 199]. Мужское начало тем самым было подвергнуто самой опасной дискриминации, и общество победившего женского равноправия оказалось дисгармоничным, перевернутым. Однако в последующие годы общество постепенно возвращается к старым дореволюционным ценностям, впитав в себя при этом некоторые «достижения» советской власти. Изменения взглядов на женщину, семью, пол отражаются в творчестве Олеши, т.к. эпохальные проблемы воспринимаются писателем через призму собственных. К.Г. Юнг писал, что «невроз теснейшим образом связан с проблемой эпохи и представляет собой, собственно, неудавшуюся попытку индивидуума в себе самом разрешить всеобщую проблему» .

    Для более наглядного отображения этих изменений в работе используется хронология В. Паперного. В его работе «Культура два» представлена оппозиция двух типов культур: «культуры 1» и «культуры 2». Предупреждая об условности такого деления, В. Паперный конструирует обозначенные понятия на материале 1920-х годов и 1930-50 годов. Исследователь пишет о различных взглядах двух микроэпох на идеальный женский образ, семью, проблемы пола. Применение данной культурологической модели для изучения творчества Олеши весьма плодотворно, т.к. граница, отделяющая период его творчества от периода молчания, приходится как раз между культурой 1 и культурой 2.

    Научная новизна диссертации заключается в том, что предлагаемая работа является первым опытом исследования наследия Ю. Олеши с точки зрения тендерной проблематики, что позволяет вписать творчество писателя не в социальный, а культурный контекст. Именно в этом ключе решается нами проблема «интеллигенция и революция», интерпретируемая ранее как спор идеологий. Новым также является синтез культурологического и психоаналитического подходов, благодаря которому произведения Олеши можно представить как единый метатекст, в котором автор творит свой собственный миф об инициации героя.

    Объектом исследования является собственно художественное творчество Ю. Олеши. Предмет - отражение в произведениях Олеши инициацион-ного мифа.

    Цель предлагаемой работы - выявить роль женских архетипов в процессе инициации героев Ю. Олеши и на основе этого воссоздать метасюжет его творчества.

    Исходя из общей цели работы, сформулируем частные задачи исследования:

    1) реконструировать инвариантную сюжетную схему произведений Олеши и выявить роль женских персонажей в ее функционировании;

    2) рассмотреть изменение социокультурного женского идеала в произведениях Олеши;

    3) выявить типологию женских образов и найти истоки их происхождения;

    4) объяснить причины «нереализованное™» писательского таланта с точки зрения отражения в творчестве его инфантильных комплексов.

    На защиту выносятся следующие положения:

    1) Семантическую доминанту художественного мира Олеши составляет мотив инициации героя. Онтологическая схема инициации переосмысляется писателем, преобразуясь в собственный авторский миф, связывающий все его произведения в единое целое - метатекст.

    2) Значительную роль в воплощении инициационного мифа играют женские образы. Героиня в произведениях Олеши является маркером, обозначающим способность мужского персонажа к реализации в социуме. Автопсихологические герои писателя, как правило, не способны к такой реализации.

    3) Причины подобной неспособности кроются в детстве. Амбивалентное отношение к сестре (нереализованное влечение) и матери (восхищение-страх) трансформируется в два инвариантных женских образа - женщину-стерву и женщину-мать. Эти инварианты осознаются героем при встрече с противоположным полом и определяют драматизм отношений с ним. При этом автопсихологического персонажа подавляет власть Отца, навязывающего сыну определенный план жизни. Отцовский план вызывает негативную реакцию, становится причиной развития кастрационного комплекса.

    4) Спасение от власти Отца герой видит в революции, которая воспринимается им как инициация, способная преобразовать его женственную, инфантильную природу, помочь перевоплотиться в мужественного зрелого человека нового мира.

    5) Идеальный олешинский образ Вечной Женственности во многом совпал с эстетическими установками 20-х годов. Трансформация женского идеала в «культуре 2» была болезненна для Олеши, т.к. возвращала его к идеалам отца, а следовательно, и комплексам его детства.

    6) Проблема отношения «Олеша - власть» отражается в его творчестве метафорически как отношения Николая Кавалерова - Андрея Бабичева - амбивалентное отношение любви <-» ненависти, восхищения <-» страха. Это страх женственного героя, русского интеллигента. Однако в ситуации Олеши власть имеет для него не мужской, а женский, точнее, амбивалентный характер - это страх перед сильной могущественной фигурой, госпожой, хозяйкой, подминающей героя и подчиняющей его себе.

    Гипотеза работы. Революционный миф о «новом человеке» имел личное значение для Олеши. Процесс собственной перестройки писатель связывал с революцией. В сознании Олеши происходит совмещение архаического и советского мифа, поэтому процесс реализации героя в новом мире он рассматривает как наступление половой зрелости, обретение им мужественности. Значительная роль в становлении мужского персонажа принадлежит героине. Именно неспособность героя превратиться в мужчину, покорить жент щину, реализоваться в социуме является трагедией как для персонажей Олеши, так и для самого автора, что в итоге приводит к его молчанию.

    Методологической основой диссертационного исследования послужили работы по семиотике и культурологии Р. Барта, Ю.М. Лотмана, В. Па-перного, И.П. Смирнова, А.К. Жолковского. Плодотворными для нашего исследования также оказались работы по психоанализу 3. Фрейда и К.Г. Юнга, A.M. Эткинда, а также исследования, посвященные мифу и ритуалу, Дж. Кэмпбелла и В.Я. Проппа.

    Методы исследования. Основной метод исследования - структурно-семиотический с учетом мифологического и культурологического подходов. В процессе исследования были использованы следующие методики анализа художественного текста - сравнительно-типологическая, интертекстуальная, психоаналитическая.

    Материалом исследования послужили прозаические и драматургические произведения Олеши (романы, рассказы, пьесы, дневники).

    Практическая ценность исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении курса по истории русской литературы XX в., в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Олеши.

    Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, сделанных на VIII Межвузовской практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2003), всероссийской конференции «Интерпретации художественного произведения: сюжет и мотив» (Новосибирск, 2003), XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов (Барнаул, 2004), международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005). По теме исследования опубликовано 8 статей общим объемом более 2,5 п.л.

    Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография содержит 227 наименований. Общий объем исследования составляет 164 страницы.

    Заключение научной работыдиссертация на тему "Роль женских архетипов в метасюжете инициации героев Ю. Олеши"

    Заключение

    Подводя итоги проведенному исследованию, хотелось бы отметить плодотворность выбранной методологии. Рассмотрение творчества Ю. Оле-ши в рамках культурологического и психоаналитического подходов позволяет сделать выводы о глубинных истоках его творчества и причинах молчания автора в последние годы жизни.

    Анализ творчества Олеши в его совокупности показывает, как воплощалась в его произведениях проблема реализации героя в мире, в социуме. При этом важно отметить, что обозначенная проблема не имеет у Олеши той социально-идеологической значимости, которая приписывалась ему A.B. Белинковым и В. Гудковой. Изучение текстов Олеши показывает, что герой (героиня) Олеши не может реализоваться не только в социалистическом мире, но и в дореволюционной России («Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое») и в современной буржуазной Европе («Список благодеяний).

    Синтез психоаналитического и культурологического подходов позволяет связать проблему нереализованное™ автора в творчестве и в социуме с инфантильными комплексами писателя: властью отца, амбивалентным отношением к матери, инцестуозным нереализованным чувством к сестре. В детских впечатлениях о сестре и матери кроются и истоки отношения к женщине. Образ сестры, к которой Олеша испытывал эротическое влечение и которая умерла, бросив Олешу, становится воплощением двух архетипических тенденций в восприятии женщины: образа идеальной возвышенной женщины, нереализованной мечты и образа активной сексуально привлекательной женщины (персонажа инициационного ритуала). Воспоминание о матери связывается в сознании с архетипическим представлением о сильной могущественной фигуре, которую герой боится, но, тем не менее, зачастую именно в ней находит утешение, т.к. инфантильные черты в его психике заставляют его тянуться именно к типу женщины-матери.

    Воплощенный в творчестве Олеши миф о герое, проходящем обряд посвящения (инициации), хорошо вписался в советскую мифологию о рождении нового человека. Избавление от детских комплексов, от власти отца автор и его герой видят в революции, которая является преобразующим началом, способным нарушить ход времени. В каком-то смысле сама революция воспринимается героем как персонаж инициационного ритуала. Для Олеши в новой революционной мифологии являются значимыми два момента: обновление человеческой природы и новый взгляд на роль женщины.

    Первые годы после революции с их мифом о «новом человеке», с достаточно свободными взглядами на любовь и пол, разрушением старых традиций и основ давали основания для осуществления этих надежд. Процесс инициации в творчестве Олеши проходит только один герой - это наследник Тутти в «Трех Толстяках». Произведение написано в 1924 году, поэтому жизнеутверждающий пафос его совершенно понятен.

    Воплощение мифа об инициации вступало в противоречие с новой мифологией культуры 2, возвращающейся к старым традициям, семейным ценностям, власти Отца и плана. В творчестве Олеши 1927-1936 годов, знаменующих переход от культуры 1 к культуре 2, процесс инициации героя чаще всего имеет два варианта. Герой либо находит успокоение в объятиях женщины-матери, либо умирает. Такая трагичность пути героя объясняется двумя причинами: разочарованием в революционном мифе о «новом человеке» и изменившимися представлениями о женском идеале.

    Первый аспект проблематики творчества Олеши отражается в постоянной борьбе двух концепций: 1) биологическая природа неизменна; 2) революция создает предпосылки для радикального обновления человеческого материала. Мысль о неизменности биологической природы человека связана для Олеши с невозможностью перевоплощения для него лично, поэтому процесс инициации героя большей частью заканчивается не временной, а реальной смертью. Писатель словно не желает видеть, что произойдет после рождения «нового человека». Кастрационный комплекс героя непреодолим.

    Второй аспект связан с трагичным для Олеши изменением женского идеала в культуре 2. Возврат к идеалу Жены вместо Охотницы и превращение идеальной Вечной Женственности в материально-телесную Мать-героиню знаменовал для Олеши возврат к прошлому, к власти Отца, своим инфантильным комплексам. При этом в творчестве Олеши своеобразно отражаются два типа установок. Автопсихологические персонажи продолжают воспринимать женщин в соответствии с идеалами начала XX века, а в сознании героев нового времени отражаются установки советской эпохи. Влечение к женщине у олешинских героев потому и остается нереализованным, что их представление о женском идеале перестает соответствовать культурному запросу эпохи.

    Тема трансформации олешинского женского идеала последовательно воплощается во всех его произведениях. В «Зависти» вместо идеально-небесной Вали Кавалеров оказывается в постели вдовы Прокопович. В «Заговоре чувств» уже про саму Валю Кавалеров скажет «резервуар», тем самым намекая на ее функцию в новой жизни. В «Пророке» видение ангела оборачивается могучей прачкой Федорой. При этом образы матери и отца сливаются в сознании Олеши, образуя могущественную амбивалентную фигуру, подавляющую его мужское начало и блокирующую способность к реализации во внешнем мире. Жизнь автора словно повторяет кольцевую композицию романа «Зависть»: проклявший Бабичева Кавалеров в финале романа находит приют у его женского двойника вдовы Прокопович.

    На уровне мифологических женских образов схему поведения героя в системе двух миров можно обрисовать так. Отказавшись от власти Отца и традиций, а вместе с тем и женщины старого мира (Лады), герой отдает предпочтение революционной Бабе Яге, которая, проведя его через горнило революции, должна возродить в нем нового человека, зрелого и мужественного героя грядущего мира. Но превращения не происходит, помощница героя Баба Яга выступает против самого автора, при этом оборачиваясь пассивной Ладой для новых людей. Женственному герою остается либо смириться со своей природой и вернуться в объятия Великой Матери, либо умереть.

    В развитии темы диссертации перспективны два пути. С одной стороны, возможно углубление психоаналитического аспекта. Более детальное изучение фактов автобиографии Олеши дает ключ к новой интерпретации его творчества. Альтернативой подобному подходу может стать применение выбранной методологии для анализа творчества писателей 1920-30 гг. Рассмотрение текстов сквозь призму отражения в них инициациационного мифа позволит выявить психотип художника и его отношение к эпохе.

    Список научной литературыЛобанова, Юлия Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

    1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. №3. С. 113-143.

    2. Адлер А. Очерки по индивидуальной психологии. М., 2002. 220 с.

    3. Анастасьев А. Стенограмма сознания // Дружба народов. 1999. №7. С. 217220.

    4. Ардов В. Юрий Олеша // Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 65-75.

    5. Арзамасцева И.Н. Античные мотивы в рассказе Юрия Олеши «Цепь» // Научные труды Московск. педагогич. ун. им. В.И. Ленина, 1994. Ч. 1 С.7-10.

    6. Арзамасцева И.Н. От зрелища к слову: Сказка Ю. Олеши «Три толстяка» как памятник русского авангарда 20-х г.г. // Детская литература. 1994. №3. С. 3-16.

    7. Афанасьева А. С. Система мотивов в произведениях Ю. Олеши 20-х годов // Вестник Томского гос. пед. ун-та. Томск, 1997. Вып. 1. С. 40-44.

    8. Байко М. Проблема свободы: жанрово-стилистические эквиваленты: Пильняк, Олеша, А. Толстой // Искусство советского времени: В поисках нового понимания. М., 1993. С. 65-103.

    9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 616 с.

    10. Ю.Барт Р. Мифологии. М., 2000. 320 с.

    11. П.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 318 с.

    12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 541 с.

    13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.

    14. Н.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

    15. Белинков A.B. Из архива. Публикация и предисловие Н. Белинковой Яб-локовой // Знамя. 2000. №2. С. 151-155.

    16. Белинков A.B. Поэт и толстяк//Байкал. 1968.№1. С.103-109.

    17. Белинков A.B. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997. 539 с.

    18. Беляков С. Европеец в русской литературе: нерусский писатель Юрий Олеша // Урал. 2004. №10. С. 242-247.

    19. Беляков С. Слово для защиты: постскриптум о Юрии Олеше или Опыт автогерменевтики // http://magazines.russ.rU/ural/2005/6/bel2.html

    20. Беляков С. Хороший плохой писатель Олеша // Урал. 2001. №9. С. 236-248

    21. Бердяев H.A. О «вечно бабьем» в русской душе // Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Судьба России. М., 1997. С. 252-262.

    22. Березин В. Парадокс Толстяков, или Десять мартовских тезисов о массе и весе // «Ex libris НГ». 1999. №8

    23. Березин В. Худые и толстые//Октябрь. 2001. № 11. С. 188-191.

    24. Берковский Н. О реализме честном и вороватом. Заметки о драматургах. О прозаиках // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 94-111.

    25. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996. 335 с.

    26. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. 220 с.

    27. Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1 и 2. М., 1997. 832 с.

    28. Брик О.М. Симуляция невменяемости //http://rbs.nb.rU/sovlit/i/3384.html

    29. Буслаев Ф.И. Идеальные женские характеры Древней Руси // Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990. С. 262 -277.

    30. Вайскопф М. «Машинистка Лизочка Каплан», Ленин и братья Бабичевы в «Зависти» Юрия Олеши // Вайскопф М. Птица-Тройка и колесница души: Работы 1978-2003 гг. М., 2003. С. 498- 510.

    31. Вайскопф М. Андрей Бабичев и его прообраз в «Зависти» Юрия Олеши // Известия РАН. Серия литературы и языка. М., 1994. Т. 53. С. 64-73.

    32. Вахитова Т.М. «Русский денди» в эпоху социализма: Валентин Стенич // Русская литература. 1998. №4. С. 162-185.

    33. Винницкий Н. Хозяйка кровати: заключительная сцена романа Ю. Олеши «Зависть» // Новый журнал. Нью-Йорк, 2003. Кн. 231. С. 248-254.

    34. Воронов Н. Путник вселенной // Клуб знаменитых капитанов и др. любимые читателями авторы 80-летнего «Гудка». М., 1997. С. 70-73.

    35. Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975

    36. Галанов Б. Как найти город Трех толстяков? // Галанов Б. Книжка про книжки. М., 1974. С. 43-61.

    37. Галанов Б. Тайна куклы Суок // Галанов Б. Платье для Алисы. Художник и писатель. Диалоги. М., 1990. С. 107-137.

    38. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. 480 с.

    39. Генис А. Красный хлеб. Кулинарная история советской власти // Знамя. №10. С. 211-217.

    40. Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. №10. С. 144-148.

    41. Гладков Ф.В. Цемент. М., 1996. 240 с.

    42. Гольдштейн А. Игра в аду: Отщепенский соцарт Белинкова // Новое литературное обозрение. 1995. №15. С. 251-261.

    43. Горчаков Г. «Век волкодав» и Аркадий Белинков // Русская мысль. Париж, 1992. 6 ноября:№3953. С. 11-12.

    44. Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. 619 с.

    45. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. 322 с.

    46. Гудкова В. Богач, бедняк // Олеша Ю.К. Зависть. М., 1999. С.7-16.

    47. Гудкова В. Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 128-148.

    49. Гудкова В. О дневниковой прозе Юрия Олеши // Знамя. 1998. №7. С. 172178.

    50. Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний», М., 2002. 608 с.51 .Гюнтер X. Поющая родина. Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. №4. С. 46-61.

    51. Дашкова Т. «"Работницу" в массы»: Политика социального моделирования в советских женских журналах 1930-х годов // Новое литературное обозрение. 2001. №50. С. 184-192.

    52. Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 11 12/10.htm

    53. Дашкова Т. Рецензия на книгу Градсковой Ю. «Обычная» советская женщина обзор описаний идентичности.- М.: Компания «Спутник», 1999 -156 с. // Новое литературное обозрение. 2000. №43. С. 443-446.

    54. Демин A.C. Женские загадки в древнерусской литературе XI-XIVb.b. // Демин A.C. О художественности древнерусской литературы. М., 1990. С. 100-104.

    55. Десятов В., Куляпин А. «Заклятье сумы и венца»: именные мифологии Николая Гумилева и Юрия Олеши // Ликбез. Литературный альманах. 1998. №13. С. 33-37.

    56. Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи. Очерки по истории литературы и культуры XX века. Барнаул, 2001. 93 с.

    57. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. 344 с.

    58. Евзлин М. Функция куклы и мотив «ложного подобия» в повести Ю. Олеши «Три толстяка» // Поэзия и живопись. М., 2000. С. 790-802.

    59. Елисеев Н. Колбаса и «Офелия» // Елисеев Н. Предостережение пишущим. Эссе. СПб., 2002. С.80-86.

    60. Елисеев Н. Олеша и наследник // Новый мир. 1998. №8. С. 288-295.

    61. Елисеев Н. Три писателя // Постскриптум. СПб., М., 1997. №3. С. 288-295.

    62. Ермолов В. Да здравствуют дневники! // http:www.ug.ru/99.15/t23.htm

    63. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Л., 1977. 150 с.

    64. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. 427 с.

    65. Иваницкий А.И. Архетипы Гоголя // Литературные архетипы и универсалии М., 2001. С. 248-292.

    66. Иванова Е.М. Пушкин в творчестве Ю. Олеши // Русская классическая литература и современность. Воронеж, 1985. С. 122-130.

    67. Ивнев Р. Юрий Олеша издали и вблизи // Литературные новости. 1994. №8. С. 9.

    68. Кайдаш С. О женской культуре // Феминизм: Восток. Запад. Россия. М.,1993. С. 183-204.

    69. Кайсаров A.C., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Сост. А.И. Баженова, В.И. Вардухин. Саратов, 1993. 320 с.

    70. Калинина Е. Роль вещей в романе Ю. Олеши «Зависть» // Поэтика русской прозы XX века. М., 1997. Вып. 2. С. 88-91.

    71. Камильянова Ю.Н. Столкновение идеи в повести Ю. К. Олеши «Зависть» // Поэтика русской прозы XX века. Уфа, 1995. С.110-115.

    72. Кантор В. «Вечно женственное» и русская культура // Октябрь. 2003. №11. С.155-176.

    73. Катаев В. Алмазный мой венец //http://text.net.ru/

    74. Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М.,1994. 603 с.

    75. Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы XX века. М., 1999. 361 с.

    76. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. 262 с.

    77. Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» // Вопросы литературы.1992. №1. С. 72-93.

    78. Козлова О. «Деспотизм омерзителен всякий.» // Новый журнал. СПб.,1993. №1. С. 66.

    79. Котова М., Лекманов О. Плешивый щеголь (из комментария к памфлетному мемуарному роману «Алмазный мой венец») // Вопросы литературы. 2004. №2. С. 68-90.

    80. Кузьмина В.Н. Между философией «подполья» и мироощущением «человека толпы»: (От повести Достоевского «Записки подполья» к роману Олеши «Зависть» // Сборник научных трудов /С-Петербургский ин-т культуры. СПб., 1997. №148. С. 265-280.

    81. Кузьмина Е. Юрий Олеша // Кузьмина Е.А. О том, что помню. М., 1989. С. 265-277.

    82. Куляпин А.И. «Русский фатализм»: М. Зощенко и Ю. Олеша в свете философии Ницше // Русская литература XX века: итоги и перспективы. М. 2000. С. 198-200.

    83. Куляпин А.И. О литературно-философском контексте романа Ю.К. Олеши «Зависть» // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Самара, 1996. С. 92-94.

    84. Куляпин А.И. Обман чувств и промахи рассудка // Куляпин А.И. Творчество Михаила Зощенко: истоки, традиции, контекст. Барнаул, 2002. С.70-87.

    85. Куляпин А.И. Творчество Олеши и психоанализ // Проблемы межтекстовых связей. Сборник научных статей. Барнаул, 1997. С. 102-107.

    86. Куляпин А.И. Травестийность романа Ю. Олеши «Зависть» // Актуальные проблемы изучения и преподавания славянских литератур. Измаил, 1992. С. 70-72.

    87. Куляпин А.И. Ю. Олеша и Ф. Ницше // Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 171.

    88. Кун H.A. Легенды и мифы древней Греции. Ростов-на-Дону, 1996. 480 с.

    89. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997. 336 с.

    90. Лакхаузен Т. Новый человек, новая женщина и положительный герой, или семиотика пола в литературе социалистического реализма // Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 184-204.

    91. Левина Л. От Гете до Блока. Идея «Вечно Женского» в творчестве русских символистов // Литературная учеба. 2000. №1. С. 153-169.

    92. Лекманов О., Рейкина М., Видгоф Л. Валентин Катаев «Алмазный мой венец» Комментарий //http://www.ruthenia.ru/document/528893.html.

    93. Лекманов O.A. О «страшной высоте», «черной карете», Осипе Мандельштаме и Юрии Олеше // Русская речь. 1998. №5. С. 23-25.

    94. Липовецкий М.Н. «Три толстяка» Ю. Олеши как романтическая сказка // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С.60-69.

    95. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М-Л., 1958. 186 с.

    96. Лобанова Ю.А. Варианты образа «нового человека» в рассказах Олеши // Вестник Поморского университета.2007. №3. С.79-83.

    97. Лобанова Ю.А. Двойственность образа Елены Гончаровой в пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний» // Диалог Культур. 7: Сборник материалов межвузовской конференции молодых ученых. Барнаул, 2005. С. 72-80

    98. Лобанова Ю.А. Женские образы в литературе 20-х гг. в свете архети-пических представлений (Ю. Олеша «Три толстяка» и Ф. Гладков «Цемент») // Текст: проблемы и методы исследования. Сборник научных статей. Барнаул, 2003. С. 42-47.

    99. Лобанова Ю.А. Женские образы романа Ю. Олеши «Зависть» в свете архетипических представлений // Филология и культура: Сборник статей. Барнаул, 2004. Вып. 1. С. 143-148.

    100. Лобанова Ю.А. Образ женщины-стервы в пьесе Ю. Олеши «Смерть

    101. Занда» // Культура и текст-2005: Сборник межвузовских трудов. Барнаул, 2005, С.50-55.

    102. Лобанова Ю.А. Роль женских образов романа Ю. Олеши «Зависть» в характеристике главного героя // Материалы XXXI научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов. Барнаул, 2004. С. 154-156.

    103. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. 559 с.

    104. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.479 с.

    105. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 271 с.

    106. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. 500 с.

    107. Магвайр Р. А. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб, 1993. С. 176-212.

    108. Маковский М.М. Язык Миф - Культура: Символы жизни и жизнь символов. М., 1996.329 с.

    109. Максимова В. Попытка самоотмены. Юрий Олеша (1899-1960) // Парадокс о драме. М., 1993. С. 221-243.

    110. Маринова Ю. Любовь к Мейерхольду // Современная драматургия. 1989. №4. С. 229-236.

    111. Матич О. Суета вокруг кровати. Утопический авангард // Литературное обозрение. 1991. №11. С. 80-84.

    112. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 1958. 264 с.

    113. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.136 с.

    114. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. 407 с.

    115. Меньшикова Е.Р. Редуцированный смех Юрия Олеши // Вопросы философии. № 10. 2002. С. 75-85.

    116. Миллет К. Теория сексуальной политики // Вопросы философии. №5. 1994. С. 147-172.

    117. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. 784 с.

    118. Мифологический словарь. М., 1991. 763 с.

    119. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. T.l. М., 1998. 680 с.

    120. Неклюдов С.Ю. «Сдается пылкий Шлиппенбах»: (К истории одной метафоры) // ПОЛУТРОПОЫ. М.,1998. С. 715-729.

    121. Ноткина А. Художественное преломление временных реалий в творчестве Юрия Олеши: Мотивы дьявольщины и сумасшествия // Голоса молодых ученых. М., 1997. С. 83-96.

    122. Нусинова Н. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов) // http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001l/2001l01 .htm

    123. Овчаренко В.И., Лейбин В.М. Антология российского психоанализа: В 2-х т. М., 1999

    124. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1991. 300 с.

    126. Озерная И. «Штучки» Ивана Бабичева в первых вариантах повести Юрия Олеши «Зависть» //Литературная учеба. 1989. №2. С. 158-159.

    127. Озерная И. Вчитываясь в рукописи. Послесловие к пьесе «Смерть Зан-да» // Современная драматургия. 1985. № 3. С. 217-219.

    128. Озерная И. Рисует Юрий Олеша // Литературная учеба. 1988. №1. С. 144-148.

    129. Олеша Ю. К. «Начнем с того, что я видел царя.». Из литературных дневников. Вступительная статья, комментарий и публикация В. Гудковой // Дружба народов. 1998. №7. С. 17-21.

    130. Олеша Ю. К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки. СПб., 1999. 848 с.

    131. Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 1999. 475 с.

    132. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. 400 с.

    133. Олеша Ю.К. Дневники//Знамя. 1996. №10. С. 155-181.

    134. Олеша Ю.К. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.,1989. 495 с.

    135. Олеша Ю.К. Избранное. М., 1983. 640 с.

    136. Олеша Ю.К. Литературные дневники // Знамя. 1998. №7. С. 144-172.

    137. Олеша Ю.К. Смерть Занда // Театр. 1993. №1. С. 150-191.

    138. Островский Н. Как закалялась сталь. М., 1985. 384 с.

    139. Очерки истории русской советской драматургии: в 3 т. М., 1963

    140. Панченко И. Черновики Юрия Олеши: (к 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши) // Новый журнал. Нью-Йорк. 1999. Кн. 216. С. 155-176.

    141. Паперно И. Семиотика поведения: Николлай Чернышевский человек эпохи реализма. М, 1996.207 с.

    142. Паперный В. Культура Два. М., 1996. 384 с.

    143. Парамонов Б. Мальчик в красной рубашке // Звезда. 2001. №2. С. 22933.

    144. Пашин Д. Человек перед зеркалом. Несколько фрагментов о жизни и сюжете // Октябрь. 1994. №3. С. 179-186.

    145. Перцов В. Мы живем впервые. М., 1976. 240 с.

    146. Петрухин В Я. Начало этнокультурной истории Руси IX и XI веков. Смоленск; М., 1995.320 с.

    147. Полонский В.П. Преодоление «Зависти»: О произведениях Ю. Олеши // Полонский В.П. О литературе. М., 1988. С. 150-177.

    148. Поляков JI. Женская эмансипация и теология пола в России XIX в. // Феминизм: Восток. Запад. Россия. М., 1993. С. 157-175.

    149. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.191 с.

    150. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. 365 с.

    151. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 325 с.

    152. Ранко О. Миф о рождении героя. М., 1997. 320 с.

    154. Роговин В. «Смерть Занда» Ю. Олеши. Из творческой истории пьесы // Театр. 1993. №1. С. 144-147.

    155. Роом А., Леликов И. Между строкой и кадром // Искусство кино. 1996. №11. С. 92-105.

    156. Ростовцева И. Муза и собеседница // Вопросы литературы. 2002. №1. С. 123-138.

    157. Руднев В. Шизофренический дискурс // Логос. №4. 1999. С. 21-34.

    158. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. 608 с.

    159. Русские Веды. М., 1992. 368 с.

    160. Рыбаков Б. Я. Язычество древних славян. М., 1981. 606 с.

    161. Салайчик Я. Полемика с мифом советского человека: В. Каверин. Художник неизвестен // http://pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi/24Salajczyk.

    162. Сарнов Б. М. Смотрите, кто пришел: Новый человек на арене истории. М., 1992. 590 с.

    163. Скалон Н.Р. Философские возможности «предметного» стиля (проза Ю. Олеши) // Скалон Н. Р. Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе. Алма-Ата, 1991. С.24-35.

    164. Скарлыгина Е. Рец. На кн. Ingdahl К. A graveyard of themes: the genesis of three key works by Iyrii Olesha. Stocholm, 1994 // Новое литературное обозрение. 1996. №17. С. 400-403.

    165. Славин Л.И. Мой Олеша // Славин Л.И. Арденнские страсти, М., 1987. С. 274-291.

    166. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1996. 416 с.

    167. Смирнов А. Тираноборчество и клоунада: смертельный трюк // Новый мир. 1997. №8. С. 216-225.

    168. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. 352 с.

    169. Смирнов И.П. Социософия революции. СПб., 2004. 369 с.

    170. Соколова Е. Психология зависти // Педология. 2002.№10.С. 9-11.

    171. Соловьев B.C. Смысл любви: Избр. произведения. М., 1991. 525 с.

    172. Соловьев С.М. Чтения и рассказы по истории России, М., 1989. 768 с.

    173. Спивак М. Посмертная диагностика гениальности: Эдуард Багрицкий, Андрей Белый, Владимир Маяковский в коллекции Института мозга (материалы из архива Г.И. Полякова), М., 2001.496 с.

    174. Суок Олеша О. Тетрадь Ю. Олеши // Поэзия. 1975. №14. С. 184.

    175. Сухих И. Остается только метафора.(1927. «Зависть» Ю. Олеши) // Звезда. 2002. №10. С. 222-231.

    176. Сычев А. Видеть прекрасное (от «Игры в плаху» к «Смерти Занда») // Современная драматургия. 1989. № 4. С. 236-239.

    177. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования. М., 1984. С. 164-185.

    178. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. 623 с.

    179. Ушакин С. Поле пола: в центре и по краям // Вопросы философии. 1999. №5. С. 71-85.

    180. Федякин С. «Литература для себя», или когда психология вытесняет культурологию II Грани. М., 1994. Т. 49. №174. С. 298-308.

    181. Федякин С.Р. Жанр «Уединенного» в русской литературе ХХвека. Автореферат дисс. канд. фил. наук. М., 1995. 24 с.

    182. Фернандес Д. Древо до корней. Психоанализ творчества. Спб, 1998. 239 с.

    183. Финн Павел. Опыт неудач: теория и практика // Искусство кино. 2000. №3. С. 79-81.

    184. Фомин А.Г. Психолингвистическая концепция моделирования тендерной языковой личности, Кемерово, 2003. 236 с.

    185. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. 533 с.

    186. Фрейд А., Фрейд 3. Детская сексуальность и психоанализ детских неврозов. СПб, 1997. 387 с.

    187. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. 448 с.

    188. Фрейд 3. Художник и фантазирование, М., 1995. 400 с.

    189. Фрейд 3. Я и Оно: Сочинения. М.; Харьков, 1999. 1040 с.

    190. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1988. 800 с.

    191. Фридман Е. Сон о попутчике // Современная драматургия. 1989. №4. С. 240-247.

    192. Фуксон Л.Ю. Мир рассказа Ю. Олеши «Лиомпа» как система ценностей // Филологические науки. 1992. №1. С. 240-247.

    193. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб, 2003. 816 с.

    194. Холмогоров М. «Я выглядываю из вечности.» (Перечитывая Юрия Олешу) // Вопросы литературы. 2000. №4. С. 98-119.

    195. Чудакова М.О. Мастерство Ю. Олеши. М., 1972. 100 с.

    196. Шаров А. Встречи. Из воспоминаний о Василии Гроссмане // Шаров А. Окоем. М., 1990. С. 359-397.

    197. Шедевры старого кино. Роом Абраам: 110 лет со дня рожденья. «Строгий юноша» // http://www.tvkultura.ru/issue.Ь1т1?1с1=11602&сЫе=28.06.2004

    198. Шеншин В.К. Традиции Ф.М. Достоевского и советский роман 1920-х годов: К. Федин, Ю. Олеша, Л. Леонов. Красноярск, 1986. 160 с.

    199. Шитарева О.Г. «Я всегда был на кончике луча.» // Русская речь. 1989. №2. С. 32-36.

    200. Шитарева О.Г. Проза Ю. Олеши (Проблемы творческой лаборатории и поэтики). Автореферат дисс. .канд. филол. наук. М., 1975. 28 с.

    201. Шитарева О.Г. Творческая история создания романа «Зависть» // Филологические науки. 1969. №4. С. 82-92.

    202. Шкловский В.Б. «Глубокое бурение» // Олеша Ю.К. Избранное. М., 1983.С. 5-12.

    203. Шкловский В.Б. Драматургия Ю. Олеши // Театр. 1969. №9. С. 111 -113.

    204. Шкловский В.Б. Мир без глубины // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 479-483.

    205. Шкловский Е. Белинков против Олеши // Знамя. 1997. №7. С. 222-225.

    206. Шохина В. О фельдфебелях, карнавале и заговоре чувств (К 65-летию Первого съезда советских писателей) // Независимая газета, 2 сентября 1999.

    207. Штурман Д. Дети утопии: Фрагмент идеологической автобиографии // Новый мир. 1994. №10. С. 162-195.

    208. Шульман Э. В литературных кругах // Литературное обозрение. 1994. №5/6. С. 76-83.

    209. Элиаде Мирча. Аспекты мифа М., 1995. 239 с.

    210. Эткинд A.M. «Содом и Психея» Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. 280 с.

    211. Эткинд A.M. Эрос невозможного. История психоанализа в России, СПб, 1993. 463 с.

    212. Юлина Н.С. Проблемы женщин: философские аспекты (Феминистская мысль в США) // Вопросы философии. 1988. №5. С. 137-147.

    213. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. 384 с.

    214. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 2007. 187 с.

    215. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1996. 720 с.

    216. Юнг К.Г. Психология бессознательного, М.,1996. 320 с.

    217. Юнг К.Г. Психология переноса: Статьи, М.; Киев, 1997. 298 с.

    218. Юнг К.Г. Символическая жизнь, М., 2003. 325 с.

    219. Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня // Дружба народов. 1989. №2. С. 145-163.

    Отзыв о рассказе Ю.Олеши «Наташа» Стойкова Мария 8А класс 2013-2014 уч.г. 18 ноября 2013 года. 10:00 Дорогой дневник, сегодня ранним утром я прочитала рассказ. Его автор - Юрий Олеша. Т ы знаешь, этот текст …не побоюсь этого слова, удивлен. Я редко читаю без перерывов, но «Наташу» прочитала на одном дыхании. И знаешь, я задумалась о моих отношениях с родителями. Не думай, что раньше я никогда не волновалась. Просто писатель изобразил настолько жизненную ситуацию, что мне захотелось подойти к родителям, посидеть с ними, за чашкой чая разговаривая о жизни. Просто захотелось спросить: «А как вы? Как прошел день? Как настроение? 18 ноября 2013 года 10.30 Дорогой мой дневник, я снова и снова возвращаюсь к произведению Юрия Олеши. «Честно сказать, не думала, что стану перечитывать его несколько раз. Почему? Трудно сказать. Но, наверное, для меня важным является название - «Наташа». Так называется текст, прочитанный мной. Первая мысль была такая: «Рассказ, наверное, будет о девочке –школьнице» .Быть может, у нее не будет друзей, она будет одинока». Однако моя догадка была неверной. Заголовок отражает тему рассказа, но она не такая, как я предполагала. Автор повествует о пожилом мужчине, дочь которого – Наташа - скрывала от него свое хобби – парашютный спорт. На протяжении всего рассказа можно наблюдать, как одиноко герой начинает свой день, потому что дочь уже ушла, написав о том, что идет на свидание. Мне очень понравилось то, что писатель выбрал в качестве темы своего рассказа такую обыденную ситуацию. Да, подростки говорят о том, что идут на свидание, а сами прыгают с парашютом. 18 ноября 2013 года. 10.50 Дорогой дневник, думая о том, как еще можно было бы озаглавить рассказ Юрия Олеши, я пришла к вывод, что автор подобрал самый удачный заголовок. Но название вполне могло быть таким: «Тайное всегда становится явным». Используя эту часто употребляемую фразу, автор таким образом выразил бы идею текста. Писатель подводит читателей к мысли о том, лучше не скрывать своих поступков. Почему? Я думаю, потому что от подобных действий человеку и окружающим его людям лучше не становится, они только усложняют себе жизнь. Писатель отражает это через речь старика. (« …обманывала меня..как это глупо..») И с позицией автора нельзя не согласиться… Как я уже писала, меня очень порадовало то, что Юрий Олеша затронул важные нравственные проблемы - проблему отношений между поколениями, проблему одиночества. Не часто встретишь, особенно в современной литературе, в которой, казалось бы, как раз должны отражаться такие наболевшие вопросы: «Почему отношения между поколениями иногда не складываются?» или « Как можно разрешить проблему « отцов и детей»? 18 ноября 2013 года 11.15 Дорогой дневник, после долгого выражения эмоций мне бы хотелось остановиться на композиции рассказа. Текст можно условно поделить на четыре составные части, план которых будет таким: 1) Завтрак профессора. 2) Поездка старика. 3) Наблюдение за парашютами. 4) Встреча в больнице. Экспозицией можно назвать первую смысловую часть («Завтрак профессора»), в которой автор описывает обычное начало утра профессора (как накрыт стол этого человека, что он думает по поводу своего одинокого завтрака). Завязкой можно считать тот момент, когда отец Наташи садится в машину и едет «туда». Развитием действия является третья смысловая часть («Наблюдение за парашютами»). Кульминацией я считаю встречу Наташи и ее отца. Развязка - последние три строки («Я не с полосатым..»), которые «разряжают» атмосферу, появляющихся в результате разговора старичка и парашютистки. Интересна одна из особенностей композиции - антитеза. В первых трех частях профессор одинок, и автор подчеркивает это с помощью изображения пейзажа («странно, похоже на сновидение..») и обрисовки интерьера («стол был накрыт на одного…»). В последней смысловой части («встреча в больнице») читатель наблюдает за тем, как происходит встреча старика с дочерью. Оба этому рады, и я тоже радуюсь за этих людей. 18 ноября 2013 года. 12.00 Дорогой друг, извини, что записываю сюда не очень подходящие для дневника записи, но мне действительно настолько понравился этот рассказ, что я просто не могу остаться равнодушной и не проанализировать его…. Какова система образов? Главными героями являются профессор и его дочь, второстепенными – шофер Коля и Штейн. Все эти персонажи различны не только по характеру, но и по внутреннему миру. Начну, пожалуй, с основного действующего лица – отца героини. Профессору неприятно, что Наташа оставляет его завтракать в одиночестве, он искренне не понимает, почему она это делает (« Дура, какая она дура!.. где она это видела? в кино? Вот дура»). Он немного подозрителен («однако это не снимает подозрения..»). Но в то же время этот человек очень заботлив к своей дочери (« а- к…вот он! Вот! полосатый!»), он радуется тому, что она приземлилась и плачет в больнице от счастья («тут только старик заплакал»), узнав,что травма не серьезная, что он наконец увидел Наташу. Наташа…Мне она поначалу показалась несколько легкомысленной, но это не так, я думаю. Она просто не хотела, чтобы отец запретил ей прыгать с парашютом (« Я думала, ты не позволишь..»). В ее письме можно заметить, что она все же заботится об отце и любит его («Ты завтракал? Целую») . Таким образом, автор, кажется, сам дружелюбно посмеивается над Наташей, которая думает, что успешно скрывает от отца свое увлечение. 18 ноября 2013 года 12:30 Остановлюсь на особенностях изобразительно-выразительных средств. Интересны синтаксические средства риторические вопросы («Вот он, вот!»), выражающие эмоции героев. Многосоюзие («он шел в гору, немного запыхался, снял папаху…») создает эффект замедленной, торжественной речи...»). Синтаксический параллелизм («Я побежала на свидание», «Он тебе понравился) делают речь героини (Наташи) более лаконичной. Такие синтаксические средства, как ряды однородных членов («синий, маленький, длинный»), усиливают точность авторской мысли. Вопросительные предложения («Штейн? Какой Штейн?») акцентируют внимание читателя на важном слове, выражают негодование героя. Вводные слова («Вы, кажется, смеетесь?») отражают сомнения героя. Сниженная лексика («Дура! Какая она дура!») служит средством выражения оценки персонажа. Морфологическое средство выразительности – суффикс с уменьшительноласкательным значением –ОК- («старичок») отражает авторское отношение к главному герою – симпатию. Юрий Олеша, безусловно, сочувствует старику, и вместе с тем таким образом подчеркивает его одиночество Используемый автором тип речи – повествование. Так отражается последовательность действий героев. Итак, используемые автором изобразительно-выразительные средства наполняют текст, обогащают его. . 18 ноября 2013 года. 13:10 Не знаю, почему, но рассказ Ю.Олеши у меня ассоциируется с произведением Стивена Кинга «Кэрри», в котором тоже очень точно подмечена тема одиночества проблема «отцов и детей». Ситуации в этих двух произведениях, конечно очень различны, но идеи схожи. Кэрри Уайт – профессор. Это одинокие люди, которым не хватало внимания со стороны близких, у которых были недомолвки с родными, но которые продолжали любить своих родственников. 18 ноября 2013 года. 13:30 Дорогой мой дневник, вот я и закончила делиться впечатлениями о и Юрия Олеши «Наташа. Положа руку на сердце хотела бы сказать что я сожалею о таком финале. Этот рассказ глубоко проник ко мне в душу. А знаешь, почему? Пожалуй, потому, что персонажи мне показались настоящими. В образах героев я увидела настоящих людей. Прочитанное заставило меня задуматься над своими отношениями с родителями. И я с удовольствием могу сказать что этот рассказ надолго останется у меня в памяти… (выдержки из дневника)

    Наталья Белинкова

    Другие и Олеша

    Бедный и грешный, испуганный, сдавшийся художник умирал, улыбаясь, все понимая, не понимая.

    Аркадий Белинков

    Открытия при разборе архива Юрия Олеши. О деградации советского писателя и слышать не хотят. Заявка на книгу об Олеше подана. Блоковская конференция в Тарту. Главный редактор журнала «Байкал» Бальбуров становится нашим сообщником. Хождение по мукам в издательстве «Искусство». Белинков - волюнтарист. «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» выходит в свет в Москве через 34 года.

    «Был хороший писатель…» - такое название Аркадий Белинков дал предисловию к предполагаемому американскому изданию своей книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Он поспешил. Опубликовал предисловие задолго до выхода книги. Впрочем, это была только середина долгого издательского процесса, который растянулся на два континента и на несколько десятилетий и разделился на три периода: советский, западный и российский.

    «Был» - перестал «быть». В «Сдаче и гибели…» на протяжении чуть ли не тысячи машинописных страниц исследована причина потери или, вернее, растраты дарования незаурядным писателем: «Я написал книгу, в которой пытался рассказать о том, что советская власть может растоптать почти все, и делает это особенно хорошо, когда ей не оказывают сопротивление. Когда ей оказывают сопротивление, она может убить, как убила Мандельштама, может пойти на компромисс, как пошла с Зощенко, и отступить, если с ней борются неотступившие, несдавшиеся художники - Ахматова, Пастернак, Булгаков, Солженицын.

    Юрий Карлович не оказывал сопротивления советской власти».

    Как это характерно для человека, который всегда расходился с официальным мнением тех времен: «советское - значит отличное».

    Для книги о капитуляции творческой личности перед тоталитарной властью, по мнению Аркадия, больше всего подходила бы судьба Виктора Шкловского (он так и не простил учителю его покаянной статьи «Памятник одной научной ошибке»), но вышло так, что В. Б. Шкловского заменил Ю. К. Олеша.

    За Юрием Карловичем Олешей давно закрепилась репутация писателя безупречного во всех отношениях: создал прихотливый мир причудливых метафор, надолго замолчал, чтобы избежать лжи, и собрал вокруг себя беспечных остряков в ресторане «Националь» - что-то вроде клуба вольнодумцев.

    В 1960 году Белинков участвовал в работе Комиссии по литературному наследству Ю. К. Олеши, организованной Союзом писателей СССР, и столкнулся с фактами, разрушившими красивую легенду о единственном в своем роде писателе.

    Часть разбираемого архива находилась в распоряжении Шкловских на даче, снимаемой ими в Шереметьеве. Зимой 61-го года Аркадий разбирал там бумаги Олеши. Познакомившись с литературным наследием недавно скончавшегося писателя, он обнаружил, что, вопреки легенде, прославленный мастер метафор никогда не переставал заниматься писательским трудом, но, следуя требованиям ужесточающегося времени, стал писать то же и так же, как и все остальные «пираты пера» эпохи «социалистического реализма»: «Жизнь на советской земле с каждым днем становится лучше», «Мечты стали действительностью» и так далее. Белинков увидел, как Олеша менял свое мнение о Шостаковиче и Хемингуэе в зависимости от указующих статей в «Правде», как славил вождей, сменявших один другого на трибуне Мавзолея. Мало того, оказалось, что эта литературная макулатура по объему превысила лучшее из написанного Олешей в 20-е годы. Заблуждение, что Олеша «замолчал», возникло в результате того, что писатель перестал выделяться на общем фоне советской литературы.

    Это открытие настолько поразило Аркадия, что в конечном счете привело к книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Отнюдь не случайно имя писателя занимает в этом названии последнее место. «Юрий Олеша ехал в той же литературе и в том же направлении, в каком ехала вся отечественная словесность 30–50-х годов. Разница была лишь в том, что он не сидел в этом трамвае, держа на коленях толстый портфель, как это делали его потолстевшие коллеги, а висел на подножке, развеваясь, как флаг русского свободомыслия, и изредка выкрикивал, что у него нет билета, что он едет в грядущее зайцем и что вообще он совершенно загаженный своей интеллигентностью. Но это были привычные историко-литературные резиньяции, непонятные народу и переполнявшие отечественную словесность последних полутора веков, что, впрочем, не сыграло сколько-нибудь серьезной роли в ее поступательном движении вперед». Олеша был не уникальным писателем, настаивает Белинков, а равноправным соучастником в процессе оскудения советской литературы, которая гибла из-за того, что не сопротивлялась давлению свыше. Те, кто пережил советский период русской истории, понимают, что подобное утверждение - случай экстраординарный в советском литературоведении: какая гибель, когда в стране социализма происходит повальный расцвет?

    Дело осложнялось тем, что критическое отношение властей к Олеше, когда-то считавшемуся всего лишь попутчиком, а не полноценным советским писателем, разошлось с новыми стереотипами времени «Оттепели». В прогрессивный набор официоза (осторожное привлечение в литературу новых имен и введение строго контролируемых лагерных тем) вошло также и выборочное возвращение фигур, некогда подлежавших замалчиванию. В их числе был Ю. Олеша.

    В 1956 году вышел первый сборник избранных произведений писателя. В 1965 году готовился второй. В том же году вышла книга «Ни дня без строчки», составленная Шкловским из записных книжек Олеши, тех самых, которые у него на даче разбирал Аркадий. Красочное письмо прозаика, столь характерное для литературы 20-х годов, выглядело ошеломляюще прекрасным на фоне серой литературы «социалистического реализма».

    Олеша входил в моду. О мастере метафор начали появляться апологетические статьи. И как раз в это время обратил на себя внимание критик, писавший языком художественной прозы, - Аркадий Белинков. Чем не подходящий автор для исследования заново открытого писателя? Издательство «Художественная литература» поспешило заказать ему предисловие для второго сборника произведений Олеши. Аркадий набросал черновой вариант: блестящими метафорами искусство не исчерпывается, а развитие творческой личности в литературе осуществляется не благодаря руководству свыше. Редактор издательства С. Израильская, по-видимому обладавшая хорошим политическим чутьем, засомневалась в правильном выборе автора предисловия и приехала на разведку к нам домой. Прочитав «девственный», еще не отредактированный текст, не на шутку испугалась и соответственно доложила кому надо. В результате сборник 65-го года вышел с предисловием Б. Галанова, одно время бывшего сотрудником «Правды».

    Многие журналы, в частности «Семья и школа», «Детская литература», тоже включились в марафон восхваления Олеши и тоже заказали Белинкову статьи. Там они тоже не были напечатаны. Сохранились гранки одной из них - «Метафора, история и социология в сказке Юрия Олеши „Три толстяка“» для «Детской литературы». Они испещрены машинописными вклейками и исправлениями, сделанными автором в карандаше и черных чернилах, к которым присоединились придирчивые синие чернила зам. главного редактора журнала И. П. Мотяшева.

    Дабы ненароком не разрушить хрупкую сказочную оболочку произведения, но развязать себе руки, Белинков отнес «Трех толстяков» к историческому жанру.

    Наташа, согласитесь, что-то не то… Сказка и исторический роман? Это, знаете, все-таки… - сказал мне один доброжелательный критик.

    Это демонстрация, гротеск… Раскрываются такие возможности! - говорю. - И я отчетливо помню, как Аркадий радовался, когда придумал такой поворот!

    Тогда обязательно напишите об этом.

    Белинков отнес «Трех толстяков» к условно-историческому жанру. Бутафорская война голодных и сытых легко опрокидывалась на реальное историческое прошлое, а потом можно было протянуть нити к современности. Ведь удался же такой номер в «Тынянове»!

    Читателю и критику постсоветского времени анализ сказки по меркам исторического романа покажется натяжкой, в крайнем случае литературоведческой шуткой, но главный редактор «Детской литературы» был вооружен передовым мировоззрением и знал, что намек в сказке может быть серьезным уроком. Он отнесся к делу со всей ответственностью и наряду с другими сокращениями решительно вычеркнул окончание фразы: «Юрий Олеша не закончил роман, вероятно, потому, что не очень ясно представлял себе, что же произойдет дальше с его героями и с ним самим и как воплотятся надежды, которые вызвала революция». Изменять текст Аркадий отказался. Статью сняли перед самым выходом номера. Срыв плана! Декабрьский номер 1967, юбилейного, года вышел с опозданием.

    Еще одним претендентом на писательскую ручку бывшего зэка объявилось одноименное издательство «Детская литература». Его директор Антонина Фатеева легкомысленно решила, что Белинков - подходящий кандидат на книгу об Олеше для юного читателя. Но беда в том, что и этому издательству нужна была биография такого замечательного советского писателя, который в своем замечательном творчестве замечательно отразил… а не такого, который растерял по дороге свои метафоры, потому что не сопротивлялся давлению сверху. Просмотрев заявку и поняв, с какой книгой ей предстоит иметь дело, Фатеева, естественно, на заключение договора не пошла.

    В 1963 году Аркадий подал в издательство «Искусство» заявку на книгу о деградации советского писателя под давлением «чугунного, носорожьего самовластья». Пока она называлась «Юрий Олеша».

    Он начал с того, что заглянул за поверхность олешинской образности. «Метафора художественного творчества начинается не в строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об одном говорить через другое, связывать явления, систематизировать мир. Ослепляющая яркость письма Юрия Олеши создавала иллюзию серьезного художественного открытия, [но] творчество его никогда не выходило за норматив уже существующей эстетики и было связано с уровнем традиционного эстетического восприятия и воспроизведения мира».

    Белинков признал все же, что в условиях относительно благоприятных внешних обстоятельств Олеша еще успел коснуться важных тем и концепций, поскольку ему позволили это сделать.

    Концепция номер один. «Революция содержит в себе все то, что возникает после нее: послереволюционное государство, общество, институты, идеологию, карательную политику, искусство». И для вящей убедительности Белинков уподобил детскую сказку Олеши социальному роману, в котором «только фразеология сказки, а социология - жизни».

    Концепция номер два. «Между художником и обществом идет кровавое, неумолимое, неостановимое побоище». Воспользовавшись олешинским противопоставлением Кавалерова (поэт старой школы) и Бабичева (политический деятель советского образца), Белинков уверяет, что автор распространил на послереволюционное государство известный со времен Пушкина конфликт между «Поэтом» и «чернью».

    Концепция номер три. «Он [Олеша] повторил путь литературы четырех десятилетий… Он плыл в этой литературе, и он делал все то же, что делали и другие, и даже еще лучше, и оттого, что делал все то же, что делали и другие, только делал это лучше других, он принес русской литературе и русскому общественному самосознанию больше вреда, чем те, которые делали это же дело плохо». Но это уже концепция самого Белинкова, а не Олеши.

    Получилась книга-сатира, книга-реквием. Сатира на внешние обстоятельства, в которых жил одаренный писатель, и реквием по человеку, который сам погубил свой талант, уступив этим обстоятельствам.

    С верной оценкой книги не справиться, если к ней прикладывать старые мерки классического литературоведения и считать, что это повествование о Юрии Карловиче, остроумном, меланхоличном человеке, когда-то написавшем блестящие книги, до краев наполненные искрящимися метафорами, а потом вдруг замолчавшем. Если бы это была книга об одном Олеше, у автора открылась бы возможность для создания образа поистине трагического. Белинков же писал о трагедии целой литературы. Он искал причину ее гибели и написал книгу не о писателе, единственном в своем роде. Он писал об олеше - шкловском и других, о славине - эренбурге и других. О таких выдающихся личностях, которые губили свой талант, добровольно выполняя социальный заказ, а порою и бежали впереди прогресса. Литературовед, наподобие художника, вывел на сцену творческую личность в образе писателя, потерявшего свое лицо. Таких было с избытком в советской действительности, но в советском литературоведении еще не было. Но здесь, пожалуй, надо говорить не столько о новом жанре в рамках старой дисциплины, сколько о скрещении двух наук. Прием художественной литературы - обобщение явления через конкретный образ - уводил Белинкова из «спасительного» литературоведения в обществоведение. Но на этом поле спрятаться от цензуры было еще труднее.

    Когда начинался поворот к старым сталинским временам, не имевший еще ни своего нового названия, ни точки отсчета, и Главлит усилил бдительность, в оппозиционных интеллигентских кругах возникла было надежда, что цензуру можно обойти в устной речи. Возросла роль научных собраний.

    В июне 1967 года в Тарту состоялась легендарная теперь Блоковская конференция, на которой Аркадий выступил с докладом «О „Назначении поэта“ Блока и „Зависть“ Юрия Олеши».

    На перроне тартуского вокзала нас встретила миловидная хрупкая девушка - секретарь конференции. В конце каждого ее делового письма, предшествовавшего поездке, стояла странная подпись «Гая». Представляясь, она и назвала себя - «Гая». Аркадий не удержался: «Вот как! Значит, это имя, а не организация вроде ГАИ!» Все трое весело смеемся.

    Отправляясь в Тарту, Аркадий договорился со своим ленинградским дядей, журналистом Лукьяном Исаевичем Питерским-Злобинским, встретиться на конференции. Но время шло, а дядя к назначенному часу так и не появился. И вот, поднявшись на трибуну, Аркадий начал свой доклад. В зале, думаю, было человек двести. Два литератора, вспомнившие об этой конференции много лет спустя, нашли, что доклад был очень для тех времен смелым. Организаторы конференции посчитали его опасным (особенно в свете возможного вмешательства организации из трех букв). Человеку, незнакомому с советским периодом русской истории, эти оценки, скорее всего, покажутся преувеличенными.

    А произошло вот что. В тот момент, когда Аркадий с воодушевлением говорил о несоответствии «социалистического реализма» и «реалистического социализма», о естественной и неминуемой борьбе общества с протестующим художником, медленно со скрипом открылась боковая дверь и в аудиторию, заполненную напряженными слушателями, осторожно вступил человек в сером плаще.

    Окинув пристальным взглядом аудиторию, он сел рядом со мной в единственное пустующее кресло, то самое, которое недавно занимал Аркадий. «Поезд опоздал», - виновато прошептал мне на ухо Лукьян Исаевич, расстегивая свой плащ. (Прошу прощения у читателей, которым может показаться, что я подражаю дешевому детективу.)

    Все видят, как плотно он устраивается в кресле и как внимательно вслушивается в доклад. Аркадий заканчивает выступление и направляется к своему месту. А тут и перерыв в заседании. Человек в плаще идет наперерез толпе к Аркадию и берет его под руку. Вместе со всеми они выходят в коридор.

    Немедленно между этой парой и другими участниками конференции образуется воздушное пространство. Три буквы, три буквы, три буквы! В том, что собеседник Аркадия - агент КГБ, сомнений нет ни у кого. С белым лицом, стараясь не смотреть на меня, быстро проходит Зара Григорьевна Минц. На ее плечах - не только судьба конференции, но и мужа - известного ученого Юрия Михайловича Лотмана. Какие будут последствия для него и других устроителей конференции?

    Понимаете, мой дядя, - начинал Аркадий род объяснения на следующий день.

    Да, да, понимаем, дядя, - отвечали ему. И отходили.

    Первую Блоковскую считали прорывом легальных возможностей публичного слова. Материалы конференции опубликованы в «Блоковском сборнике», гордости свободолюбивых литературоведов 60-х годов. Не ищите там доклада Белинкова. На поверку легальные возможности оказались сильно ограничены самоцензурой - широко распространенной болезнью ленинско-сталинско-брежневско-антроповско-черненковской эпохи. Поправьте меня, я не упомянула в этой обойме Хрущева.

    Осенью того же года в нашей московской квартире раздался телефонный звонок. О, эти звонки! От них уезжали на дачи и в дома творчества и без них не могли жить московские литераторы.

    Звонит Володя Бараев - заместитель главного редактора журнала «Байкал», выходящего в Улан-Удэ, столице Бурят-Монгольской Автономной Республики. Он в Москве и просит разрешения приехать. Имя Бараева слышим впервые. Как мы узнали позже, в знакомстве Белинкова с Бараевым принял большое закулисное участие рано скончавшийся Юлий Смеляков, работавший тогда консультантом ВТО по театрам Сибири и Дальнего Востока.

    Приезжает высокий, крепко скроенный молодой человек, рассказывает, как с рогатиной ходил на медведя. Он уже слышал кое-что о книге «Сдача и гибель…». Просит дать отрывок для журнала. Держится по-дружески, говорит, что ничего не боится. Его открытое честное лицо обещает сотрудничество, а не редакционно-цензорский контроль. Мы знаем, что цензура в центре и на местах действует с разной степенью усердия: в периферийных журналах «Простор» и «Звезда Востока» были опубликованы вещи, немыслимые в столице. Если будет напечатан отрывок из книги, то это поможет протолкнуть ее в издательстве. Если же на публикацию обрушатся, то придется забыть о выходе книги в СССР. Удастся ли напечатать ее на Западе? И какой это обойдется ценой?

    Он знал, что цензору легче найти крамолу в статье, чем в книге. В книге больше пространства, которым умелый автор может воспользоваться: там спрячется за посторонний эпизод, там за иронию, а там проложит цепочку однородных идей от главы к главе в надежде, что утомится бдительный цензорский глаз и потеряет путеводную нить. В статье же укрыться некуда, «она вся просматривается, просвечивается, простреливается».

    Все же Аркадий решился. Для публикации он выбрал главу «Поэт и толстяк». Предполагалось, что она будет напечатана в трех номерах.

    Я думаю, что сказкой про медведя Володя заговаривал зубы нам, а не себе. Он знал, на что идет, и постарался заручиться серьезной поддержкой. В результате его инициативы появилась предваряющая публикацию весьма лестная для автора врезка, которую сочинил специально для «Байкала» К. И. Чуковский. Вскоре начались обычные редакторские будни, с той, однако, разницей, что автор и редактор выступили в этой работе союзниками и вместе прикидывали, как провести через цензуру текст, не искажая замысла. По междугородной телефонной линии (ни факса, ни электронной почты в те времена не существовало) обсуждались строчки о диктатуре пролетариата и о той несвободе, которую она с собой несет. Как выдерживали эти разговоры бюджет журнала и мембраны подслушивателей, если таковые были, я не знаю. Но больше всего беспокоило одно немаловажное обстоятельство. Главный редактор журнала Африкан Андреевич Бальбуров, по мнению Бараева, рукописи не читал, а если и читал, то не показывал виду.

    Спустя короткое время мы встречали в доме еще одного гостя из Бурятии - самого Африкана Андреевича.

    «Байкал» не «Новый мир», и Бальбуров не Твардовский. К нам приезжал главный редактор типичного советского журнала, к тому же, как мы знали, - кандидат в члены ЦК Бурятской АССР. Прочитал ли он рукопись, лежавшую в его редакции, все еще не было известно.

    Напряжению, с которым мы ожидали Бальбурова, способствовало и мое представление о госте с Востока. Его надо принять как-то по-особому. Разумеется, к обеду надо подать и вино, и водку. Но все дело в том, что Аркадий не пьет, а мне, женщине, вероятно, полагается держаться на втором плане. И вообще, как бы не вышло какой-либо неловкости.

    Звоню Натану Эйдельману - человек свой, надежный.

    Не можешь помочь? Приезжай!

    Конечно. А в чем дело?

    Понимаешь, надо пить…

    Африкан Андреевич пришел первый. Он предстал перед нами точь-в-точь таким, как мы его вообразили: невысокого роста, коренастый, чтобы не сказать - квадратный, ноги ставит тяжело и уверенно, как будто у него никогда ни в чем не бывает сомнений.

    Приехал он к нам из Переделкина сразу после визита к Галине Серебряковой. Здесь следовало бы написать длинное отступление о том, как на волне XX съезда всплыли писатели-конъюнктурщики. Даже рассказывая о своем пребывании на островах ГУЛАГа в качестве политических заключенных, они продолжали оправдывать деяния партии, туда их отправившей. Типичной представительницей такого рода писателей была Галина Серебрякова (до «посадки» - автор книги «Юность Маркса»). Но я от длинного отступления воздержусь.

    Поначалу Бальбуров предстал в ауре партийной элиты. Он так и светился. Он произносил закругленные фразы, аккуратно составленные из слов, почерпнутых из последних передовиц, а мы, стараясь не переглядываться, молчали или кивали в ответ. Как мы проклинали себя за то, что согласились на эту встречу! Можно ведь было отговориться болезнью, тем более что в случае Белинкова это было непреходящей правдой. Я видела, как Аркадий начинает бледнеть. Еще немного, и он взорвется.

    Должно быть, гость почувствовал что-то неладное. Его речь постепенно начала приобретать другой характер. То ли он снимал маску, обрадовавшись, что ее можно не носить, то ли надевал другую личину под стать хозяевам другого дома. Возникло какое-то подобие разговора.

    Теперь, десятки лет спустя, Бальбуров представляется мне не иначе как живописцем с кистью и палитрой в руках, а Аркадий - натянутым холстом на мольберте. Скажет Бальбуров слово, как краску бросит, - отстранится и смотрит: подходит? Опять приблизится, другой мазок - отойдет, примеривается.

    Начало меняться и наше отношение к гостю. Может быть, Бальбуров не такой твердокаменный, как показалось сначала? Лицо Аркадия просветлело. Щеки порозовели, поджатые губы распрямились. Сковывающая настороженность отпустила. Спокойным голосом в несколько велеречивом стиле он заговорил о том, что Сталин - не искажение, а абсолютное выражение советской власти, что советская история продолжает дореволюционные традиции, но на качественно ином уровне. Сталинские палачества переплюнуть невозможно, - говорил он, - но после каждого подобия «Оттепели» будут происходить очередные «заморозки». «Положительная программа?» - мы до нее еще не доросли. В общем, он говорил вслух то, что в печатных работах прятал в подтекст.

    Его слушал совершенно другой человек, чем тот, который незадолго перед тем вошел в наш дом. Внимательный, сосредоточенный, он доверительно наклонялся вперед и под его грузным телом слегка поскрипывало тонконогое чешское кресло. Казалось, оба забыли о том, что происходит встреча ныне власть имущего с бывшим бесправным зэком. Поймал нас Бальбуров на удочку или стал самим собой?

    Постепенно менялось не только настроение, но и роли. Теперь мы слушали, а он ровным голосом рассказывал о жестокостях установления советской власти в Бурятии, об уничтожении лам. Рассказал об удивительном бурятском докторе с древними приемами лечения.

    Бальбуров стал уговаривать меня послать Аркадия к этому бурятскому доктору - так выяснилось, что он знает о состоянии здоровья Аркадия. «На время лечения остановитесь у меня», - сказал он, как будто это само собой разумелось. Тогда-то мне и подумалось: «Может быть, спасение не на Западе, а на Востоке?» Оказавшись на Западе, я этот заданный самой себе вопрос иногда вспоминала.

    Когда пришел Натан, поведение Бальбурова не изменилось. Доверяя нам, он доверял и нашим друзьям? Или это восточная вежливость? К счастью, Натан бывал в Бурятии, так что его присутствие оказалось весьма кстати. (Уже после нашего отъезда из страны Эйдельман совершил поездку по «кандальному маршруту» декабристов в сопровождении Володи Бараева.)

    Африкан Андреевич рассказывал, как ему мешают работать, как часто от него требуют резких изменений в направлении журнала: утром подавай отражение ведущей роли русского народа, а вечером нужна демонстрация расцвета национальных культур в рамках «дружбы народов».

    Он разошелся настолько, что, теряя свою статуарность, в юмористических тонах рассказал, как однажды в самом начале «Оттепели» ему в его бурятском ЦК устроили нагоняй за публикацию стихотворения Евтушенко, тогда еще числившегося в инакомыслящих. И вот сценка: нажимают на патриотические чувства. Бальбуров живо парирует: «Так Евтушенко же - наш! Сибиряк». Члены ЦК озадаченно молчат. Бальбуров изобразил, как они молчат, и задорно, как будто кукиш показал, продемонстрировал свой ответ: «Он родился на станции Зима! У него даже стихотворение об этом есть».

    Какими мы были простаками, как легко было купить наше доверие! И как я рада, что обычная советская опасливость не стала барьером в наших взаимоотношениях с людьми.

    Казалось, мы нашли с Бальбуровым общий язык. Но какие мы были разные! Годы «Оттепели» были отмечены шумной, нервной деятельностью немолодых людей тридцатилетнего возраста, занятых передачей «самиздата» и новостей, услышанных по радио «Свобода». Все у нас вызывало повышенную реакцию: Солженицына мы принимали безоговорочно, к Кочетову и Софронову относились с демонстративным презрением, к Пастернаку с обожанием, к суду над Синявском и Даниэлем с возмущением, к бегству Светланы Аллилуевой с энтузиазмом. Хладнокровия не было.

    Бальбуров отличался от всех нас монументальным спокойствием. Он казался человеком старшего поколения. А был он старше Аркадия всего на год. Он родился и вырос в другой части света, среди другого народа, его поведение было иным, шкала ценностей - другой. Очевидно, что государственную систему и свою работу главного редактора он не смешивал. Советский режим был Африкану Андреевичу чужд и оскорбителен, но поскольку он был уже задан как условие существования, то свое главное дело, журнал он хотел делать хорошо. Вот и вынужден был вертеться между серьезной литературой и дурными политическими требованиями.

    «Возможно», «очевидно», «кажется»… Отрывки из книги о сдаче и гибели советского интеллигента сильно нарушали созданное им равновесие. Зачем он к нам приехал?

    За столом Бальбуров почти не пил. Водке предпочел бокал красного вина. Со мной, вопреки моим глупым опасениям, разговаривал как с равной. Сидел прямо. Узкие глаза прикрыты приспущенными веками. Из-за слишком короткой шеи ему приходилось поднимать подбородок, чтобы лучше видеть собеседника. Это придавало ему надменный вид. Как бы откровенен он ни был, вы чувствовали, что за этим есть еще что-то, чего он вам не открыл и, может быть, никогда не откроет. О рукописи Аркадия не было сказано ни одного слова. «Скрытый буддист, - шепнул мне Натан, - я встречал таких». Я так и не знаю, кем был Бальбуров в действительности, но тогда мне казалось, что подобие Будды сидит за нашим столом.

    В первом номере журнала в 1968 году была напечатана первая треть главы «Поэт и толстяк», о самой значительной вещи Олеши «Зависть». Классическую формулу российской литературы - «поэт и чернь» - Белинков перенес на советскую почву. Он даже немного польстил Олеше и, воспользовавшись его противоречивым отношением к своим героям, приписал ему некую политическую прозорливость: будто бы в Бабичеве можно узреть предупреждение об опасности перерождения революции в авторитарное государство, а в Кавалерове - одного из первых затравленных и оклеветанных поэтов, которому не дали выполнить его высокое назначение. Ох как пришелся по душе оппозиционному читателю 60-х годов такой подход к делу! Видеть между строк у нас тогда умели.

    На самом же деле Белинков считал, что сдача писателя началась тогда, когда тот «со всеми сообща и наравне с правопорядком» заставил себя увидеть в Кавалерове завистливое ничтожество и в Бабичеве положительного героя, побывавшего до революции на каторге. (В лагерных вещах Белинкова у власти тоже стоят каторжане. Вот какие бывают совпадения!)

    Далекий сибирский журнал приобрел известность. Через час после поступления в продажу его уже нельзя было достать ни в одном киоске, и распространение журнала из книготорговой системы перешло в «самиздат». Еще бы! В том же номере была напечатана еще и «Улитка на склоне» братьев Стругацких.

    Говорили: Улан-удэ? Нэважно гдэ!

    Аркадий любил обсуждать свои замыслы, проверять отдельные куски на слух. О рукописи заговорили. Наши многочисленные знакомые останавливали меня на улице, или в издательстве, или в библиотеке, брали за локоток в гостях: «Слушай, устрой почитать… Понимаешь, я сейчас книгу пишу…» Аркадий приглашал домой, давал почитать. В результате появилась оценка рукописи за границей: «…мне довелось прочесть машинописную рукопись размером свыше 900 страниц Аркадия Белинкова… Это - эссе о падении русской интеллигенции после революции, нечто вроде реквиема, сконцентрированного на личности и творчестве Юрия Олеши… неумолимая фреска, посвященная поколению, которое, говоря словами [Романа] Якобсона, утратило своих поэтов, сага истории литературы о страданиях и отверженности, об унижениях и компромиссах, о мученичестве русских писателей при коммунизме…»

    Долгое беспросветное хождение рукописи по мукам закончилось в 76-м году на Западе (первое издание) и в 97-м в Москве (второе издание).

    Чем были заполнены эти годы?

    Внутреннюю рецензию, задавшую тон взаимоотношениям издательства и автора, поставил редакции Л. Славин, писатель того же поколения, что Олеша и Шкловский. По воспоминаниям ознакомившегося с нею человека, она оказалась «уничтожающей наотмашь. Ядовито-остроумная, насыщенная умом и чувством, эта маленькая статья по виртуозности разящих замечаний казалась сочиненной молодым и яростным полемистом, а не тем усталым, сильно выцветшим и поэтому вяло снисходительным стариком, каким был наш любимый хозяин. Впервые в жизни обнаружил я, что замечательные люди могут быть враждебны друг другу, и для убийства книг и мыслей совсем необязательно участие заведомых мерзавцев. А чуть позже понял я, что самого себя и свою судьбу защищал этот сильно траченный эпохой старый человек, так некогда блестяще начинавший, столько обещавший и не смогший… А потому и неслучайны были даже молодые и яростные интонации отповеди: прожитые годы встали на защиту памяти о себе».

    Директор издательства совестливый Караганов, связанный в своих действиях лагерной судьбой и блестящим вхождением в литературу подвластного ему автора, даже приезжал к нам домой, чтобы склонить Аркадия к уступкам. Этот визит тоже кончился защитой собственной памяти: «Аркадий Викторович, если я подпишу Вашу книгу в печать, - взмолился директор, - значит, я признаю, что всю свою жизнь прожил зря!»

    Аркадий воображал, что между ним, свободным художником, и советским издательством идет борьба на равных. Но его просто брали измором.

    Делали вид, что надо «приспособить рукопись к профилю издательства»: следовало остановиться на театре и кинематографе Олеши. Автор не намеревался этого делать, но увлекся и увеличил объем и без того внушительной рукописи на 200 страниц.

    Вынуждали к переделкам в пределах написанного - «Мало Олеши». Рукопись опять распухала.

    Композиция книги нарушалась. Стало - «Мало „Толстяков“». Объем увеличился еще на 76 страниц.

    Сменяли редакторов. Каждый правил текст применительно к меняющимся внешним обстоятельствам.

    Когда количество переписанных страниц превысило договорный объем более чем в два раза, термометр пополз вниз. Теперь рукопись надлежало сокращать.

    Автор между тем постепенно превращался в инвалида второй группы - почти как в лагере. Врачи предписывали ему постельный режим. Издательские служащие, подобно медицинским работникам, все чаще приезжали к нему на дом.

    Редактором рукописи на ее последнем и самом длительном этапе хождения по терниям стал Валентин Маликов. Нам казалось, что он является непосредственным и неукоснительным исполнителем требований издательства. Или, может быть…

    Валентин Маликов в течение нескольких лет аккуратно навещал Аркадия и каждый раз привозил новые требования. И каждый раз Аркадий садился переписывать заново целые куски. Четкая и короткая фраза превращалась в пространный рассказ с завязкой, кульминацией и развязкой. Автор прятался за примеры, взятые из литератур других эпох: рассказывал то о палаче, возведенном в дворянское звание, то о женщине, от стыда прикрывшей голову юбкой, то о зеленой лужайке во время чумы, расположившись на которой дамы и кавалеры могут говорить о чем им только не заблагорассудится. Даже острые политические анекдоты 60-х годов подавались как «старинные» сказания. Приходилось переставлять или заменять однозначащие слова: «термидор» заменялся на «перерождение», а «послереволюционное время» - на «эпоху-наследницу» и наоборот.

    Каждая переделка - попытка протащить верблюда через игольное ушко. А верблюд все тучнел и разбухал на глазах. И что самое страшное - камуфляж не оправдывал своего назначения, «еретические» идеи все равно выпирали.

    Какую цель преследовал Маликов? Вынуждая автора к сизифову труду, выполнял он требования издательства, оттягивая позор расторжения договора (ну, не позор - неловкость)? Был он на стороне Белинкова и пытался, хотя и не всегда удачно, сделать рукопись проходимой? Имел в виду какой-то третий, себе на уме, вариант? Ведь шептал же он: «Аркадий Викторович! Ну, не пройдет же! Все равно не пропустят. Может быть? А? Ну, Вы понимаете… заграница…» Аркадий и сам в это время искал для книги пути на Запад. Совпадение? Ловушка? Обычно доверчивый, он не верил товарищу Маликову ни на грош. На всякий случай пошел закапывать один из экземпляров. Благо дело было летом, на даче. Такой уж был рефлекс того времени: прятать, скрывать, уничтожать - на всякий случай.

    Последнего варианта мы до конца не просчитали. Наступил момент, когда Маликов, удовлетворенно потирая руки, признался одному нашему другу: «Наконец-то! Довел рукопись до такого состояния, что у нас она опубликована быть не может». А Аркадию он с невинным видом сообщил, что его никто не уполномочивал эту книгу редактировать.

    Могло такое быть, чтобы Маликов, не следуя указаниям редакции, не выполняя ничьих других заданий, губил книгу, а заодно и автора по своей собственной прихоти?

    Надежда на публикацию в своей стране книги о гибели советской литературы и капитуляции одного из ее писателей фактически лопнула. Но Аркадий еще продолжал сопротивляться.

    Накануне отъезда за границу, откуда он не вернулся, Белинков обратился за помощью в СП СССР к «товарищам по нашему безмерно трудному писательскому ремеслу» Ф. Кузнецову и В. Соколову. Он писал: «Рукопись перепечатывалась, переписывалась, взвешивалась, ощупывалась, просматривалась на свет, проверялась ультразвуком, подвергалась спектральному анализу и измерялась всеми доступными современной науке о сопротивлении материалов способами…»

    Менялось время. Приходили и уходили директора издательства, внутренние рецензенты, редакторы: А. Караганов, Ю. Шуб, Е. Севастьянов, Л. Славин, А. Гуревич, О. Россихина, К. Рудницкий, В. Маликов. Менялись требования к автору. Договор на книгу заключался и перезаключался несколько раз: в 1963, 1964, 1967 годах. В юбилейном году договор был возобновлен через месяц после возвращения рукописи.

    В затянувшуюся борьбу издательства с автором ворвалась разгромная статья «Литературной газеты» - отклик на публикацию в «Байкале»: «…рекорд искажения фактов… [Белинков] с Олешей обходится волюнтаристски и противостоит движению вперед». Одного мало. Критик нашел еще трех, распустившихся во время «Оттепели». Двух он предоставил читателям угадывать, а третьего назвал - Каверин. Они тоже мешали движению вперед: один усмотрел в «Тихом Доне» поступки незрелых деятелей революции, другой показал в ложном свете участников Гражданской войны, третий идеализировал роль «Серапионовых братьев» в развитии русской литературы.

    Похоже, что, как и в добрые сталинские времена, сколачивали группу. В практике советской «литературной» борьбы это было нехорошим сигналом. Ревизия истории, предпринятая было в пятидесятых, начала свое медленное отступление. Ни тебе дискуссий, ни дебатов, ни инакомыслия.

    Можно сказать, Аркадий сам подготовил автора проработочной статьи. В своем исследовании «Русский советский исторический роман» тот приравнял изображение тюремной жизни в литературе к дешевым эффектам, похвалив Тынянова за то, что «ради общего оптимистического звучания» Кюхельбекер не показан в тюрьме. Бывший зэк в своем «Юрии Тынянове» с ним резко поспорил.

    В Улан-Удэ явно торопились. «Байкал», пренебрегая беспощадной критикой, опубликовал второй отрывок, не подверженный редакторской правке, и даже пообещал третий.

    «Литгазета» тоже поспешила. Появилась еще одна статья на ту же тему, но уже без подписи, редакционная.

    Третий отрывок в «Байкале» не появился.

    Журнал громили. И за «Улитку на склоне», и за «Поэта и толстяка». Редакцию разогнали. Безработный Бальбуров ходил по Москве и говорил, что он очень доволен: ему удалось напечатать Белинкова. У Володи Бараева, по слухам, случился инфаркт.

    Договорные обязательства с «Искусством» были прекращены 21 мая 1968 года, после первой статьи в «Литгазете». Документ о расторжении договора с этой датой хранится у меня. В том же году директор издательства Е. Севастьянов сообщил корреспонденту «Огонька», что разрыв отношений между издательством и автором произошел годом раньше. У директора были достаточные основания умолчать об имевшем место возобновлении договора: 13 июля 1968 года радиостанция «Свобода» сообщила, что Белинков находится на Западе.

    Первый пятилетний этап издательского плана закончился. Впереди были еще два.

    Побег Белинкова за границу был, в конце концов, делом случая, но переправка рукописи на Запад была тщательно продумана.

    Сначала ее надо было тайно сфотографировать. Приходилось разузнавать у очень верных людей, кто бы это мог осуществить, потом необходимо было заручиться надежной рекомендацией, чтобы к фотографу попасть. Следующий шаг - разыскать его адрес и прийти к нему и уйти от него незамеченным. Еще надо принести отснятую пленку домой. Передать ее надежному человеку, который провезет ее через границу. За каждый шаг в этой цепочке поступков, если совершать их неосмотрительно, можно дорого поплатиться.

    Нашим фотографом был сын писателя Третьякова, погибшего в тридцать девятом. Сам вернувшись из лагерей инвалидом, младший Третьяков жил в коммунальной квартире, занимая одну комнату, в углу которой громоздилась тяжелая допотопная аппаратура. Через этот угол прошла большая часть московского «самиздата» - ведь рукописи размножали не только на машинке. Фотограф с женой жили в бедности - я однажды попала к ним на роскошный ужин: бутерброды из хлеба с крутыми яйцами, посыпанными укропом. И в постоянной опасности.

    Девятьсот с лишним страниц были превращены им в катушку с фотопленкой величиной с кулак. Человек двадцать первого века удивится: «А ксерокс?» Советский человек из середины двадцатого ответит: «Все множительные машины были под жестким контролем. Без разрешения Главлита нельзя было напечатать более десяти экземпляров даже объявления о партийном собрании. За нарушение - срок десять лет».

    Нам сделали две катушки. Одну из них согласился взять знакомый европейский дипломат. Другую - подруга, уезжавшая навсегда к родным в Польшу. У нее был свой план, как спрятать, чтобы таможенники не обнаружили. Риск большой, как для нас, так и для нее.

    В тот день, когда она должна была пересекать границу, наши нервы не выдержали. Уйти из дома! Но куда? Попросились к Флоре и Мише Литвиновым, родителям Павла. Не самое остроумное решение - Павел активный диссидент, и квартира наших друзей находится под постоянным наблюдением. Придя в дом на набережной, где они тогда жили, мы шепотом рассказали, в чем дело. (Громко нельзя - боялись подслушивателей.) Оказалось, мы удачно «выбрали» время. Ни Павла, ни Нины, его сестры, не было дома. Айви Вальтеровна - бабушка Павла - уже переехала на дачу. Нам предоставили ее комнату с очень удобной кроватью, в незапамятные времена сделанной на заказ в Америке. После спокойного вечера с друзьями напряжение отошло. Весь этот эпизод с ночевкой стал казаться веселым приключением. «Но должна вас предупредить, - сказала Флора, - у Нины из террариума убежала редкая ядовитая ящерица, и мы не знаем, где она».

    «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» была опубликована посмертно (так называемое мадридское издание). Спрашивают: «Почему Испания?» Отвечаю: «Там находилась типография с русским шрифтом Алексея Владимировича Ставровского - самая дешевая на Западе».

    С помощью радиостанции «Свобода» удалось найти грант, которого хватило всего лишь на тысячу экземпляров. Четыреста экземпляров дополнительного тиража были оплачены мной. Готовя посмертное издание, я следовала тексту, пересланному автором за границу. В соответствии с намерением Аркадия главу «Смерть поэта» я разделила на две: «Собирайте металлолом!» (название, подсказанное текстом) и «Смерть поэта». В связи с этим пришлось переставить несколько абзацев. Аркадий предполагал композиционную переработку главы «Проглоченная флейта». По неясности его намерений она осталась без изменений. Мне пришлось убрать пять или шесть повторений, попавших в рукопись в результате многочисленных переделок. Характерные для стиля Белинкова нарочитые повторы одной и той же мысли оставлены в тексте без изменений. Хотя на титуле обозначено полное название книги, на обложке стоит «Юрий Олеша». Была надежда, что книгу с таким названием легче провезти через границу. Часть тиража осела в университетских библиотеках на Западе. Остальную - удалось просунуть под «железный занавес». Она попала в отделы специального хранения крупнейших библиотек, где ее выдавали литературоведам по особому разрешению. Книга пользовалась успехом на черном рынке.

    Первое упоминание о Белинкове на его родине (как о «забытом критике» и о его «страстных и честных» книгах) появилось только в 1988 году.

    Был он забытым или замолчанным? Казалось, что пора было вернуть Аркадия Белинкова русскому читателю. По настоянию наших друзей - самая активная роль в этом принадлежала Гале Белой - издательство «Советский писатель» решило выпустить второе издание «Сдачи и гибели…», но в сокращенном варианте (35 авторских листов вместо 42-х).

    Пришлось сокращать книгу (за счет длинных цитат из Олеши и полемики тридцатилетней давности). Уже раскромсав текст, я нашла записку Аркадия, адресованную самому себе. Он собирался убрать цитаты из Олеши и сократить полемические куски, утратившие свою злободневность. В 1990 году через советское торгпредство в Вашингтоне я переслала рукопись в издательство «Советский писатель». В «Новых книгах» - аннотированном тематическом плане выпуска литературы на 1991 год - было сообщено о предстоящем выходе книги, и весной того же года издательство заключило со мной официальный договор. Редактор - Марина Малхазова. Мне кажется, что справедливость наконец торжествует. Время идет. На рукописи появляется долгожданная прямоугольная печать «В набор». Художник В. Медведев спешно заканчивает оформление книги. Время идет. Осенью я решилась поехать в Москву: меня ждет моя девяностолетняя мама. У меня в руках американский паспорт, но американские адвокаты не советуют ехать: «С вами там все может случиться». И, перечисляя разнообразные причины, допускают возможность переворота. На всякий случай оставляю доверенность надежным людям на ведение моих дел в Америке. Приезжаю в Москву за три дня до памятного ныне путча. Ельцин на танке. Я наконец издам «Олешу» - обещание, данное мужу в его последние часы.

    В 1993 году начинается административная переорганизация издательства со скандалами, делением редакционного портфеля и должностных мест. Тут уж не до рукописи, начатой тридцать лет назад. К счастью, вот-вот от «Советского писателя» отпочкуется издательство «Академия». Директор нового издательства С. И. Григорянц, к моей большой радости, берет рукопись себе. Я знаю, что у него рукопись не пропадет. Но судьба нового издательства повисает в воздухе. Время идет.

    Приезжаю в Москву еще раз. Я уже давно не москвичка. В этом городе идет непонятная для меня жизнь. Как найти подходящее издательство? Иду в упраздненный нынче Комитет по делам печати, а там - за сочувствием ко мне: «Теперь все не как раньше. Мы не можем больше приказывать». Мне остается только порадоваться независимости литературы от властей предержащих. По совету друзей обращаюсь к Н. А. Анастасьеву, директору издательства «Культура». Он взял рукопись, и… дело застыло. Никакого движения.

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Как можно писать в лагере? Из огромной, дымящейся, проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать. А. Белинков «Аркадий Российской Советской Федеративной Республики». Долинка. Устные

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Поиски жанра Выбор жанра и особенно его преобладание или убыль в каждый исторический период находятся в прямой связи с потребностями времени. А. Белинков Государственный экзамен. Статья о Блоке. Попытки вернуться к прозе. Литературная поденщина.

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Цензорский номер вместо лагерного Между действительностью и историей дистанция сильно сокращена и стерта граница. Аркадий Белинков Эзопов язык и его возможности. Возлюбленная Блока в роли редактора советского издательства. «Юрий Тынянов» в

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Елка погасла! Дорогой Анне Андреевне. Если мое поколение еще может что-то сказать, не стыдясь за сказанное, то потому лишь, что мы с детства читали Ваши стихи, знали о Вашей судьбе, верили в то, что Вы правы. Аркадий Белинков Дарственная надпись на книге

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Я - только свидетель Александр Исаевич Солженицын догадался написать замечательные книги. Такие книги получаются при сочетании двух качеств: таланта и смелости. Это необходимый минимум, без которого в искусстве не получается ничего. Аркадий

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Учителя и ученик Всегда виноваты вместе: человек и обстоятельства. Аркадий Белинков Виктор Шкловский«Я воспитывался на коленке Шкловского», - гордо заявлял Аркадий.«Этот юноша религиозно предан литературе», - отзывался о нем Виктор

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Маршрут: Москва - Вена Уходила, убывала, таяла земля великой России, гениальной страны, необъятной тюрьмы. Аркадий Белинков Древняя Русь. Опустелое пространство в Святогорском соборе. Таллин. Документы для ОВИРа. Первое пересечение советской границы.

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Зеленый цвет надежды Венские беседы. Обращение к Президенту Соединенных Штатов Америки. Короткая остановка в Мюнхене. «Мы, западная интеллигенция, не разделяем ваши взгляды». Над Атлантическим океаном. Забастовка в аэропорту Кеннеди (США). Аркадия

    Из книги автора

    Наталья Белинкова «Спальня» Нью-Йорка Временная жизнь в предместье Нью-Йорка. Американский дядюшка. Загородный клуб с бассейном - это не для нас. Интервью для журнала «Тайм». Нам даровано политическое убежище. Аркадий подписывает контракт на работу в Йельском

    Из книги автора

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Сей пустошью владел еще покойный дед! Светские гостиные. Протоиерей Александр Димитриевич Шмеман. Профессор из Беркли Глеб Петрович Струве. Редактор «Нового журнала» Роман Борисович Гуль. «Страна рабов, страна господ…» - статья, отвергнутая в СССР

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Дроби, мой гневный ямб, каменья! Не пуля Дантеса убивает поэта, а общество. А. Белинков, «Юрий Тынянов» Поездка в Израиль отменяется. Левые в России становятся правыми, попав на Запад. Редакторские замечания американского издательства «Doubleday» совпадают

    Из книги автора

    Наталья Белинкова «Новый Колокол» Мы вскормлены одной культурой, люди, покидающие страну, будут жить за нас там… Ю. Даниэль Автомобильная катастрофа. Искрометная встреча нового 1970 года. Международный симпозиум по цензуре в Лондоне. Будем издавать свой журнал! Реакция

    Из книги автора

    Наталья Белинкова Нет пророка из чужого отечества Красный лес косо и быстро встал перед ним. Белое небо качнулось и замерло под его ногами. Это была удивительная реальность, которая в точности лепится по мечте. Быстро и резко с дороги поднялся камень и ударил художника в

    1

    В работе проведен сравнительный анализ использования метафор в творчестве Верджинии Вулф и Юрия Олеши. Рассмотрены такие произведения малой прозы В. Вулф «Ненаписанный роман», «Королевский сад», «Фазанья охота», «Лапин и Лапина», «Ювелир и герцогиня», «Реальные предметы», «Женщина в зеркале», «Новое платье»; Ж. Жироду «Святая Эстелла» и Ю. Олеши «Лиомпа», «Любовь», «Вишневая косточка», «Человеческий материал», «Легенда». Традиционно стиль Верджинии Вулф и Юрия Олеши связывают с такими представителями французской литературы «потока сознания», как Роденбах, Пруст, Жироду. Сравнение и метафора в данном случае – это способ индивидуализировать окружающую реальность, придать ей субъективность и оригинальность. Полифоническое толкование зоометафор транслируется в малой прозе В. Вулф, Ж. Жироду и Ю. Олеши, необходимо подчеркнуть также субъективность и оригинальность сравнений и метафор. Авторское мироощущение основано на общности философских, эстетических и стилистических взглядов, в которых метафора играет основополагающую роль.

    Вирджиния Вулф

    Юрий Олеша

    постимпрессионизм

    литература «потока сознания»

    метафора

    1. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. – М.: Советский писатель, 1989. – С. 276.

    2. Вулф В. Избранное. – М.: Художественная литература, 1989. – C. 393-463.

    3. Куляпин А.И. Творчество Михаила Зощенко в литературно-эстетическом контексте 1920-30-х годов. Монография. – Ишим, 2012. – С. 104-105.

    4. Манн Ю. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. – М.: Детская литература, 1975.

    5. Олеша Ю.К. Избранное. – М.: Художественная литература, 1974. – C. 191-291.

    6. Полонский В. П. О литературе. – М.: Советский Писатель, 1988. – С. 151.

    7. Чудакова М. О. Мастерство Ю. Олеши. – М.: Наука, 1972. – С. 64.

    8. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1989. – С. 150.

    9. Хейзинга Й. Homo ludens (Человек играющий). – М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2001. – С. 5.

    10. Badikov W. (1983) Poetika Juria Oleszi. – Olszton. – 1983. – С. 89.

    Традиционно стиль Вирджинии Вулф и Юрия Олеши связывают с такими представителями французской литературы «потока сознания», как Роденбах, Пруст, Жироду. «Обращаться к внешнему бытию - это продолжать самонаблюдение, поэтому для импрессионизма характерно нацеливание на мельчайшие детали предмета» . Общественное, родовое при этом становится не интересным для сферы индивидуального сознания. Черточка, штрих, «увиденный только «мною», приближает вещь к личной сфере, содействует идеальному ее присвоению» . Отсюда метафоричность - как способ индивидуализировать объективную реальность, придать ей субъективность и неповторимость. Приведенные примеры из прозы Вулф, Олеши и Жироду ярко иллюстрируют данное утверждение:

    «Как у зонтика с пышными воланами, как у павлина с пышными перьями, опадают воланы, складываются перья, так она (герцогиня) опала и сложилась, опустившись в глубокое кожаное кресло». (В. Вулф «Ювелир и герцогиня») .

    «Она (божья коровка) снялась с самой верхней точки яблока и улетела при помощи крыльев, вынутых откуда-то сзади, как вынимают из-под фрака носовой платок» .

    «Гуси спали, стоя на одной ноге; конец другой небрежно висел у них из подмышки, словно поношенная перчатка» (Ж. Жироду «Святая Эстелла») . Однако Бадиков замечает, что при всей тождественности стилей Жироду и Олеши, их все-таки нельзя полностью идентифицировать. «У Жироду все плывет: сплошной поток ощущений, не контролируемый сознанием, не выводимый за его пределы... Интересен не мир, а его субъективное отражение. Герой - не мученик воображения, как у Олеши, а своеобразный в этой области гурман» .

    Существует явная параллель между эстетикой визуальности в живописи и в художественной литературе начала XX столетия. В живописи постимпрессионизма перспектива уже не так важна, как в импрессионизме, трехмерность, объемность постепенно исчезает, начинается движение в сторону абсурдного образа (совмещение несовместимого). В живописи Сезанна, Гогена, Пикассо, Матисса и Тулуз-Лотрека многие образы-персонажи имеют некоторые карикатурные черты, перспектива уходит, деформируются пропорции тела и лица, так, например, в картине «Любительница абсента» Пикассо у героини непропорционально длинная рука, которой она обнимает себя и отгораживается от реального мира. В картине Пикассо «Авиньонские девицы» образы расчленены, выпотрошены, вывернуты наизнанку, представляя собой не эстетику прекрасного, а эстетику ужасного, безобразного. Подобные абсурдные образы можно найти и в творчестве В. Вулф и Ю. Олеши. Описание фантастического, несуществующего Могриджа-мужа в рассказе «Ненаписанный роман» В. Вулф представляет собой яркую натуралистическую и в то же время абсурдную картину раблезианского масштаба: «Как ладно он скроен; хребет - гибкий, как китовый ус, стройный, как тополь; ребра - раскидистые ветви; кожа - туго натянутый парус; красные складки щек; сердце - мощный насос; а тем временем сверху валится темными кусищами мясо, низвергается пиво, дабы вновь всосаться в кровь...» . В. Вулф использует сразу несколько приемов авангардной эстетики: во-первых, подобно Пикассо, В. Вулф расчленяет своего героя; во-вторых, изображает его изнутри, читатель как будто находится внутри этого исполина. Тот же прием мы встречаем у Ю. Олеши. По мнению В. Полонского: «В стиле Олеши много импрессионизма. Он не боится характеризовать предметы с неожиданных, мимолетных точек зрения...Он перебрасывает, например, Андрея Бабичева по воздуху, показывая снизу его «ноздри медного истукана», нарушая законы реального, чтобы подчеркнуть его монументальность в представлении Кавалерова («неодолимый идол с выпученными глазами») . Бабичев и Могридж-муж - два идола, монументальные исполины, лишенные внутренней жизни и наполненности «взгляд у него (Могриджа) - ну сфинкс сфинксом, и весь он какой-то замогильный, и вид его наводит на мысли о похоронных дел мастере и гробе» .

    Этот же прием использует В. Вулф и в рассказе «Реальные предметы», герои здесь распадаются на детали, подобно некому механизму, который разобрали на составные части: «различимы губы, носы, подбородки, короткие усики, твидовые кепки, охотничьи куртки, башмаки и клетчатые чулки; потянуло дымом от трубок» . Образы персонажи в этом рассказе с помощью метонимии превращаются в предметы, читатель наблюдает разговор не двух приятелей, а двух тростей. «Ничто на просторах моря и песчаных дюн не было столь реально, плотно, живо, упруго, красно, волосато и энергично, как эти два молодых тела» - данная цитата передает телесность персонажей и полное отсутствие внутреннего содержания и духовности.

    Визуальные портретные описания Гоголя интересны тем, что образы персонажи в его текстах сравниваются с образами из «более низких сфер жизни». По мнению Ю. Манна, эти сравнения можно разделить на три категории: из мира животных, насекомых и неодушевленных предметов. Ю. Манн пишет: «От жизни остается некая форма, от человека оболочка, которая исправно отправляет жизненные функции». Основная мысль «Мертвых душ» состоит в том, что «в царстве обездушенных людей естественно владычествует пустота и мертвые формы» . Зоометафоры у Н.В. Гоголя снижают образ персонажа, выводят его на более низкий звериный уровень существования в тексте. Сравнение с животными в модернизме не унижают, а напротив эстетизируют в каком-то смысле образ и придают ему неповторимую субъективную окраску. Цитата из новеллы Жана Жироду «Святая Эстелла» подтверждают эту мысль: «Она не понимала комичности своего положения, но постепенно теряла присутствие духа. Она напоминала мне глупую овцу, которая мечется среди кустов и, не чувствуя колючек, оставляет на каждой из них клок шерсти» . В новеллах В. Вулф есть большое количество зоометафор из мира животных и насекомых. Можно сказать, что это не просто сравнение с животными вообще, а сравнение с животным в конкретной ситуации, как у Жироду: героиня не просто сравнивается с овцой, а с конкретной овцой в конкретной ситуации. Можно отметить ситуативный подход, персонажи Вулф сравниваются не с животными и птицами вообще, а с животными и птицами в конкретной ситуации, например: «Мисс Антония крякнула снова и щипнула что-то тончайшее, белое, что держала в руках, так курицабыстро и нервно щиплет кусочек белого хлеба» («Фазанья охота»); Эрнест Торберн («Лапин и Лапина»), «когда откусывает тост - он вылитый кролик. Никто, кроме нее, не усмотрел бы в этом подтянутом, спортивного вида молодом человеке с прямым носом, голубыми глазами и жесткой складкой рта сходства с крохотным трусливым зверьком, но тем смешнее. Когда он ел, нос его чуть заметно дергался. Ну, точно нос у ее любимого кролика» ; Розалинда, главная героиня этой новеллы, «это такая совсем маленькая зайчишка, передние лапки свесила, глазки навыкате... из ее рук свисало шитье, а глаза, блестящие и большие, были и впрямь слегка навыкате» ; «Силия - незамужняя дочь, вечно вынюхивающая чужие тайны, всевозможные мелочи, которые люди оберегают от чужих глаз, - белый хорек с красными глазками и носом, перепачканным оттого, что он вечно сует его куда не след» . Силия сравнивается с хорьком, а чучело «зайчихи с красными стеклянными глазами на искусственном снегу», которое Розалинда увидела в музее, предвещает трагедию, когда мир фантазии будет разрушен, а ее любимый Эрнест из царя кроликов превратится в жестокого охотника.

    Ювелир Оливер Бейкон из новеллы «Ювелир и герцогиня» сравнивается сразу с несколькими экзотическими животными, потому что даже боров, с которым сопоставляется персонаж не простой, а «гигантский» и вынюхивающий деликатесные трюфели. Нос Оливера Бейкона «длинный и гибкий, как хобот у слона, словно хотел сказать подрагиванием ноздрей (а казалось, что подрагивают не только ноздри, но весь нос), что он еще не удовлетворен, все еще вынюхивает что-то...» . «Он шел немного враскачку, как раскачивается верблюд в зоопарке. Верблюд презирает лавочников; верблюд не удовлетворен своей долей» . Перечисленные сравнения очень точно передают исключительность и оригинальность персонажа Оливера Бейкона. В новеллах «Фазанья охота» две старушки под многочисленными оборками платьев подобны обмякшим, расплывшимся фазаньим тельцам: «А кружева и оборки будто подрагивали, пока они пили, будто тела у них теплые и вялые под опереньем» . В финале второго рассказа героиня представляет себя мертвым животным «Она лежала, поджав коленки, на своей половине кровати, совсем как зайчиха на блюде» . Пессимизм и безысходность более ощутимы в творчестве Вулф.

    У Ю. Олеши меньше зоометафор, но тем не менее они встречаются в рассказе «Человеческий материал»: «Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица» , это сравнение более абсурдно, непредсказуемо, чем в творчестве В. Вулф.

    В рассказе «Легенда» Ю. Олеша приоткрывает собственную мастерскую (лабораторию) по созданию образа: «Отец выбежал из спальни. Он трясся, не мог говорить, от страха он перестал быть человеком. Он превратился в курицу. Он летал! Он взлетел вдруг на стол (в белье), присел, опять взлетел, очутился на буфете, потом на подоконнике (как курица, которую ловит повар)» и дольше «он не летал, - просто у меня кружилась голова и через головокружение я так воспринимал внешние проявления его страха» . В малой прозе Зощенко так же присутствует параллель: «зверь - неживой человек», которая означает противостояние здорового, но безнравственного «варварства» и тонкой, но обреченной интеллигентской сущности. Полифоническое толкование зоометафор транслируется в малой прозе В. Вулф, Ж. Жироду и Ю. Олеши, необходимо подчеркнуть также субъективность воспринимающего сознания.

    Перечисленные примеры иллюстрируют попытку импрессионистов изучать внешнее бытие, нацеливаясь «на мельчайшие детали предмета» . Сравнение и метафора, в данном случае, это способ индивидуализировать окружающую реальность, придать ей субъективность и оригинальность. Никто кроме Розалинды не видит сходства ее мужа, истинного английского джентльмена Эрнеста с французским кроликом Лапиным, это субъективное восприятие героини, так же как в рассказе Ю. Олеши «Легенда» никто не видит сходства отца героя с курицей кроме повествователя - нарратора, находящегося в лихорадочном бреду.

    У Вулф много сравнений из жизни насекомых, вообще образы насекомых играют очень важную роль в поэтике прозы Вулф и Олеши. В новелле «Новое платье» мисс Мейбл сравнивается с жалкой, ничтожной мухой, у которой слиплись крылышки. Из мира насекомых взята основная оппозиция между главной неуверенной в себе героиней и окружающим ее обществом: «Сама она была муха мухой, а другие - стрекозы, бабочки, яркие насекомые, и они танцевали, кружили, порхали, и она, одна-одинешенька, неуклюже выкарабкивалась из блюдца». У Жироду в новелле «Святая Эстелла» героиня так же сравнивается с мухой, но уже в другой ситуации: «Она никогда не сроднится со спокойствием, таким естественным для избранных, и она так же далека от безмятежности, как муха, бьющаяся о стекло» . В рассказе «Вишневая косточка» Ю. Олеши герой ждет любимую под часами, он не уверен в ее ответных чувствах, и это его мучает, но все переживания героя Олеша не расписывает подробно, а фокусирует их в метафоре: «Четверть четвертого. Стрелки соединились и вытянулись по горизонтали. Видя это, я думаю: «Это муха сучит лапками. Беспокойная муха времени» . Олеша использует образ мухи для создания абстрактного, философского образа неуловимого времени. Описание из новеллы «Королевский сад» Вулф напоминает гоголевское описание из «Невского проспекта»: Фигуры этих мужчин и женщин двигались мимо клумбы в каком-то странном хаотическом круговороте, почти как бело-синие бабочки, которые причудливыми зигзагами перелетали с лужайки на лужайку» .

    Образы-персонажи в малой прозе Вулф и Олеши сравниваютя и с предметами, превращаясь в образы-вещи. Героиня рассказа «Ненаписанный роман» не естественна и механистична: «И вновь она бесконечно утомленно закачала головой из стороны в сторону, пока голова ее не замерла, точно юла, которой надоело вращаться» . Образ Изабеллы из новеллы «Женщина в зеркале» поражает своей закрытостью, замкнутостью, она «подобна запертым ящичкам, набитым письмами. Говорить о том, чтобы "вскрыть ее", точно она устрица, грешно и нелепо» , сравнение с ящичком и с устрицей уравниваются, так как главное здесь - это признак закрытости. У Олеши в рассказе «Вишневая косточка» героиня красива, но пуста и фальшива «Наташа подняла лицо, и вдруг ее лицо показалось мне сияющим фарфоровым блюдцем» . В рассказе В. Вулф «Ненаписанный роман» «краснощекие яблоки» в корзинах подобны женским головкам за окнами парикмахерской. Таким образом, возникает мотив человека-вещи в стилистике В. Вульф и человека-куклы, робота в прозе Ю. Олеши.

    Подобная оппозиция, по мнению Якобсона, только в варианте статуя-человек, также использовалась в творчестве Пушкина, причем «образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей» . Чудакова замечает по поводу романа «Зависть»: «Володя и Валя - красивые, отлично сложенные, обаятельные, здоровые и молодые люди. Но так же, как Бабичев - это люди-вещи, в них есть нечто застойное, и чем больше они двигаются, шумят, бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность «неживому миру» . Здесь возникает мотив кукольности, ведь человек, у которого атрофированы эмоции и воображение превращается в человека-машину, человека-робота. Сам Володя Макаров с гордостью говорит о себе: «Я человек-машина, не узнаешь ты меня. Я превратился в машину» . Бабичев «растит и холит» себе подобного человека, так же как три Толстяка пытаются вырастить для себя наследника-куклу с железным сердцем. Кукольность присутствует практически во всех женских образах, а в рассказе «Лиомпа» изображен «голый резиновый мальчик», за которым тянется шлейф вещей, покидающих умирающего Пономарева.

    Вместе с тем В. Вульф и Ю. Олеша уделяют огромное внимание миру материальных вещей, предметному миру. Приведенные цитаты из малой прозы у В. Вулф иллюстрируют основной тезис агностической теории Канта «о вещи в себе», вещи, скрывающей тайну, разгадать которую до конца невозможно. Осколок фарфора из новеллы «Реальные предметы» казался «чем-то неземным, пестрым и загадочным, как фантастический арлекин», «задумчивое» стекло, «гудит и бормочет большой город", «комнату, как живого человека, раздирали страсти и печали, взрывы гнева и зависти», «тявкали ружья», «Изабелла собрала все эти ковры, и стулья, и шкафчики, что вели теперь у нас на глазах свое призрачное существование. Порой казалось, что им известно о ней больше, чем дозволено узнать нам, хоть мы и сидели на них, писали за ними и осторожно по ним ступали» .

    Стиль Олеши был назван «игрой с реальностью», В. Полонский дает такую характеристику стилю Олеши: «Он умеет так показать качество вещи, ее фактуру, шершавую поверхность, что восприятие наше становится как бы материализованным, видным на ощупь, до осязательности реальным . Интересно, что в жанре натюрморта в живописи импрессионистов используется тот же прием, в частности, Мане, фиксируя внешние и как бы случайные качества, пытался проникнуть в трудно уловимый, индивидуальный характер предмета, увидеть его внутреннюю суть. Он упрощает композицию, сокращая количество предметов. У Мане отсутствуют перегруженность или многосложность, характерные для его предшественников. Но зато все возможные материальные качества мира вещей, являемые в тех двух-трех предметах, которыми он ограничивается, запечатлены всегда с большой виртуозностью.

    Вещь также является существом одушевленным в стиле В. Вулф и Ю. Олеши. В. Бадиков по этому поводу замечает: «Языковая природа образного слова Олеши определяется общим художественным заданием писателя, его красочным мироощущением. Действительно, это слово как бы вызывает к жизни «мир мертвых вещей». Можно сказать, что материальный мир становится одним из героев олешинской прозы» . Например: «щебечет» стеклянная пробка, подушка, опущенная на землю, садится рядом, «как свинья», колбаса с веревочным хвостиком свисает с лад они, «как нечто живое», буфет «смеется», «пироги, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки» , «одеяло сидело рядом, ложилось рядом, уходило, сообщало новости» , «кран сморкался», «в кипятке прыгали яйца», «тончайшего фарфора ваза, округлая, высокая, просвечивающая нежной кровеносной краснотой» .

    В рассказе «Лиомпа» вещи играют зловещую роль в судьбе Пономарева. Их постепенный уход равнозначен смерти. Таким образом, «смерть - это утрата интимной, сокровенной связи с вещами» . Именно вещи помогают Джону из новеллы В. Вулф «Реальные предметы» осознать тайну жизни, почувствовать ее вкус и наполниться внутренним содержанием, в финале произведения герой превращается в личность неоднозначную творческую, прежний приятель перестает понимать его.

    Можно говорить о своеобразной концепции двоемирия у Вулф и Олеши, но если для романтизма второй иллюзорный мир - это уход от реальности, то второй мир Вулф и Олеши, наоборот, отражает внутренний смысл и суть вещей. Это мир не потусторонний, а посюсторонний. Таким образом, метафора в творчестве Вулф и Олеши становится источником не только мифотворчества, а миротворчества и, безусловно, категорией не столько языковой, сколько философской. Й. Хейзинга подчеркивает игровую природу метафоры: «Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов» .

    Необходимо отметить крайний субъективизм восприятия окружающей реальности и воссоздание его в художественном мире малой прозы В. Вулф и Ю. Олеши, ведь только Розалинда видит, что Эрнест Торберн, атлетического вида молодой человек, похож на кролика. В новелле «Лиомпа» Ю. Олеши явно читается тезис субъективного идеализма: «весь мир - комплекс моих ощущений». Каждый из героев рассказа «Любовь» видит мир по-своему: дальтоник видит «синие груши», а марксист Шувалов из-за любви к Лели начинает мыслить образами и превращается в идеалиста, перестает воспринимать метафорическое значение слова как переносное, он буквально начинает летать, оса на его глазах превращается в тигра, а Леля истекает «абрикосовым соком». Исаак Ньютон (из сна Шувалова) - антагонист главного героя, логик и материалист, также имеет дефект зрения, он видит сквозь «крепкие синие очки» «свой синий фотографический мир». Н.Я. Берковский пишет, что у Олеши, как и у французских импрессионистов, «вселенная без изъятий вселена в познающее «я». У Олеши объективного мира нет, а есть множество субъективных миров. Умирающий Пономарев хочет забрать весь мир с собой, верит, что внешнего мира не существует, «мир перестанет существовать, когда перестану существовать я», но этого не происходит. Куляпин считает: «Финал рассказа демонстрирует ошибочность этой философии, но от этого она не становится для Ю. Олеши менее притягательной» . «Дедушка, тебе гроб принесли», - говорит «резиновый» мальчик в финале рассказа «Лиомпа». Пономарев не смог забрать с собой весь окружающий мир, он остался в наследство «резиновому» мальчику, и только самого Пономарева не стало. Помимо субъективного идеализма в малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши можно найти отголоски агностической теории Канта о «вещи в себе». Например, в новелле «Лапин и Лапина» Розалинда сделала свекрови странный подарок, «томпаковая дырчатая коробочка, старинная песочница, подлинная вещица XVIII века, из таких в былые времена посыпали песком чернила для просушки. Довольно бесполезный подарок» (особенно для семьи, которая ценит только изделия из золота). Но в этой коробочке есть дыхание времени, истории и может быть какой-то личной тайны, именно этим она и привлекла Розалинду, героиню, обладающую авторским мироощущением. Таким образом, творчество В. Вулф и Ю. Олеши имеет много общих черт в восприятии действительности и в воспроизведении художественного мира. Авторское мироощущение основано на общности философских, эстетических и стилистических взглядов, в которых метафора играет основополагающую роль. Необходимо отметить, что если В. Вулф стояла у истоков литературы модернизма, то творчество Ю. Олеши принадлежит к 20-30 годам XX столетия и больше тяготеет к абстрактным и абсурдным образам.

    Рецензенты:

    Тектигул Ж.О., д.фил.н., профессор, Актюбинский региональный государственный университет им. К. Жубанова, г. Актобе.

    Пангереев А.Ш., д.фил.н., профессор, Актюбинский региональный государственный университет им. К. Жубанова, г. Актобе.

    Библиографическая ссылка

    Спивак-Лаврова И.И. ПОРТРЕТНЫЕ И ПРЕДМЕТНЫЕ ОПИСАНИЯ В МАЛОЙ ПРОЗЕ В. ВУЛФ И Ю. ОЛЕШИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4.;
    URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=14291 (дата обращения: 30.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

    Популярное в рубрике:
    Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
    Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
    читать
    Традиционные блюда в стране
    Традиционные блюда в стране
    читать
    Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро приготовить компот из груши на зиму
    Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро...
    читать
    Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком созвездии звезда арктур
    Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком...
    читать
    
    Последние Статьи
    Как выглядит большая медведица созвездие на фото
    читать
    Женале - инструкция по применению...
    читать
    Как гормональный контрацептив джес влияет на...
    читать
    В какие часы и по каким дням введен запрет на...
    читать
    Льготы почетным работникам общего образования...
    читать
    Дрожжевое пышное тесто для пиццы рецепт с фото...
    читать
    Кисель из семян льна для похудения
    читать
    Омлет с цветной капустой в духовке
    читать
    Top