Примеры постмодернистских произведений искусства. Постмодернизм - мировая художественая культура

Биография Никитина Ивана Саввича. Никитин Иван Саввич - известный поэт. Родился 21 сентября 1824 г. в Воронеже, в семье мещанина. В 1839 г. Никитин поступил в воронежскую семинарию. К 1857 г. Никитин вполне определился как поэт. В его поэзии занимали место: общественные мотивы, личные переживания, природа, народный быт. Никитин с детства полюбил природу, умел слиться с ней, чувствовать ее душу и дал ряд прекрасных ее картин, ("Вечер после дождя", "Буря", "Утро", "19 октября", и др.). Умер Иван Саввич в 1861 году.

Родная природа и Родина в стихотворении И. С. Никитина «Утро». Под умелым пером поэта в стихотворении «Утро» природа постепенно оживает: звезды меркнут и гаснут; вокруг еще тишь безлюдье; дремлет чуткий камыш,замерли,покрытые серебристой росой, листочки; за озером чуть виднеются заливные луга, расстилается над ними легкой пеленой туман, белый, как пар. Пронеслись утки с шумом и скрылися. Воздух наполняется звуками и запахами. Начинается новый трудовой день, проснулись рыбаки, сняли с шестов сети, птички песни поют; улыбается пробуждению лес. Вышел в поле пахарь с сохой. В стихотворении плавно нарастает сила утра. С первыми лучами солнца начинается движение в окружающей природе. Человек подвластен природе. Стихотворение пронизано одновременно тоской и радостью. Тоска слышна в строчках: «Не боли ты душа! Отдохни от забот». Но не смотря на это, он заканчивает стихотворение не жалобой, а приветствием всему живому: «Здравствуй, солнце да утро веселое!» В последних строчках вся энергия, вся удаль русского человека, который радуется красоте утра. Поэту нравится все в России, он любуется ею, ее звуками и красотой, ее людьми.

Биография Федора Ивановича Тютчева. (1803 – 1873) Федор Иванович родился в селе Овстуг Орловской губернии. Происходил из старинного, но небогатого рода. И как было принято в дворянских семьях, Тютчев получил блестящее домашнее образование. Его жизнь была необычной, и увлечение поэзией он сочетал с внешнеполитической службой. Долгие годы он жил за границей. Поэтическое творчество Тютчева весьма многогранно. Поэт в своих стихах соединил и политику и любовь. Ф. И. Тютчев – поэт мысли, он не только, например, изображает нам пейзаж в стихотворениях, но показывает свое отношение к миру, родине.

Родная природа в стихотворении Ф.И. Тютчева «Чародейкою зимою». Название этого стихотворения довольно необычное. Сначала можно подумать, что на первый план выходит слово зима, но это не так. Зиму автор назвал чародейкою, а чародейство – это волшебство. А так как это слово вносит какую – то интригу, то все – таки чародейство стоит на первом плане. Чтобы создать ощущение волшебной сказки и тайны, Тютчев использует различные художественные средства: эпитеты – легкой цепью пуховой, чудной жизнью и т.д.; олицетворения – чародейка, лес спит, очарованный сном волшебным и т.д. В стихотворении воспевается зимнее спокойствие. Тишина заставляет задуматься о человеческой жизни. Ведь именно зима – время года, которое противоположно лету. Если летом люди работают, то зимой отдыхают.

Автор показывает спокойствие с помощью белых тонов, которые он использует в стихотворении. Федор Иванович Тютчев изображает природу как живое существо, которое живет и изменяется. Поэт показывает, насколько же все – таки тесно природа связана с жизнью человека.

Биография Ивана Захаровича Сурикова. (1841 – 1880) Это русский поэт – самоучка. Родился в селе Новоселово, и жил в деревне с матерью в Ярославской губернии. Отец имел небольшую лавку в Москве. Семья жила бедно. Когда Ивану исполнилось 10 лет, он переехал в Москву. Здесь он помогал отцу в лавке. Свой первый сборник стихов выпустил в 16 лет. В стихах показывал трудную деревенскую жизнь. Его стихи отличались певучестью, мелодичностью. И видимо поэтому многие его стихи стали народными песнями.

Родная природа и Родина в стихотворении И.З. Сурикова «Зима». В этом стихотворении поэт изображает красоту зимней природы, передает радостное настроение. В стихотворениях говорится о наступлении зимы. В стихотворении «Зима» представлен живой образ зимы. Автор для изображения зимы использует различные художественные средства (Сравнения: «что шапкой принакрылся чудной», «точно пеленою всё его одело»; олицетворения: «лес принакрылся», «заснул»; эпитеты: «чудной шапкой»). Наступления зимы в стихотворении ждала природа и люди. В первой части стихотворения зиму ждет природа (поле, лес), а во второй – зиму также ждут и люди (ребятишки радостно строят снеговые горы).

Вывод. Многие поэты 19 века стремились в своем творчестве показать красоту родной природы, передать нам то глубокое чувство, которое они испытывают к Родине. В русской природе нет показной красоты, она скромна и проста, но в то же время она полна спокойствия и раздолья, степенности и величия. Если художник передает красоту природы с помощью красок и кисти, то поэт – с помощью слова.

Стихи о Родине, родной природе в иллюстрацияхПрезентацию подготовила ученица 5
класса МОУ Артемовской ООШ
Смирнова Елена
Руководитель проекта Исакова Н. М

БЕРЁЗА
Белая берёза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
На пушистых ветках
Снежною каймой
Распустились кисти
Белой бахромой.
И стоит берёза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.
А заря, лениво
Обходя кругом,
Обсыпает ветки
Новым серебром.
(Сергей Есенин)

***
Как поработала зима!
Какая ровная кайма,
Не нарушая очертаний,
Легла на кровли
Стройных зданий.
Вокруг белеющих прудов –
Кусты в пушистых
полушубках.
И проволока проводов
Таится в белоснежных
трубках.
(Самуил Маршак)

***
Вот север, тучи нагоняя,
Дохнул, завыл – и вот сама
Идёт волшебница зима.
Пришла, рассыпалась; клоками
Повисла на суках дубов;
Легла волнистыми коврами
Среди полей, вокруг холмов…
(Александр Пушкин)

***
В лощинах снег, слоистый, как слюда,
От падающих капель конопатый.
Смотри! - ручей надбил скорлупку льда
И снова спрятался, как виноватый.
Я прутиком разбила лёд ручья:
Бери весну, ручей, - она твоя!
(Новелла Матвеева)

ВЕСЕННИЕ ВОДЫ
Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят –
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут, и гласят…
Они гласят во все концы;
«Весна идёт, весна идёт!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперёд!»
(Фёдор Тютчев)

***
Весна, весна! И всё ей радо.
Как в забытьи каком стоишь
И слышишь свежий запах сада
И тёплый запах талых крыш.
Дымятся чёрные бугры,
И утром в воздухе нагретом
Густые белые пары
Напоены теплом и светом.
(Иван Бунин)

***

Смотри, как роща зеленеет,
Палящим солнцем облита,
А в ней какою негой веет
От каждой ветки и листа!
Войдём и сядем под корнями
Дерев, поимых родником,Там, где, обвеянный их мглами,
Он шепчет в сумраке немом.
(Фёдор Тютчев)

ДЕТСТВО
Чем жарче день, тем сладостней в бору
Дышать сухим смолистым ароматом,
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам!
Повсюду блеск, повсюду яркий свет,
Песок – как шёлк… Прильну к сосне
корявой
И чувствую: мне только десять лет,
А ствол – гигант, тяжёлый, величавый!
Кора груба, морщиниста, красна,
Но так тепла, так солнцем вся
прогрета!
И кажется, что пахнет не сосна,
А зной и сухость солнечного лета.
(Иван Бунин)

***
Как неожиданно и ярко,
На влажной неба синеве,
Воздушная воздвиглась арка
В своём минутном торжестве!
Один конец в леса вонзила,
Другим за облака ушла –
Она полнеба обхватила
И в высоте изнемогла…
(Фёдор Тютчев)
В небе радуга сияет,
Розы дождиком омыты,
Солнце в зелени играет,
Тёмный сад благоухает,
Кудри золотом покрыты.
(И. С. Никитин)

***
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора –
Весь день стоит как бы
хрустальный,
И лучезарны вечера…
(Фёдор Тютчев)

***
Нивы сжаты, рощи голы,
От воды туман и сырость.
Колесом за сини горы
Солнце тихое скатилось.
Дремлет взрытая дорога.
Ей сегодня примечталось,
Что совсем-совсем немного
Ждать зимы седой
осталось.
(Сергей Есенин)

ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ
Осень. Сказочный чертог,
Всем открытый для обзора.
Просеки лесных дорог,
Заглядевшихся в озёра.
Как на выставке картин:
Залы, залы, залы, залы
Вязов, ясеней, осин
В позолоте небывалой.
(Борис Пастернак)

В поэзии издавна осень, зима, весна и лето
означают нечто большее, чем обычные времена
года. Они обрели устойчивые образы, связаны с
пробуждением жизненных сил, настроениями
радости и веселья, грусти и печали.
Чувство родимой земли неотделимо от восприятия
природы, от бережливого и рачительного
пользования её дарами.

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с тенденциями предшествующего модернистского периода.

Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его "кичевой" тенью.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.

Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом. Представление о западной культуре как обратимом континууме, где прошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классического искусства, синтезируя их с современными художественными реалиями. Отход от революционного отрицания эстетики возвращает развитие культуры XX века в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни.

Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира – человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т.д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма.. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствует хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей.

В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания как учения З. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.

Свободный рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино тенденций двух предшествующих периодов.

Непосредственный предшественник постмодернизма - художественный стиль середины 50-х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, попыткам его серийного воспроизводства, ставших для постмодернизма нормой. Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их слияния, взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы.

Здесь можно говорить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на изменчивость эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Н. Мэйлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж).

Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, "рая немедленно". Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок. Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому, как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями - видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действиях.

Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально понимаемое как культура меньшинства - пост-мужское, пост-белое, пост-коммерческое и т.д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был обличен в метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема - своеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное – позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У.Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х годов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, Ш. Мур, Д. Диксон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другогоискусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, аллегоризмом и этической направленностью.

В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются, прежде всего, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китажа, Р. Эста позволяет и обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам, и вместе с тем остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.

Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности и транссексуализму, сексуальным меньшинствам.

Если признаки постмодернизма в живописи в 70-е годы еще остаются достаточно расплывчатыми, то в архитектуре происходит их стремительная кристаллизация. Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандартизацией среды обитания. Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.

Третья, современная, фаза развития постмодернистского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Вехи этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соцарта; решительный поворот в сторону миноритарных культур феминистской, экологической и т.д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.

На протяжении последних двух десятилетий постмодернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в современной художественной жизни.

Таким образом, очевидно, что постмодернистские тенденции в искусстве различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, добавляя то, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности.

Заключение

Постмодернизм как философско-мировоззренческое направление представляет собой негативную критическую реакцию на модернизм и просвещенческий разум, составляющий его ядро. Постмодернизм критикует все, что составляет основу новоевропейской рациональной культурной традиции. Современная культура оказалась несостоятельной, ее притязания на открытие объективных законов мироздания, на универсальность, на прогресс и необходимое достижение гуманизма обернулись для современной цивилизации системным кризисом. Постмодернизм ищет выход из этой ситуации, подвергая модернистские культурные ценности последовательной критике. Особенно критично постмодернизм относится к любым проявлениям тоталитаризма, диктата, пренебрежению человеческой индивидуальностью

Постмодернистские тенденции в искусстве несколько различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, проявляя повышенный интерес к тому, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Такой поворот в разных жанрах искусства открывает широкие возможности для дельцов от искусства, концентрируя внимание зрителя не творчестве, а на пикантных дополнениях к нему. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности. Кроме того, постмодернизм дал современному искусству бесконечное разнообразие стилей, порожденное характерной для постмодернизма абсолютной свободой самовыражения.

Список использованной литературы

1. Гречко П.К. Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. М.: Логос, 1995.- 144 с.

2. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М.,1994. – 220 с.

3. Левинас Э. Философское определение идеи культуры. // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М.: Прогресс, 1990. - С.86-97

4. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Проект, 2003. – 336 с.

5. Культурология /Под ред. А.Н. Марковой М., 1998г.

Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизма) – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна. Его зарождение началось еще в 1960-х, а окончательно оно сформировалось в начале 1980-х гг.

Характеристика постмодернизма

Основные черты:

Отказ от промышленного производства

Слияние разных стилей

Декорирование поверхностей

В графическом дизайне – использование многослойных изображений, коллажей и фотомонтажа

Основные сведения:

Отрицается акцент на логику, простоту и порядок, свойственных модерну

Пропагандируется слияние изящных искусств и массовой культуры, элитарного и популярного искусства

С целью привлечь внимание потребителя на психологическом уровне, сторонники движения внедряют в свои работы символизм

Происхождение постмодернизма

Постмодернизм – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна.

Зарождение постмодернизма началось в 1960-х, а окончательно сформировалось в начале 1980-х гг.

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой анти-рационализм, анти-функционализм и анти-конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

1.3. Основные трактовки понятия постмодернизм в философии

1.Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм, как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

2.В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании - это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»).

3.Постмодернизм - общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса - «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

4.Постмодернизм - самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

5.По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

6.Постмодернизм - эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас).

Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др.

Дух постмодернизма продолжает проникать во все сферы человеческой культуры и жизнедеятельности. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией -- сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

«ИНТЕРНАЦИОН?АЛЬНЫЙ СТИЛЬ» в архитектуре сер. 20 в., направление, восходящее к строгому рационализму Л. Мис ван дер Роэ. Геометричные, из металла, стекла и бетона структуры «интернационального стиля» отличаются элегантностью, высоким техническим совершенством, однако, в особенности при массовом копировании его образцов, игнорировали своеобразие местных пейзажей и исторической застройки (напр., безликие параллелепипеды отелей «Хилтон», одинаковые в любой точке земного шара). Критика интернационального стиля явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма.

Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art -- общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.).

Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen -- случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления.

Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс.

Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, концептуализм, разновидность постмодернизма, сложившаяся к концу 1960-х гг. и поставившая своей целью переход от вещественных произведений к созданию более или менее свободных от материального воплощения художественных идей (или т. н. концептов). Творчество осмысляется здесь как близкий по духу хэппенингу и перформансу, но, в отличие от них, зафиксированный в стабильной экспозиции процесс вовлечения зрителя в игру подобных концептов. Последние могут быть представлены фрагментами текстовой и изобразительной информации, в виде графиков, диаграмм, цифр, формул и др. визуально-логических структур либо (в более индивидуализированных вариантах концептуального искусства) в виде надписей и схем, декларативно повествующих о намерениях художника.

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового (Taylor, 2004).

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе (Baudrillard, 1990). Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм -- основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80--90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», -- вот содержание искусства эпохи постмодерна.

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней -- это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) -- демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация -- все это не просто термины современного искусства, но его сущность», -- (Ж. Бодрийяр).

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, симулякры симулякров, как копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать (Baudrillard, 1990).

Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).

Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта -- все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нем не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры»(Morawski, 1989: 161).

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония -- ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм -- как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна -- это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Игра- основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна (Wittgenstein, 1922) или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой романа Борхеса, «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.

Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит ее диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса (Levinas, 1987), теория полилога Ю.Кристевой (Kristeva, 1977), анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина (Бахтин, 1976).

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин). Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность (Martindale,1990). Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику (Adorno, 1999).

В силу этого некоторые исследователи утверждают о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами (Danto, 1997). Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ -- приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла (Kuspit, 2004).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего ХХ века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.

Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).