Портрет организатора русских сезонов сергея дягилева. Сергей Дягилев
Театральный и художественный деятель, издатель, критик, организатор «Русских сезонов» и труппы «Русский балет Дягилева» в Париже.
Сергей Павлович был импресарио и антрепренер от Бога: высочайшего класса профессионал, эрудит, смелый новатор, не терпящий рутины в искусстве, блестящий организа-тор, умеющий находить таланты и продвигать их.
Он вдохновлял музыкантов, художников, хореографов, танцовщиков, давал им творческие задания и требовал, чтобы работа, за которую он хо-рошо платил, была гениальной.
Малявин. Дягилев в цилиндре. 1902
Родился будущий деятель ис-кусства 31 марта 1872 года в селе Грузино Новгородской губер-нии. Мать умерла во время ро-дов. Его детство прошло в Петербурге, где служил отец, полковник кавалерии, знавший и ценивший русское ис-кусство. Дом Дягилевых был наполнен музыкой и пени-ем, так как вся семья любила петь и играть на различ-ных инструментах.
В детстве Сергей брал уроки фортепиано и композиции, занимался пением со знаменитым итальянским баритоном Котоньи. Дягилев закончил Санкт-Петербургский университет (факультет права), одновременно учился в классе композиции Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В университете вместе с друзьями Александром Бенуа и Львом Бакстом организовал неформальный кружок, где обсуждались вопросы искусства.
В конце 1890-х Сергей Павлович стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства» и совместно с Бенуа был редактором одноименного журнала (1898/99 — 1904), где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Он сам писал статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах. Параллельно с журналом издавал книги по истории русского искусства: Альбом литографий русских художников (1900), Левитан (1901), первый том Русской живописи в XVIII века, посвященный произведениям Левицкого (1903), награжден Уваровской премией Академией Наук.
В 1899-1901 Дягилев был редактором «Ежегодника императорских театров», превратившегося из официального вестника в интересный художественный журнал.
С 1899 Сергей Дягилев организовал в Европе выставки картин художников круга «Мира искусства». Устроил выставку русских исторических портретов в Таврическом дворце в Петербурге (1905), в 1906 организовал в Париже выставку, посвященную русской живописи и скульптуре за два сто летия, включая произведения иконописи.
Перед открытием художественной выставки в Париже 1906. Шервашидзе, Бенуа, Бакст, Дягилев, Грабарь, Кругликова.
В 1899 Сергей Павлович руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета Делиба Сильвия, которая закончилась неудачей. Пытаясь обновить сценографию балета, в 1901 он был уволен за подрыв академических традиций .
Участники «Русских исторических концертов в Париже» в гостях у композитора Сен-Санса. Париж. Фото 1907
С 1909 главным делом жизни Сергея Павловича ста-ли «Русские сезоны» в созданной им балетно-оперной ан-трепризе. Талантливый театральный деятель собрал труп-пу из танцоров Императорских театров России и во время летнего отпуска вывез ее в Париж. Первый «Сезон» от-крылся 19 мая того же года в театре «Шатле» спектаклем, оркестрованным композитором Глазуновым. Для афи-ши с силуэтом балерины позировала знаменитая Анна Павлова, а выполнял заказ известный художник Валентин Серов. Выступления прошли с огромным успехом.
В последу ющие годы Дягилев пригласил к сотрудниче-ству в свой балет таких звезд, как: композиторы Стра-винский, Прокофьев, Дебюсси, Равель; артисты балета Павлова, Карсавина, Кшесинская, Фо-кин, Нижинский. Успех спектаклей опреде-лялся великолепными постановками, непревзойденными исполнителями и новаторскими декорациями, которые оформляли знаменитые художники: Пикассо, Рерих... Стравинский вспоминал: «Он определял тему, выбирал художников, хорео-графов, ком позиторов, исполнителей ролей, руководил репетиция-ми. Каждая постановка своей оригинальностью отражала его личное соучастие».
Сергей Дягилев был красивый, респектабель-ный господин, немного полноватый, с седой прядью в черных волосах и печальными задумчивыми глазами, но его в нешность совсем не вязалась с взрыв-ным, жестким и требовательным характером.
С 1913 балетная группа стала именоваться «Русский балет Сергея Дягилева». В том году во время лондонских гастролей, были показаны «Борис Годунов», «Хованщи-на», «Псковитянка», а в следующем сезоне — «Золотой петушок» (опера, преобразованная в балет) и «Князь Игорь». И во всех спектаклях пел знаменитый Шаляпин, что гарантировало успех.
В Париже труппа играла «Жизель». «Шехерезаду», «Пет-рушку», «Жар-Птицу». Позднее балет с большим успехом гастролировал в Риме, Берлине, в го-родах Америки. Так Дягилев внес огромный вклад в пропаганду русского искусства за рубежом и дал толчок к возрождению, а иногда возникновению нацио-нальных балетов других стран.
Ларионов Михаил Фёдорович. Дягилев, Прокофьев, Ларионов на репетиции балета "Шут" (1921)
Шли годы... Слухи о Дягилеве то поднимались, как морские волны, то падали... То он стал «лордом», то был «другом испанского короля» (испанский король почему-то чаще других коронованных особ фигурирует в качестве «друга артистов»), то Сергей Павлович чуть ли не был банкротом, впадал в нищету, и его видели с протянутой рукой на улицах Чикаго, Буэнос-Айреса. И как ни странны, ни фантастичны были слухи, решительно все могло случиться с этим необыкновенным искателем счастья...
В 1927 Сергей Павлович осуществил свой самый, по-жалуй, рискованный и смелый проект, предложив париж-ской публике, среди которой было много эмигрантов, балет «Стальной скок» (название придумал он сам). В интер-вью, появившемся в русской газете «Возрождение», Дяги-лев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: «Я хотел изобразить современную Россию, которая жи-вет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постанов-ка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды». Всего же знаменитому театральному деяте-лю удалось организовать около 80 оригинальных балет-ных и оперных спектаклей. Он часто говорил: «За мной вечно следуют восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов».
В мае—июле 1929 балет Дягилева, как всегда триумфаль-но, выступил в Париже, Берлине и Лондоне, после чего все ушли на каникулы. Мэтр уехал отдыхать в Венецию и умер там 19 августа (уж не сбылось ли, в самом деле, пред-сказание лондонской гадалки о смерти «на воде»?). В ли-тературе встречаются несколько самых разных причин его кончины: паралич, сменившийся коматозным состояни-ем, заражени е крови, диабет.
«Он умер один, в гостиничном номере, бед-ный, каким был всегда. Он жил здесь в кредит, не имея возможности оплатить комнату». По словам учеников Дя-гилева, «он тратил миллионы и миллионы меценатских денег на своих артистов и практически ничего на себя. Всю жизнь маэстро прожил в гостиницах, имея только два костюма и пальто». Итальянский композитор Казелла
Дягилев Сергей Павлович | Знаменитые, великие, гениальные люди....
Не являясь профессионало м ни в одном виде ис-кусств, Дягилев сыграл выдающуюся роль в исто-рии русской культуры начала XX века. «Дягилевская эпоха мирового балета» признана временем наивысшего расцвета балетного искусства.
Как только речь заходит об искусстве ХХ века, мы неизбежно соприкасаемся с именем величайшего импресарио Дягилева. Он оказал огромное влияние на развитие оперы и балета, музыки и живописи, и даже истории моды. Сергей Павлович не боялся рискованных экспериментов и умел открывать таланты. Под его влиянием формировался и художественный стиль многих французских живописцев, среди которых Пикассо и Брак. На рубеже XIX-XX веков эмоциональный, нередко меняюший мнение Илья Репин обвинил Сергея Дягилева и его сотрудников по «Миру искусства» в «игнорировании русского», в «непризнании существования русской школы». Позже мирискусники, ревнуя к его более молодым сподвижникам - представителям следующих художественных поколений, упрекали своего бывшего вождя в отрыве от традиций отечественной культуры. В один из наиболее мрачных периодов советского времени и те и другие, вслед за репинской кличкой «чужаки России», получили ждановскую - тогда грозную - «космополиты». Но это уже в прошлом, и ныне все более ясными становятся национальные истоки и «Мира искусства», и деятельности выдающегося импресарио в целом.
Справедливы слова Михаила Нестерова о Дягилеве: «…вопреки всему [ он ] был русским. Ни его космополитизм, ни манеры, ни лоск, ни прекрасный пробор и седой клок волос на голове - ничто не мешало ему быть русским… Недаром в его жилах текла мужицкая кровь даровитого самородка-пермяка, и весь яркий талант его был русский талант…»
(1872-1929) русский театральный деятель, импресарио, издатель
Своей матери Сергей Павлович Дягилев не знал: она умерла при родах. Его воспитала мачеха, которая относилась к нему так же, как и к собственным детям. Поэтому для Дягилева смерть сводного брата, в советское время стала подлинной трагедией. Возможно, поэтому он перестал стремиться на родину.
Отец Дягилева был потомственным дворянином, кавалергардом. Но из-за долгов он был вынужден оставить армию и поселиться в Перми, считавшейся в то время российской глубинкой. Его дом практически сразу же становится центром культурной жизни города. Родители часто музицировали и пели на проходивших в их доме вечерах. Их сын также брал уроки музыки. Сергей получил настолько разностороннее образование, что когда оказался после окончания гимназии в Петербурге, то ничем не уступал своими знаниями петербургским сверстникам и даже иногда превосходил их уровнем начитанности и по уровню знания истории и русской культуры.
Внешность Сергей Дягилева оказалась обманчивой: здоровяк-провинциал, казавшийся увальнем, был достаточно начитан, свободно говорил на нескольких языках. Он легко вошел в университетскую среду и стал числиться студентом юридического факультета Петербургского университета.
Одновременно он погрузился в театральную и музыкальную жизнь столицы. Юноша берет частные уроки игры на фортепиано у итальянца А. Котоньи, посещает класс Николая Андревича Римского-Корсакова в Петербургской консерватории, пытается сочинять музыку, занимается историей художественных стилей. На каникулах Сергей Дягилев совершает и первое путешествие по Европе. Он как бы ищет свое призвание, обращаясь к различным сферам искусства. Среди его друзей оказываются Л. Бакст, Е. Лансере, Константин Сомов - будущее ядро объединения «Мир искусства».
Понимая, что нужно чего-то вначале добиться в жизни, Сергей Павлович Дягилев своеобразно самоутверждается, закончив за четыре года шестилетний курс университета. Однако юристом он не стал, поскольку его все сильнее влечет искусство. И он делает выбор, который оказался значимым не только для него самого, но и для всей русской культуры. Дягилев становится ее яростным пропагандистом.
Его общественную деятельность можно разделить на несколько этапов. Первый из них связан с организацией объединения «Мир искусства»: в 1898 году Сергей Дягилев был одним из основателей объединения, а в 1899-1904 годах совместно с Александром Николаевичем Бенуа - редактором одноименного журнала. Поскольку он финансировался на деньги русских промышленных меценатов - С. Морозова и княгини М. Генишевой, а некоторое время и на субсидию Николая II, то и просуществовал до первого крупного катаклизма - российской революции 1905 года.
Дягилев явился также инициатором проведения под эгидой объединения целого ряда выставок, сначала зарубежного и русского искусства, которая состоялась в 1899 году, а затем и выставки русских художников 1900-1903 годов. Но его подход всегда отличался разносторонностью. Поэтому он выступил с инициативой издания ряда монографий о крупнейших художниках.
Чутье Сергея Дягилева было поразительным. Так, изучив эволюцию живописной манеры, он написал о Репине, что тот ближе к художникам «Мира искусства», чем к передвижникам. Подобное заявление прозвучало как вызов. В те времена никто не сомневался в реалистическом даре Репина, не замечая, что он постепенно усваивал модернистские приемы изображения личности. Завершение этого процесса и было гениально предугадано Дягилевым. Время доказало справедливость его утверждения.
Правительство чувствовало невероятную энергию, исходившую от Сергея Дягилева, поэтому в 1899-1901 годах он был назначен редактором « Ежегодника императорских театров ». Но диктаторские манеры Дягилева, постоянное отстаивание собственного мнения, скандал, связанный с постановкой балета «Сильвия», конфликт с М. Кшесинской привели к его отставке без права работы в государственных учреждениях. Николай II пытался изменить ситуацию, просил государственного секретаря А. Танеева взять Дягилева к себе на службу секретарем.
Но Сергей Дягилев уже начинает отходить от всех проектов, занимавших его в прошедшее десятилетие. Совершив ряд самостоятельных поездок по России, начав собирать предметы искусства, он задумывает представить русскому читателю старую русскую живопись, разбросанную по провинциальным родовым усадьбам. Шормируя свою концепцию, Дягилев начинает выступать со статьями и пишет первый обзор творчества мало кому известного в то время художника Д. Левицкого. Он практически открыл его как интересного художника-портретиста, поэтому его усилия были отмечены: в 1904 году императорской Академией наук, Сергей Павлович Дягилев был удостоен награды имени графа Уварова .
Он приступает к организации выставки историко-художественных русских портретов с 1705 по 1905 год, созданных художниками разных национальностей. Он исколесит всю Россию, проедет по ужасным российским дорогам, проявив чудеса изобретательности и огромный дар убеждения, чтобы собрать в Таврическом дворце шесть тысяч портретов. Дягилев также задумывает написать полную и документированную историю живописи начиная с XVIII века. Ему не удалось осуществить эту задачу, но именно с организованной им выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII века и первой половины XIX века.
К сожалению, выставка-чудо не сохранилась: специальное помещение не было выделено, и картины отправились обратно к владельцам, чтобы в основном погибнуть в пожаpax революций. Об этих портретах дает представление только интересное издание «Русские портреты XVIII и XIX веков». Уже в наши дни реставратор С. Ямщиков фактически повторит подвиг Дягилева, попытавшись по провинциальным музеям установить уцелевшие изображения предков.
Сергей Дягилев ощущает, что он практически реализовал себя в России, сделав все, что мог. Он создал первый художественный журнал, но не смог продолжить его издание, не удалось устроить национальный русский музей, остались нереализованными реформы русского балета и оперы. И он отправляется покорять Европу, организовав в 1906 году в Париже выставку «Русское искусство». За ней последовали выставки русских художников в Берлине, Монте-Карло, Венеции.
Они стали прологом к организации «Русских сезонов». Сергей Дягилев любил говорить, что в его жилах течет кровь самого Петра I, поэтому и его сходство с царем не случайно. Что же касается его начинаний, они всегда были невероятно масштабными, грандиозными по замыслу и новаторскими по исполнению. Так, в своих балетах он сумел соединить живопись (декорации), музыку и исполнение. Дягилев приучил французов к русскому балету, и именно благодаря ему русская школа до сих пор остается эталоном мирового искусства. Он также открыл целый ряд имен - композитора И. Стравинского, хореографов М. Фокина, С. Лифаря, Д. Баланчина.
Вхождение Сергея Павловича Дягилева в европейскую культуру происходило постепенно. Вначале он организовал выставку картин русских художников и икон, завязал необходимые связи и устроил пробный концерт русской музыки. Затем он также на несколько недель, в основном во время каникул в императорских театрах, приглашает ведущих российских танцовщиков. И лишь примерно спустя полтора года создает свою собственную балетную труппу.
Простой перечень мероприятий Сергея Дягилева просто поражает. Все начинается с пяти симфонических концертов 1907 года, в которых выступали А. Глазунов, С. Рахманинов, Н. Римский-Корсаков, Ф. Шаляпин. В 1908 году начинаются сезоны русских опер: тогда в Париже была показана опера «Борис Годунов» М. Мусоргского, в 1909 - «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова. По воспоминаниям современников, сдержанные французы были потрясены, на спектаклях они кричали, махали платками, плакали.
После балетного сезона 1910 года французские женщины начинают создавать прически в стиле «Жар-птицы» и заказывать у известного модельера П.Пуаре парчовые тюрбаны, расшитые бисером, точь-в-точь такие, как в «Шахерезаде».
Но вернемся к репертуару балетов Сергея Дягилева. За двадцать лет было поставлено 68 балетов, среди них вошедшие в мировую классику «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). В 1917 году он поставил сразу два балета - «Парад» и «Добродушные леди», затем спустя несколько лет - «Аполлон» (1928) и «Блудный сын». Дягилев открыл имена таких режиссеров, как Дж. Баланчин и М. Фокин. Балетные спектакли Дягилева стали сенсацией для французских зрителей. Следует отметить, что он обладал блестящим чувством таланта. Именно поэтому он и вывел в своих балетах на сцену целую плеяду прекрасных танцовщиков.
Уже с 1911 года вместо гастрольной труппы, Сергей Павлович Дягилев организовал постоянно действующую антрепризу. После того как из императорских театров был изгнан В. Нижинский, в труппе Дягилева собрались все лучшие исполнители из Петербурга и Москвы. Чтобы собрать необходимые средства, Сергей Дягилев отправился на гастроли в США. Начавшаяся Первая мировая война, а затем и революция окончательно оторвали его труппу от Родины. Но труппа не распалась.
«Русские сезоны» и связанные с ними мероприятия просуществовали только благодаря неистощимой энергии Сергея Дягилева. Он умел уговаривать, упрашивать, улещивать. Известно, что после представления в начале двадцатых годов «Спящей красавицы» П.Чайковского лондонский сезон закончился крахом, труппа разбегалась, Дягилев перерасходовал средства. И тогда к нему на помощь пришла Мися Серт. Она познакомила его с законодательницей мод Габриэль Шанель, которая дала деньги не только на поддержание труппы, но и на возрождение и расширение русского балета. Она сама же создала и костюмы для «Синего всадника».
В последние годы жизни, Сергей Павлович Дягилев утратил интерес к балету, начал заниматься коллекционированием. Кажется странным, что долгое время он оставался на Западе практически без дома, пока ему не предложили пристанище в Монако. В его доме было собрано множество ценнейших материалов по истории русской культуры - редкие книги, автографы известных людей, рукописи, портреты. Несмотря на финансовые и личные проблемы (бурные гомосексуальные отношения с В. Нижинским), Дягилев не расставался с ними, предпринимая отчаянные попытки удержаться на современном уровне в конце двадцатых годов, но они были лишь частично успешными. Горечь наступающей старости была отчасти сглажена верным ему до конца танцовщиком С. Лифарем.
Последней страстью, Сергея Дягилева было коллекционирование редких русских книг. В последний год жизни он был увлечен юным композитором Игорем Маркевичем. Прославленный импресарио умер и был похоронен в Венеции.
Личность и судьба Дягилева во многом необычна. Оказавшись на стыке двух культур, он нашел свое место, но так и не сделал настоящего выбора. Чем смелее были его эксперименты, тем острее он чувствовал тягу к прошлому. Однако для потомков все это отступило перед его заслугами, и теперь все чаще можно слышать выражение «эпоха Дягилева».
"Русские сезоны" Сергея Дягилева в Европе - одни из самых известных театральных событий начала ХХ века. Чтобы понять причины возрождения русского балета в начале ХХ века и осознать ценность просветительной работы Сергея Дягилева в мире искусства, необходимо ознакомиться с биографией великого антрепренёра, понять его личностные мотивы, пускай даже о них не принято говорить вслух.
Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца.
Сергей Дягилев
Сергей Павлович Дягилев родился в дворянской семье 19 (31 марта) 1872 года в Селищах Новгородской губернии. Мать умерла вскоре после его рождения, и Сергей был воспитан мачехой, образованной интеллигентной женщиной. По долгу военной службы отца семья Дягилевых живёт то в Санкт-Петербурге, то в Перми. Окончив пермскую гимназию в 1890 году, 18-летний Сергей Дягилев отправляется в Петербург и поступает на юридический факультет, параллельно учась музыке у Н.А. Римского-Корсакова. В доме своей тётушки Анны Философовой он находит себе друга-сверстника - кузена Диму Философова, который становится его любовником на следующие 10 лет.
Дмитрий Философов, работа Л. Бакста
Юриста из Дягилева не получилось, спустя несколько лет после окончания университета он совместно с Философовым и его школьным другом А.Н. Бенуа создаёт первый в России художественный журнал «Мир искусства», объединивший вокруг себя таких видных деятелей искусства, как Врубель, Серов, Левитан и другие. Параллельно с этим Сергей Дягилев и компания организовывают резонансные выставки: в 1897 - выставку немецких акварелистов, позже - выставку скандинавских художников, выставку русских и финляндских художников в Музее Штиглица (1898) и другие.
С 1899 года потенциал Дягилева проявляется в чиновнической сфере. Директор Императорских Театров князь Сергей Волконский назначает Сергея Дягилева чиновником по особым поручениям и доверяет ему редактирование «Ежегодника Императорских Театров». Сергей Дягилев не только превращает его в художественное издание, но и привлекает в Императорские Театры А.М. Васнецова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, А.В. Серова, К.А. Коровина и других. Но это сотрудничество тоже не имеет продолжения из-за разногласий Сергея Дягилева с начальством во время подготовки балета «Сильвия». К тому же, отношения с Философовым тоже сошли на нет из-за вмешательства поэтессы Зинаиды Гиппиус, котора всячески пыталась переманить Философова жить одной семьёй вместе с ней и её мужем Дмитрием Мережковским. Эти драматические события закончились переездом Сергея Дягилева из Петербурга и прекращением существования журнала «Мир искусства» в 1904 году.
Б. Кустодиев. Групповой портрет участников общества "Мир искусства"
И если разрыв длительных отношений стал ударом для Дягилева , то он точно пошёл на пользу популяризации русского искусства в Европе. С 1907 года открывается именно та страница биографии великого импресарио, благодаря которой Сергей Дягилев и стал известным. А именно, начинаются ежегодные заграничные концерты русских артистов - «Русские сезоны» . Первый сезон был чисто музыкальный, в нём принимали участие Н.А. Римский-Корсаков, Ф.И. Шаляпин, А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов и др.
В 1908 году Европа в рамках «Русских сезонов» увидела русскую оперу: «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки и др. Но и эти мероприятия стали убыточными, несмотря на видимый успех, что окончательно убедило Сергея Дягилева следовать вкусам публики и показывать Европе балет, к которому он относился откровенно пренебрежительно, как к бессодержательному и низкоинтеллектуальному виду искусства.
Но именно в организации балетных «Сезонов» и проявился незаурядный дар Сергея Дягилева как первооткрывателя талантов. В 1908 году он знакомится с юным танцором Вацлавом Нижинским и, вдохновлённый любовью, становится его покровителем и создаёт величайшие балеты специально для него. Для заграничных гастролей были также приглашены знаменитые артисты: А.П. Павлова, Т.П. Карсавина, Е.В. Гельцер и М.М. Фокин. Хореографическими стараниями последнего под руководством Дягилева роль мужчины-танцора на сцене кардинально изменилась. Если раньше мужчины исполняли второстепенную, вспомогательную роль «костыля» для балерин, выполняя поддержки для них, то теперь протеже Сергея Дягилева стали блистать, они выполняли сложные элементы, создавая смелые постановки на противостоянии мужского и женского. Организованные Сергеем Дягилевым балеты увидели в Париже, Лондоне, Риме и даже в США. Балетные «Сезоны» завершились в 1913 году, совпав с разрывом отношений Дягилева и Нижинского (опять из-за женщины).
Вацлав Нижинский
С началом Первой мировой войны Сергей Дягилев окончательно мигрирует в Европу. У него появляется новый возлюбленный - молодой танцор Леонид Мясин, и начинается новый этап работы. Дягилев занимается развитием созданной им в 1911 году балетной труппы «Русский балет Дягилева », которая существовала до смерти создателя в 1929 году. В течении 20 лет в антрепризе Сергея Дягилева работали знаменитые артисты, в том числе Серж Лифарь, а спектакли оформляли , Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, А.Я. Головин, М.Ф. Ларионов, Анри Матисс, Пабло Пикассо, а музыку писали Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати, Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев.
Леонид Мясин
Умер Сергей Дягилев 19 августа 1929 года в Венеции в результате осложнений из-за сахарного диабета и фурункулёза. Похоронен на острове Сан-Микеле.
Похороны Сергея Дягилева в Венеции
Посмертная маска Сергея Дягилева
Могила Сергея Дягилева на острове Сан-Микеле
Многие слышали, что Сергей Дягилев как-то связан с балетом, но мало кто знает, что возрождённый им русский балет - это было не что иное, как выражение любви к мужчинам. Он ими восхищался, он им покровительствовал. Многие современники вспоминают, что закулисная атмосфера дягилевских балетов была откровенно гомосексуальной. Но именно гомосексуальная сторона личности Сергея Дягилева была наиболее созидательной, в корне изменив суть и отношение к балету, воспитав и подарив миру величайших балетмейстеров, танцоров и других артистов, превратив должность антрепренёра в искусство.
Портрет Сергея Дягилева кисти Валентина Серова
Дягилев Сергей Павлович (1872-1929), театральный деятель, искусствовед, пропагандист русского искусства за рубежом.
Родился в Новгородской губернии 19 (31) марта 1872, в дворянской семье генерал-майора царской армии. В детстве брал уроки фортепиано и композиции, занимался пением со знаменитым итальянским баритоном А.Котоньи. Закончил Санкт-Петербургский университет (факультет права), одновременно учился в классе композиции Н.А.Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В университете вместе с друзьями Александром Бенуа и Львом Бакстом организовал неформальный кружок, где обсуждались вопросы искусства.
Дягилев - издатель (1899-1904). В конце 1890-х стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства» и редактором (совместно с А.Н.Бенуа) одноименного журнала (1898/99— 1904), где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. И сам писал статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах. Параллельно с журналом издавал книги по истории русского искусства: Альбом литографий русских художников (1900), И.Левитан (1901), первый том Русской живописи в XVIII в., посвященный произведениям Д.Левицкого (1903), награжден Уваровской премией Академией Наук. В 1899-1901 был редактором «Ежегодника императорских театров», который превратил из казенного официального вестника в интересный художественный журнал.
Дягилев - устроитель выставок (1899-1906). С 1899 организовал выставки картин художников круга «Мира искусства» в Европе. Устроил выставку русских исторических портретов в Таврическом дворце в Петербурге (1905), в 1906 организовал в Париже выставку, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая произведения иконописи.
Дягилев - театральный деятель и антрепренер (1899-1929). В 1899 руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета Л.Делиба Сильвия, которая закончилась неудачей. Пытаясь обновить сценографию балета, в 1901 был уволен за подрыв академических традиций.
С 1907 организовывал ежегодные выступления русских музыкантов, т.н. «Русские сезоны за границей»: первым стал сезон «Исторических русских концертов», в которых выступили Н.А.Римский-Корсаков, С.В.Рахманинов, А.К.Глазунов, Ф.И.Шаляпин совместно с артистами и хором Большого театра, дирижировал Артур Никиш, непревзойденный интепретатор Чайковского. С этих концертов началась мировая слава Шаляпина. Неслыханный успех подвигнул Дягилева на подготовку другого сезона - русской оперы. Создал комитет под председательством А.С.Танеева, и в 1908 представил в Париже шедевры русской музыки: оперу Борис Годунов с участием Ф.И.Шаляпина в декорациях А.Я.Головина, сцены из опер: Руслан и Людмила М.И.Глинки, Ночь перед Рождеством, Снегурочка, Садко и Царь Салтан Н.А.Римского-Корсакова.
В Петербурге приступил к подготовке третьего, балетного сезона. В комитет по подготовке вошли хореограф М.М.Фокин, художники А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, В.А.Серов, балетный критик В.Я.Светлов, чиновник Императорского Двора В.Ф.Нувель, большой знаток балета статский советник, генерал Н.М.Безобразов. Комитет работал под патронажем великого князя Владимира Александровича, президента Российской Академии Художеств. Был утвержден репертуар из балетов М.М.Фокина (Шехерезада Н.А.Римского-Корсакова, Клеопатра А.С.Аренского, Павильон Армиды Н.Н.Черепнина, сцены Половецких пляскок из оперы А.П.Бородина Князь Игорь). С помощью М.Ф.Кшесинской получил субсидию. Создается труппа из молодежи, интересовавшейся хореографией М.М.Фокина (А.П.Павлова, Т.П.Карсавина), А.Р.Больм, А.М.Монахов, В.Ф.Нижинский, из Москвы приглашены В.А.Коралли, Е.В.Гельцер, М.М.Мордкин). Но ссора с могущественной Кшесинской и смерть Владимира Александровича осложнили подготовку. Нужно было обладать большими организаторскими способностями, чтобы возродить сезон, он нашел новых покровителей, французских меценаток Мисию Серт, графиню де Грюффиль и др. Оперно-балетный Сезон 1909 все же состоялся и длился два месяца.
Русский балет очаровал всех оригинальностью хореографии, высоким уровнем исполнительского мастерства, танцем кордебалета, блестящей живописью декораций, эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству единое художественное целое.
Открытием Дягилева стал Нижинский, огромный успех снискали Павлова и Карсавина, сразу же получившие предложения от ведущих театров мира. С 1909 дягилевские сезоны стали ежегодными и получили название «Русских сезонов за границей» (до 1913 они были чисто балетными, с уходом Фокина, Нижинского, Павловой вновь стали оперно-балетными). Поставлены оперы М.П.Мусоргского Борис Годунов, Хованщина, Псковитянка и др. Примером удачного объединения оперы и балета стала опера Римского-Корсакова Золотой Петушок (1914), куда были включены балетные сцены в постановке М.Фокина. С 1910 труппа приобретает интернациональный характер, в нее вливаются известные в будущем танцовщики Патрик Кей (Антон Долин), Элис Маркс (Алисия Маркова), Идрис Станнус (Нинет де Валуа), Мари Рамбер и др.
В 1911 сформировал собственную труппу, получившую название «Русский Балет Сергея Дягилева» в 1913, которая гастролировала в Лондоне, Риме, Милане, Мадриде, Барселоне, Лозанне, Берлине, городах Америки. После начала первой мировой войны в 1914 переводит антрепризу в Нью Йорк, в 1917 труппа распалась, т.к. большая часть осталась в США.
Дягилев возвращается в Европу и создает новую труппу, которая существовала до 1929. За годы работы труппа поставила более 20 балетов, в том числе 8 балетов Стравинского, открыв его музыку западной публике, способствовала возрождению балета в Европе, где он существовал на подмостках мюзик-холлов, и Америке, где классического балета не было. Новаторское по характеру оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное А.Н.Бенуа, Л.С.Бакстом, А.Я.Головиным, Н.К.Рерихом, Н.С.Гончаровой и др. художниками, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие мировой сценографии. Успех «Русского балета» удерживался на завидном уровне в течение многих лет. Режиссер труппы С.Л.Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжении двадцати сезонов - подвиг».
Введение
1. Музыка «Русских сезонов
3. Балетная музыка
Заключение
Список литературы
Введение
С.П. Дягилев родился 19 марта 1872 года в Перми в Новгородской губернии в родовитой дворянской семье. Его отец был генерал-майором царской армии, увлекался пением. В детстве по настоянию приемной матери (его родная мать умерла при родах) Дягилев учился игре на фортепиано.
В 1906 году Дягилев уехал во Францию. Там он организовал ежегодные выступления русских артистов за границей, способствовавшие популяризации русского искусства, которые впоследствии вошли в историю под названием «Русские сезоны». Сначала это были выставки русского искусства, затем «Исторические русские концерты» в помещении парижского театра «Гранд-опера» и спектакли с музыкой русских композиторов. Настоящей сенсацией стала опера Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов» с Ф. Шаляпиным в роли царя Бориса. «Русские сезоны» просуществовали в Париже и Лондоне до 1914 года.
В 1909 году великий князь Владимир поручил Дягилеву основать Русский балет в Париже. Дягилев собрал творческий коллектив из самых великих деятелей искусства начала XX в., и в 1911-13 гг. на основе «Русских сезонов» он создал труппу «Русский балет Дягилева», в которой работали хореографы М. Фокин и Л. Мясин; композиторы К.Дебюсси, М. Равель и И. Стравинский; художники Л. Бакст, А. Бенуа, П. Пикассо, А. Матисс; танцовщики Русского балета из Мариинского и Большого театров А. Павлова, В. Нижинский, М. Кшесинская, Т. Карсавина.
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России и Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922гг. С. П. Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
У его могилы, которая находится рядом с могилой И. Стравинского на острове-кладбище Сен-Мишель, по-прежнему собираются почитатели, которые оставляют там красные розы и изношенные балетные туфли, отдавая дань памяти этому человеку, чьи идеи сыграли такую важную роль в создании современного танца.
1. Музыка “Русских сезонов”
Заслуги Дягилева в области русской и мировой музыкальной культуры общепризнанны. В монографиях, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь и походя, как о чем-то само собой разумеющемся. Основное же внимание, как правило, уделяется балету или театрально-декорационной живописи. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает специального освещения, поскольку присущий Дягилеву особый дар инспиратора обнаруживал себя в сфере собственно музыкальной не в меньшей мере, чем в области хореографии или художественного дизайна.
Влияние Дягилева на музыкальную сторону “Русских сезонов” проявлялось в разных формах в соответствии с разными гранями его дарования. У него была удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского.
2. Оперные спектакли С.П. Дягилева
Для дебюта, Дягилев выбрал две оперы – “Бориса Годунова” Мусоргского и “Садко” Римского-Корсакова. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина. Однако с “Садко” сразу же возникли затруднения и дело не сладилось. В программе гастролей остался один “Борис Годунов”.
Для Дягилева это был первый опыт подготовки музыкального спектакля, и здесь его роль вышла далеко за пределы “интендантской”. Разумеется, он по-прежнему осуществлял организационное управление всем предприятием: привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф.Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У.Авранеком, пригласил известного режиссера А.Санина, с успехом ставившего массовые сцены в драматических театрах, позаботился об отличном дирижере – Ф.Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Яремич, Бенуа. Но все это было половиной дела. Главное заключалось в том, что Дягилев предложил этому огромному коллективу исполнителей свое видение, свою концепцию музыкального спектакля.
Первое, с чего он начал, было тщательное изучение авторского клавира “Бориса” (издания 1874 г.) и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова, и его перестановки сцен. Перестановки коснулись в части сцены Бориса с курантами, сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках “Бориса” и в России, и на Западе. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала “лучшим заключительным аккордом” оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.
Премьера оперы 20 мая 1908 года прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. “Борис Годунов”, как писала газета “Либерте” на другой день после премьеры, “обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью”. Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами.
Успех “Бориса” окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных “Русских сезонов” в Париже. В сезон 1909 года Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: “Руслана и Людмилу” Глинки, “Юдифь” Серова, “Князя Игоря” Бородина, “Псковитянку” Римского-Корсакова, переименованную в “Ивана Грозного”, и снова “Бориса Годунова”.
Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Грандиозный замысел оказался, однако, не по средствам: высочайшим повелением Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только “Псковитянка” с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики. Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом.
В последующие 1910–1912 гг. опера вообще исчезла из репертуара “Русских сезонов”.
Сезон 1913 года, начавшийся в парижском “Театре Елисейских полей” и продолженный в лондонском “Друри Лейн”, включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный “Борис” и “Хованщина”. В Лондоне к ним прибавилась “Псковитянка”. “Бориса” приняли с прежним энтузиазмом, но основное внимание было приковано к “Хованщине”. Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры, в центре которых оказалась фигура Дягилева. Творческая инициатива Дягилева на этот раз зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.
Мысль о “Хованщине” возникла у Дягилева еще в 1909 году. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев, сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, убедился, что в ней неосталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым. Тогда же родился дерзкий план – восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.
В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого (“Спит стрелецкое гнездо”) и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное. Осенью Дягилев заказал оформление молодому художнику Ф.Федоровскому, а в начале 1913 года договорился с остальными участниками постановки – режиссером А.Саниным, хормейстером Д.Похитоновым, дирижером Э.Купером и, разумеется, с Шаляпиным – исполнителем партии Досифея.
Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н. Римский-Корсаков назвал затею Дягилева “актом вандализма”, возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду. Равель вынужден был ответить ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальным текстом Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение.
Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем “архиплута”, как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки.
Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским.
Главными завоеваниями оперной антрепризы Дягилева в предвоенный период оставались “Борис Годунов” и “Хованщина”.
В “Русских сезонах” 1908–1914 гг. ему удалось “возвеличить на Западе” самые нетрадиционные стороны гениальных опер Мусоргского, и, прежде всего их хоровую драматургию.
3. Балетная музыка
Если оперные спектакли “Русских сезонов” преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме “Тристана” Вагнера есть еще “Борис” и “Хованщина”, то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе.
После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля. “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”, говорил Дягилев. “Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля?
Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и, прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета.
Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.
С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского.
С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры. Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.
В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке “пересочиненного” балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность.
Более удачно ту же функцию “декоративного аккомпанемента” танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете “Шехеразада”. Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова. Возмущал самый факт использования музыки, к балетному действу не имевшей отношения, и главное – навязанный ей кровавый сюжет.
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси – автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций. Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.
Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 года, Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.
Зимой 1909 года Дягилев услышал в одном из концертов А.Зилоти его “Фантастическое скерцо” для большого симфонического оркестра. От произведения веяло свежестью и новизной: неординарность ритмов, блеск и переливы тембровых красок, вообще печать сильной творческой индивидуальности, которой было отмечено оркестровое письмо этого сочинения, заинтересовали Дягилева. Интуиция подсказывала ему, что в недрах этой пьесы таится облик будущего балета. Позднее, побывав вместе с Фокиным на исполнении симфонической миниатюры “Фейерверк”, Дягилев лишь укрепился в первоначальном впечатлении.
Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите “Фантастического скерцо”, нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы. “Полет и пляс Жар-птицы” – примеры совершенно нового музыкального решения традиционной и сольной вариации балерины. Музыкальная ткань этих эпизодов, лишенная отчетливого мелодического рельефа, рождалась из, казалось бы, стихийного сплетения фактурно-гармонических линий, из самодвижения оркестровых тембров. Только острые ритмические мотивы виолончелей подспудно регламентировали и направляли мерцание и трепет звуковой стихии, сообщая ей оттенок причудливого танца. Чувство жеста, пластики человеческого тела, умение подчинить музыку конкретному сценическому заданию сказались уже в первом балете, как, несомненно, сильная сторона музыкально-театрального таланта Стравинского. Зрители спектакля в “Гранд-опера” увидели в “Жар-птице” “чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами”. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. “Жар-птица” явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.
“Русские сезоны” радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма – вот жанровые разновидности балетных партитур. Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником “Сезонов” в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин (для Дягилева он написал балеты “Нарцисс” и “Красная маска”). Сделать что-нибудь для “Русских сезонов” пожелал и представитель “враждебного лагеря” Римских-Корсаковых – М.Штейнберг, превративший свою пьесу из цикла “Метаморфозы” в балет “Мидас”.
К 1914 году дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как, шутя, называл своего друга А.Бенуа.
Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и, прежде всего огромного инструментального мастерства”.
Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908–1914 годов, у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.
Заключение
Для Сергея Дягилева увлечение историей русского искусства хоть и не стало делом всей жизни, но совпало с очень важным для него периодом - с первым десятилетием двадцатого века. Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная Выставка была событием Всемирно-исторического значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных. С «дягилевской» выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века.
Впервые были собраны вместе 2226 экспонатов - живописных портретов и скульптурных бюстов, составивших целую галерею выдающихся людей России, более чем за полтора столетия. Если устроители выставки 1902 года ограничили ее рамками 1700 - 1750, то на дягилевской выставке были представлены и современные художники. За время действия выставку посетило 45000 человек.
Заслуга С. Дягилева и в том, что он впервые вывез за границу выставку русской иконы, живопись России XVIII века, музыку Мусоргского, Римского-Корсакова. Западная Европа была потрясена увиденным. На музыке русских композиторов выросло искусство К.Дебюсси, М.Равеля.
Великий русский импресарио Сергей Дягилев вошел в историю не только как человек, впервые представивший русское искусство просвещенной Европе, организовав прогремевшие на весь мир «Русские сезоны в Париже». И не только как «балетный маг», десятилетия пестовавший исколесившую весь мир труппу «Русского балета». Дягилев умел находить и открывать таланты, умел растить их и всегда безошибочно попадал в пульс времени, предчувствуя и осуществляя то, что через мгновение станет новым словом в искусстве.
Список литературы
1. Рапацкая Л. А. / Искусство «серебряного века».− М.: Просвещение: «Владос», 1996. – 16, 32с.
2. Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета.− М., 2003. – С. 3 – 18.
3. Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XX века.− М., 1994. - С. 5 – 15.
4. Пожарская М. Н. / Русские сезоны в Париже.− М., 1988.- 35с.
Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996.-16с.
Пожарская М.Н. / Русские сезоны в Париже. – М., 1998. – 35с.
Нестьев И.В. / Дягилев и музыкальный театр ХХ века. – М.,1994. – С. 5 – 15.
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996. – 32с.
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулиснаяч история русского балета. – М., 2003. – С. 3 – 18.
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
С. Дягилев и русское искусство / И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М., 1982. – Т. 1-2
Дягилева актеры его труппы». Он предложил, что в случае, если труппа будет участвовать в балетных танцах в опере, а также в дивертисментах сезона Метрополитан Опера в Париже и в случае, если антреприза Дягилева обанкротится, по крайней мере Шидловский на это надеялся, то две труппы смогут объединиться и провести программы русского балета в итальянской опере в театре «Chatelet». 24 декабря Дягилев...
Или каких-то структур. Таким признакам отвечает, на наш взгляд, предпринимательское объединение в форме холдинга, осуществляющее согласованную деятельность участников. Глава 2. Правовое регулирование деятельности холдинговых компаний.2.1. Цели создания холдинговой компании.Целеполагание при создании холдингов напрямую зависит от времени, места, способа и задач, реализуемых при...
И не только оставалось неизменным, но все увеличивалось и возрастало при каждой последующей нашей встрече, совместной репетиции, концертном выступлении. Пропаганда современной музыки Вернемся к просветительской деятельности Пабло Казальса. Помимо популяризации творчества современных испанских композиторов: Гранадоса, Альбениса, Мануэля де Фальи и Джулии Гаретты, Казальс познакомил мир с такими...
Немало PR-инструментов, влияющих на сознание и убеждения массовой аудитории. Российские технологи часто копируют западные образцы и следуют наработанным схемам, не всегда учитывая национальные особенности. Представители шоу-бизнеса, в совершенстве овладевшие законами профессии, всегда легко находили себе применение в Public Reltions. Изучив законы жанра организации публичных акций, шоумены в PR ...
