Придворный художник. «Счастливая звезда» придворного живописца в России
Михаил Зичи - придворный художник Российской империи
Михай Зичи, или как его называли в России Михаил Александрович, родился в Венгрии
в 1827 году. Гимназическое и университетское образование получил в Будапеште, там
же изучал технику живописи и рисунка у итальянского художника Марострони, затем
продолжил свое художественное образование в Венской академии художеств, у
Вальдмюллера. В Швейцарии и прошли первые выставки начинающего таланта.
Картины «Выздоравливающая девушка молится перед образом Богоматери», «Умирающий
рыцарь» (1844), «Заколачивание гробика ребёнка», «Распятие», запрестольный образ
для Фюнфкирхенского собора (1845) сделали Михая Зичи известным не только в Европе.
художник Mihaly Zichy
Слухи о нем дошли и до российского императорского двора. Он был приглашен великой
княгиней Еленой Павловной в качестве преподавателя изящных искусств к ее дочери,
великой княжне Екатерине Михайловне. Прибыв в Санкт-Петербург в 1847 году,
20-летний Зичи получил еще несколько уроков в различных аристократических домах
тогдашней столицы. В 1856-м за свои акварельные этюды коронования Александра II
Санкт-Петербургская академия художеств присвоила ему звание академика.
Коронация Александра II в Успенском соборе.
В 1859-м Зичи назначили придворным живописцем императорского двора. В этой должности
он прослужит до 1873-го, когда уезжает работать в Париж по заказу венгерского
правительства. По возвращении в Россию в 1880-м вновь занимает почетную должность,
продолжая запечатлевать парадную и повседневную жизнь величайших особ. Зичи
живописал балы, театральные представления, парады, походную жизнь, императорскую
охоту, рисовал карикатуры на придворных.
Коронация Александра II в Успенском соборе Кремля.
В течении 30 лет по словам хранителя предвоенного Гатчинского дворца-музея
В.К Макарова художник был «историком придворной жизни». Он заносил на страницы
своих альбомов как парадные, так и семейные события: придворные балы, театральные
представления, парады, лагерную жизнь, императорскую охоту и карикатуры на
придворных. Он был любимым портретистом Николая I, Александра II. Его произведения
коллекционировал Александр III и украшал свои комнаты в Гатчинском дворце.
Спектакль в московском Большом театре по случаю священного
Торжественный обед в Грановитой палате.
Въезд кортежа Александра II в Москву.
Процессия направляется к Успенскому собору.
Народный праздник на Ходынском поле в Москве по случаю священного
коронования императора Александра II.
Завтрак двух императоров. Вильгельм и Александр.
Парадный обед в Концертном зале Зимнего дворца по случаю визита
в Санкт-Петербург германского императора Вильгельма I.
Кавалергардская атака. Эпизод парада на Марсовом поле в честь
визита германского императора Вильгельма I.
Парад 12-го гренадерского Астраханского Е.И.В. наследника
полка перед Аничковым дворцом.
Бал в честь императора Александра II в Гельсингфорсе.
Свадьба великого князя Александра Александровича
и великой княгини Марии Федоровны.
Александр II с группой военных за столом в готическом интерьере.
Александр II с придворными в Арсенальном зале Гатчинского дворца.
Участники бала
Александр II и Наср-эд-Дин-шах во время парада на Царицыном лугу.
Кавалергарды на встрече персидского шаха Назир-ад-Дина.
Бал в Концертном зале Зимнего дворца во время официального визита
шаха Наср-эд-Дина в мае 1873 года.
Заседание государственного совета.
Александр III при смерти.
Вынос тела Александра III из Малого дворца в Ливадии.
Придворные художники
Одной из обязанностей правящего императора и членов его семьи было периодическое позирование перед ведущими художниками своего времени, которые создавали историю царствования в портретах. Поэтому в Зимний дворец периодически приглашались ведущие художники-портретисты, чтобы запечатлеть «для вечности» как самого императора, так и членов его семьи. Так со временем сформировалась богатейшая иконография российских монархов, ставшая основой для «Романовской галереи», размещенной в Малом Эрмитаже. В этой галерее были собраны портреты всех правящих Романовых, начиная с первого из них – царя Михаила Федоровича.
Формирование иконографии Романовых шло параллельно с формированием художественной коллекции Императорского Эрмитажа. Основу бесценной коллекции положили личные собрания очень разных «диковинных» вещей, концентрировавшихся на так называемых Китайских антресолях жилых покоев императрицы Екатерины II в Зимнем дворце. Свое название антресоли получили в результате увлечения императрицы собиранием различных китайских декоративно-прикладных предметов.
Императрица, будучи сама творческим человеком, охотно контактировала с представителями нарождавшейся творческой интеллигенции. Эти по большей части деловые контакты выливались в «денежные повеления», в них так или иначе проявлялись вкусовые пристрастия Екатерины II.
Став императрицей, Екатерина II, пожаловав архитектору Ф. Растрелли 5000 руб., отправила его «на пенсию». Затем в Зимний дворец она пригласила архитекторов, работавших в стиле нарождавшегося классицизма, и распорядилась заново отделать для нее и цесаревича жилые покои в угодном для нее классицистическом стиле.
Э. Вигилиус. Портрет Екатерины II перед зеркалом. 1762–1764 гг.
Э. Вигилиус. Портрет Екатерины II верхом. 1762 г.
12 ноября 1764 г. по распоряжению императрицы «живописцу Эриксену» выплатили 5025 руб. за огромный конный портрет Екатерины II в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, изображавший императрицу в день переворота 28 июня 1762 г. Позже Эриксен Вигилиус не единожды писал парадные портреты императрицы. Весной 1766 г. он получил 6300 руб. «за написание им Ея Императорского Величества портрета». В 1771 г. «живописцу Эриксену за живописные работы» уплатили внушительные 10 000 руб., а в 1772 г. выплатили «живописцу Эриксену за написанные им картины 2100 р.».
Среди счетов по «комнатной сумме» многократно встречается имя живописца Д. Г. Левицкого: «Живописцу Левицкому за два портрета Ея Императорского Величества 1000 р.» (1773 г.); «Живописцу Левицкому за портрет короля Прусского 800 р.» (1778 г.); «Живописцу Левицкому за большой Наш портрет 1000 р.» (1778 г.). Упоминается в счетах имя скульптора Ф. И. Шубина, которому в 1778 г. уплатили «за бюст графа Румянцева-Задунайского 700 р.».
Д. Г. Левицкий. Портрет Екатерины II
Д. Г. Левицкий. Екатерина II законодательница. 1780 г.
В Европе, зная о художественных увлечениях императрицы, немедленно нашлись комиссионеры, скупавшие целые коллекции у обнищавших аристократов. Для оплаты покупок требовалось быстро переводить в европейские банки крупные суммы. Эту задачу успешно решал придворный банкир Фредерикс. Например, в феврале 1771 г. императрица распорядилась «о заплате банкиру Фридриксу за картины 14 000 р.». В 1773 г. последовало новое распоряжение «о заплате за картины 8000 р.» и «о заплате за картины барону Фридриксу 6000 р.».
Возвращаясь к иконографии Романовых, отметим, что она была очень разной: от больших парадных портретов до миниатюр, размещавшихся на так называемых портретных медальонах, усыпанных бриллиантами и носившихся на груди, наряду с самыми значимыми орденами. Когда Николай I наградил таким портретным медальоном И. Ф. Паскевича, то в сопроводительном письме с большой долей иронии писал (19 сентября 1833 г.): «Желал бы с тобой быть неразлучным; за невозможностью сего, прошу тебя в замену оригинала принять и носить подобие моей хари. Прими сие знаком моей искренней сердечной благодарности и дружбы, которая останется во мне неизменною». На портрете работы Ф. Крюгера, написанном в 1834 г., мы можем видеть царскую «харю» на груди заслуженного генерала.
Ф. Крюгер. И. Ф. Паскевич. 1834 г.
Двойной портретный медальон с изображениями Александра II и Александра III
Заметное место в собрании «Романовской галереи» занимают картины времен царствования Николая I, выполненные шотландской художницей Кристиной Робертсон (1796–1854). Попутно отметим, что и до нее в Зимнем дворце работали скульптор Мари-Анн Колло (1748–1821) и Элизабет-Луиза Виже-Лебрён (1755–1842).
Впервые в Зимнем дворце художница К. Робертсон, специализировавшаяся на женском портрете, оказалась в 1840 г. К этому времени она имела европейскую известность и мастерскую в престижном района Лондона.
В 1839 г. К. Робертсон приехала в Петербург, и вскоре ее пригласили в Зимний дворец. Художница работала довольно быстро, и в декабре 1840 г. хозяйственники выплатили «англичанке Робертсон 2000 руб. за написанный ею портрет Государя Императора». «Большой портрет Государя Императора в казачьем мундире» предполагалось отправить «в штаб казачьего войска».
К. Робертсон. Портрет императрицы Александры Федоровны. 1840 г.
Э. П. Гау. Вид Ротонды в Зимнем дворце
Тогда же, в декабре 1840 г., «за написанный ею портрет Государыни Императрицы» художнице уплатили 2285 руб. 71 коп. серебром. В 1841 г. ростовой портрет императрицы художница выставила, с позволения царственных заказчиков, на выставке в Императорской Академии художеств вместе с портретами в полный рост великих княжон: Марии, Ольги и Александры, также выполненными К. Робертсон. За эти работы она получила звание почетного члена Императорской Академии художеств, став второй женщиной, удостоенной этого звания, после М. Виже-Лебрён. Это один из самых известных портретов императрицы Александры Федоровны. После окончания работы выставки его поместили в Ротонде Зимнего дворца, то есть на «жилой территории» императорской семьи. Портрет императрицы украшал Ротонду вплоть до Октября 1917 г., когда во время штурма Зимнего дворца его повредили штыками.
К середине февраля 1840 г. был готов «написанный ею портрет Ея Императорского Высочества великой княжны Александры Николаевны», обошедшийся в 1572 руб. серебром. Тогда же художница написала не дошедший до нас портрет цесаревича Александра Николаевича, получив за работу 1572 руб. сер.
К. Робертсон. Великая княжна Александра Николаевна. 1843 г.
Позже, в 1843 г., К. Робертсон написала еще один портрет великой княжны Александры Николаевны – тот самый портрет влюбленной 18-летней девушки, глядя на который, и представить нельзя, что через год она умрет от скоротечной чахотки. Ее старшая сестра, великая княгиня Ольга Николаевна, упоминает (1843 г.), что «в октябре приехала мистрис Робертсон, известная английская художница, чтобы написать с Адини большой портрет в натуральную величину. В розовом платье, с волосами, заплетенными в косы по обе стороны лица, – такой она изображена на нем».
Этот портрет до 1844 г. находился на половине императорской четы, а в августе 1844 г., после трагической смерти Александры Николаевны, его было «высочайше повелено, вынув из рамы, свернуть и хранить в кладовой Эрмитажа». Родителям было тяжело видеть портрет, на котором художница так талантливо изобразила их юную дочь. Но на рабочем столе Николая I продолжала стоять акварель «живописца Гау… копия с портрета в Бозе почивающей великой княгини Александры Николаевны», купленная императором в августе 1845 г. за 100 руб.
Граф М. Д. Бутурлин вспоминал в своих «Записках»: «Модная Британская артистка написала поочередно всю царскую семью во весь рост и получила за то около ста тысяч рублей серебром. Из императрицы Александры Федоровны, которая тогда, конечно, считала себе все 40 лет сполна, льстивая кисть Британки сделала двадцатилетнюю красавицу; но ей трудно было польстить великим княжнам: тут сама натура могла спорить с идеалом искусства. Но по коловратности всего житейского не прошло и шести лет, как все эти знаменитые произведения перешли из дворцовых зал в полутемные коридоры, и о г-же Робертсон едва ли кто ныне помнит».
К. Робертсон. Портрет великой княжны Марии Николаевны. 1841 г.
К. Робертсон. Портрет великой княжны Ольги Николаевны. 1841 г.
Отметим, что граф несколько ошибался и по деньгам, и по оценке творческого наследия художницы. При жизни Александра II акварельные портреты матери и жены работы К. Робертсон всегда находились на его письменном столе в Зимнем дворце и в Царском Селе. И сегодня эти семь парадных и камерных портретов Романовых занимают почетные места в постоянных экспозициях Государственного Эрмитажа.
К лету 1841 г. К. Робертсон написала портреты великой княгини Марии Николаевны и великой княжны Ольги Николаевны. Над этими портретами художница работала в Петергофе. В августе 1841 г. их по распоряжению Николая I доставили в Зимний дворец и временно поместили в столовой «Их Величества». 16 августа 1841 г. Николай Павлович распорядился «за написанные портреты Их Императорских Высочеств, Любезнейших Дочерей Моих, Великой Княгини Марии Николаевны и Великой Княжны Ольги Николаевны… повелеваю заплатить из Кабинета Англичанке Робертсон 3285 руб. 71 3 / 4 коп. сер.». Отметим, что цены на свои работы, как следует из документа, К. Робертсон назначала сама.
К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Александровны. 1849 г.
В следующий раз К. Робертсон приезжает в Петербург в 1847 г. Она много работает, оставив нам галерею портретов русской аристократии. В январе 1849 г. ее вновь приглашают в Зимний дворец для написания ростовых портретов цесаревны, будущей императрицы Марии Александровны и великой княгини Александры Иосифовны. По условиям контракта, цена на эти портреты устанавливалась в 3000 руб. серебром, которые предполагалось выплатить художнице «по высочайшему их одобрению». Для работы К. Робертсон выделялась отдельная комната в Малом Эрмитаже.
Император позаботился и о таких бытовых пустяках, как питание художницы. Сначала предполагалось кормить ее обедом, но К. Робертсон попросила отпускать ей «завтрак, а не обед… прибавляя к оному один бульон». В результате Николай I повелел «отпускать в 12 часов завтрак г-же Робертсон в Эрмитаж, когда будет там писать портреты». Холодный фрыштик, то есть завтрак, для художницы обходился в 86 коп. ежедневно, со всякими добавками – в 2 руб. 30 коп. серебром.
Отметим, что придворная портретистка работала по отработанной и привычной для Зимнего дворца схеме: несколько сеансов с царственными заказчиками «вживую», а затем доводка портрета с использованием фарфоровых манекенов (доставленных в резиденцию с Императорского фарфорового завода) в костюмах и платьях. Это была старая, как мир, методика, применявшаяся художниками с незапамятных времен. Например, при создании знаменитого портрета Екатерины II, гуляющей по аллеям Царскосельского парка, В. Л. Боровиковскому позировала М. С. Перекусихина, одетая в платье императрицы.
В апреле 1849 г., когда согласовали все организационные вопросы, Николай I несколько расширил заказ: «Государь Император изъявил Высочайшее соизволение на заказ ей, для Галереи Дома Романовых, двух копий с портретов Их Императорских Высочеств Государыни Цесаревны и великой княгини Александры Иосифовны за 1500 руб. сер. и трех копий с портретов великих княгинь Марии, Ольги и Александры Николаевен, находящихся ныне в означенной галереи таковых портретов за 1800 руб. сер.».
С копиями у К. Робертсон вышло не так удачно, как с предыдущими портретами. В феврале 1850 г. К. Робертсон сообщили, что «Государь Император, не найдя в написанном ею портрете Государыни Великой Княгини Александры Иосифовны никакого сходства, повелел возвратить ей оный, и что портретом Государыни Цесаревны Его Величество также не совершенно доволен и предлагает ей исправить». Видимо, художница не согласилась с такой оценкой своей работы, и в результате ей сообщили, что «Его Величеству не угодно, чтобы она написала копии с сих двух портретов».
Творческий конфликт получил развитие в августе 1851 г., когда художница закончила копии с пяти портретов для галереи Дома Романовых. Именно тогда ей сообщили, что при высочайшей «приемке» ее работ «Государь Император изволил остаться недовольным написанными г-жею Робертсон копиями с портретов» и «повелел сии копии возвратить г-же Робертсон без платы за оные». Немедленно прошло распоряжение «назначенное ей от Придворной конторы продовольствие прекратить».
К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Николаевны с детьми
К. Робертсон. Портрет великой княгини Марии Николаевны
Художница сразу же обратилась к влиятельным покровительницам. Таковой стала старшая дочь императора, великая княгиня Мария Николаевна. Еще в первый своей приезд в Россию К. Робертсон написала несколько великолепных портретов великой княгини Марии Николаевны, очень нравившихся заказчице. Среди них была не дошедшая до нас картина, изображавшая «великую княгиню Марию Николаевну, герцога и младенца в небольшом размере для Ее Величества императрицы». В другой приезд К. Робертсон написала новый семейный портрет – «Великая княгиня Мария Александровна с детьми» (1849 г.). В результате Мария Николаевна направила отцу для доклада через министра Императорского двора письмо «англичанки Робертсон», в котором та вновь просила выплатить ей 4800 руб. сер. «за написанные ею по сделанному в 1849 г. заказу для галереи дома Романовых». Однако на это обращение вновь «Высочайшего соизволения не последовало». Английская художница так и не вернулась на родину, умерев в Петербурге в 1854 г., в год вступления Англии в войну против России. Похоронена она на Волковом кладбище. Три неоплаченных портрета работы К. Робертсон в настоящее время хранятся в Петергофе.
Э. П. Гау. Большой кабинет Николая I. 1860-е гг. Справа на стене картина Ф. Крюгера „Парад на Оберплац в Берлине“
Ф. Крюгер. Парад на Оберплац в Берлине
Живопись в самых различных ее жанрах в обязательном порядке являлась частью интерьеров во всех парадных и жилых комнатах Зимнего дворца. Безусловно, при подборе картин в жилые половины дворцовые хозяйственники учитывали вкусы членов императорской семьи. Но чаще всего в «собственных комнатах» коллекция картин подбиралась самими «жильцами». Так, в угловом кабинете (Диванной, зал № 184) императрицы Елизаветы Алексеевны вплоть до ее смерти находилась картина Рафаэля «Мадонна с младенцем». А в кабинете императора Николая I доминировали картины военного характера, на которых изображались парады и смотры.
Картины покупались в качестве подарка близким, и такой подарок был желанным. Свидетельством тому эпизод, зафиксированный очевидцем пожара Зимнего дворца в декабре 1837 г. Мемуарист рассказывает: «Несколько минут спустя после падения телеграфа, я заметил Государя, осторожно пробиравшегося, с приподнятыми полами шинели, между раскиданными на снегу перед дворцом мелочами. „Не знаешь ли, – спросил он у меня, – где Императрицыны картины?“. Я указал на три разные места, где они были положены. „Пойдем же со мною, дружок, поискать любимую картинку жены (Доменикина)“. И вот в свете пожара мы отправились вдвоем приподнимать одну картину за другою: искомая нашлась во второй куче. „Прошу же тебя, – сказал Государь, – велеть отнести эту картинку в Адмиралтейство и там сдать на особое попечение Блоку“. Эта высокая черта супружеской заботливости в такую грозную минуту глубоко меня тронула. С помощью двух из моих кирасиров я сам отнес картину в Адмиралтейство и лично сдал ее на руки Блоку».
Э. П. Гау. Большая гостиная Александры Федоровны. 1858 г.
История этой картины имеет некий личный подтекст. Незадолго до пожара Николай I купил у обер-егермейстера Д. А. Нарышкина картину Доменико Цампьери «Евангелист Иоанн» для Александры Федоровны за 60 000 руб. ассигнациями. Подарок произвел на нее огромное впечатление. Именно этим объясняются тревога императора и настойчивость, с которой он во время пожара разыскивал на Разводной площадке любимую картину своей супруги. После восстановления Зимнего дворца картина Цампьери украсила Малиновую гостиную императрицы, а затем Будуар императрицы Марии Александровны.
Хозяева Зимнего дворца внимательно следили за европейскими аукционами. Как только на рынке появлялась интересная картина, российские дипломаты немедленно информировали об этом членов императорской семьи. Например, весной 1842 г. библиотекарь Зимнего дворца Жоли получил информацию о продаже картины Рафаэля «под именем La Vierge aux Lauriers». Министр Императорского двора князь П. М. Волконский немедленно связался с Императорской Академией художеств, затребовав квалифицированную экспертизу. В ответ он получил следующий документ: «…совершенно сходны с манером Леонарда да Винчи, заставляет меня полагать, что сия картина должна скорее быть сего последнего или его школы, чем Рафаэла, хотя голова св. Осыпа имеет отпечаток стиля Перужина, т. е. первого манера Рафаэла… Что касается до имени, писанного золотыми буквами, оне не могут служить доказательством, потому что многие подобные средства употреблялись и употребляются доныне продавцами… Не увидев ее, весьма трудно определить, до какой степени распространились повреждения, требовавшие реставрации…».
Э. П. Гау. Будуар Марии Александровны. 1861 г.
Денис Раффет. Великая княгиня Мария Николаевна. 1858 г.
В 1859 г. великая княгиня Мария Николаевна, жившая тогда в Париже, сообщила министру Императорского двора В. Ф. Адлербергу о том, что «в тамошней галерее Коржа» продается «оригинальная картина Леонардо да Винчи, изображающая Герцога Сфорца в виде св. Севастиана в натуральную величину» за 27 000 руб. сер. По сложившейся практике, последовали запросы в разные структуры: «По Всеподданнейшему о сем докладу Государь Император Высочайше повелеть соизволил: просить Ваше Сиятельство, не имеет ли сведений о помянутой картине и достойна ли оная приобретения для Эрмитажа за вышеозначенную цену». В ответе из Императорской Академии художеств значилось: «Мне вовсе неизвестна картинная галерея Крожа, и потому я ничего не могу определенного сказать о картине Леонардо да Винчи, изображающей… Подобной картины и в каталоге произведений Леонардо да Винчи вовсе не обозначено, а потому легко может быть, что она исполнена учеником Леонардо да Винчи, Соларио, работы коего очень часто принимаются за произведения его учителя».
Начальник 2-го отделения Императорского Эрмитажа писал, что «Вазари упоминает о портретах Леонардо да Винчи, изображающих Герцога Людовика Сфорца и сыновей его герцогов Максимилиана и Франческо… в Милане находится портрет герцога Людовика иль Моро в черной одежде и красной шапке и портрет герцога Максимилиана Сфорца, писанный в 1512 г.». Далее искусствовед просил «спросить, какой из герцогов Сфорца изображен в портрете, находящемся в Париже… доставить мне фотографическую копию, по которой я могу дать точные сведения». Когда из Парижа доставили выполненную в очень хорошем качестве фотографию картины, то специалисты Эрмитажа (Ф. Бруни и Б. Кене) констатировали: «Картина Леонардо да Винчи, изображающая портрет герцога Людовика Сфорца в виде Себастиана, фотографический снимок которой я получил… от 25 ноября мне вовсе неизвестен и в совершенных описаниях жизни и сочинений Леонардо да Винчи сей портрет не упоминается. Вследствие сего без верных доказательств, что означенная картина действительно писана Леонардо да Винчи, я полагаю, что приобретение оной для Эрмитажа не будет полезным».
Иное мнение после просмотра фотографии сложилось у специалистов из Академии художеств (князь Гагарин), которые наводили справки об этой картине по своим каналам у европейских специалистов: «…обращался к известному знатоку графу Кандъяни, который меня уверил, что все портреты Сфорца имеют черты лица более резкие, без бороды и с носом острым… Не отнимая достоинства картины, можно сбавить цену 80 т. франков, назначенную за картину». Очень авторитетным выглядело мнение хранителя Лувра – Рейзе, тот считал, что «предлагаемая к покупке картина писана учеником Да Винчи, Люини… что старания его приобрести это произведение для Лувра остались безуспешными только потому, что этот музей, относительно денежных средств, самый бедный в Европе. Что касается до цены картины, то, по мнению г-на Рейзе, она стоила бы в пять или шесть раз более испрашиваемой ныне суммы, если бы она была написана да Винчи».
Результатом столь противоречивой переписки стало распоряжение Александра II о покупке картины не более чем за 15 000 руб. серебром. Во время переговоров о приобретении картины, которыми занимались со стороны России князь Гагарин и хранитель Лувра Рейзе, речь шла не о картине Леонардо да Винчи, а о картине «работы Луини». В марте 1860 г. деньги из Государственного казначейства перевели в Париж и 29 июля 1860 г. картину на пароходе «Тверь» доставили в Санкт-Петербург. 2 августа 1860 г. ящики (картина и рама к ней были упакованы в два ящика) вскрыли в Зимнем дворце «в присутствии таможенного чиновника». 28 августа 1860 г. вставленную в раму картину поместили в Белый зал и «представили» в час пополудни Александру II. Картина находилась в Белом зале вплоть до февраля 1861 г., после чего ее передали в Императорский Эрмитаж. И подобные истории случались довольно часто, продолжая традиции, заложенные Екатериной II, когда российские императоры последовательно пополняли художественные коллекции Императорского Эрмитажа.
Значительные суммы тратились на пополнение коллекций императорского Эрмитажа и при последующих царствованиях. Последние крупные приобретения профинансированы при Николае II. Например, за период с 1906 по 1915 гг. на средства Министерства Двора, среди прочего, приобрели полотно Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» за 150 000 руб. Всего же за 1906–1913 гг. для Императорского Эрмитажа приобретено художественных ценностей на 460 000 руб., а для Музея им. Александра III куплено экспонатов на 555 000 руб.
После восшествия Николая II на трон возникла настоятельная необходимость создания официальных портретов императора. Эти портреты продолжили официальную иконографию Романовых. Заметим, что Николай II, понимая политическую необходимость создания таких портретов, относился к позированию без всякой радости. 30 января 1895 г. Николай II записал в дневнике: «Было первое сидение, пока меня рисовали и лепили со всех сторон одновременно: Репин, Антокольский и Васютинский. Это длилось больше часа – скука!». Подобные записи появились в дневнике и в последующие дни. 9 февраля 1895 г. у молодого императора буквально прорвалось: «Опять сидел козлом отпущения у художников». Всего им было дано 7 часовых сеансов.
Бернардино Луини. Св. Себастьян. Ок. 1526 г.
Отметим, что сеансы позирования проходили в Царском Селе, где тогда протекал медовый месяц императорской четы. Отсюда понятно и раздражение императора, вынужденного отрываться от своей «душки». Хотя эскизы картин писались в Царском Селе, фоном для императора старались сделать интерьеры Зимнего дворца как главной резиденции монархов.
И. Б. Репин. Портрет Николая II. 1895 г.
И. Б. Репин. Портрет Николая II. 1896 г.
В марте 1895 г., как отмечено в дневнике Николая II, «Аликс сидела для Антокольского». В мае 1895 г. Николай II дал два часовых сеанса для датского художника Туксена: «После завтрака сидел час, пока Туксен рисовал меня для картины нашей свадьбы. В то же время Васютинский делал медальон Аликс».
Скульптор Л. А. Бернштам работает над бюстом императрицы Александры Федоровны
Э. К. Липгарт. Портрет императора Николая II в Николаевском зале Зимнего дворца. 1900 г.
В сентябре 1895 г. Николай II: «После завтрака сидел более часа, пока с меня лепил Бернштам, за кот. просил Боголюбов». Скульптору было дано три сеанса, во время последнего из них император «боролся со сном, пока… с меня лепил Бернштам». Затем для Бернштама «сидела» Александра Федоровна, император «сначала присутствовал, а потом пошел погулять». Мог ли представить тогда император, что его бюст работы Л. А. Бернштама будет сегодня украшать Готическую библиотеку Зимнего дворца?
В последующие годы были написаны еще несколько портретов императора Николая II на фоне интерьеров Зимнего дворца. Пожалуй, самыми яркими из них оказались парадные портреты императора работы Э. К. Липгарта.
Однако самым значимым портретом Николая II, украшавшим Угловой кабинет императрицы Александры Федоровны с 1900 по 1917 г., стал портрет кисти В. Серова – знаменитый портрет императора Николая II в тужурке.
Поскольку история создания этого портрета многократно описана, приведем только основную канву. К 1900 г. выдающийся портретист В. Серов уже написал несколько работ, посвященных императорам Александру III и Николаю II. В 1900 г. его пригласили в Царскосельский дворец для работы над парадным портретом Николая II в форме стрелка шотландского королевского Второго драгунского полка, портрет предполагалось подарить подшефному полку. Об этих сеансах Николай II оставил записи в дневнике: «Сидел наверху у Серова», «Сидел наверху у Серова и почти заснул…». Сеансы проходили в Екатерининском дворце в Царском Селе. 21 марта 1900 г. сеансы, связанные с написанием «шотландского портрета», кончились, поскольку формат был стандартный: несколько часовых сеансов и доводка портрета в мастерской.
Э. К. Липгарт. Портрет императора Николая II. 1914 г.
В. Серов. Портрет Николая II. 1900 г.
Одновременно император попросил художника написать его камерный портрет, который он намеревался подарить императрице Александре Федоровне. Поэтому «домашний» портрет писали втайне и в совершенно ином формате – целых 16 сеансов с натуры. Что было беспрецедентно! Создавался необычный портрет – не императора, но любящего отца и мужа.
Во время работы над камерным портретом Александра Федоровна их «застукала». Художник вспоминал: «Приходила царица, поймала на месте преступления, так сказать, но объяснение было, что этот маленький портрет делается в помощь тому, – между прочим, царица по-русски заметила мне, что хорош шотландский портрет, а по-моему плох. Вчера подвинул много маленький портрет». Этот портрет В. Серов закончил в конце мая – начале июня 1900 г., работая над ним в павильоне Аничкова дворца, выходящем на Невский проспект.
Заметим, что дилетантские оценки портретов императрицей немало раздражали художника. Возможно, опасаясь правок портрета, В. Серов и сделал авторскую копию, которая сегодня выставлена в корпусе Бенуа Русского музея. Судя по всему, для подобных опасений у художника имелись все основания, поскольку у него все-таки произошло столкновение с самой императрицей при написании очередного портрета императора.
Конфликт возник при написании В. Серовым парадного поколенного изображения Николая II, предназначавшегося в подарок 80-му Кабардинскому генерал-фельдмаршала князя Барятинского полку. Отметим, что над этим портретом художник работал в Зимнем дворце в августе 1900 г. по стандартному формату: мундир – с фотографии, фигура и голова – с натуры. Во время одного из сеансов временную мастерскую и посетила Александра Федоровна.
Судя по дневниковым записям директора Императорских театров В. А. Теляковского, это случилось около 20 декабря 1901 г.: «Мосолов мне рассказывал, что Серов отказался писать портрет государя императора, отказ свой он мотивировал тем, что прошлый раз, когда он писал портрет, то государыня императрица сделала ему несколько замечаний». Через несколько дней мемуарист уточнил ситуацию: «Императрица, когда показывали портреты, сделанные Серовым, просила его некоторые детали рисунка дописать. Серов согласился и когда пришел к барону, то сказал – „Я уже согласился, хотя напрасно дописывать портреты, но, видя, что работа моя не нравится императрице, я отказываюсь писать следующие портреты“. Государь в разговоре с Мосоловым сказал: „Вы слышали, какой, однако, нахал Серов“». И действительно, больше портретов ни императора, ни императрицы В. Серов не писал. Что касается портрета Николая II в тужурке, то он погиб в знаменитую ночь штурма Зимнего дворца с 25 на 26 октября 1917 г.
Придворные поставщики Поскольку императорская кухня ежедневно требовала огромного количества самых разнообразных продуктов, то несколько слов необходимо сказать о поставщиках императорского двора. И прежде всего о поставщиках продуктов, которые шли к царскому
Из книги История отравлений автора Коллар ФранкЯд свидетельствует о дерзости: придворные и слуги По мере развития государственных структур, возможность выдвижения все чаще получали люди скромного происхождения. Их, разумеется, ненавидели представители старой знати. Жесткое соперничество за милость государя
Из книги Вокруг трона автора Валишевский КазимирГлава 3 Иностранные придворные I. Фридрих. – Принц Генрих. – Толстяк Гу. – Иосиф II. – Могилевское сватовство. – Царскосельская гостиница. – Императрица «подается». – Несчастный брак. – Комедия и чувство. – Последняя мысль Иосифа. – Густав III. – В Петербурге и в
Из книги История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий] автора Вёрман Карл14. Придворные живописцы Живопись второй половины XVI столетия богаче развилась при дворах некоторых немецких государей. Во главе движения стоял двор Рудольфа II в Праге, художественные стремления которого выяснили Урлихс и Шлягер. Но именно здесь собирались
Из книги Еврейский мир [Важнейшие знания о еврейском народе, его истории и религии (litres)] автора Телушкин Джозеф Из книги Великий Столыпин. «Не великие потрясения, а Великая Россия» автора Степанов Сергей АлександровичПридворные интриги Разумеется, между автором Манифеста 17 октября 1905 г. и инициатором государственного переворота 3 июня 1907 г. была существенная разница. Если Витте в определенных кругах считался «красным» или либералом, то Столыпина никак нельзя было зачислить в эту
Из книги Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. В 2 т. Том 1 автора Зимин Игорь Викторович автора Зимин Игорь Викторович Из книги Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. В 2 т. Том 2 автора Зимин Игорь Викторович Из книги Народ Мухаммеда. Антология духовных сокровищ исламской цивилизации автора Шредер Эрик Из книги Режим М. Саакашвили: что это было автора Григорьев Максим Сергеевич«Придворные» журналисты режима Саакашвили Группу оппозиционных российских журналистов, работавшую на канале «ПИК», связывали с режимом Саакашвили более теплые отношения.В первый день вещания канала было показано специальное интервью Михаила Саакашвили. Газета. ру
Из книги Родная старина автора Сиповский В. Д.Придворные дела и падение А. С. Матвеева Большую семью оставил по себе царь Алексей: от первой супруги двух сыновей и шесть дочерей да от второй – сына и двух дочерей. На беду, старшему сыну Феодору было всего четырнадцать лет, притом это был болезненный мальчик; понятно,
Из книги От варягов до Нобеля [Шведы на берегах Невы] автора Янгфельдт БенгтИмператорские придворные портные Однажды в начале двадцатого столетия инженер Роберт Рунеберг нанес визит вдове Иде Амалии Лидваль в ее доме на Каменноостровском проспекте: фирма Рунебер-га «Бюро Вега» участвовала в строительном проекте, руководимом сыном госпожи
Придворный художник , придворный живописец, устар. гофмалер, «придворный первый живописного дела мастер» - мастер, который рисует членов королевской или аристократической семьи, подчас за фиксированное жалование и на эксклюзивной основе (он не должен был работать на других). Как правило, такие художники имели официальную должность при дворе, в особенности в позднее Средневековье (например, Valet de chambre). Для художника подобное назначение давало возможность подняться над ограничениями гильдии.
В переносном смысле в XX веке употребляется для именования художника, создающего официальное ангажированное искусства, а также многочисленные (и обычно однотипные) портреты глав государства (например, «Герасимов, Александр Михайлович - один из самых именитых „придворных“ художников сталинской эпохи, любимейший художник Кремля» ).
Обязанности
Обязанности придворного художника обычно не ограничивались одной живописью. Так, «Иоганн Христоф Гроот был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности „гофмузикера“ и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже „проектировал“ фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных „к телу“ императора» .
Россия
Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху: на смену «царскому изографу» (Симон Ушаков , Карп Золотарев , Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности . «Согласно „Табели о рангах“, должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной» .
- двор Пётра I:
- Иоганн Готфрид Таннауер (Саксония) - 1-й придворный живописец в России (с 1710 по 1727)
- Иван Никитин - 1-й русский придворный живописец. Был введён в придворный штат как гофмалер в 1721 г. (до 1729)
- двор Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны и Елизаветы Петровны:
- Луи Каравак (Гасконь)
- Георг Христоф Гроот (Швабия), был назначен «галереи директором» (формировал первую коллекцию Эрмитажа) (до 1749)
- Георг Гаспар Преннер (Австрия) с 1750 до 1755
- двор Екатерины II
- Стефан Торелли (Италия) с 1768 по 1780
- Ричард Бромптон (Англия)
- двор Павла I
- Гебхард Кюгельхен (Германия) 1798 г.
- двор Александра I и Николая I:
- Василий Шебуев с 1823 г.
- Григорий Чернецов с 1829 г.
- Тимофей Нефф с 1832 г.
- двор Александра II
- двор Александра III
- Лауриц Туксен (Дания)
Напишите отзыв о статье "Придворный художник"
Литература
- Michael Levey, Painting at Court, Weidenfeld and Nicholson, London, 1971
См. также
Примечания
Отрывок, характеризующий Придворный художник
Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.
Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
За границей мастерство живописцев из России высоко ценят, они там преуспевают и хорошо
зарабатывают,например,Иван Славинский,который сделал себе имя во Франции, в течение 10 лет
работал по контрактам европейских галерей. Потом он вернулся в Питер,где некоторые критики
считают его гением.
Иван Славинский Натюрморт
Некоторые художники - портретисты стали как бы современными придворными живописцами.
У меня уже получается целая серия постов про таких художников:
так,например, Наталья Царькова - художница Ватикана, Георгий Шишкин - художник Монако,
про него князь Монако написал:"Я рад,что этот художник большого таланта выбрал княжество для своего искусства".
Жаль,что у нас никто ими не радуется и особо не горюет,когда таланты покидают страну.
Вот что говорит по этому поводу Сергей Павленко,сделавший себе имя в Лондоне:
"В России и сейчас плохо для художника. Там даже профессура, внесшая свой вклад в национальное
искусство, живет хуже, чем здешние водопроводчики.Многие художники, которые учились вместе со
мной, откровенно бедствуют.Кто-то вынужден был опуститься до "лубка", кто-то кроликов
разводит... Но это не только материальное бедствие, это прежде всего духовное бедствие.
Россия теряет людей, не бережет и не сохраняет свои таланты - это самое страшное. У нас в стране
нынче так много денег и денежных людей, но их капиталы на родное искусство не работают."
Имя русского художника Сергея Павленко,1953 года рождения, выпускника Петербургской
художественной академии, известно англичанам по очень веской причине -
он автор парадного портрета Елизаветы II.
Павленко был выбран заказавшим портрет благотворительным фондом среди двухсот художников на
конкурсной основе. В Англии существует очень старая традиция, что портретами обычно занимались
приезжие художники, начиная от Гольбейна, Ван Дейка и так далее до современности.
Талант художника оценили в Букингемском дворце после того, как королева признала портретиста
лучшим из всех, кому ей доводилось позировать.А за полувековую историю её правления портрет
королевы писали более 100 разных художников. Рисовать портрет Ее Величества — большая удача
и огромный риск. Карьера художника зависела во многом от того, что скажет коронованная особа.
Проблема была ещё в том,говорит художник,что в данном случае у него было в общей сложности
только шесть часов.Только шесть раз по часу позировала королева, и все.
Не справился - никто не виноват.
Среди шести портретов королевы,попавших на марки,есть и этот портрет Павленко.
Марки (в нижнем ряду средняя марка - портрет Павленко)
В одной из лондонских галерей выставлен групповой портрет британской монархии.
Изобразить королевскую семью на выпускном параде в Военной академии, где учились принцы Уильям
и Гарри, тоже доверили эмигранту из России Сергею Павленко.
На портрете представлены три поколения династии Виндзоров - молодые принцы Гарри и Уильям,
их отец принц Чарльз с женой Камиллой, герцогиней Корнуэльской, и собственно правящий монарх -
королева Елизавета Вторая со своим мужем, принцем Филлипом.
Композицию, детали, позы и даже количество трубачей на групповом портрете королевской семьи
утверждали в Букингемском дворце.
По словам Сергея Павленко, Елизавете II и всем членам королевской семьи портрет понравился.
Королевское признание принесло Сергею Павленко признание и в кругах мировой аристократии.
Такой лестный отзыв королевы стал его рекомендацией для представителей европейской
аристократии и правящих династий,которые теперь выстраиваются в очередь к художнику,
мастер регулярно получает интересные заказы.
Его работы появились у герцога Мальборо, принца Ганноверского, владельца аукционного дома
«Сотбис» Альфреда Таубмана, короля Иордании Абдуллы Второго.
"Я уехал из России по одной простой причине: как художник я был там по
сути не нужен. Наверное, это откровение снизошло не сразу,
потому что, когда я, уже выпускник академии, спросил нашего проректора: "Что же делать, когда художники стране не нужны?", -
он ответил мне вопросом на вопрос: "А ты разве не знал, когда поступал, что они не нужны?"
Это унизительно, когда тебе, профессионалу, негде купить краски и холсты,
потому что у нас их продавали либо студентам, либо членам Союза художников.
Я уже не был студентом, но еще не был членом Союза. И я решил поехать искать свою долю туда,
где краски продают всем,а не только "членам".
Прибыл в 1989-м в Англию с двумястами фунтов стерлингов в кармане, первое время жил у знакомой английской художницы в деревне, но не за чужой счет, сам обеспечивал себе прокорм.
Потом короткое время преподавал в школе художеств в Глазго, а позже смог уже вплотную заняться живописью здесь, в Лондоне."
Придворным (или королевским) художником Сергей Павленко себя не считает,ведь он не живёт при дворе.
1 октября 1710 года в Вене художник Иоганн Готфрид Таннауер подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом. По взаимной договоренности, Таннауер соглашался за сумму 1500 гульденов «службу его царского величества принять, и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре, имея искусство в обеих, наилучшим моим художеством служить» (1). При этом оговаривалось право Таннауера покинуть Россию в случае, если «его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться». Тогда художник вряд ли осознавал свою почетную миссию: ему было суждено стать первым в русской истории придворным живописцем.
Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху, в период освоения европейской придворной культуры и становления искусства нового времени. На смену «царскому изографу» (это название носили Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности.
Согласно «Табели о рангах», должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной. Придворный живописец, как фиксатор событий, слуга и сподвижник «при деле», выступал в качестве важного объекта, «украшавшего» новый царский быт (2).
Иоганн Готфрид Таннауер прибыл в Россию в возрасте 30 лет вполне сложившимся мастером. В марте 1711 года в Смоленске состоялась его первая встреча с русским царем, который направлялся в Прутский поход. Петр I сразу же потребовал художника сопровождать его. Будучи по натуре личностью деятельной и творческой, царь-реформатор высоко оценивал роль художника как человека нужного для укрепления престижа государя и государства.
Прутский поход закончился неудачей. Таннауер потерял имущество и произведения, привезенные с собой. Пройдя в буквальном смысле «боевое крещение», немецкий художник был свидетелем бесстрашного поведения Петра I в трагической ситуации. Закономерно, что в ранних изображениях Петра кисти Таннауера, он предстал в образе героя – полководца на фоне сражений («Петр в Полтавской битве», 1710-е, ГРМ; «Портрет Петра Великого» ,1716, Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»). В ноябре 1711 года И.Таннауер написал портрет Петра I. для дома Черноголовых в Риге (3). Придворный живописец Таннауер выступил как творец определенного канона императора, который многократно повторялся самим художником и другими мастерами. Так, типология Петра I, разработанная Таннауером, стала образцом для начинающего русского живописца И. Никитина («Портрет Петра I на фоне морского сражения», 1715, Екатериненский дворец, Царское село).
Деятельность гофмалера Таннауера при петербургском дворе была широка и многообразна: он писал портреты и миниатюры, исполнял рисунки тушью, а также ремонтировал часы (4). Отметим, что такой универсализм придворного мастера, был обычным делом при других дворах Европы. Так, Иоганн Христоф Гроот, был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности «гофмузикера» и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже «проектировал» фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных «к телу» императора. Показательно, что любое официальное обращение к русскому монарху придворный живописец, даже будучи иностранным подданным и свободным человеком, должен был завершить так: «Вашего Величества нижайший раб». Однако в творческом смысле гофмалер, при всей зависимости от вкуса монарха, был достаточно свободен. Важной частью его профессии было предугадать желание высокого заказчика, а иногда буквально «навязать» свое видение «объекта».
Примером диалога художественной французской культуры и русского царя-заказчика может служить деятельность Луи Каравака. 13 ноября 1715 года в Париже П.Б. Лефорт заключил с ним контракт о принятии на службу для написания «работ в живописи на масле, исторических картин, портретов, лесов, деревей и цветов, зверей как в больших, так и в малых размерах» (5). Подобно Таннауеру, Каравак был в расцвете творческих сил и мог рассчитывать на то, что возраст (32 года) и опыт живописца будут отмечены русским царем. Однако по прибытии в Петербург, Каравак не получил должности «гофмалера», а служил в ведомстве Городовой канцелярии (по другим сведениям – в Петербургской Губернской канцелярии), затем в Канцелярии от строений. Его жалованье было гораздо меньше, чем у Таннауера (всего 500 рублей в год). Тем не менее, французский художник постоянно исполнял царские заказы. Так, ему было поручено написать картины на сюжеты русско-шведской войны, однако он написал только «Полтавскую битву». Не будучи формально придворным живописцем, Луи Каравак все же удостоился чести писать государя с натуры (в 1722 году он сопровождал Петра I в Астрахань). В настоящее время с именем Л. Каравака связывают два полотна: «Портрет императора Петра I» (1717, ГРМ) и «Портрет императора Петра I» (1720-е, Президиум АН, Москва). В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха - полководца, произведения Каравака носят «деловой характер» и дают представление о монархе – созидателе. Первым русским придворным живописцем был Иван Никитин, который был введен в придворный штат как гофмалер в марте 1721 года, вскоре по возвращении из Италии. В отношении его Петр I проявлял не только личную симпатию, но и гражданскую гордость «за доброго мастера» из русского народа. Император настойчиво «рекомендовал» приближенным заказывать портреты у Никитина, приказал построить ему Каменный дом за счет государственной казны. Для этого живописцу был отведен участок, занимаемый ныне домом № 70 по набережной реки Мойки (напротив Мариинского дворца). Однако жалованье русского художника оставалось меньше, чем у иностранцев (6). Пребывание при дворе Петра Великого одновременно двух официальных придворных живописцев, а также других иностранных мастеров, создавало атмосферу творческой конкуренции. Такое положение вещей заставляло каждого активнее работать, ярче проявлять способности, говоря современным языком, максимально «выкладываться». Несмотря на соперничество, придворным мастерам приходилось и сотрудничать.
Так, Иоганн Таннауер и Иван Никитин участвовали в церемонии погребения (март 1725) Петра Великого. Сохранилось несколько изображений императора «в усопшем виде» (И.Н Никитин «Петр I на смертном ложе», 1725, ГРМ; И.Г. Таннауер «Петр I на смертном ложе», 1725, ГЭ). В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь потери великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие, физиологически точно передает мертвенную бледность лица, заострившийся нос. Русский художник выбрал необычный ракурс, благодаря которому мертвый Петр остается величественным, а также использовал горячие красно-коричневые тона, подчеркивающие трагизм происходящего.
После смерти Петра положение Таннауера и Никитина ухудшилось. При императрице Екатерине I придворным живописцам весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся им жалованье, и они пришли «в немалое разорение». Мастерская, обещанная русскому художнику, так и не была построена. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек, и он направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: «прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае, я не намерен больше здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать» (7). 20 января 1727 года Екатерина I издала специальный указ об освобождении гофмалера Таннауера от должности. После отъезда Таннауера и Никитин не задержался на этом посту. Он был уволен в августе 1729 года уже при императоре Петре II, «не имевшем нужды в его услугах». Конец жизни русского мастера был трагичен: августе 1732 года Иван Никитин был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича, бит плетьми и сослан в Тобольск.
Гораздо удачнее сложилась судьба Луи Каравака, назначенного при императрице Анне Иоановне «придворным первым живописного дела мастером» (сперва с окладом 1500 рублей, потом – 2000 рублей в год). Искусство портрета стиля рококо, которым в совершенстве владел французский живописец, отвечало вкусам и других государынь. Поэтому в качестве гофмалера Каравак оставался и при правительнице Анне Леопольдовне, и при императрице Елизавете Петровне. В царствование Елизаветы Петровны законодательно закрепилась строгая регламентация царского образа. По закону Российской империи, «вольные» изображения царствующей особы, не прошедшие «апробацию» (утверждение) императрицы, уничтожались, а исполнители строго наказывались. Придворный живописец Каравак, который писал цесаревну Елизавету еще девочкой, стал автором ее официального изображения в качестве новой императрицы. В мае 1743 года ему был поручен ответственный заказ – исполнить четырнадцать портретов Елизаветы Петровны для российских посольств за границей (8).
В царствование Елизаветы Петровны наряду с Луи Караваком работал еще один гофмалер, немец Георг Христоф Гроот (сын придворного живописца И.Х. Грота из Вюртемберга). Он поступил на службу во время краткого правления Анны Леопольдовны. С воцарением дочери Петра Великого Гроот остался при дворе «на тех же кондициях». Его жалованье составляло 1500 рублей в год, «да сверх того квартира, или вместо квартиры, по десяти рублей на месяц, да на дрова по тридцати рублев в год» (9). В переводе эта сумма составляла три тысячи гульденов, что было фантастически много по сравнению с жалованьем отца Грота (300 гульденов). В 1743 году Г. Гроот был назначен «галереи директором». Придворный живописец активно формировал первые императорские картинные галереи в Эрмитаже и Царском селе. Г.Х. Гроот достиг успеха благодаря «малым» портретам-картинам, на которых «веселая Елизавет» представала в самых разных образах и облачениях: полковница на коне в Преображенском мундире, знатная дама на балу, в маскарадном домино или обнаженная богиня («Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры», 1748, Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый заповедник «Царское село»). Представив царицу обнаженной, немецкий художник допускал невиданное в глазах русских православных людей кощунство и незнакомую доселе вольность. Безусловно, придворный портретист мог позволить себе подобную композицию только с дозволения самой государыни; тем самым русский двор приобщался к куртуазной европейской культуре. При написании подобных сюжетов во Франции блистательно использовались мотивы галантной эклоги, эротического подтекста, весь арсенал «небрежных шалостей французского остроумия» (А.С. Пушкин). В России же Гроот создал изящную «вещицу» стиля рококо. В Людвигсбурге, где сформировался немецкий художник, во дворце герцога имелись специальные «партикулярные кабинеты». Их интерьеры расписывались «веселыми» мотивами, а в специальных витринах хранились миниатюры и малоформатные картины скабрезно-эротического содержания. «Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры» кисти Гроота предназначался для личных апартаментов императрицы и был скрыт от посторонних глаз занавеской.
После внезапной кончины Георга Христофа Гроота в 1749 году срочно потребовался новый придворный живописец. В 1750 году на это место по рекомендации графа Н. Бьельке, у которого М.И. Воронцов запросил «сильного портретиста», был определен австрийский живописец Георг Гаспар Преннер, работавший в те годы в Риме. Контракт был заключен на три года на тех же «кондициях», что и с живописцем Гротом (10). Преннер пробыл в России пять лет и написал «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1754, ГТГ), в котором русская императрица представлена в цветочном обрамлении (в соответствии с традицией изображения мадонны в западноевропейском искусстве). Парадный портрет кисти Преннера может служить яркой иллюстрацией отражением теории «комплементирования», весьма распространенной в Германии и Австрии. В одном из трактатов Х. Вейзе говорилось, что сама природа учит комплементам: цветы раскрываются утром, приветствуя восход солнца, своего повелителя; железо движется, как только почувствует магнит. «Весь мир исполнен комплиментов», а потому искусная лесть – важная и нужная наука (11). Гофмалер Преннер использовал богатый арсенал живописных комплементов. Он уподобляет Елизавету Петровну солнцу (не случайно над ее головой подсолнух), благодаря которому пышно расцветают экзотические растения и простые полевые цветы. Говоря аллегорически, благодаря мудрости императрицы, благоденствуют все сословия.
Во время правления Екатерины Великой положение придворного живописца меняется. Датский художник Вигилиус Эриксен, потерпевший в 1757 году неудачу на родине в конкурсе Королевской академии, приехал искать счастья в Россию. После восшествия на престол Екатерины II он сделал блестящую карьеру. По свидетельству Якоба Штелина, «с начала правления императрицы Екатерины II Эриксен содержался как первый придворный живописец. Он никогда не состоял на жалованье, а заставлял оплачивать каждую картину особо и с избытком. Его ежегодный заработок только при дворе оценивался в 5 тысяч рублей» (12). Написанный для аудиенц-зала в Петергофском дворце «Портрет Екатерины II верхом» (ГЭ) кисти Эриксена стал важным художественным свидетельством судьбоносных дней исторического переворота 28 июня 1762 года. В период коронации, осенью 1762 года Вигилиус Эриксен находился в Москве, где исполнил еще один портрет императрицы. В «Портрете перед зеркалом» (ГЭ) он использовал своеобразный художественный прием. Отражение в зеркале позволяет увидеть императрицу одновременно в профиль и анфас.
«Запечатлено две ипостаси Екатерины: твердый, почти суровый, отвлеченный, как отчеканенный на монетах, профиль Императрицы Всероссийской и приветливое, хотя и светски холодное, повернутое к зрителю лицо умной и обаятельной женщины» (13).
Профильное изображение Екатерины II было использовано и в портрете императрицы кисти русского мастера Федора Рокотова (1763, ГТГ). Не будучи придворным живописцем, он также исполнил коронационный портрет императрицы, где она впервые была представлена во всех регалиях царской власти. В основу большого парадного полотна лег профильный этюд (ГТГ), имеющий надпись на обороте: «писан въ 1763:м году месi майя 20 дня. Писал живописец академиi адьюнктъ Федоръ Рокотовъ. За работу заплачено тридцать рублевъ». Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в день, указанный на полотне, императрица находилась в Ростове Великом. Мог ли русский художник сопровождать в ее путешествии? В этой работе Рокотов сумел уйти от избитых приемов обычных «представительских» портретов предшествующего времени. Показательно, что портрет кисти Рокотова был признан официальным изображением императрицы. В 1766 году по заказу Коллегии иностранных дел он исполнил шесть экземпляров, которые были разосланы в ряд российских посольств за границей (14).
Императрица очень любила и работу Михаила Шибанова, где она представлена в дорожном костюме. Екатерина II и охотно дарила эти изображения, переведенные П.Г. Жарковым в миниатюру.
Одновременно с датским и русским художниками над коронационным портретом Екатерины Великой работал итальянский мастер Стефано Торелли. Итальянский мастер. В 1768 году он вступил в должность придворного живописца. На этом посту он оставался вплоть до самой смерти, последовавшей в 1780 году. На место «бывшего в службе живописца Тореллия» был принят англичанин Ричард Бромптон. Через два года, исполнив портреты императрицы и ее внуков Александра и Константина, придворный живописец скоропостижно скончался в Царском селе «от гнилой горячки».
В годы правления Павла I в Петербург был приглашен Мартин Квадаль, портретист венского двора, с которым «князь Северный» (псевдоним великого князя Павла Петровича) мог познакомиться во время заграничного путешествия. Его картина, посвященная коронации Марии Федоровны, хранится в Саратовском музее им. А.Н. Радищева. Однако он не имел официального звания. Пост придворного живописца занял в 1798 году Гебхард Кюгельхен. Он удостоился особой милости императора, написав его в кругу семьи (работа хранится в Государственном художественно-архитектурном дворцово-парковом музее-заповеднике «Павловск»).
Итак, в России на протяжении всего XVIII века работали только восемь придворных живописцев. Среди них – иностранцы: саксонец И. Таннауер, гасконец Л. Каравак, шваб Георг Христоф Гроот, австриец Георг Гаспар Преннер, итальянец Стефано Торелли, британец Ричард Бромтон, немец Гебхард Кюгельхен и единственный русский - Иван Никитин, прошедший обучение в Италии. Все выдающиеся русские портретисты второй половины столетия (Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский), а также пенсионеры Академии художеств, совершенствовавшие мастерство в странах Европы (Антон Лосенко, Иван Акимов), не удостоились столь высокого статуса.
Придворный живописец в России XVIII века служил своего рода «проводником» между западноевропейской и русской придворной культурой. Молодая российская империя привлекала иностранного мастера прежде всего выгодными материальными и бытовыми условиями, обилием гарантированных заказов, а главное тем, что в далекой стране было легче реализоваться творчески.
Придворный живописец, чтобы не потерять доходное место, как чуткий метеоролог должен был иметь своего рода внутренний барометр, предсказывающий изменения придворного климата. Каждый из придворных мастеров в силу национального темперамента, воспитанный на определенных художественных традициях своей страны и эстетических устремлениях времени, не мог преступить выработанные в обществе и в искусстве правила. Однако в силу собственных представлений о художественной правде, со всей силой своего таланта он утверждал незыблемость родовых качеств монарха, подчеркивал его высокое положение, а в целом, способствовал укреплению в России государственных идеалов просвещенного абсолютизма.
В XIX столетии историческая обстановка изменилась. Институт придворных живописцев в ту эпоху не столь привлекателен для иностранных мастеров. Все чаще модные в Европе живописцы приезжали в Россию на краткий период и работали при дворе, исполняя конкретный заказ, не обременяя себя дополнительными обязательствами. Так, английский художник Джорж Доу приехал в Петербург по приглашению Александра I для работы над портретами военной галереи Эрмитажа. В 1828 году он удостоился почетного звания «первого портретного живописца» русского двора. Будучи знатоком авторского права, Доу педантично соблюдал юридические формальности и не допускал своего творческого закрепощения. Один из самых популярных баталистов и портретистов Берлина Франц Крюгер шесть раз посещал Петербург, но, несмотря на выгодные предложения, так и не связал себя обязательствами придворного живописца.
Все чаще должность придворного художника в России «доставалась» отечественным мастерам. В 1823 году этот пост занял исторический живописец Василий Шебуев. В 1829 году был записан в Кабинет Его Императорского Величества в качестве придворного живописца Григорий Чернецов. В 1832 году – Тимофей Нефф. Императору Николаю I, который самому А.С. Пушкину проповедовал «прилежное служение и усердие», импонировали люди скромные, исполнительные и преданные. Прибалтийский юноша Нефф «чтил императора, Николай, благодаря отеческому одобрению и большим заказам, дал ему возможность полностью развиться». Как придворному живописцу, Неффу надлежало учить царских детей рисованию. Сохранились трогательные воспоминания его дочери о том, как в перерывах художник рассказывал им «трогательные и несуразные истории», играл «во всякие безобидные игры» (15). Г.Г. Чернецов, получив известие о назначении, с нескрываемым восторгом записал в дневнике: «Это что-то необыкновенное, что-то непостижимое. Боже! Мой!» (16).
А радоваться было чему: как из рога изобилия на Чернецова посыпались блага. Ему выделили новую квартиру на второй линии Васильевского острова, в 1830 году от государя он получил золотые часы и бриллиантовый перстень. Кроме того, придворный живописец имел мастерскую в центре Петербурга. Ателье художника часто посещал сам император и члены императорской семьи, приходили В.А. Жуковский, Н.В. Кукольник. Григорий Чернецов стал подлинным хроникером событий придворной жизни. Он писал парады («Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском на Царицыном лугу в Петербурге 6 октября 1831», 1832–1837, ГРМ), сцены богослужений и панихид. В обязанности придворного живописца входило изображение интерьеров Зимнего дворца («Кабинет императрицы Александры Федоровны», «Галерея в Зимнем дворце»). Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы.
Таким образом, и в XVIII, и в начале XIX века в России находились мастера, плодотворно совмещавшие службу при царском дворе и творчество. Более того, высокий статус заказчика определил и особую степень ответственности художника как перед изображаемым властителем, так и перед подданными страны, для которых этот властитель запечатлевался на века. Со временем, в процессе изменения профессионального самосознания творца, будут меняться и его взаимоотношения с властью, что, разумеется, найдет отражение и в трактовке образов – свое, отличное в каждом конкретном случае. Но это – тема для самостоятельного исследования.
