Профессия режиссер. Профессия режиссер Режиссура как спец отрасль в театральном искусстве

История появления профессии режиссера

В ходе разнообразных реформ и перемен в политической, культурной, социальной жизни отлаженная начала давать сбои и потребовала перестройки. Разрушение началось с разлада стройности драматургического действия, в работе труппы распалась принятая иерархия. Ранее было заведено так, что все действие строилось вокруг одного из героев, один человек играл главную роль на сцене на протяжении всей пьесы. Существовала своеобразная пирамида труппы, вершиной которой были премьеры, следующей ступенью – те, кто играл роли второго плана, еще ниже в этой иерархии находились третьестепенные исполнители.

Но стали появляться пьесы, где действие охватывало не одну сюжетную линию, и существовало несколько героев, вместо одного главного. Трехступенчатую иерархию сменил ансамбль, на первый план выходил то один, то другой исполнитель в зависимости от развития пьесы. Подобная драматургия уже не позволяла осуществлять одному актеру спонтанное режиссирование, уже не создавалось ролей, вокруг которых было закручено все действие. В ходе пьесы возникало несколько центров. Драматурги также теряли свою значимость. Параллельно возрастала роль декораторов, что еще больше углубляло конфликтную ситуацию. Авторы пьес не желали сдавать позиции, свое мнение старались навязывать исполнителям и художникам через множественные ремарки и авторские указания.

Изначально режиссер появился из среды актеров, драматургов и лишь после стал автономной фигурой. Этот процесс хотя и был довольно стремительным, но обязанности представителя новой профессии постепенно менялись и сформировались не сразу.

Задачи первых режиссеров русского театра

1. Изначально он обязан был решать организационные вопросы.
2. Затем появилась обновленная должность директоров – это набор труппы, выбор репертуара, актеров определенного плана, размещение в подходящих зданиях.
3. Другое направление деятельности — организация самого творческого процесса работы над пьесой.
4. Большее значение стало уделяться подготовительному этапу. В него входило: поиск материалов, например, для постановок исторической тематики, читка пьесы, репетиции.
5. Возникла необходимость сплочения труппы вокруг одного человека, подчинения его воле и соблюдение дисциплины. Эту задачу и стал решать режиссер.
6. Не менее важной его обязанностью стала функция воспитания коллектива в соответствии с репертуаром и правилами.
7. Появилась необходимость воспитания и зрителя в новых традициях и правилах.
8. Расширение функциональных возможностей особенно выразилось в например, в создании сложных мизансцен. Они могли появиться только при содействии режиссера, который видел подмостки из зрительного зала. Мизансцена наравне с пластикой и словом стала языком постановки.

Когда все это сосредоточилось в руках одного человека – режиссера, тогда он, а не драматург или актер, стал автором представления. Его замысел и композиция стали основой, сам спектакль от этого получался более целостным.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон . По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

Московский Художественный театр как колыбель русской режиссуры

К тому времени, когда появился МХТ, публика столицы уже была готова и с нетерпением ждала рождение нового храма Мельпомены. Историческая обозначила основополагающие идеи существования нового театра. Во время их знаменитой беседы обсуждались вопросы:

• сценической этики,
• технической стороны дела,
• организации процесса,
• репертуара,
• построения взаимоотношений в коллективе и между двумя руководителями.

По всем пунктам у них уже был особый план реформирования старого сложного сценического организма, и эти идеи не противоречили, а лишь дополняли друг друга. Двойное руководство позволило использовать организаторский талант Станиславского — ему была отдана постановочная часть, а Немирович отвечал за литературную сторону процесса. В труппу были включены Москвин, Книппер, Мейерхольд и другие актеры-любители Алексеевского кружка и выпускников Филармонического общества. Программа будущего театра у новых директоров сложилась сразу, не все удалось выполнить на первых порах, что-то далось легко, к чему-то пришлось идти долгие годы.

Идеалом была труппа без иерархии, созданная на творческом и социальном равенстве. Весь процесс подготовки и работы над пьесой в МХТ был построен иначе, чем это было принято раньше. Большое внимание уделялось подготовительному этапу постановки: прочтению пьесы, ее разбору, многократным и генеральным репетициям. Подготовительный процесс захватил и воспитание зрителя: нельзя было ходить по залу во время действия, заходить после третьего звонка, прерывать аплодисментами действие.

Немирович большое значение уделял качеству драматургии в репертуаре. Здесь не было ничего случайного, но и не существовало ограничений по стилю или тематике. Первые десять лет в репертуаре можно было проследить несколько направлений:

• историко-бытовое (А. Толстой),

• интуиции и чувства (Чехов),

• общественно-политическое (Ибсен, Горький),

• социально-бытовое (Гауптман, Л. Толстой),

• фантастики, символизма (Островский, Метерлинк).

Первой была пьеса «Царь Федор Иоан­но­вич» А. Толстого. Драма соответствовала поставленным целям нового храма Мельпомены. Оба режиссера почерпнули вдохновение из гастролей труппы герцога Мейнингенского, оттуда они взяли стремление к исторической подлинности, гармонию в каждом элементе действия, тщательную проработку массовых сцен. Постановка оказалась успешной, но Немирович говорил, что МХТ родился не с этой премьерой, а гораздо позже, в скромной череде рабочих будней.

В репертуаре были анонсированы следующие спектакли:

• «Антигона» Софокла,

• «Чайка» Чехова,

• «Гедда Габлер» Ибсена,

• «Венецианский купец» Шекспира,

• «Потонувший колокол», «Ганнеле» Гауптмана,

• «Самоуправцы» Писемского.

Именно «Чайка» ознаменовала рождение новой сценической площадки. Премьера, состоявшаяся 17 декабря 1898 года, не была шумной, зал был полупустой, но именно с этой пьесы начался успех. Эта и другие : «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в корне поменяли драматическое искусство нового века.

МХТ сразу стал модным и любимым у интеллигенции, которая увидела в его постановках свои идеалы.

Роль и значение МХТ

Революционные идеи Станиславского и Немировича получили свое развитие. К 1910 году режиссерский театр разделился надвое. Первый – литературный и психологический, разграничивающий сцену и зрительный зал невидимой стеной. Второй – с импровизацией, по духу похожий на комедию дель арте. Одновременно существовали всевозможные виды сценического искусства обоих направлений, они взаимно влияли и дополняли друг друга.

За пятнадцать лет со дня знаменательной встречи Станиславского и Немировича-Данченко:

• появился МХТ, он развил свое влияние на драматическое искусство начала XX века,
• родилась новая творческая профессия режиссера,
• свершилась смена автора спектакля,
• рождение новой профессии помогло формированию драматической сцены как самостоятельного искусства,
• режиссура, выросшая из мхатовского опыта, стала развиваться в разных направлениях.

Новый театр режиссера В.С.Мейерхольда

Через четыре сезона Мейерхольд, ведущий актер труппы, уйдет из нее, решив испробовать себя в новой роли режиссера. Сначала он создаст «Товарищество новой драмы», потом будет пробовать себя, работая в филиале МХТ. Он попытается освободиться от излишней натуральной правды мейнингенской школы. Его студия станет воплощением идеи условного драматического искусства.

Теория и практическое воплощение символистского театра нашло отражение в творчестве Метерлинка. Основываясь на этом и развивая идею статичного представления, Мейерхольд на исходе 1906 года в Петербурге у Комиссаржевской ставит спектакль «Балаганчик». В театре-балагане нет литературного источника. По драматургическому замыслу, актер становится центром импровизационного действия. В основе действия лежит сценарий – череда драматических ситуаций, но не с конкретными героями, а с образами-масками без индивидуальных черт, где сценическое пространство и предметный мир условны. Исполнители должны были изучить технику прошлых эпох, чтобы использовать в игре приемы гротеска и балагана.

Русская режиссура Серебряного века

Для мировой сцены явил миру пять великих режиссеров, каждый из которых оставил свой неповторимый след в искусстве. М. Чехов так охарактеризовал их:

• Константин Станиславский – с преданностью правде внутренней жизни,
• Владимир Немирович-Данченко – с точностью мышления, ощущением структуры и целостности,
• Всеволод Мейерхольд – с демоническим воображением видеть во всем зло,
• Евгений Вахтангов – с насыщенной театральностью,
• Александр Таиров – со стремлением к красоте.

Эти режиссеры расширили границы драматического искусства, указали на возможность выбора в творческом методе создания спектакля, убедили, что на сцене все допустимо и все возможно. А сами остались в отечественной театральной истории как великие мастера русского режиссерского театра, став родоначальниками многих и многих последующих направлений и школ.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Режиссура есть организация и творческое руководство спектаклем. Режиссер организует весь процесс по созданию спектакля и руководит этой работой. В основе творческой работы режиссера над спектаклем лежит его замысел, то есть результат обдумывания содержания и сценического толкования того произведения, которое им избранно для постановки. Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные скрытные возможности коллектива. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Прежде всего, режиссер добивается того, чтобы актерам было все понятно в том произведении, которое они исполняют. Задача режиссера - построить свой замысел спектакля. Провести свое истолкование автора через актерское мастерство. В функции режиссера при создании спектакля входит также работа с художником-декоратором, организация и подготовка процесса в осветительном цехе, искания музыкального материала вместе с композитором. Режиссер должен обладать не только специальными знаниями, но и быть всесторонне образованным человеком, иметь «эстетическое ощущение» и вкус. Одно из основных задач режиссера является создание на сцене стройной композиции спектакля, проникнутой единым замыслом.

3. Сценический этюд, методика сочинения и работа над ним.

Этюд - это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных (придуманных) обстоятельствах. Сценический этюд - событийный, законченный отрезок жизни действующего лица(щих лиц), созданный на основе жизненного опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением и представленный или сыгранный, или показанный в сцен условиях. Сценический этюд предполагает наличие режиссерского замысла, направленного на реализация сверхзадачи. В работе над этюдом определяется и фиксируется событийный ряд, его «поворотные точки» - определяется исходная, центральное и главное этюда, а также цель действующего лица. Источником или материалом для сочинения этюда является собственный событийный опыт актера, его жизненные событийные наблюдения, работа его творческого воображения и сознания, одухотворенные сверхзадачей - определенной идеей, мыслью, темой, которую актер или режиссер с помощью сценического этюда хочет донести до зрителя. Любое сценическое действо только тогда может считаться законченным, когда оно состоит из 3 частей - начала, середины и конца, или подготовки, события и окончания». В первом этапе - подготовки – организуются предлагаемые обстоятельства, расставляются фигуры героев, устанавливаются их взаимоотношения, уточняются темпоритмы. Второй этап - это центральная часть этюда. Здесь совершается самое главное событие этюда. Во второй части происходит конфликт между двумя заинтересованными сторонами, или же один персонаж борется с обстоятельствами, с которыми находится. Третий этап показывает развязку борьбы конфликтующих сторон. Этюд закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы, к работе над пьесой и ролью. В этюде еще не ставится задача создать типический характер, перевоплотиться в образ. Исполнители действуют от своего имени, в хорошо знакомых им жизненных обстоятельствах. Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру проф качеств, - она может иметь большое воспитательное значение. Исполнителям приходится серьезно задумываться и над идейным содержанием своего творчества. Нельзя признать хорошим тот этюд, который технически исполнен безукоризненно, но не содержит никакой нравственной идеи.

Многовековая история театра знает периоды рассвета и упадка, насчитывает тысячи имен великих артистов. Сотни раз знающие и любящие театр люди пытались объяснить волшебное искусство сцены, открыть тайны воздействия на людей.

Каждая эпоха оставила свою теорию театра. Возникало множество театральных направлений. Но не кто кроме Станиславского не соединил единую стройную систему творческий опыт выдающихся актёров 19-20 вв, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, не пытался найти сознательный путь к актёрскому подсознанию. Он не только великий актёр и мыслитель, но и блестящий режиссёр. Создавший определённое театральное направление.

Система Станиславского создаёт артиста, режиссёра - создаёт спектакли

Система проста как всё гениальное. И не мыслимо сложна. Кто знает и любит жизнь. Поймёт её. Кто талантлив освоит.

Законы системы рождены практикой и практика подтверждает её. Каждый художник должен однажды открыть её в себе самом. А открыв, развивать и совершенствовать законы творчества.

Всего за сто лет понятие режиссёр переживает существенную революцию. Режиссёр - управитель, распорядитель. В середине прошлого века понятие режиссёр, большего не предполагал. Распорядитель - как на празднестве, иначе - сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссёр же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримёры, осветители, рабочие хорошо и во время обслуживали артистов.

Искусство театральной режиссуры - приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «всё началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л Кронека, другие - с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с основателей Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссёрского искусства на несколько десятилетий назад и ведёт его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссёрского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850 - 1859 гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849 - 1867 гг.) Разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришёл в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, но, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссёра невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как профессии. Суть в другом - в том конкретном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актёрский становился театром режиссёрским. В этом всё и дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры.

Вся середина и вторая половина XIX века - это предрежиссёрская эпоха в театре. Это время, когда режиссёры уже были, но искусства режиссуры ещё не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссёра уже реально существовала в театре, была означена а театральной номенклатуре, но функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.

На рубеже столетий, возникновение режиссёрского театра в Европе застало современников «врасплох». Появление режиссёра в качестве первого творческого лица всё смешало: традиции, иерархию, взаимоотношения артиста с публикой и критикой, саму структуру театрального производства. Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьёз угрожающее самой природе театра, в фигуре театрального режиссёра виделась опасная разрушительная сила. А начинался режиссёрский, как это часто и бывает в новом деле, действительно не очень убедительно. В 1889 году, попробовал свои силы в режиссуре, осуществив постановку одноактной комедии П. Гнедича « Горящие письма», Константин Станиславский. Спектакли знаменитого европейского театра стали хорошей школой для ищущего актёра и начинающего режиссёра.

Театр XX века - эпоха великих режиссёров. Что это значит? Это значит, что мы живём в эпоху режиссёрского театра. Современный театр - театр 070998является лидером театрального процесса, возглавляет и ведёт театральное дело, именно режиссёр сегодня определяет творческое лицо театра, его идейную направленность, репертуарную политику, его художественный стиль, почерк, метод, организационную и творческую структуру, его эстетические и этические принципы.

«Что» и «как» в режиссуре - это взаимоотношения режиссёра и автора (с его эпохой, средой, социальными обстоятельствами), режиссёра и актёра, режиссёра и времени, в котором сам он живёт и ставит данный спектакль. Режиссёр ответственен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и - это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Режиссёр должен уметь прочитать и понять пьесу, он должен также уметь слышать и понимать жизнь. Только при субъективном, сугубо индивидуальном подходе режиссёра к пьесе возможно режиссёрское творчество, возможно создание, рождение нового самостоятельного содержания. И содержание это будет наполнено режиссёрской индивидуальностью, личностным отношением и к миру пьесы и к миру самой жизни.

Исходя из сверх- и сверхзадачи автора, из всего мира автора и конкретной целостной жизни его пьесы и опираясь на собственное знание, свой сокровенный, душевный, человеческий опыт, режиссёр создаёт самостоятельную концепцию пьесы и спектакля. Именно эта самостоятельность делает режиссёра художником, творцом, интерпретатором. Найти дорогу, не заблудиться в колдовском лабиринте сцеплений, составленном самой природой и спецификой театрального творчества, - вот основная задача всех художников театра. Трудности актёра в этой работе - ни с чем не соизмеримы. Создание сценического характера, тайна рождения живого человека в предлагаемых автором и режиссёром обстоятельствах, то есть соединение человека-актёра с индивидуальностью автора, чужой душой роли, замыслом режиссёра, - что может быть сложнее, необъяснимее, загадочнее?... И как нужна здесь актёру рука режиссёра, чуткая и умная рука режиссёра-педагога. Руководителя актёра и его помощника, который, говоря словами Немировича-Данченко, способен «одновременно и следовать за волей актёра и направлять её». Актёр - ведомый в этой работе, ведущий - режиссёр.

«Как сказал Немирович-Данченко: режиссёр существо трёхмерное»

1. Режиссёр толкователь спектакля

2. Режиссёр - зеркало сражающее индивидуальные качества актера (уметь манипулировать, быть хорошим педагогом и психологом)

3. Режиссёр организатор спектакля.

«Театральный режиссёр сегодня - это не постановщик, это автор спектакля, - пишет Г.А. Товстоногов. - возможности режиссёра в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль и ответственность создания спектакля возросла во много раз, даже по сравнению с годами расцвета режиссёрского творчества самого Станиславского… Не нужна боятся признать этого, как вообще не нужно бояться признавать естественные изменения в искусстве…».

Режиссёр ответственен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и - это быть может, самое главное - за сопряжение театра.

К.С. Станиславский очень большое внимание уделял вопросам этики. Он включает этику как решающее условие жизни и развития искусства. В «Заметках об артистической этике и дисциплине» он писал о том, что артист должен подчиняться не только этическим законам, принятым в обществе, но и артистической этике («узкопрофессиональной этике сценической деятельности»). Еще одно из этических норм в театре - знание текста, так как путающийся в словах актер мешает и своим партнерам и зрителю. Особо надо отметить необходимость определенных взаимоотношений между режиссером и актером. Необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воли режиссера и других художественных руководителей спектакля.

Практические результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества. Истинным материалом режиссуры, с точки зрения Станиславского является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссера:

1) вызвать в актере творческий процесс;

2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля;

3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы».

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

Если актёр не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. «Маленький» человек не сыграет большой роли.

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссёр. Ведь по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

Режиссер театра

Театра́льный режиссёр - лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы . Режиссёр берет на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении . Появление термина относят к первой половине XIX века , когда возникла систематическая практика режиссуры спектакля.

История профессии

Современный статус

Патрис Пави в «Словаре театра» отмечает, что оценка режиссёрской работы большей частью сводится к вопросам вкуса и идеологии, а не эстетики. Поэтому стоит констатировать, что режиссёр попросту существует (что особенно заметно в случае, когда он не на высоте своей задачи). Более того, потребность сцены в режиссёре периодически оспаривается другими участниками театрального творчества. Актёр требует свободы от слишком тиранических указаний; художник сцены желает без посредника вовлечь в свое игровое устройство и актёров, и публику; театральный «коллектив» отказывается признавать отличия в труппе, сам берёт на себя заботу о спектакле и предлагает коллективное творчество; наконец, антрепренёр , продюсер требует связать искусство и коммерческую реализацию.

Примечания

См. также

• Режиссёрское искусство

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Режиссер-постановщик
• Режиссер Виктюк

Смотреть что такое "Режиссер театра" в других словарях:

РЕЖИССЕР - (фр. от лат. regere править, направлять). В театральных труппах лицо, заведующее постановкою пьес, распределяющее роли между актерами и проч. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. РЕЖИССЕР лицо,… … Словарь иностранных слов русского языка

Режиссер Виктюк - Роман Григорьевич Виктюк (родился 28 октября 1936 года во Львове) советский, российский, украинский театральный режиссёр. Народный артист РФ. Народный артист Украины. Содержание 1 Биография 2 Спектак … Википедия

Кировский государственный театра юного зрителя «Театр на Спасской» - Театр на Спасской (Театр юного зрителя) областное государственное учреждение культуры, театр в городе Кирове. Здание Театра на Спасской Содержание 1 Описание 2 История … Википедия

Труппа Малого театра (Москва) за 1917 – 2000 гг. - Труппа Малого театра (Москва) за 1917 – 2000 гг. В скобках указаны даты службы в Малом театре Абрикосов, Андрей Львович (1926 – 1929; не сыграл ни одной роли) Аверин, Юрий Иванович (1951 – 1963) Айдаров, Сергей Васильевич (1898 – 1937) Аксёнов,… … Википедия

Национальная премия и фестиваль «Музыкальное сердце театра» - Эмблема Национальной премии и фестиваля Музыкальное сердце театра Национальная премия и фестиваль, российский аналог престижной бродвейской премии Tony. Единственный на сегодняшний день в России театральный конкурс, представляющий лучшие… … Википедия

Музыкальное сердце театра - Проверить нейтральность. На странице обсуждения должны быть подробности … Википедия

Двойник (спектакль театра «СинематографЪ») - Двойник [[Файл … Википедия

Труппа Малого театра (Москва) за 1824-1917 гг. - Труппа Малого театра (Москва) за 1824 1917 гг. Труппа Малого театра (1824 − 1917 гг.) Содержание 1 Режиссёры 2 Актрисы 3 Актёры 4 … Википедия

Репертуар Большого театра (Москва) с 1825 по 1900 год

Репертуар Большого театра (Москва) - В настоящей статье приведён неполный список репертуара московского Большого театра. Необходимо учитывать, что поначалу труппа Малого (Малый театр открылся 14 октября 1824 г.) и Большого театров (Большой театр открылся чуть позже Малого … Википедия

Книги

• Режиссер цирка. Очерки истории цирковой режиссуры в 1940-1980-е годы , Макаров С.М.. В настоящей книге исследуется искусство режиссеров отечественного цирка в 40--80-е годы двадцатого столетия. Главным героем монографии является Марк Соломонович Местечкин --- народный артист…

22 июня 1897 года в два часа дня в московском ресторане «Славянский базар» началась одна «знаменательная встреча». Младший участник встречи так опи-сывал старшего, подходившего в то время к своим сорока годам:

«…он был то-гда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Остров-ского. Если судить по его показываниям на репети-ции, он — прирожден-ный актер, который лишь случайно не специали-зировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Москов-ского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены».

Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

«На театральном поле [он] был чело-век совсем новый. И даже осо-бен-ный… Любитель, т. е. не состояв-ший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в ка-честве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…»

В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка-зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад-шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

Современному зрителю трудно представить театр без режиссера. Сразу воз-никают вопросы: а как же тогда в дорежиссерскую эпоху был организован театральный процесс? А кто «придумывал» театральное представление?

Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред--ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
и/или актер (автор роли).

С начала XIX века под воздействием многообразных политических, эконо-ми-че-ских и социокультурных причин старая театральная система начала дефор-ми--роваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актер-ском искусстве в связи с этим — иерархия. Это озна-чало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сце-не — по-являлось несколько параллельно развивающихся историй и не-сколь-ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк-туре (актеры-премьеры, второ-степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан-самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра-ма-тургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью дей-ствия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко-леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в «новой драме» Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX-XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и других. они значи-тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы-та-лись дик-товать художественную волю не только актерам, но и театральным худож-никам.

Интересно, что аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве — в музыке. Возникновение режиссерского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижера в нем. На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «пер-вый», пришли оркестры, в которых главных нет, но есть солирующие в разное время инструменты. Дирижер-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он на-ходится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спи-ной к публике. По сути дела таковы же место и роль театрального режиссера.

Режиссер возник «из своих» (драматургов или актеров), но постепенно стал отдельной самостоятельной фигурой. Функции режиссуры как новой профес-сии сложились не сразу. Хотя процесс шел быстро, в нем все же можно выде-лить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.

Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа (во многих европейских языках режиссер и поныне обозначается словосочета-нием «директор театра»). Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придется, а имели общую программу: искали определенный репертуар, актеров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное зда-ние. В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.

Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для историче-ских спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение. Именно на этих основах возник другой ранний европейский режис-серский театр — немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.

Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте-ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет-ного театра.

Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо-мен-та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово-рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850-60-х, во Франции и Германии — в 1870-80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю-чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат-раль-ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека--териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про-винции) не разрешались частные теа-тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно-полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе-раторской сценой. Частные театры 1880-х-90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли-яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного теа-тра. И чудом можно считать первоначальное согласие и единомыслие двух меч-тателей — основоположников этого театра. Впереди у них еще будут слож-нейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «зна-менательной встрече» Станиславский писал:

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государ-ственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе-ственные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

Немирович вторил ему:

«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обруши-лись бы с крити-кой беспощадной. <…> Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем слож-ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового поло-жи-тельного плана — реформы, реорганизации или даже полной револю-ции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».

Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос-ков-ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро-вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани-слав--ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте-ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп-пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных утопий Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено за спиной, к чему-то придется идти годами и десятилетиями, а некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой.

Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «обще-доступный», но оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга. Создавался не просто еще один театр, но общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.

С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми-рович перечислял пайщиков МХТ:

«…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волкон-ский, лекарь Антон Чехов».

Грезились «идеальные человеческие взаимоотно-ше-ния», снимающие всяче-скую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.

Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Федор Шехтель. «Театр начинается с вешалки» — эта знаме-ни-тая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться. В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одеж-ду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность (равенство зрителей), при которой и скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора, вызывали удивление. Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес — все продумано и выполнено для сотрудничества, совместной работы актеров и зрителей.

Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репе-тиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких пра-вил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звон-ка, не переме-ща-ть-ся по залу, не аплодировать и не бисировать во время дейст-вия и так дал-ее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Но есть и еще прави-ла: например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать го-ловные уборы перед входом в зал (это уже для того, чтобы зри-тели учиты-ва-ли и интересы друг друга).

Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего про-ходного и случайного. В то же время литературная программа художествен-ников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим на-правлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), ли-ния общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и симво-лизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).

На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушел год с небо-ль-шим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собра-ли труппу. Выбрали пьесу — историческую драму «Царь Федор Иоан-но-вич» Алек-сея Толстого, наконец-то разрешенную цензурой. Пьеса отвечала одной из пер-востепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнин-ген-цами» (гастро-льные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немиро-вича-Данченко, и Станиславского). Мейнингенцам подражали в историзме — под-линности обстановки, в проработке массовых сцен, в безукоризненной сла-женн-ости элементов спектакля.

Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоан-но-вич» — был сыгран 14 октября 1898 года (и казалось символичным, что за 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр). Однако Немирович-Данченко вспоми-нал:

«…новый театр еще не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему пред-стояло роди-ться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».

В анонсе репертуара театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венециан-ский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович ирони-зировал:

«…целый флот из бро-неносцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался неболь-шим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»

А между тем именно «Чайке» с ее обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами («золаизмом», то есть нату-рализмом), с ее речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней со-средоточенностью и малолюдностью (в пьесе нет выигрышных массовых сцен) Художественный театр обязан своим настоящим рождением.

17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только опреде-лив-ший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четы-ре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. «Дядя Ваня», кото-рого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мне-нию Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Стани-слав-ского. И наконец, «Вишневый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишневого сада». В этом вроде бы, на первый взгляд, частном эпи-зоде оказался заложен будущий конфликт двух авторств — драматурга и режис-сера, — острый и актуальный и по сегодняшний день.

В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвертой стены» (то есть театр, четко разделенный невидимой воображаемой плоско-стью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму. Чехов-ские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический под-текст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И пер-сонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внут-реннего мира «другого». Художественная целостность спектакля создавалась с помо-щью атмосферы (той эмоциональной достоверности, которая позволила совре-менникам определять чеховские спектакли как «театр настроения»).

Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и мод-ным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответ-ствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые пол-тора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезо-на, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художест-венного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Не-мировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, пригла-шенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сер-геем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мей-нин--генской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппо-нента психологического театра.

Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и прак-тике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значи-лось: «Авторы спек-такля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейер-хольд». Впервые ре-жиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».

Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не су-ще-ствовало жесткой литературной основы (письменной драматургии). Актер был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», но открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий» — последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особен-ностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с услов-ностью сценического пространства и предметного мира. «Публика ждет вы-мысла, игры, мастерства», — манифестировал Мейерхольд в программной ста-тье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актерской техники (ремес-ленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приемов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».

К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На дру-гом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, суще-ствовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» теа-трального искусства.

С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство пер-вой половины XX века, но родилась новая творческая профессия, радикально изменившая театральный язык, произошла смена автора — «хозяина» спек-такля. Появление режиссера спровоцировало определение театром своих гра-ниц, осознание самостоятельности театрального искусства. И сама режиссура, вос-ходящая корнями к мхатовским опытам, пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в нескольких направлениях.

Много лет спустя Михаил Чехов в лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссерах» попытался обобщить опыт ранней русской ре-жис--суры, богатой на имена, открытия, эксперименты, — той части культур-ного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для рус-ской, но и для мировой сцены. Михаил Чехов выделил пять великих режиссерских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Влади-мир Немирович-Данченко, Александр Таиров — и дал творчеству каж-дого крат-кую характеристику: Станиславский с его верностью «правде вну-тренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всем он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Неми-рович-Дан-чен-ко с его математическим мышлением, чувством структуры и це-ло-го, Таи-ров с его красотой как самоцелью. Все они в итоге, по мнению Чехо-ва, расши-ри-ли пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз-мож-но в театре». Главный урок раннего режиссерского театра: «Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейер-хольд, Таиров и другие».