Проекты и книги. Радость жизни

Творчество великого французского художника Анри Матисса

впечатляет тонким знанием цвета, нюансов перехода полутонов, работой с формой, композицией и неоднозначными решениями, навеянные порывом ветра, цветением трав, интерьером комнаты или прелестным женским телом, везде он находил вдохновение. Например, картина «Голубая обнаженная» (1907) почти силуэтная, просто и без лишних деталей, только сущность женского тела без прикрас и преувеличения.

Родился Матисс в провинции на севере Франции, но мечтая карьере художника, он переезжает в Париж, Центр всех искусств. Однако поначалу Анри рисует картины в темной палитре, опираясь на уже сложившийся опыт европейского искусства, пребывая в поиске своей палитры и своего собственного стиля.

"Натюрморт" 1890

"Читающая женщина" 1894

Или в стиле импрессионизма…

"Обеденный стол" 1897

пуантилизма

"Роскошь, покой и наслаждение" 1904 Центр Жоржа Помпиду, Париж

Интересно, что понимание цвета и света он нашел только на юге Франции. Стимулом послужили яркие краски солнечного курорта, когда его собственные чувства больше не могли молчать и изливались на полотна интенсивным звучанием в контрасте дополнительных цветов.

«Открытое окно», 1905

Он наконец-то нашел себя в новом направлении - фовизме, провозглашающий яркость цветов и упрощение форм, что до него еще никто не делал. Стоит хотя бы взглянуть на портрет его жены Амели, которая вдохновила его на буйство красок и цветосочетаний.

«Женщина в шляпе» (Портрет жены), 1904

Матиссу удавалось гармонично выражать эмоциональное ощущение действительности.

«Счастье существования (Радость жизни)», 1905-06 гг. Фонд Барнса, Линкольнский университет, Мерион, Пенсильвания

Мир Матисса - это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания, четко его ритмизирующих, строго продуманные. Лаконизм художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен, служат главной цели художника - передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

"Гармония в красных тонах" 1908. Эрмитаж

Одним из первых, кто оценил талант Матисса, был русский предприниматель и коллекционер Сергей Иванович Щукин. В 1908 году он заказал художнику три декоративных панно для своего дома в Москве, которые выполнены в трех основных цветах, выписав в цвете код танца и музыки: Танец (1910) , навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи.

Музыка (1910) , поющие и играющие на различных инструментах

и «Купание» (Медитация) , осталось лишь в эскизах. В этих картинах господствуют яркие краски, а композиции, заполненные движущимися в танце или играющими на музыкальных инструментах обнаженными людьми, символизируют природные стихии - воздух, огонь и землю.
После посещения Санкт-Петербурга он сказал: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. Я счастлив, что наконец попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что чувствую в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ ещё молод. Он не успел ещё растратить жара своей души».

В современном мире его яркие сочетания цветов, его контрастность форм и фактуры вдохновляют многих художников, а также используется в рекламе (напр., логотипы, эмблемы), особенно в текстиле, и т.д.

"Фигура на фоне орнамента" 1925-26. Центр Помпиду, Париж

"Мавританская комната" 1923

"Одалиска в красных шароварах" 1917

"Мавританская женщина с поднятыми руками" 1923

В известном произведении «Пианино» Матисс выразил свое отношение к войне через серый, меланхоличный оттенок и искривленные геометрические формы. Если приглядеться, то в углу можно заметить куклу, возможно, она как олицетворение жертв войны, несчастных солдат и мирных жителей, которые полегли на полях сражений.

Интересно, что Матисс создал порядка девяноста работ своей музы, любовницы, ассистентки Лидии Делекторской , которая прожила с ним 22 года до его смерти.

"Одалиска с магнолией" 1924

Матисс несомненно вдохновился известной картиной Жана Энгра «Большая одалиска», где Энгр идеализировал некоторые черты своей модели, чтобы достичь идеальности и, в тоже время, подчеркнуть выразительность формы.

Жан Огюст Доминик Энгр «Большая одалиска», 1814. Лувр, Париж

Высоко его ценивший Амадео Модильяни тоже черпал в творчестве Энгра вдохновение, нарисовав «Лежащая обнажённая».

«Лежащая обнажённая», Амедео Модильяни, 1917

Кроме того, представитель абстрактного экспрессионизма Марк Ротко, также был под впечатлением от Матисса и многие произведения были созданы под его непосредственным влиянием.

Например, посмотрим на картину Матисса «Дверь»

В тему его излюбленному сюжету «Открытое окно», как например, здесь

Вдохновленный полотном Матисса «Красная мастерская» (1911) ,

Ротко рисует свою интерпретацию этой студии.

В конце 40- гг. краски написанных Матиссом интерьеров снова стали крайне насыщенными.

«Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947)

«Египетский занавес» (1948)

Он очень любил путешествовать, наслаждаясь традициями и обычаями других стран, их архитектурой, людьми и экзотической природой, особенно ему полюбилась Ницца, со своими яркими красками и расслабляющей атмосферой юга, где он и прожил последние годы жизни вместе с Лидией. Несомненно, сыграло свою роль и его путешествие в Марокко, отложив отпечаток появлением ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастировали друг с другом. Также он восхищался небоскребами Нью-Йорка. Но именно Францией Матисс обязан созданием, облачённых в экзотические наряды, женщин на декоративном фоне. Художник дружил с Пабло Пикассо, с которым у него было несколько совместных выставок, он даже создал несколько композицией в духе кубизма.

Даже прикованный из-за болезни к постели, он продолжал работать, разработав технику составления изображения из обрезков бумаги, которая давала ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета.

Матисс: «В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской - причем одно изменяет другое, - я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение».

Его самое известное произведение в этой технике «Икар», как одна из иллюстраций для книги «Джаз».

«Икар», 1947

Другие иллюстрации не менее интересны в своей ритмичной простоте и выразительности.

Матисс: «Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…»

Матисс: «Врезаться прямо в цвет - это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».

Теперь подобное изображение можно увидеть в ее современной интерпретации, например у Apple

Или в олимпийских играх

А также в одежде

По мотивам Матисса Дик Брун , нидерландский художник и иллюстратор, создает известный персонаж Миффи.

Превозмогая боль он творил, чтобы успеть…

Одно из последних произведений Матисса огромных размеров коллаж «Улитка» (1953).

Матисс: «Уверенность линии идет от глубокой убежденности художника. Вырезка, которую Вы видите вон там высоко на стене, похожая на акант и волюту, - это стилизованная улитка. Сперва я рисовал улитку с натуры, держа ее между двумя пальцами, рисовал и опять перерисовывал. Я осознал ее разворачивание и создал в своем уме уже очищенный знак раковины. Потом я взял ножницы. Надо было установить отношение между наблюденным предметом и его наблюдателем. Я поместил эту улитку в большую композицию сада. Но тогда нарушилось общее музыкальное движение, и я изъял улитку. Я отложил ее в сторону в ожидании подходящего случая. Повторяю еще раз, что надо быть искренним и что произведение искусства существует по-настоящему только тогда, когда оно наполнено эмоциями и выполнено со всей искренностью, а не по условленной программе. Так, мы можем, не смущаясь, смотреть на произведения языческих художников, предшествовавших христианским примитивам. Но когда мы находимся перед некоторыми произведениями Ренессанса, в которых материалы роскошны, богаты, вызывающи, тогда мы смущены, видя, что христианские чувства переданы с такой пышностью и изощренностью. Да, я говорю это искренне - эти картины сделаны для богатых. Художник опускается до уровня своего мецената. В языческом искусстве художник - человек из плоти и крови, естественный и честный с самим собой, его чувство искренне. Никакой двойственности нет. А в двойственности искусства Ренессанса слишком часто видно желание художника угодить меценату».

В творчестве английского модельера Пола Смита можно найти параллели с «Улиткой»: в одежде, аксессуарах, принтах всевозможных расцветок, дизайне духов, машин. Посмотрим?!

Ив-Сен Лоран создавал коллекции по мотивам художника.

Его последним вдохновением стала работа в часовне Розер или Капелла Чёток, часовня Матисса , была построена в 1949-1951 годы.

Для нее художником были созданы росписи стен, цветные оконные витражи, каменный алтарь и бронзовый крест, установленный на кровле, а также сделаны эскизы богослужебных облачений различных цветов. Стены капеллы покрыты белыми плитами, на которые тонким чёрным контуром нанесены изображения без лица, «словно вмещающими в себя бесконечность». Аскетичная отрывистая линия производит впечатление предельной открытости, практически обнаженности. Требуется напряжение духовной мысли, чтобы постичь совершенства.

Чёрно-белые стены Капеллы приобретают цвет, когда на них падает дневной свет, проходящий через витражные цветные стёкла, «преображая физический свет в духовный.»

Потрясающее освещение создается тремя цветами - чистейшим синим, ослепительно желтым и ярко-зеленым, простой и строгий рисунок которых дает ощущение духовной полноты.

Все удивительно органично.

Матисс: «Я долгое время наслаждался светом солнца и только потом сделал попытку выразить себя через свет духа».

31 декабря 1869 года родился великий французский художник Анри Матисс. А в 2011 в издательстве «Молодая гвардия» в серии ЖЗЛ вышло жизнеописание Матисса – «Жизнь Анри Матисса (1869-1954). Человек с Севера, Художник Юга». Книга Хилари Сперлинг (перевод Н.Семеновой) представляет собой подробнейший объемный труд о жизни и творчестве художника. Ко дню рождения Матисса издательство «Молодая гвардия» предоставило нам возможность опубликовать фрагменты этого труда. В первых двух фрагментах речь идет о наиболее экспериментальной поре в творчестве художника и о том, как его эксперименты были восприняты современниками – от простых газетчиков и до Пикассо и Аполлинера. В третьем фрагменте рассказывается о поездке Матисса в Москву, состоявшейся по приглашению коллекционера Сергея Щукина, сыгравшего в жизни Матисса определенную роль. И о том, как Матисса принимали и воспринимали в России.

В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, снятую недорого в заброшенном женском монастыре «Couvent des Oiseaux» на углу улицы Севр и бульвара Монпарнаса. Он нуждался в большем пространстве, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и над картиной, занимавшей его больше всего в новой мастерской, которая, по иронии судьбы, привела к окончательному разрыву с её мужем. Это была «Радость жизни» (“Bonheur de vivre”), которую Матисс назвал «моя Аркадия». Она олицетворяла решительную победу в пожизненном сражении, которое было борьбой с самим собой – попыткой успокоить свой смятенный дух – а также с устаревшим изобразительным языком. В этой новой картине он окончательно прорвался к господству чувственности и покоя, которых ему недоставало в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть более простого, ясного и более умиротворенного, чем «Радость жизни» с её аркадийскими (идиллическими) фигурами нимф и влюбленных – обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря – изображенных как декоративные элементы в ритмическом узоре цветных плоскостей.

В «Радости жизни», более чем в какой-либо другой картине, Матисс справился с задачей, поставленной им перед собой в первое лето в Коллиуре: «Как заставить мои краски петь». Название картины было взято из каталонского девиза города, а её оформление (декорации) с вида пляжа в Уиле. Круг танцующих в середине восходит к старинному танцу коллиурских рыбаков, а в 1909 году он перерастёт в грубый модернизм «Танца» Матисса. Палитра настолько восторженная, насколько он мог сделать это, и настолько земная, как фрукты и овощи на рынке в Коллиуре, описанные его другом Полем Сулье («вы едва ли найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия в пределах досягаемости каждого»). Это была демократическая концепция роскоши, какую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями ткачей шелка в Боэне. В последние годы своей жизни он пришёл к заключению, что вся его карьера могла бы быть истолкована как полёт на юг, прочь от темного, ограниченного, стесненного мира его детства на севере. Он осознавал достаточно ясно, что внутреннее напряжение требовало этого и отказывало ему в отдыхе. Но его искусство было основано на таких качествах северянина, как, с одной стороны, деловитость, упорство и настойчивость, а, с другой, исключительно тонкое восприятие, которое он разделял с великими фламандскими мастерами: силой, высвобождаемой снова и снова в самые критические моменты его становления как художника светом и красками юга.

Синьяк, кто одним из первых увидел «Радость жизни» во время визита в новую мастерскую Матисса, был явно повергнут в ужас. «Матисс… кажется, свихнулся», писал он 14 января 1906 года. «На холсте в два с половиной метра он обвел странные фигуры линией, толщиной с палец. Затем он покрыл всё однообразными, четко определенными красками, которые, как бы чисты они ни были, показались мне отвратительными».

«Матисс добился наибольшего успеха в своей карьере в умении вызвать бурю насмешек в том году», написала Берта Вейль. Спустя полстолетия память об этом не померкла. «Парижане, кто до сих пор вспоминает это событие, говорят, что уже у дверей, у входа в Салон, они слышали какие-то восклицания», писал Жанет Фланнер в 1950-х годах, «и, направляясь к источнику шума, они оказывались перед толпой зрителей, которые глумились, злобно шушукались и громко хохотали над вдохновенным образом радости, созданным художником».

Самый дерзкий эксперимент Матисса был связан со скульптурой обнаженной в классической позе, лежащей на одной руке, а другую руку приподнявшей над головой. Он назвал её «Аврора», или «Рассвет». Фигура обнаженной излучала энергию от верхушки подобранных кверху волос через резко очерченные изгибы плеч и бедер до подушечек пальцев ног. Он работал над этой глиняной фигурой неделями. Работа над «Лежащей обнаженной» («Авророй») полностью поглотила его до того момента, когда в начале января произошла катастрофа. Услыхав грохот и крики в комнате наверху, Амели поспешила туда и увидела валявшиеся на полу куски фигуры «Обнаженной». Она решила немедленно увести мужа со сцены этой катастрофы. Она вывела его на прогулку, как сделала это двумя годами ранее, когда он был вне себя после стычки с Синьяком в Сен-Тропезе. И снова этот кризис, по-видимому, освободил его от интеллектуальной блокировки или, по выражению Матисса, распахнул ударом ноги дверь. На следующее утро, даже перед тем, как он стал собирать осколки глиняной фигуры, он воссоздал суть этой фигуры на холсте.

Это была «Синяя обнаженная: Воспоминание о Бискре». Центральная фигура сочетала влияние африканского искусства с уравновешенностью Сезанна на фоне плоского декоративного фриза с веерными пальмами. Несмотря на компактную скорчившуюся позу, глиняная «Лежащая обнаженная» остаётся обнаженным телом женщины с аккуратным шиньоном и зауженной талией. «Синяя обнаженная» по сравнению с ней казалась поразительно уродливой, практически каждому, кто видел её. «Матисс исказил больше, чем он хотел исказить…», писал Лео Стайн, «он рассказал мне, что начиная картину, он надеялся, что сможет закончить её без искажения, которое будет раздражать публику, но он не смог этого сделать». 12 февраля Манген написал Матиссу, предупреждая, чтобы тот поднял цены, «так как Дрюэ, Воллар и, возможно, Фенеон будут торговаться из-за его работ». Через десять дней Фенеон направил Матиссу письмо с предложением персональной выставки у Бернхейм-Жён, а как только Матисс прибыл в Париж, Фенеон посетил его мастерскую, где купил три картины и предложил, что Бернхейм-Жён будет покупать его будущие работы в обмен на приоритетные права перед другими торговцами живописью.

«Синяя обнаженная: Воспоминание о Бискре» была единственной картиной, представленной Матиссом в Салоне Независимых в марте 1907 года. В третий раз в течение восемнадцати месяцев он шокировал публику, вызвал недоумение у критиков (они описывали новую работу как непристойную, ужасную, как нечто зверское или рептилиеподобное), и повлиял на ход развития современного искусства. Ходили слухи, что Дерен уничтожил свою собственную картину синей обнаженной, увидев работу Матисса. В третий раз картина, вызвавшая яростное возмущение в Салоне, была куплена Лео и Гертрудой Стайнами, кто научился оценивать успех своей коллекции реакцией ужаса своих друзей. Двадцатитрехлетний студент школы изящных искусств из Нью-Йорка, Уолтер Пэч, посетил улицу Флерюс впервые в том году и столкнулся лицом к лицу с одной или другой из двух завоевавших скандальную известность работ Матисса, приобретенных Лео – «Синей обнаженной» или «Радостью жизни». «Это интересует тебя?» — спросил Пикассо. «Определенным образом, да… это интересует меня как удар меж глаз. Я не понимаю замысла художника». «И я тоже», сказал Пикассо. «Если он хочет написать женщину, пусть делает это. Если он хочет создать декоративный рисунок, пусть делает его. Но это ни то, ни другое».

Темп перемен в живописи нарастал с большей скоростью, чем когда-либо, причём Матисс был признан лидером. Аполлинер назвал его самым «Диким из диких». Салон был заполнен работами имитаторов, кто любил воспроизводить его стиль, без, по словам Матисса, малейшего представления (понятия) о скрытой структуре или логике. Грета Молл вспоминала картину русской художницы, где был изображен «сидящий на корточках мужчина, вонзивший острые зубы в собственную ногу – можно было ясно видеть кровь, струящуюся вниз». Работы, подобные этой, приводили самого дикого из диких в отчаяние. Он заявлял, что художники, пытающиеся копировать его стиль, так же мало в этом разбираются, как те клеветники, кто увидел микробы на дне графинов в его «Десертном столе» за десять лет до этого. Примерно в то же время осенью Матисс отправился в Бато-Лавуар посмотреть на «Авиньонских девиц» Пикассо, которые поразили его как насмешка над всем, за что он боролся так долго и чего с трудом достиг. Фактически, каждый, кто видел эту картину, разделял его тревогу. Жорж Брак заявил, что она заставляет его чувствовать, будто он ел паклю или проглотил бензин. Дерен мрачно предсказывал, что Пикассо кончит тем, что повесится в мастерской рядом с его «Девицами». Через шесть месяцев и Брак, и Дерен изменят свое первоначальное мнение на противоположное, переключившись от поддержки фовизма к новому и ещё безымянному движению, возглавляемому Пикассо. К этому времени наиболее влиятельные пропагандисты школы модерн в Париже раскололись на два лагеря. Лео и Гертруда Стайн уступили большинство своих полотен Матисса Саре и Майклу, и Гертруда, по меньшей мере, всё свое влияние направила на поддержку Пикассо. С этого момента она делала всё, что было в её силах, чтобы вдохновлять противостояние между поклонниками Матисса и Пикассо.

Оба художника встали на путь пожизненного диалога на холстах, диалога, который в то же время был и дуэлью. Сорок лет спустя, оглядываясь назад вместе с Пикассо на их параллельные карьеры, Матисс будет сравнивать свой собственный медленный процесс абсорбции и ассимиляции с завидной скоростью молниеносных рейдов Пикассо. Все пути были открыты Пикассо (хотя он протестовал, заявляя, что со своей стороны, он боролся против лёгких путей всю свою жизнь), тогда как для Матисса был только единственно возможный путь. Полная противоположность двух художников, определенная и усиливаемая Стайнами, питала одно из наиболее продуктивных соперничеств в истории Западного искусства. Матисс, рожденный у прифронтовой линии, знакомый с детства с ужасами войны, досаждаемый всю жизнь осмеянием, оскорблениями и неприятием, искал и находил в своей работе спокойствие и стабильность, которые он так редко находил в своей профессиональной или личной жизни. Пикассо, относительно защищенный от трагедий двадцатого столетия, окруженный с ранних лет восхищением и одобрением, основал свое выдающееся искусство на разрушении и дезинтеграции. Как человек, Матисс пытался больше всего дистанцироваться от иронических насмешек шутов и шарлатанов. Шутовство стало второй натурой Пикассо. «Он поворачивается спиной к собственной реальности», тонко подметил Матисс в 1951 году, когда ему был восемьдесят один год, а Пикассо только семьдесят: «он утончен от природы, но он хочет быть крестьянином, разрушителем глыб в тяжелых рабочих сапогах».

Матисс Эсколье Раймон

«РАДОСТЬ ЖИЗНИ»

«РАДОСТЬ ЖИЗНИ»

Как же заставить людей признать то, что душой Матисс был привязан к порядку, дисциплине, традициям?

Это время создания «Радости жизни» (коллекция Барнса), большой декоративной и лирической композиции, вызвавшей в 1906 году скандал в Салоне Независимых.

«Радость жизни» - гимн фовизма, победная песнь, ставшая и лебединой песней, потому что отныне Матисс провидит новые источники вдохновения, более редкие и более глубокие.

И тем не менее в этом большом полотне, столь средиземноморском по духу и композиции, все предвещало дионисийский экстаз «Танца» и «Музыки». Удлиненные чувственные формы, группы влюбленных, неистовый хоровод, который отныне будет оживлять полотна Матисса, дикое взморье, синий лес, лазурное море подчинены мощному победному ритму. Этим картина обязана, разумеется, арабеску, но, кроме того, и феерии открытых цветов, глубоких тонов, чистой живописи, а также тому, что нас возвращает к первобытным эмоциям и инстинктам. «Инстинкт обретен вновь», - воскликнул тогда Аполлинер.

«Самое значительное, - отмечает несколькими месяцами позже Морис Дени, - это, несомненно, „матиссы“, выставленные в этом году в Осеннем салоне между черными Курбэ и поистине венецианским залом Гогена.

„Матиссы“ - разумеется, сам Матисс и некоторые из его последователей, как, например, Фриез, наделены необыкновенной чувствительностью - соперничают в яркости и стремятся к воссозданию света.

Что им удается воссоздать из солнечного света - это ощущение рези в глазах, мерцания, тягостное ощущение слепоты, головокружения. которое обычно возникает, когда в яркий летний полдень глядишь на белую стену или эспланаду.

Их эстетика позволяет им делать попытки ослепить вас. Они не отступают перед самым резким освещением и, чтобы передать его, применяют самые яркие цвета. Разноцветные мазки на белом фоне холста, какое-нибудь пятно, какой-то штрих, немножко чистого цвета - и этого достаточно, чтобы передать всю силу солнечного света. Сколь далеки мы от „Северных пляжей“ и „Берегов Сены“ Сёра! Сколь благонравными были „Стога“ Моне! Однако следует особо отметить, до какой степени различны способы изображения (я имею в виду не технику живописи - это слишком очевидно, а оптический эффект). От теории импрессионистов осталась лишь крайняя простота в средствах изображения. Старая диатоническая гамма Шеврейля уступила место хроматизму со всеми его нюансами, резкими переходами тонов, диссонансами, противопоставлением чистых красок нейтральным серым цветам».

Нас не должно удивлять, что некто, не имеющий отношения к «корпусу художников» (я хочу сказать - Гертруда Стейн), в тот день, кажется, проявил куда больше проницательности, чем Морис Дени, художник, который был одним из наших лучших искусствоведов. Во всяком случае, нет более верного истолкования этого знаменитого полотна: «Матисс в то время работал над своим первым крупным декоративным панно „Радость жизни“.

Он делал для этого этюды, сначала маленькие, потом большие и, наконец, гигантских размеров. Именно в этой работе Матисс впервые сознательно воплотил идею деформации рисунка человеческого тела, чтобы достигнуть гармонии и большей значимости первичных цветов, смешиваемых им только с белым. Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе. Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно».