Происхождение и структура аттической трагедии. Аттическая трагедия и комедия

НАРЯДУ с праздниками и праздничными обычаями величайшее значение для познания народных нравов имеют публичные представления. Само собой разумеется, что наше описание греческого театра по необходимости ограничится выделением черт, характерных для греческой половой жизни; знание читателем греческого драматического искусства, по меньшей мере сохранившихся драматических произведений, предполагается как самоочевидный постулат общей культуры. При этом выяснится обстоятельство, которое поразит многих, хотя в нем нет ничего неожиданного для знатока: на греческой сцене гомосексуальные составляющие жизни не только ни в коей мере не игнорируются и не затушевываются по какой бы то ни было причине, но, напротив, играют важную, иногда доминирующую роль; поэтому многие факты, относящиеся к последующим главам, будут упомянуты или подробно изложены уже здесь.

I . АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

От Эсхила и Софокла до нас дошло по семь полностью сохранившихся произведений, от Еврипида - девятнадцать. В первую очередь будут обсуждаться не они, но лишь те аттические трагедии, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся трагедии известны гораздо шире, чем фрагменты, так что мне показалось более важным сообщить некоторые сведения о последних.

1. ЭСХИЛ

Из драм Эсхила, известных нам только по случайным цитатам, можно упомянуть трагедию «Лай», так как здесь, судя по содержанию, говорилось о любви к юношам. Она составляла начальную часть тетралогии, с которой поэт завоевал первую награду в 78-ю Олимпиаду (467 г. до н.э.), при архонте Феагениде; вторая, третья и четвертая части были представлены трагедиями «Эдип», «Семеро против Фив» и сатировской драмой «Сфинкс».

К несчастью, от «Лая» сохранились лишь две незначительные глоссы; однако мы в состоянии кое-что сказать о его сюжете. Существует немало доводов в пользу того, что любовь Лая к юноше Хрисиппу, прекрасному сыну Пелопа, образовывала подоплеку дальнейшей трагической судьбы злосчастного царя. Согласно многим греческим преданиям, Лай считался

изобретателем любви к юношам. К этому можно добавить также сообщение о том, что Пелоп - лишившийся сына отец - произнес страшное проклятие похитителю, довлевшее, скрыто передаваясь по наследству, сыну и внукам Лая, пока сила проклятия не была подорвана смертью Эдипа, который после полной скорбей жизни по воле неба был очищен от греха. Здесь следует избежать грубой ошибки, которую совершают другие, в остальном хорошо знающие античность люди; проклятие отца вызвано не тем, что Лай полюбил юношу и сошелся с ним, а следовательно, не «противоестественной природой» его страсти, как можно было бы предположить, принимая во внимание современные взгляды на педерастию, но только и исключительно потому, что Лай похищает и умыкает юношу вопреки воле отца: виновным Лая делает не извращенная направленность его страсти, а примененное им насилие. Похищение, несомненно, является в целом самым обычным началом всех половых связей первобытной эпохи, и мы знаем, что умыкание женщин и мальчиков как религиозная церемония может иметь место и в высшей степени цивилизованные времена; но схожим образом мы обнаруживаем повсюду, что похищение должно оставаться мнимым, и что использование настоящего насилия осуждается как общественным мнением, так и законами. То, что такой взгляд на вину Лая является правильным, мы увидим из сравнения данного сюжета с формой умыкания, обычной на Крите, о которой речь пойдет далее.

Таким образом, мы вправе говорить о том, что отдельной темой данной трагедии Эсхила было проклятие, которому обрекался нарушивший общепринятую норму Лай: герой думал, будто вынужден похитить мальчика, тогда как он мог просить об этом прекрасном даре свободно и открыто. Проклятие, призванное на его голову, содержит в себе ужасную иронию: после женитьбы царю будет отказано в том, что было для него главной радостью молодости, - в возлюбленном юноше. Его супружество остается бездетным, и когда вопреки року он все-таки порождает сына, катастрофическое сцепление звеньев судьбы обрекает его на гибель от руки наследника, которого он так страстно жаждал. Направляемая слепой яростью судьбы рука отцеубийцы мстит за греховное попрание свободной воли мальчика, которое прежде совершил сам Лай. Но смерть от руки сына - следствие появления страшной Сфинги; чтобы освободить свою страну от этой пагубы, Лай отправляется в Дельфы просить совета или помощи светоносного бога; на обратном пути он встречает остающегося неузнанным сына, который и проливает кровь отца. Неожиданно новым светом озаряется и глубинное значение загадки Сфинги, на которую так ответил Эдип: «Человек на заре жизни свеж и исполнен радостных надежд, а на закате - это слабое и сломленное существо». Одним из таких достойных жалости существ и был Лай, а сын, поразивший отца, оказался единственным человеком, кому хватило ума для того, чтобы разрешить загадку. Если кого-то не трогает такой трагизм, если - в согласии с современным воззрением - кто-то видит вину Лая в любви к сыну Пелопа, - что ж, поэт писал не для него.

В другом месте я говорил о широко распространенной точке зрения, по которой в поэмах Гомера нет и следа педерастии, и только в позднейшую эпоху вырождения греки находили ее следы у Гомера. В своей драме «Мирмидоняне» Эсхил показывает, что узы привязанности между Ахиллом и Патроклом трактовались как сексуальная связь, и впервые это произошло не в эпоху упадка, но в пору прекраснейшего весеннего цветения эллинской культуры. Драма содержала эпизод, в котором Ахилл, тяжко оскорбленный Агамемноном, в гневе воздерживается от участия в бое и утешается в своем шатре с Патроклом. Трагический хор бьш представлен ахилловыми мирмидонянами, которые в конце концов уговаривают героя позволить им участвовать в сражении под началом Патрокла. Драма заканчивалась гибелью последнего и безнадежной скорбью Ахилла.

2. СОФОКЛ

Во фрагментах, сохранившихся от драматических произведений Софокла, часто говорится о любви к мальчикам и юношам.

Это не удивит тех, кто знаком с жизнью поэта. Великий трагик, о мужской красоте которого и поныне лучше остальных памятников красноречиво свидетельствует знаменитая статуя в Латеране, еще мальчиком был наделен необыкновенной прелестью и миловидностью. Он настолько преуспел в танце, музыке и гимнических искусствах, что на его черные волосы часто возлагался победный венок. Когда греки готовились к празднику в честь славного саламинского сражения, юный Софокл показался столь совершенным воплощением юношеской красоты, что его поставили во главе хоровода юношей - обнаженным и с лирой в руках (см. ????? ?????????? и Ath ., i , 20).

Ослепительный герой «Илиады» Ахилл в пьесе «Поклонники Ахилла», бывшей, скорее всего, сатировской драмой, предстает перед нами в облике прекрасного мальчика. Весьма вероятно, что действие драмы, от которой сохранилось несколько скудных фрагментов, разворачивалось на вершине Пелиона или в пещере Хирона, знаменитого кентавра и воспитателя героев. О красоте юноши можно судить по строке: «Он глаз своих бросает стрелы» [Софокл, фрагм. 151; перевод? . ? . Зелинского]. Более длинный фрагмент из девяти строк (Софокл, 153) сравнивает любовь со снежком, который- тает в руках играющего мальчика. Можно предположить, что тем самым Хирон намекает на свое смутное влечение к мальчику. В конце концов Фетида забирает сына у его наставника (Софокл, фрагм. 157, где выражение?? ??????? употреблено в эротическом смысле), и сатиры пытаются утешить Хирона, переживающего утрату возлюбленного. Вероятно, составлявшие хор сатиры также выступали в роли поклонников мальчика; высказывалось предположение, что в конце им приходилось удалиться «обманутыми и укрощенными».

Известный по «Илиаде» (xxiv , 257) нежный сын Приама Троил, юношеской красотой которого восторгался уже трагик Фриних, в

одноименной драме Софокла выступал в качестве любимца Ахилла. Все, что мы знаем о сюжете пьесы, сводится к тому, что Ахилл по ошибке убивает своего любимца во время каких-то гимнастических упражнений. Иными словами, Ахилла постигает такое же несчастье, что и Аполлона, который в результате несчастного случая при метании диска убил горячо любимого им Гиакинта. Ахилл оплакивал смерть Троила; от его плача дошел единственный стих, в котором Троил именуется????????? , или мальчиком, который разумом не уступает мужу (Софокл, фрагм. 562).

Не остается никаких сомнений в том, что обсценные выражения встречались даже в драмах Софокла (например, фрагм. 388 ????????? ; фрагм. 390 ??????????? ; фрагм. 974: ?????).

3. ЕВРИПИД

История Хрисиппа, юного любимца Лая, послужила сюжетом также для драмы Еврипида. Названная по имени главного героя, драма «Хри-сипп» имела своим поводом личное переживание самого поэта. К числу прекраснейших юношей, притягивавших в ту эпоху чужестранцев на улицы Афин, принадлежал Агафон, сын Тисамена. Этому Агафону Аристофан дает широко известную остроумную характеристику в «Женщинах на празднике Фесмофорий»; он играет важную роль в «Пире» Платона; как трагического поэта его высоко ценил Аристотель. Современникам он представлялся богом, сошедшим с небес и шествующим в человеческом облике по земле. Но многие стремились добиться любви этого эфеба; его красота привела к сцене ревности между Сократом и Алкивиадом, которая так прелестно описана Платоном. Сообщают, что даже насмешник Еврипид был околдован необыкновенными чарами этого поразительного красавца, что именно ради него он написал и поставил своего «Хрисиппа». Если это утверждение верно, - а у нас нет причин подвергать его сомнению, - можно высказать догадку, что герой пьесы Хрисипп был создан по образу прекрасного Агафона и что в образе Лая поэт вывел себя самого. У Цицерона (Tusc . disp ., iv , 33, 71) мы находим, замечание, из которого явствует, что в основании драмы лежала вожделеющая чувственность, и что желания Лая, ищущего благосклонности юноши, обнаруживались здесь совершенно отчетливо и неприкрыто. Необходимо уяснить, что речь идет о драме, исполнявшейся публично; на ней, конечно, присутствовали и Еврипид, и прекрасный Агафон. В конце пятого века, в Афинах, знаменитый поэт стремился таким образом завоевать благосклонность выдающегося юноши, равно славившегося красотой и рафинированной образованностью.

Немногочисленные фрагменты не дают, разумеется, подробных сведений о содержании трагедии. Еврипид придерживается широко распространенного мнения, согласно которому Лай был первым, кто ввел в Греции любовь к юношам. Лай также, по-видимому, сопротивлялся своей страсти, особенно если принять во внимание убежденность греков

в том, что любовь - это род недуга, она расстраивает безмятежность духа, а потому с ней следует бороться оружием разума Подобно Медее, противящейся своей любви к Ясону (Овидии, «Метаморфозы», 720), Лай (Еврипид, фрагм 841) жалуется на то, что люди знают правое, но поступают наоборот. Возможно, драма заканчивалась гибелью Хрисиппа, так как Еврипид писал трагедию, ввиду противоречивости традиции большего сказать мы не в состоянии.

II . АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Греческая комедия порождена плещущим через край благочестивым восторгом, выражением благодарности Дионису, величайшему сокрушителю забот и подателю радости, вечно юному богу плодородия щедрой, неизменно обновляющей самое себя природы Поэтому комедия изобилует непристойностями, которые неразрывно связаны с почитанием духов плодородия. Поскольку комедия является гротескно искаженным отражением жизни, постольку в греческой комедии половая жизнь повсюду выступает на передний план, представая перед нами бурлящим котлом ведьм, чудовищной оргией, в которой, ошеломляя зрителя, словно вокруг исполинской оси гротескного фаллоса, вращаются бесконечно запутанные половые вожделения и всевозможные разновидности любовных утех. Любовь к мальчикам имеет в комедии практически такое же значение, как и любовь к женщинам. Само собой разумеется, что греческая комедия, как и все другие виды поэзии, просто немыслима без любви к мальчикам; эта любовь ни в коей мере не является изнанкой гротескного юмора дионисийского распутства, но служит одним из фокусов, на котором сосредоточена греческая, особенно аттическая, комедия. Но, как уже сказано, нам придется иметь дело с искаженным отражением. Потому-то здесь и не слышны нежные речи скромного юноши Эрота, превратившегося в грубого Приапа. Харита, конечно, спрячет, устыдившись, свое лицо, но наука не может обойти эти факты молчанием.

1. ФЕРЕКРАТ

Из неизвестной комедии Ферекрата (фрагм. 135) до нас дошло оскорбительное изречение. Упрекая Алкивиада в излишней уступчивости мужчинам, персонаж Ферекрата поносит его также как угрозу женщинам: «Алкивиад, который, кажется, вовсе не был мужем, стал ныне мужем всех жен» 36 .

36 Ср Светоний, «Цезарь», 32 Cuno pater eum (sc Caesarem) omnium muherum virum et omnium virorum muherem apellat , Цицерон, «Против Верреса», и, 78, 192 at homo magis vir inter muheres , impura inter viros muheroula profem non potest

2. ЕВПОЛИД

Евполид Афинский является для нас более щедрым источником. Его расцвет приходится на годы Пелопоннесской войны, а около 411 г. до н.э. он погиб, сражаясь за родину при Геллеспонте. Это был один из самых тонких умов среди авторов Древней Комедии, и еще многие годы после его смерти веселая муза Евполида пользовалась всеобщей любовью благодаря своему остроумию и прелести. Не менее семи его комедий из четырнадцати или семнадцати (по различному счету) удостоились первого приза. В четвертый год 89-й Олимпиады (421 г. до н.э.) Евполид поставил комедию «Автол и к», пересмотренный вариант которой был спустя десять лет исполнен вторично. Автолик был сыном Ликона и Родии, юношей такой красоты, что восхищенный Ксенофонт (Symposion , i , 9) писал о нем так: «...как светящийся предмет, показавшийся ночью, притягивает к себе взоры всех, так и тут красота Автолика влекла к нему очи всех» [перевод С. А. Соболевского]. Этот Автолик был любимцем Каллия, славившегося своим богатством и легкомысленным образом жизни, который в ознаменование победы прекрасного юноши в панкратии на Панафинейских играх 422 г. до н.э. задал в его честь пир, описанный Ксенофонтом в знаменитом «Симпосии». Жизнь Автолика оборвалась трагически: после взятия города Лисандром он был казнен по приказу Тридцати тиранов.

О содержании пьесы с определенностью может быть сказано лишь следующее: любовь Каллия и Автолика выставлялась здесь в чрезвычайно неблагоприятном свете, и даже родители юноши, принимавшие участие в пире, были осыпаны насмешками и грязью; осмеянию подвергся и сам пир (Ath ., ? , 216е; Eupolis , frag . 56: ????????? ???? ?? ????????? ??? ????????? ? ??????? ???????; фрагм. 61: ?????????? (онанизм)).

415 г. до н.э. Евполид представил на городских Дионисиях задорную комедию Baptae («Окропители»), где жестоко высмеивалась частная жизнь Алкивиада. В этих окропителях следует, вероятно, видеть товарищей Алкивиада, устраивавших ночные оргии во славу богини распутства Котитто и подражавших на них танцам женщин; известную роль здесь играли сладострастные омовения и очищения. Из одного отрывка Лукиана (Adv . Ind . , 27: «И ты не покраснел, читая эту пьесу») явствует, что комедия изобиловала непристойностями.

«Льстецы» (поставлены в 423 г. до н.э.) были, очевидно, полностью посвящены любви к юношам. Здесь изображен Демос, выставивший себя на продажу, и во фрагменте 265 мы слышим· его жалобу: «Клянусь Посидоном, дверь моя не знает покоя», - так много посетителей, рвущихся на него посмотреть. Демос, сын Пирилампа, богатого афинянина, друга Перикла, выступает в роли знаменитого фаворита и у Аристофана («Осы», 97; ср. игру слов в платоновском «Горгии», 481 d). В пьесе имеется также беседа Алкивиада с Б. - лицом нам неизвестным, - где Алкивиад высмеивается за некоторые предосудительные новшества, тем более что он сам ими похваляется. Под?????????? подразумевалась простота спартанских трапез, тогда как выражение «поджаривать на сковороде» намекает на некоторую роскошь, до которой Алкивиад был столь охоч. Но Б., по-видимому, придает этому слову чувственное значение: согласно

Суде, ????????? ? означает «питать склонность к мальчикам» (????????? ???????), так что Алкивиаду предоставляется случай похвастаться еще одной из своих заслуг: он научил людей приступать к выпивке с утра пораньше 37 . Афиняне, несомненно, осуждали тех, кто начинал выпивать поутру; с этой точки зрения интересен отрывок из Батона, в котором отец сокрушается о том, что под влиянием поклонника его сын пристрастился к этой дурной привычке и теперь никак не может от нее избавиться. Плиний также называет изобретателем этого нововведения Алкивиада.

3. АРИСТОФАН

Мы не станем обсуждать значение комедиографа Аристофана и его выдающуюся роль в истории греческой комедии, а лишь вкратце остановимся на исторических предпосылках отдельных комедий и их взаимосвязи. В рамках нашей темы могут быть приведены отрывки из следующих комедий:

(а) «Ахарняне» (драма поставлена в 425 г. до н.э.)

Здесь мы находим фаллическую песнь (262 ел.):

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом. Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

[перевод А. Пиотровского]

(б) «Женщины в народном собрании» (поставлены в 389 или 392 г. до н.э.)

Строки 877 и сл. Гротескная сцена амебейного (поочередного) песенного спора между старой и молодой проститутками; единственная такая сцена во всей мировой литературе.

СТАРУХА Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.

Помазавши себе лицо белилами

И нарядившись в юбочку шафранную,

Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,

Воркую, чтобы изловить прохожего.

О Музы, снизойдите на уста мои,

Внушите песню сладко-ионийскую!

37 Фраш. 351: - ?????. ???? ??????????, ?????????? ?? ??? ????????.

?. ?????? ? ...????? ??? ??????????..

?. ...?? ?? ?????? ??????? ?? ???? ????????

? ?????? ?? ????????????? ???? ??????? ?????.

?. ????. ??? ????? ????? ??? ?????? ?????? ?????;

?. ??????????? ?? ????? ?????????? ??? ????? ???.

О питье с утра ср. Батон у Афинея, ш, 193 с; также комментарии к «Птицам» Аристофана, 131; Плиний, Естеств. история, xiv , 143; Ath ., 519 e .

ДЕВУШКА Гнилушка! Из окна нахально свесилась

И думаешь, пока я далеко, моим

Полакомиться виноградом? Песенкой

Завлечь дружка? Я песнь спою ответную.

Такая шутка хоть привычна зрителям,

Занятна все же и сродни комедии.

СТАРУХА Со стариком якшайся! Забавляйся с ним!

А ты, флейтистка милая, свирель возьми

И песнь сыграй достойную обеих нас.

ФЛЕЙТИСТКА играет. (Поет в сопровождении флейты.)

Если хочешь узнать блаженство,

Спи, дружочек, в моих объятьях.

Толку нет в молодых девчонках,

Сладость в нас, подружках зрелых.

Из девчонок кто захочет

Верной быть и неизменной

Другу сердца?

От одних к другим порхают.

ДЕВУШКА (поет в сопровождении флейты.)

Не брани красоток юных!

Томной негой наслажденья

Стан наш прелестный дышит.

Грудки - сладостный цветок.

Ты ж, старуха,

Гроб в известке, труп в румянах,

Смерть по тебе скучает.

СТАРУХА Лопни, дрянная девка!

Ложе твое пусть рухнет,

Чуть обнимать захочешь!

Пусть змея в подушки ляжет,

Пусть змея тебя оближет,

Чуть целовать захочешь!

ДЕВУШКА (поет.) Ай-ай-ай! Истомилась я,

Милый не приходит.

Мать со двора ушла,

Куда - известно, только говорить нельзя.

(Старухе.)

Тебя заклинаю, бабуся,

Зови Орфагора, если

Сама забавляться любишь.

СТАРУХА Скорей на ионийский лад

Уймешь ты зуд греховный!

А может, приспособишь и лесбийский лад...

ДЕВУШКА У меня забавки милой

Не отнимешь! Час любви

Не загубишь ты мой, не похитишь!

СТАРУХА Пой, сколько хочешь! Изгибайся ласочкой! Ко мне пойдут сначала, а потом к тебе.

ДЕВУШКА К тебе придут на похороны, старая!

СТАРУХА За новизной старухи не гоняются! Мои года - тебе печаль?

ДЕВУШКА А что ж еще? Твои румяна, что ли? Притирания?

СТАРУХА Зачем дразниться?

ДЕВУШКА А зачем в окно глядишь?

СТАРУХА Пою про Эпигона, друга верного.

ДЕВУШКА Гнилая старость - вот твой друг единственный!

СТАРУХА Сейчас дружка увидишь - он зайдет ко мне.

Да вот и он.

В отдалении появляется ЮНОША

ДЕВУШКА Проказа! Не тебя совсем

Здесь ищет он.

СТАРУХА Меня.

ДЕВУШКА Чахотка тощая!

Пускай он сам докажет. От окна уйду.

СТАРУХА И я. Смотри, какая благородная!

ЮНОША (в венке и с кубком в руке входит на орхестру, поет.)

Если б мог я уснуть с девчонкой юной,

Если б мне не лежать сперва с курносой,

Гнилой старухой! Отвращенье!

Невыносимо это для свободного!

СТАРУХА (выглядывает из окна.)

Хоть ты плачь, а ложись! Мне Зевс свидетель!

Ты не с дурой сошелся Хариксеной.

Справедливый велит закон,

По правилам живем демократическим.

Постерегу, что делать он теперь начнет,

(Удаляется вновь.)

ЮНОША Пошлите мне, о боги, ту красавицу,

К которой от попойки я ушел, томясь.

ДЕВУШКА в окне.

Старуху обманула я проклятую -

Она исчезла, веря, что и я уйду.

Но вот и тот, о ком я вечно помнила. (Поет.)

О приди, о приди!

Миленький мой, ко мне приди!

Со мною ночь без сна побудь

Для сладостных, счастливых игр.

Бесконечно влечет меня страсть

К смоляным твоим кудрям.

Безграничное желанье

Томным пламенем сжигает.

Снизойди, молю, Эрот,

Чтобы он в моей постели

Оказался тотчас!

ЮНОША (поет под окном девушки.)

О приди, о приди! Друг прелестный, поспеши

Отворить мне двери! А не откроешь, лягу здесь, наземь, в пыль,

Жизнь моя! Грудь твою жажду я Гладить рукой горячей

И жать бедро. Зачем, Киприда, к ней я страстью пылаю?

Снизойди, молю, Эрот,

Чтоб она в моей постели

Оказалась тотчас.

Где песнь найти и где слова, чтобы передать свирепость

Моей тоски? Сердечный друг! Я умоляю, сжалься!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты.

Златокрылая моя забота! Дочь Киприды!

Ты пчелка песен! Ласка Харит! Радость! Улыбка счастья!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты!

(Яростно стучится в дверь.)

СТАРУХА Чего стучишься? Ищешь ты меня?

ЮНОША Ничуть.

СТАРУХА Ты в дверь мою стучался?

ЮНОША Провалиться мне!

СТАРУХА Так для чего ж сюда примчался с факелом?

ЮНОША Искал друзей из дема Онанистов 38 .

СТАРУХА Как?
ЮНОША Для старых кляч объездчиков сама ищи.

СТАРУХА Клянусь Кипридой, хочешь ли, не хочешь ли...

ЮНОША В шестидесятилетних нам пока еще

Нет нужды. Мы на завтра отложили их.

Кому и двадцати нет, те в ходу сейчас.

СТАРУХА При старой власти было так, голубчик мой!

Теперь не то - за нами нынче первый ход.

ЮНОША Как ходят в кости? В кости не игрок с тобой.

СТАРУХА А не игрок - так без обеда будешь ты.

ЮНОША Не знаю, что болтаешь. В эту дверь стучусь!

СТАРУХА Сперва в мою ты должен постучаться дверь.

ЮНОША Гнилого решета не надо даром мне.

СТАРУХА Меня ты любишь, знаю. Удивляешься,

Что здесь я, перед дверью. Дай обнять тебя!

ЮНОША Пусти! Страшусь я твоего любовника.

СТАРУХА Кого же?

ЮНОША Живописца пресловутого.

СТАРУХА Кого?

ЮНОША Сосуды красит погребальные

Для мертвых он. Уйди! Тебя заметит здесь.

СТАРУХА Чего ты жаждешь, знаю.

ЮНОША Знаю - ты чего.

СТАРУХА Кипридою клянусь, меня избравшею, Тебя не отпущу я!

ЮНОША Бредишь, старая!
СТАРУХА Ты вздор несешь. В мою постель стащу тебя.

ЮНОША Зачем крюки для ведер покупали мы?

Не лучше ль вот такие вилы старые

Спустить в колодец и на них ведро тянуть?

СТАРУХА Не издевайся, милый, и ко мне иди.

ЮНОША Не смеешь заставлять! Ты пятисотую

Часть своего добра в казну внеси сперва!

СТАРУХА Заставлю! И, клянусь я Афродитою,

С такими молодыми спать приятно мне.

ЮНОША А мне лежать со старыми охоты нет! Я ни за что не соглашусь!

СТАРУХА Свидетель Зевс,Тебя принудит это вот\

38 Буквально: «из Анафлистииского дема». (Прим. пер.).

ЮНОША Что это вот?

СТАРУХА Закон. Тебе велит он ночевать со мной.

ЮНОША А что стоит в законе? Прочитай!

СТАРУХА Прочту!

«Постановили женщины, когда юнец

С молоденькой захочет переспать, сперва

Пускай прижмет старуху. А откажется

Прижать старуху и поспит с молоденькой,

В законном праве пожилые женщины,

Схватив за жгут, таскать юнца беспошлинно».

ЮНОША Беда! Боюсь проделок я Прокрустовых.

СТАРУХА Законов наших мы заставим слушаться!

ЮНОША А что, когда земляк или приятель мой

Даст выкуп за меня?

СТАРУХА Неправомочен он Распоряжаться сверх медимна суммою.

ЮНОША Спастись присягой можно?

СТАРУХА Без влияния!

ЮНОША А заявить, что я купец?

СТАРУХА Наплачешься!

ЮНОША Так что ж мне делать?

СТАРУХА Как велю, со мной идти.

ЮНОША Ведь это же насилье!

СТАРУХА Диомедово!

ЮНОША Тогда полынь насыпь на ложе брачное,

Четыре связки лоз поставь, и траурной

Повязкой повяжись и погребальные

Кувшины вынь, водицу у дверей налей!

СТАРУХА Тогда уж и могильный мне венок купи!

ЮНОША Конечно! Если только доживешь до свеч

И как щепотка пыли не рассыплешься.

Из дома выходит ДЕВУШКА.

ДЕВУШКА Куда его ты тащишь?

СТАРУХА Мой! С собой веду.

ДЕВУШКА Бессмыслица! Тебе же не ровесник он.

Ну, как с такою старой ночевать юнцу?

Ты в матери годишься, не в любовницы.

Ведь если будете закону следовать,

Эдипами всю землю переполните.

СТАРУХА Завидуешь ты мне, о тварь негодная!

И потому болтаешь! Отомщу тебе! (Уходит).

ЮНОША Спаситель Зевс, красотка, славен подвиг твой!

Цветочек! Ты у ведьмы отняла меня.

За эту милость нынешним же вечером

Могучим, жарким даром отплачу тебе.

[перевод А. Пиотровского]

4. АЛЕКСИД

Алексид был уроженцем Фурий в Нижней Италии, жил приблизительно в 392-288 гг. до н.э. и оставил, согласно Суде, 245 комедий.

Первая из интересующих нас комедий - «Агонида» (имя гетеры). Скудные фрагменты ничего не говорят о ее содержании, но не подлежит

сомнению, что известную роль в ней играл Мисгол из аттического дема Коллит. Некоторые авторы свидетельствуют о страсти Мисгола к мальчикам, особенно тем, что умеют играть на кифаре; так, Эсхин говорит (Tim ., i , 41): «Этот Мисгол, сын Навкрата из дема Коллит, в других отношениях человек прекрасный душой и телом; но он всегда питал слабость к мальчикам и возле него постоянно увиваются какие-то кифареды и кифаристы». Антифан (фрагм. 26, 14-18) еще прежде намекал на него в своих «Рыбаках», а Тимокл (фрагм. 30) - в «Сафо». В «Агониде» (фрагм. 3) девушка говорит матери: «Матушка, не выдавай меня, прошу, за Мисгола, ведь я не играю на кифаре».

Фрагмент 242 (из комедии «Сон»): «Этот юноша не ест чеснока, чтобы, целуя возлюбленного, не внушить ему отвращения».

5. ТИМОКЛ

В комедии Тимокла «Ореставтоклид» известную роль играли любовные связи с юношами некоего Автоклида. Имелся в виду Автоклид из Агнуса, которого упоминает оратор Эсхин в известной речи против Тимарха (i , 52). Замысел комедиографа был примерно следующим: как фурии преследовали некогда Ореста, так теперь стая гетер преследует поклонника мальчиков Автоклида; на это указывает по крайней мере фрагмент 25, где говорится о том, что не менее одиннадцати гетер стерегут несчастного даже во время сна.

6. МЕНАНДР

Менандр Афинский, сын Диопита и Гегесистраты, живший с 342 по 291 гг. до н.э., был племянником вышеупомянутого Алексида, поэта Средней Комедии, который познакомил Менандра с искусством комедиографии. Уже в возрасте 21 года Менандр одержал победу, и хотя он удостаивался первого приза еще не менее семи раз, его можно отнести к числу тех поэтов, которых больше ценили и любили потомки, чем современники. Мы уже говорили о его «Андрогине, или Критянах».

Во фрагменте 363 описывается поведение кинеда (cinaedus , развратник); поэт здесь ловко намекает на Ктесиппа 39 , сына Хабрия, о котором говорили, что он продал даже камни с отцовского надгробия, лишь бы по-прежнему предаваться наслаждениям: «И я, жена, был когда-то юношей, но не купался по пяти раз на дню. А теперь купаюсь. У меня не было даже тонкого плаща. А теперь есть. И благоухающего масла не было. А теперь есть. Буду красить волосы, буду выщипывать волосы и вскорости превращусь в Ктесиппа»

39 О Ктесиппе см. Дифил, фрагм. 38 (и, 552, Kock) и Тимокл, фрагм.. (п, 452, Kock); фрагм. 480: ?????? , penis и ласкательное имя для маленького мальчика. Ср. Гесихий, s . v . ????????? ????????????? ??? ??? ??????, ?? ????????; Apollodorus , frag . 13, 8; ??? ??? ???????? ????? ????? ??????????? ???" ?????? ?????. Другие сексуальные аллюзии, остроты и непристойности из аттической комедии собраны мной в Anthropophyteia , vu , 1910, SS . 173, 495.

РЕТРОСПЕКТИВНЫЕ И ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ТРАГИЧЕСКОЙ И КОМИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Старинная трагедия еще редко использует эротические мотивы; за исключением эсхиловского «Агамемнона», темой которого является убийство Агамемнона неверной женой, охваченной неистовой ревностью, мы вряд ли можем указать хоть одну трагедию, ядром которой была бы любовь, если не принимать во внимание уже рассмотренных гомоэроти-ческих мотивов. Поначалу считалось, что любовные истории с трагическим концом не годятся для того, чтобы позволить людям ощутить возвышенность трагической судьбы на празднестве бога - подателя высочайшего восторга.

Уже Софокл задействовал любовную страсть гораздо чаще, но только как вспомогательный мотив: примером тому любовь Медеи к Ясону в «Колхидянках» или Гипподамии к Пелопу в «Эномае». Как основная и единственная тема любовная страсть выступает лишь в одной из его драм - в «Федре», чьей осью, вокруг которой вращается все действие, была необоримая любовь Федры к своему прекрасному пасынку Ипполиту, толкающая царицу на преступление. Это - древнейший образец греческой любовной трагедии в собственном смысле слова. Мы вправе предположить, что блестящее изображение демонической страсти произвело на зрителей глубокое впечатление и послужило мощным стимулом для последующей разработки эротических сюжетов. Не только Еврипид использовал тот же мотив в двух драмах, одна из которых дошла до нас, но, согласно Павсанию (i , 22,1), именно предание о Федре и Ипполите позднее было известно повсюду «даже не грекам, если только они знали греческий язык». Еврипид особенно охотно обращался к эротическим темам и тем самым преобразовал героическую трагедию в род «мещанской драмы» с несчастливым концом; несмотря на то, что он достаточно часто вводил в свои пьесы персонажей героической эпохи, его герои - это его современники, а чувства и страсти, запечатленные поэтом, стали общим достоянием всего человечества и более не связаны с определенным историческим периодом.

С этого времени эротика воцарилась на греческой сцене, а Еврипид и позднейшие трагики никогда не уставали изображать всемогущество любви - высшего из блаженств и сжигающей страсти - во все новых и новых вариациях, позволяя зрителям заглянуть во все глубины и бездны величайшей из загадок, называемой любовью 40 . Еврипид был также первым, кто решился представить на сцене мотив инцеста в «Эоле» (фрагменты см. в собрании Nauck , TGF 2 , р. 365), темой которого была любовь Канаки и ее брата Макарея со всеми ее трагическими последствиями. Схожие мотивы гораздо чаще использовались позднейшими трагиками, и в связи с этим мы должны помнить, что на сцене были представлены не только любовь Библиды к ее брату Кавну, но также и любовь Мирры к своему отцу Киниру, а Гарпалики - к своему

40 Относительно эротических мотивов в греческих трагедиях см? Rohde , Dar Roman , 1900, S . 31, хотя Роде не учитывает многочисленные гомосексуальные мотивы

отцу Климену. Овидий, несомненно, ничуть не преувеличивает (Tristia, ii, 381-408), когда, перечислив множество эротических трагедий, заявляет, что недостаток времени не позволит ему назвать их все поименно и что перечисление одних только названий заняло бы всю его книгу 41 .

В то время как еще Аристофан («Облака», 1372; «Лягушки», 1043 ел., 1081), главный представитель Древней Комедии, восставал против того, что благодаря Еврипиду на сцене воцарилось изображение любовных страстей, которые стали главной движущей силой и средоточием драмы (впрочем, комедии самого Аристофана, как мы уже видели, также изобиловали эротикой), - с приходом Новой Комедии положение изменилось и здесь. Точно так же, как в действительности женщины все более и более выходили из изоляции, обязательной для них в древности, так и в комедии любовь мужчины к женщине занимала все большее место. Постепенно любовные интриги и сентиментальная любовь превратились в главную тему комедий. Поэтому Плутарх (см. Stobaeus , Florilegium , 63, 64) совершенно прав, говоря, что «поэзия Менандра была связуема единственной нитью - любовью, которая, как общее животворящее дуновение, разлита по всем его комедиям». Однако и в это время чувственная сторона любви остается главной, ибо все девушки Новой Комедии, которых обхаживают страстно влюбленные юноши, являются гетерами. По-прежнему господствовало убеждение, что брак - это исполнение долга, а отношения с гетерой - дело любви.

Не нуждается в доказательствах тот факт, что древняя сцена обходилась несколькими актерами и что женские роли исполнялись мужчинами.

Наряду с фантастическими масками, буйными выдумками и шутками античная комедия характеризуется также тем, что актеры как служители оплодотворяющего божества носили фаллос, по большей части изготавливавшийся из кожи. После всего уже сказанного о культе фаллоса, этот обычай не кажется более странным; комедия выросла из песен, исполнявшихся во время фаллических - шествий.

Если актер должен был играть обнаженного героя, то в этом случае надевался плотно прилегающий корсаж, как правило, с накладным животом и грудью, на которых были четко обозначены пупок и соски. С течением времени фаллос, по-видимому, использовался все реже; во всяком случае, нам известно немалое число рисунков на вазах, изображающих сценическое представление, на которых фаллос отсутствует. Очевидно, он был неотъемлемым атрибутом Древней Комедии, где в тех сценах, что комическим образом использовали мифологические мотивы, он подчеркивал гротескность и усугублял комизм ситуации. Хор сати-ровской драмы носил передник из козлиной шкуры, из-под которого спереди выглядывал фаллос, а сзади - хвостик сатира.

Современный человек, вероятно, задастся вопросом, посещалась ли комедия с ее ярко эротическими, зачастую весьма непристойными сценами также женщинами и детьми. Несомненно, это не было запрещено; возможно, зрительницами комедии чаще, чем почтенные жены

41 Ср. его Ars Amatona , i , 283-340; Проперций, iii , 19; Вергилий, «Энеида», ?? , 442 сл.

граждан, были гетеры, однако присутствие на них мальчиков засвидетельствовано достаточно определенно. Всякий, кому это покажется странным или даже возмутительным, должен еще раз вспомнить, что древним было присуще вполне наивное отношение к сексуальному, что, видя в нем нечто само собой разумеющееся, они не окружали его покровом тайны, но воздавали е,му религиозное почитание как необходимой предпосылке всеобщего существования. Последние побеги этого религиозного чувства - пусть и искаженные до гротеска - еще различимы в комедии.

III . САТИРОВСКАЯ ДРАМА. ПАНТОМИМА. БАЛЕТ

По-видимому, общеизвестно, что за исполнением серьезных трагедий следовала так называемая сатировская драма, которая, напоминая о веселости ранних праздников Диониса, удовлетворяла стремление публики к более грубой пище и посредством забав и шуток восстанавливала равновесие после душевных потрясений, вызванных трагическими судьбами. Такие сатировские драмы, из которых сохранилась лишь одна - «Киклоп» Еврипида, - пользовались большой популярностью вплоть до Александрийской эпохи, хотя о их сюжетах с определенностью может быть сказано очень немногое. Древнеаттическая комедия еще долго находила подражателей; ее жизнь поддерживалась «искусниками Диониса», которые, обосновавшись на острове Теос, повсеместно распространяли «Дионисийские обычаи» - при дворах царей, в военных гарнизонах, во всех городах и поселках.

Наряду с этим все большее значение приобретал фарс, и, если мы вправе - а мы, пожалуй, вправе - верить Полибию (xxxii , 25; ср. Афиней, х, 440), вместе с этими бесчисленными актерами, певцами, танцорами и им подобными повсюду проникали «ионийская распущенность и безнравственность». В эпоху Римской империи по-прежнему исполнялись диалогические партии трагедий и комедий, пока их постепенно не вытеснила пантомима, воздействие которой полностью определялось чувственным очарованием 42 . Посредством непрерывных упражнений и строгого, размеренного образа жизни актеры пантомимы достигали полного владения своим телом и благодаря гибкости членов исполняли каждое движение с совершенным изяществом. Конечно же, на этом поприще подвизались самые красивые и грациозные актеры. «В непристойных сценах, которые придавали пикантность этому виду драмы, обольстительная прелесть в соединении с роскошью и бесстыдством не знали никаких границ. Когда танцевал прекрасный юноша Бафилл, Леда - самая дерзкая из мимических актрис - при виде столь совершенного искусства утонченного обольщения чувствовала себя заурядным неотесанным новичком». (L . Friedlander , Roman Life and Manners , Engl . Transl ., ii , 106).

42 Относительно непрерывной традиции драматических представлений см. Дион Хризостом, XIX , р. 487; Лукиан, De saltat ., 27.

Особенной любовью пользовались представления на мифологические сюжеты; подробное описание такого мифологического балета можно прочесть в «Метаморфозах» Апулея (х, 30-34). На сцене был возведен высокий деревянный макет горы Иды, усаженный кустами и живыми деревьями; с вершины его сбегали вниз ручьи; в зарослях бродили козы, которых пас Парис - прекрасный юноша во фригийском платье. Вот входит прекрасный, как на картине, отрок, который, если не считать короткого плаща на левом плече, полностью обнажен. Ниспадая на плечи, его голову венчают прекрасные волосы, из которых пробиваются два золотых крылышка, повязанные золотой лентой. Это Меркурий; танцуя, он скользит по сцене, вручает золотое яблоко Парису и жестами объявляет ему волю Юпитера, после чего изящно удаляется.

Затем появляется Юнона - прекрасная женщина с диадемой и скипетром; за ней быстро входит Минерва, на ней блистающий шлем, в руке щит, она потрясает копьем. За ней выступает третья. Невыразимая прелесть овевает все ее существо, и цвет любви разлит по ее лицу. Это Венера; безупречная красота ее тела не спрятана завистливо под одеждами, она ступает нагой, и только прозрачная шелковая пелена прикрывает ее наготу. «Дерзкий ветер то приподымал легкую пелену, так что виден был цветок юности, то его теплое дуновение плотно прижимало пелену к телу, и под прозрачным покровом ясно проступали все сладостные формы» [перевод М. А. Кузмина].

Каждая из трех дев, что изображают богинь, шествует со своей свитой. За Юноной следуют Кастор и Поллукс; под прелестные звуки флейт в покойном величии выступает Юнона, благородными жестами обещающая пастуху царскую власть над Азией, если награду за красоту он отдаст ей. Минерву в воинственном наряде сопровождают двое привычных ее спутников и оруженосцев - Страх и Ужас, которые исполняют танец с обнаженными мечами.

Вокруг Венеры порхает толпа Купидонов. Сладко улыбаясь, во всем блеске своей красоты стоит она среди них, радуя взоры зрителей. Можно подумать, что эти кругленькие, молочно-белые, нежные мальчики - настоящие Купидоны; они несут перед богиней зажженные факелы, словно она отправляется на свадебный пир; богиню окружают прелестные Грации и прекрасные Хариты в своей головокружительной наготе. Они проказливо осыпают Венеру букетами и цветами и, воздав почести великой богине чувственности первинами весны, кружатся в искусном танце.

Вот флейты издали сладкие лидийские напевы, и каждое сердце наполняется радостью. Венера - она прелестней любой мелодии, - начинает двигаться. Медленно приподымает она ножку и изящно поводит телом и покачивает головой; каждая из чарующих поз гармонично вторит сладким звукам флейт. Оцепеневший Парис вручает ей яблоко как победную награду.

Юнона и Минерва удаляются со сцены недовольными и разгневанными, а Венера радуется победе, исполняя танец вместе со всею свитой. После этого с самой вершины Иды ударяет высокая струя вина, смешанного с шафраном, и наполняет весь театр сладким благоуханием. Затем гора опускается и исчезает.

О пантомиме и ее излюбленных танцах Лукиан написал весьма примечательное произведение, из которого явствует («О танце», 2 и 5; см. также Либаний, «О танце», 15), что из многочисленных мифологических сюжетов особой популярностью пользовались именно эротические. Конечно, уже и тогда давала знать о себе реакция в лице прячущихся под маской философии педантов, один из которых - некто Краток - произносит в диалоге Лукиана такие речи: «Неужели, Ликин, друг любезный, настоящий мужчина, к тому же не чуждый образования и к философии в известной мере причастный, способен оставить стремление к лучшему и свое общение с древними мудрецами и, наоборот, находить удовольствие, слушая игры на флейте и любуясь на изнеженного человека, который выставляет себя в тонких одеждах и тешится распутными песнями, изображая распутных бабенок, самых что ни на есть в древние времена блудливых - разных Федр, Парфеноп и Родоп, - сопровождая свои действия звучанием струн и напевами, отбивая ногою размер?» И ниже: «Только этого еще недоставало. Чтобы я с моей длинной бородой и седой головой уселся среди всех этих бабенок и обезумевших зрителей и стал вдобавок в ладоши бить и выкрикивать самые неподходящие похвалы какому-то негоднику, ломающемуся без всякой надобности» [перевод Н. Баранова].

Среди упомянутых в данном отрывке из Лукиана сюжетов встречаются также касающиеся инцеста, - например, любовный роман Демофон-та (ошибочно названного у Лукиана Акамантом) и его сестры Филлиды, любовь Федры к ее пасынку Ипполиту или Сциллы к ее отцу Миносу. Конечно же, в Греции не было недостатка в гомосексуальных мотивах. Из сюжетов, связанных с мальчиками и ставившихся в виде балета, Лукиан называет предание об Аполлоне и Гиакинте. Перечисление сцен, разыгрывавшихся пантомимой, занимает у Лукиана несколько страниц; мы видим, что практически все эротические мотивы греческой мифологии (число которых поразительно велико) использовались пантомимой.

Под мифологической оболочкой в театре ставились также любовные сцены с животными. Известнейшая из таких пантомим - «Пасифая» (Лукиан, De saltat ., 49; Светоний, «Нерон», 12; Марциал, «Книга зрелищ», 5; Barens , Poetae Latini Minores , v , p . 108). Как гласит предание, Посидон, гневаясь на то, что его обошли при жертвоприношении, внушил Пасифае - жене критского царя Миноса -- необоримую страсть к быку редкой красоты. На помощь ей пришел знаменитый архитектор Дедал, создавший деревянную корову и прикрывший ее настоящей шкурой. Пасифая спряталась в пустом чреве коровы и таким образом сочеталась с быком, от которого родила Минотавра - знаменитое чудовище, полубыка, получеловека. (Овидий, Ars amatoria , ii , 24: Semibovemque virum semivirumque bovem .)

О том, что такие сцены не были чем-то неслыханным в греческих театрах эпохи империи, свидетельствует тот факт, что мифологический сюжет и аксессуары отбрасывались и на сцене совершались совокупления между человеком и животным in puns naturalibns . Сюжет лукиановского «Лукия, или осла», как известно, заключается в том, что посредством колдовства Лукий превращается в осла, который сохраняет, однако,

разум и чувства человека. В конце приключений человека-осла изложена любовная история знатной дамы из Фессалоник. Лукиан повествует об этой истории довольно подробно; мы можем лишь вкратце изложить эпизод, который сам по себе вполне заслуживает того, чтобы его прочли, и должны отослать любопытного читателя к тексту оригинала. (Asinus , 50 ел.)

Эта знатная и весьма богатая дама прослышала об удивительных способностях осла, в котором, разумеется, никто не видит околдованного человека. Она является на него посмотреть и влюбляется в него. Женщина покупает его и отныне обращается с ним как с любовником. Однако утехи этой удивительной любовной пары не остаются незамеченными, и принимается решение выставить редкое дарование осла на всеобщее обозрение. Перед публикой будет представлено зрелище брачного соития осла с приговоренной к смерти преступницей.

«Наконец, когда настал день, в который господин мой должен был дать городу свой праздник, решили меня привести в театр. Я вошел таким образом: было устроено большое ложе, украшенное индийской черепахой и отделанное золотом; меня уложили на нем и рядом со мной приказали лечь женщине. Потом в таком положении нас поставили на какое-то приспособление и вкатили в театр, поместив на самую середину, а зрители громко закричали, и шум хлопков в ладоши дошел до меня. Перед нами расположили стол, уставленный всем, что бывает у людей на роскошных пирах. При нас состояли красивые рабы-виночерпии и подавали нам вино в золотых сосудах. Мой надзиратель, стоя сзади, приказывал мне обедать, но мне стыдно было лежать в театре и страшно, как бы не выскочил откуда-нибудь медведь или лев.

Между тем проходит кто-то мимо с цветами, и среди прочих цветов я вижу листья свежесорванных роз. Не медля долго, соскочив с ложа, я бросаюсь вперед. Все думают, что я встал, чтобы танцевать, но я перебегаю от одних цветов к другим и обрываю и поедаю розы. Они еще удивляются моему поведению, а уж с меня спала личина скотины и совсем пропала, и вот нет больше прежнего осла, а перед нами стоит голый Лукий, бывший внутри осла».

Не скоро удалось утихомирить обманутую публику. Лукий, радуясь тому, что он вновь стал человеком, считает долгом приличия нанести прощальный визит знатной даме, которая так любила его, когда он был ослом. Она любезно принимает Лукия и приглашает его остаться на ужин.

«Я решил, что с моей стороны самое лучшее пойти к женщине, которая была влюблена в меня, когда я был ослом, полагая, что теперь, став человеком, я ей покажусь еще красивее. Она приняла меня с радостью, очарованная, по-видимому, необычайностью приключения, и просила поужинать и провести ночь с ней. Я согласился, считая достойным порицания после того, как был любим в облике осла, отвергать ее и пренебречь любовницей теперь, когда я стал человеком.

Я поужинал с ней и сильно натерся миррой и увенчал себя милыми розами, спасшими меня и вернувшими к человеческому образу. Уже глубокой ночью, когда нужно было ложиться спать, я поднимаюсь из-

за стола, с гордостью раздеваюсь и стою нагой, надеясь быть еще более привлекательным по сравнению с ослом. Но, как только она увидела, что я во всех отношениях стал человеком, она с презрением плюнула на меня и сказала: «Прочь от меня и из дома моего! Убирайся спать подальше!»

- «В чем я так провинился перед тобой?» - спросил я. «Клянусь Зевсом,

Сказала она, - я любила не тебя, а осла твоего, и с ним, а не с тобой проводила ночи; я думала, что ты сумел спасти и сохранить единственно приятный для меня и великий признак осла. А ты пришел ко мне, превратясь из этого прекрасного и полезного существа в обезьяну!» И тотчас она позвала рабов и приказала им вытащить меня из дома на своих спинах. Так, изгнанный, обнаженный, украшенный цветами и надушенный, я лег спать перед домом ее, обняв голую землю. С рассветом я голым прибежал на корабль и рассказал брату мое смехотворное приключение. Потом, так как со стороны города подул попутный ветер, мы немедленно отплыли, и через несколько дней я прибыл в родной город. Здесь я принес жертвоприношение богам-спасителям и отдал в храм приношения за то, что спасся не «из-под собачьего хвоста», как говорится, а из шкуры осла, попав в нее из-за чрезмерного любопытства, и вернулся домой спустя долгое время и с таким трудом» [перевод Б. Казанского].

От Эсхила и Софокла до нас дошло по семь полностью сохранившихся произведений, от Еврипида - девятнадцать. В первую очередь будут обсуждаться не они, но лишь те аттические трагедии, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся трагедии известны гораздо шире, чем фрагменты, так что мне показалось более важным сообщить некоторые сведения о последних.

ЭСХИЛ

Из драм Эсхила, известных нам только по случайным цитатам, можно упомянуть трагедию «Лай», так как здесь, судя по содержанию, говорилось о любви к юношам. Она составляла начальную часть тетралогии, с которой поэт завоевал первую награду в 78-ю Олимпиаду (467 г. до н.э.), при архонте Феагениде; вторая, третья и четвертая части были представлены трагедиями «Эдип», «Семеро против Фив» и сатировской драмой «Сфинкс».

К несчастью, от «Лая» сохранились лишь две незначительные глоссы; однако мы в состоянии кое-что сказать о его сюжете. Существует немало доводов в пользу того, что любовь Лая к юноше Хрисиппу, прекрасному сыну Пелопа, образовывала подоплеку дальнейшей трагической судьбы злосчастного царя. Согласно многим греческим преданиям, Лай считался

изобретателем любви к юношам. К этому можно добавить также сообщение о том, что Пелоп - лишившийся сына отец - произнес страшное проклятие похитителю, довлевшее, скрыто передаваясь по наследству, сыну и внукам Лая, пока сила проклятия не была подорвана смертью Эдипа, который после полной скорбей жизни по воле неба был очищен от греха. Здесь следует избежать грубой ошибки, которую совершают другие, в остальном хорошо знающие античность люди; проклятие отца вызвано не тем, что Лай полюбил юношу и сошелся с ним, а следовательно, не «противоестественной природой» его страсти, как можно было бы предположить, принимая во внимание современные взгляды на педерастию, но только и исключительно потому, что Лай похищает и умыкает юношу вопреки воле отца: виновным Лая делает не извращенная направленность его страсти, а примененное им насилие. Похищение, несомненно, является в целом самым обычным началом всех половых связей первобытной эпохи, и мы знаем, что умыкание женщин и мальчиков как религиозная церемония может иметь место и в высшей степени цивилизованные времена; но схожим образом мы обнаруживаем повсюду, что похищение должно оставаться мнимым, и что использование настоящего насилия осуждается как общественным мнением, так и законами. То, что такой взгляд на вину Лая является правильным, мы увидим из сравнения данного сюжета с формой умыкания, обычной на Крите, о которой речь пойдет далее.

Таким образом, мы вправе говорить о том, что отдельной темой данной трагедии Эсхила было проклятие, которому обрекался нарушивший общепринятую норму Лай: герой думал, будто вынужден похитить мальчика, тогда как он мог просить об этом прекрасном даре свободно и открыто. Проклятие, призванное на его голову, содержит в себе ужасную иронию: после женитьбы царю будет отказано в том, что было для него главной радостью молодости, - в возлюбленном юноше. Его супружество остается бездетным, и когда вопреки року он все-таки порождает сына, катастрофическое сцепление звеньев судьбы обрекает его на гибель от руки наследника, которого он так страстно жаждал. Направляемая слепой яростью судьбы рука отцеубийцы мстит за греховное попрание свободной воли мальчика, которое прежде совершил сам Лай. Но смерть от руки сына - следствие появления страшной Сфинги; чтобы освободить свою страну от этой пагубы, Лай отправляется в Дельфы просить совета или помощи светоносного бога; на обратном пути он встречает остающегося неузнанным сына, который и проливает кровь отца. Неожиданно новым светом озаряется и глубинное значение загадки Сфинги, на которую так ответил Эдип: «Человек на заре жизни свеж и исполнен радостных надежд, а на закате - это слабое и сломленное существо». Одним из таких достойных жалости существ и был Лай, а сын, поразивший отца, оказался единственным человеком, кому хватило ума для того, чтобы разрешить загадку. Если кого-то не трогает такой трагизм, если - в согласии с современным воззрением - кто-то видит вину Лая в любви к сыну Пелопа, - что ж, поэт писал не для него.

В другом месте я говорил о широко распространенной точке зрения, по которой в поэмах Гомера нет и следа педерастии, и только в позднейшую эпоху вырождения греки находили ее следы у Гомера. В своей драме «Мирмидоняне» Эсхил показывает, что узы привязанности между Ахиллом и Патроклом трактовались как сексуальная связь, и впервые это произошло не в эпоху упадка, но в пору прекраснейшего весеннего цветения эллинской культуры. Драма содержала эпизод, в котором Ахилл, тяжко оскорбленный Агамемноном, в гневе воздерживается от участия в бое и утешается в своем шатре с Патроклом. Трагический хор бьш представлен ахилловыми мирмидонянами, которые в конце концов уговаривают героя позволить им участвовать в сражении под началом Патрокла. Драма заканчивалась гибелью последнего и безнадежной скорбью Ахилла.

СОФОКЛ

Во фрагментах, сохранившихся от драматических произведений Софокла, часто говорится о любви к мальчикам и юношам.

Это не удивит тех, кто знаком с жизнью поэта. Великий трагик, о мужской красоте которого и поныне лучше остальных памятников красноречиво свидетельствует знаменитая статуя в Латеране, еще мальчиком был наделен необыкновенной прелестью и миловидностью. Он настолько преуспел в танце, музыке и гимнических искусствах, что на его черные волосы часто возлагался победный венок. Когда греки готовились к празднику в честь славного саламинского сражения, юный Софокл показался столь совершенным воплощением юношеской красоты, что его поставили во главе хоровода юношей - обнаженным и с лирой в руках (см. γένος Σοφοκλέους и Ath., i, 20).

Ослепительный герой «Илиады» Ахилл в пьесе «Поклонники Ахилла», бывшей, скорее всего, сатировской драмой, предстает перед нами в облике прекрасного мальчика. Весьма вероятно, что действие драмы, от которой сохранилось несколько скудных фрагментов, разворачивалось на вершине Пелиона или в пещере Хирона, знаменитого кентавра и воспитателя героев. О красоте юноши можно судить по строке: «Он глаз своих бросает стрелы» [Софокл, фрагм. 151; перевод Φ. Φ. Зелинского]. Более длинный фрагмент из девяти строк (Софокл, 153) сравнивает любовь со снежком, который- тает в руках играющего мальчика. Можно предположить, что тем самым Хирон намекает на свое смутное влечение к мальчику. В конце концов Фетида забирает сына у его наставника (Софокл, фрагм. 157, где выражение τα παιδικά употреблено в эротическом смысле), и сатиры пытаются утешить Хирона, переживающего утрату возлюбленного. Вероятно, составлявшие хор сатиры также выступали в роли поклонников мальчика; высказывалось предположение, что в конце им приходилось удалиться «обманутыми и укрощенными».

Известный по «Илиаде» (xxiv, 257) нежный сын Приама Троил, юношеской красотой которого восторгался уже трагик Фриних, в

одноименной драме Софокла выступал в качестве любимца Ахилла. Все, что мы знаем о сюжете пьесы, сводится к тому, что Ахилл по ошибке убивает своего любимца во время каких-то гимнастических упражнений. Иными словами, Ахилла постигает такое же несчастье, что и Аполлона, который в результате несчастного случая при метании диска убил горячо любимого им Гиакинта. Ахилл оплакивал смерть Троила; от его плача дошел единственный стих, в котором Троил именуется άνδρόπαις, или мальчиком, который разумом не уступает мужу (Софокл, фрагм. 562).

Не остается никаких сомнений в том, что обсценные выражения встречались даже в драмах Софокла (например, фрагм. 388 άναστΰφαι; фрагм. 390 άποσκόλυπτε; фрагм. 974: ούράν).

ЕВРИПИД

История Хрисиппа, юного любимца Лая, послужила сюжетом также для драмы Еврипида. Названная по имени главного героя, драма «Хри-сипп» имела своим поводом личное переживание самого поэта. К числу прекраснейших юношей, притягивавших в ту эпоху чужестранцев на улицы Афин, принадлежал Агафон, сын Тисамена. Этому Агафону Аристофан дает широко известную остроумную характеристику в «Женщинах на празднике Фесмофорий»; он играет важную роль в «Пире» Платона; как трагического поэта его высоко ценил Аристотель. Современникам он представлялся богом, сошедшим с небес и шествующим в человеческом облике по земле. Но многие стремились добиться любви этого эфеба; его красота привела к сцене ревности между Сократом и Алкивиадом, которая так прелестно описана Платоном. Сообщают, что даже насмешник Еврипид был околдован необыкновенными чарами этого поразительного красавца, что именно ради него он написал и поставил своего «Хрисиппа». Если это утверждение верно, - а у нас нет причин подвергать его сомнению, - можно высказать догадку, что герой пьесы Хрисипп был создан по образу прекрасного Агафона и что в образе Лая поэт вывел себя самого. У Цицерона (Tusc. disp., iv, 33, 71) мы находим, замечание, из которого явствует, что в основании драмы лежала вожделеющая чувственность, и что желания Лая, ищущего благосклонности юноши, обнаруживались здесь совершенно отчетливо и неприкрыто. Необходимо уяснить, что речь идет о драме, исполнявшейся публично; на ней, конечно, присутствовали и Еврипид, и прекрасный Агафон. В конце пятого века, в Афинах, знаменитый поэт стремился таким образом завоевать благосклонность выдающегося юноши, равно славившегося красотой и рафинированной образованностью.

Немногочисленные фрагменты не дают, разумеется, подробных сведений о содержании трагедии. Еврипид придерживается широко распространенного мнения, согласно которому Лай был первым, кто ввел в Греции любовь к юношам. Лай также, по-видимому, сопротивлялся своей страсти, особенно если принять во внимание убежденность греков

в том, что любовь - это род недуга, она расстраивает безмятежность духа, а потому с ней следует бороться оружием разума Подобно Медее, противящейся своей любви к Ясону (Овидии, «Метаморфозы», 720), Лай (Еврипид, фрагм 841) жалуется на то, что люди знают правое, но поступают наоборот. Возможно, драма заканчивалась гибелью Хрисиппа, так как Еврипид писал трагедию, ввиду противоречивости традиции большего сказать мы не в состоянии.

II. АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Греческая комедия порождена плещущим через край благочестивым восторгом, выражением благодарности Дионису, величайшему сокрушителю забот и подателю радости, вечно юному богу плодородия щедрой, неизменно обновляющей самое себя природы Поэтому комедия изобилует непристойностями, которые неразрывно связаны с почитанием духов плодородия. Поскольку комедия является гротескно искаженным отражением жизни, постольку в греческой комедии половая жизнь повсюду выступает на передний план, представая перед нами бурлящим котлом ведьм, чудовищной оргией, в которой, ошеломляя зрителя, словно вокруг исполинской оси гротескного фаллоса, вращаются бесконечно запутанные половые вожделения и всевозможные разновидности любовных утех. Любовь к мальчикам имеет в комедии практически такое же значение, как и любовь к женщинам. Само собой разумеется, что греческая комедия, как и все другие виды поэзии, просто немыслима без любви к мальчикам; эта любовь ни в коей мере не является изнанкой гротескного юмора дионисийского распутства, но служит одним из фокусов, на котором сосредоточена греческая, особенно аттическая, комедия. Но, как уже сказано, нам придется иметь дело с искаженным отражением. Потому-то здесь и не слышны нежные речи скромного юноши Эрота, превратившегося в грубого Приапа. Харита, конечно, спрячет, устыдившись, свое лицо, но наука не может обойти эти факты молчанием.

ФЕРЕКРАТ

Из неизвестной комедии Ферекрата (фрагм. 135) до нас дошло оскорбительное изречение. Упрекая Алкивиада в излишней уступчивости мужчинам, персонаж Ферекрата поносит его также как угрозу женщинам: «Алкивиад, который, кажется, вовсе не был мужем, стал ныне мужем всех жен» 36 .

36 Ср Светоний, «Цезарь», 32 Cuno pater eum (sc Caesarem) omnium muherum virum et omnium virorum muherem apellat, Цицерон, «Против Верреса», и, 78, 192 at homo magis vir inter muheres, impura inter viros muheroula profem non potest

ЕВПОЛИД

Евполид Афинский является для нас более щедрым источником. Его расцвет приходится на годы Пелопоннесской войны, а около 411 г. до н.э. он погиб, сражаясь за родину при Геллеспонте. Это был один из самых тонких умов среди авторов Древней Комедии, и еще многие годы после его смерти веселая муза Евполида пользовалась всеобщей любовью благодаря своему остроумию и прелести. Не менее семи его комедий из четырнадцати или семнадцати (по различному счету) удостоились первого приза. В четвертый год 89-й Олимпиады (421 г. до н.э.) Евполид поставил комедию «Автол и к», пересмотренный вариант которой был спустя десять лет исполнен вторично. Автолик был сыном Ликона и Родии, юношей такой красоты, что восхищенный Ксенофонт (Symposion, i, 9) писал о нем так: «...как светящийся предмет, показавшийся ночью, притягивает к себе взоры всех, так и тут красота Автолика влекла к нему очи всех» [перевод С. А. Соболевского]. Этот Автолик был любимцем Каллия, славившегося своим богатством и легкомысленным образом жизни, который в ознаменование победы прекрасного юноши в панкратии на Панафинейских играх 422 г. до н.э. задал в его честь пир, описанный Ксенофонтом в знаменитом «Симпосии». Жизнь Автолика оборвалась трагически: после взятия города Лисандром он был казнен по приказу Тридцати тиранов.

О содержании пьесы с определенностью может быть сказано лишь следующее: любовь Каллия и Автолика выставлялась здесь в чрезвычайно неблагоприятном свете, и даже родители юноши, принимавшие участие в пире, были осыпаны насмешками и грязью; осмеянию подвергся и сам пир (Ath., ν, 216е; Eupolis, frag. 56: εύτρήσιος παρά το τετρήσθαι τον Αυτόλυκον ό Ευπολις σκώπτει; фрагм. 61: άναφλασμός (онанизм)).

Β 415 г. до н.э. Евполид представил на городских Дионисиях задорную комедию Baptae («Окропители»), где жестоко высмеивалась частная жизнь Алкивиада. В этих окропителях следует, вероятно, видеть товарищей Алкивиада, устраивавших ночные оргии во славу богини распутства Котитто и подражавших на них танцам женщин; известную роль здесь играли сладострастные омовения и очищения. Из одного отрывка Лукиана (Adv. Ind., 27: «И ты не покраснел, читая эту пьесу») явствует, что комедия изобиловала непристойностями.

«Льстецы» (поставлены в 423 г. до н.э.) были, очевидно, полностью посвящены любви к юношам. Здесь изображен Демос, выставивший себя на продажу, и во фрагменте 265 мы слышим· его жалобу: «Клянусь Посидоном, дверь моя не знает покоя», - так много посетителей, рвущихся на него посмотреть. Демос, сын Пирилампа, богатого афинянина, друга Перикла, выступает в роли знаменитого фаворита и у Аристофана («Осы», 97; ср. игру слов в платоновском «Горгии», 481d). В пьесе имеется также беседа Алкивиада с Б. - лицом нам неизвестным, - где Алкивиад высмеивается за некоторые предосудительные новшества, тем более что он сам ими похваляется. Под λακωνιζειν подразумевалась простота спартанских трапез, тогда как выражение «поджаривать на сковороде» намекает на некоторую роскошь, до которой Алкивиад был столь охоч. Но Б., по-видимому, придает этому слову чувственное значение: согласно

Суде, λακωνίζει ν означает «питать склонность к мальчикам» (παιδικοΐς χρησθαι), так что Алкивиаду предоставляется случай похвастаться еще одной из своих заслуг: он научил людей приступать к выпивке с утра пораньше 37 . Афиняне, несомненно, осуждали тех, кто начинал выпивать поутру; с этой точки зрения интересен отрывок из Батона, в котором отец сокрушается о том, что под влиянием поклонника его сын пристрастился к этой дурной привычке и теперь никак не может от нее избавиться. Плиний также называет изобретателем этого нововведения Алкивиада.

АРИСТОФАН

Мы не станем обсуждать значение комедиографа Аристофана и его выдающуюся роль в истории греческой комедии, а лишь вкратце остановимся на исторических предпосылках отдельных комедий и их взаимосвязи. В рамках нашей темы могут быть приведены отрывки из следующих комедий:

(а) «Ахарняне» (драма поставлена в 425 г. до н.э.)

Здесь мы находим фаллическую песнь (262 ел.):

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом. Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

[перевод А. Пиотровского]

(б) «Женщины в народном собрании» (поставлены в 389 или 392 г. до н.э.)

Строки 877 и сл. Гротескная сцена амебейного (поочередного) песенного спора между старой и молодой проститутками; единственная такая сцена во всей мировой литературе.

СТАРУХА Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.

Помазавши себе лицо белилами

И нарядившись в юбочку шафранную,

Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,

Воркую, чтобы изловить прохожего.

О Музы, снизойдите на уста мои,

Внушите песню сладко-ионийскую!

37 Фраш. 351: - ΑΛΚΙΒ. μνσω λακωνιζειν, ταγηνιζειν δε καν πρναιμην.

Β. πολλας δ ...οχμαι νυν βεβινησθαν..

Α. ...ος δε πρώτος εξευπεν το πρωί πιπινειν

Β πολλην γε λακκοπρωκτιαν ημιν επισταζ ευπων.

Α. ειεν. τις ειπεν αμιδα πόα πρώτος μεταξύ πίνων;

Β. Παλαμηδικον δε τούτο τουςευρημα καν σοφον σου.

О питье с утра ср. Батон у Афинея, ш, 193 с; также комментарии к «Птицам» Аристофана, 131; Плиний, Естеств. история, xiv, 143; Ath., 519e.

ДЕВУШКА Гнилушка! Из окна нахально свесилась

И думаешь, пока я далеко, моим

Полакомиться виноградом? Песенкой

Завлечь дружка? Я песнь спою ответную.

Такая шутка хоть привычна зрителям,

Занятна все же и сродни комедии.

СТАРУХА Со стариком якшайся! Забавляйся с ним!

А ты, флейтистка милая, свирель возьми

И песнь сыграй достойную обеих нас.

ФЛЕЙТИСТКА играет. (Поет в сопровождении флейты.)

Если хочешь узнать блаженство,

Спи, дружочек, в моих объятьях.

Толку нет в молодых девчонках,

Сладость в нас, подружках зрелых.

Из девчонок кто захочет

Верной быть и неизменной

Другу сердца?

От одних к другим порхают.

ДЕВУШКА (поет в сопровождении флейты.)

Не брани красоток юных!

Томной негой наслажденья

Стан наш прелестный дышит.

Грудки - сладостный цветок.

Ты ж, старуха,

Гроб в известке, труп в румянах,

Смерть по тебе скучает.

СТАРУХА Лопни, дрянная девка!

Ложе твое пусть рухнет,

Чуть обнимать захочешь!

Пусть змея в подушки ляжет,

Пусть змея тебя оближет,

Чуть целовать захочешь!

ДЕВУШКА (поет.) Ай-ай-ай! Истомилась я,

Милый не приходит.

Мать со двора ушла,

Куда - известно, только говорить нельзя.

(Старухе.)

Тебя заклинаю, бабуся,

Зови Орфагора, если

Сама забавляться любишь.

СТАРУХА Скорей на ионийский лад

Уймешь ты зуд греховный!

А может, приспособишь и лесбийский лад...

ДЕВУШКА У меня забавки милой

Не отнимешь! Час любви

Не загубишь ты мой, не похитишь!

СТАРУХА Пой, сколько хочешь! Изгибайся ласочкой! Ко мне пойдут сначала, а потом к тебе.

ДЕВУШКА К тебе придут на похороны, старая!

СТАРУХА За новизной старухи не гоняются! Мои года - тебе печаль?

ДЕВУШКА А что ж еще? Твои румяна, что ли? Притирания?

СТАРУХА Зачем дразниться?

ДЕВУШКА А зачем в окно глядишь?

СТАРУХА Пою про Эпигона, друга верного.

ДЕВУШКА Гнилая старость - вот твой друг единственный!

СТАРУХА Сейчас дружка увидишь - он зайдет ко мне.

Да вот и он.

В отдалении появляется ЮНОША

ДЕВУШКА Проказа! Не тебя совсем

Здесь ищет он.

СТАРУХА Меня.

ДЕВУШКА Чахотка тощая!

Пускай он сам докажет. От окна уйду.

СТАРУХА И я. Смотри, какая благородная!

ЮНОША (в венке и с кубком в руке входит на орхестру, поет.)

Если б мог я уснуть с девчонкой юной,

Если б мне не лежать сперва с курносой,

Гнилой старухой! Отвращенье!

Невыносимо это для свободного!

СТАРУХА (выглядывает из окна.)

Хоть ты плачь, а ложись! Мне Зевс свидетель!

Ты не с дурой сошелся Хариксеной.

Справедливый велит закон,

По правилам живем демократическим.

Постерегу, что делать он теперь начнет,

(Удаляется вновь.)

ЮНОША Пошлите мне, о боги, ту красавицу,

К которой от попойки я ушел, томясь.

ДЕВУШКА в окне.

Старуху обманула я проклятую -

Она исчезла, веря, что и я уйду.

Но вот и тот, о ком я вечно помнила. (Поет.)

О приди, о приди!

Миленький мой, ко мне приди!

Со мною ночь без сна побудь

Для сладостных, счастливых игр.

Бесконечно влечет меня страсть

К смоляным твоим кудрям.

Безграничное желанье

Томным пламенем сжигает.

Снизойди, молю, Эрот,

Чтобы он в моей постели

Оказался тотчас!

ЮНОША (поет под окном девушки.)

О приди, о приди! Друг прелестный, поспеши

Отворить мне двери! А не откроешь, лягу здесь, наземь, в пыль,

Жизнь моя! Грудь твою жажду я Гладить рукой горячей

И жать бедро. Зачем, Киприда, к ней я страстью пылаю?

Снизойди, молю, Эрот,

Чтоб она в моей постели

Оказалась тотчас.

Где песнь найти и где слова, чтобы передать свирепость

Моей тоски? Сердечный друг! Я умоляю, сжалься!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты.

Златокрылая моя забота! Дочь Киприды!

Ты пчелка песен! Ласка Харит! Радость! Улыбка счастья!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты!

(Яростно стучится в дверь.)

СТАРУХА Чего стучишься? Ищешь ты меня?

ЮНОША Ничуть.

СТАРУХА Ты в дверь мою стучался?

ЮНОША Провалиться мне!

СТАРУХА Так для чего ж сюда примчался с факелом?

ЮНОША Искал друзей из дема Онанистов 38 .

СТАРУХА Как?
ЮНОША Для старых кляч объездчиков сама ищи.

СТАРУХА Клянусь Кипридой, хочешь ли, не хочешь ли...

ЮНОША В шестидесятилетних нам пока еще

Нет нужды. Мы на завтра отложили их.

Кому и двадцати нет, те в ходу сейчас.

СТАРУХА При старой власти было так, голубчик мой!

Теперь не то - за нами нынче первый ход.

ЮНОША Как ходят в кости? В кости не игрок с тобой.

СТАРУХА А не игрок - так без обеда будешь ты.

ЮНОША Не знаю, что болтаешь. В эту дверь стучусь!

СТАРУХА Сперва в мою ты должен постучаться дверь.

ЮНОША Гнилого решета не надо даром мне.

СТАРУХА Меня ты любишь, знаю. Удивляешься,

Что здесь я, перед дверью. Дай обнять тебя!

ЮНОША Пусти! Страшусь я твоего любовника.

СТАРУХА Кого же?

ЮНОША Живописца пресловутого.

СТАРУХА Кого?

ЮНОША Сосуды красит погребальные

Для мертвых он. Уйди! Тебя заметит здесь.

СТАРУХА Чего ты жаждешь, знаю.

ЮНОША Знаю - ты чего.

СТАРУХА Кипридою клянусь, меня избравшею, Тебя не отпущу я!

ЮНОША Бредишь, старая!
СТАРУХА Ты вздор несешь. В мою постель стащу тебя.

ЮНОША Зачем крюки для ведер покупали мы?

Не лучше ль вот такие вилы старые

Спустить в колодец и на них ведро тянуть?

СТАРУХА Не издевайся, милый, и ко мне иди.

ЮНОША Не смеешь заставлять! Ты пятисотую

Часть своего добра в казну внеси сперва!

СТАРУХА Заставлю! И, клянусь я Афродитою,

С такими молодыми спать приятно мне.

ЮНОША А мне лежать со старыми охоты нет! Я ни за что не соглашусь!

СТАРУХА Свидетель Зевс,Тебя принудит это вот\

38 Буквально: «из Анафлистииского дема». (Прим. пер.).

ЮНОША Что это вот?

СТАРУХА Закон. Тебе велит он ночевать со мной.

ЮНОША А что стоит в законе? Прочитай!

СТАРУХА Прочту!

«Постановили женщины, когда юнец

С молоденькой захочет переспать, сперва

Пускай прижмет старуху. А откажется

Прижать старуху и поспит с молоденькой,

В законном праве пожилые женщины,

Схватив за жгут, таскать юнца беспошлинно».

ЮНОША Беда! Боюсь проделок я Прокрустовых.

СТАРУХА Законов наших мы заставим слушаться!

ЮНОША А что, когда земляк или приятель мой

Даст выкуп за меня?

СТАРУХА Неправомочен он Распоряжаться сверх медимна суммою.

ЮНОША Спастись присягой можно?

СТАРУХА Без влияния!

ЮНОША А заявить, что я купец?

СТАРУХА Наплачешься!

ЮНОША Так что ж мне делать?

СТАРУХА Как велю, со мной идти.

ЮНОША Ведь это же насилье!

СТАРУХА Диомедово!

ЮНОША Тогда полынь насыпь на ложе брачное,

Четыре связки лоз поставь, и траурной

Повязкой повяжись и погребальные

Кувшины вынь, водицу у дверей налей!

СТАРУХА Тогда уж и могильный мне венок купи!

ЮНОША Конечно! Если только доживешь до свеч

И как щепотка пыли не рассыплешься.

Из дома выходит ДЕВУШКА.

ДЕВУШКА Куда его ты тащишь?

СТАРУХА Мой! С собой веду.

ДЕВУШКА Бессмыслица! Тебе же не ровесник он.

Ну, как с такою старой ночевать юнцу?

Ты в матери годишься, не в любовницы.

Ведь если будете закону следовать,

Эдипами всю землю переполните.

СТАРУХА Завидуешь ты мне, о тварь негодная!

И потому болтаешь! Отомщу тебе! (Уходит).

ЮНОША Спаситель Зевс, красотка, славен подвиг твой!

Цветочек! Ты у ведьмы отняла меня.

За эту милость нынешним же вечером

Могучим, жарким даром отплачу тебе.

[перевод А. Пиотровского]

АЛЕКСИД

Алексид был уроженцем Фурий в Нижней Италии, жил приблизительно в 392-288 гг. до н.э. и оставил, согласно Суде, 245 комедий.

Первая из интересующих нас комедий - «Агонида» (имя гетеры). Скудные фрагменты ничего не говорят о ее содержании, но не подлежит

сомнению, что известную роль в ней играл Мисгол из аттического дема Коллит. Некоторые авторы свидетельствуют о страсти Мисгола к мальчикам, особенно тем, что умеют играть на кифаре; так, Эсхин говорит (Tim., i, 41): «Этот Мисгол, сын Навкрата из дема Коллит, в других отношениях человек прекрасный душой и телом; но он всегда питал слабость к мальчикам и возле него постоянно увиваются какие-то кифареды и кифаристы». Антифан (фрагм. 26, 14-18) еще прежде намекал на него в своих «Рыбаках», а Тимокл (фрагм. 30) - в «Сафо». В «Агониде» (фрагм. 3) девушка говорит матери: «Матушка, не выдавай меня, прошу, за Мисгола, ведь я не играю на кифаре».

Фрагмент 242 (из комедии «Сон»): «Этот юноша не ест чеснока, чтобы, целуя возлюбленного, не внушить ему отвращения».

ТИМОКЛ

В комедии Тимокла «Ореставтоклид» известную роль играли любовные связи с юношами некоего Автоклида. Имелся в виду Автоклид из Агнуса, которого упоминает оратор Эсхин в известной речи против Тимарха (i, 52). Замысел комедиографа был примерно следующим: как фурии преследовали некогда Ореста, так теперь стая гетер преследует поклонника мальчиков Автоклида; на это указывает по крайней мере фрагмент 25, где говорится о том, что не менее одиннадцати гетер стерегут несчастного даже во время сна.

МЕНАНДР

Менандр Афинский, сын Диопита и Гегесистраты, живший с 342 по 291 гг. до н.э., был племянником вышеупомянутого Алексида, поэта Средней Комедии, который познакомил Менандра с искусством комедиографии. Уже в возрасте 21 года Менандр одержал победу, и хотя он удостаивался первого приза еще не менее семи раз, его можно отнести к числу тех поэтов, которых больше ценили и любили потомки, чем современники. Мы уже говорили о его «Андрогине, или Критянах».

Во фрагменте 363 описывается поведение кинеда (cinaedus, развратник); поэт здесь ловко намекает на Ктесиппа 39 , сына Хабрия, о котором говорили, что он продал даже камни с отцовского надгробия, лишь бы по-прежнему предаваться наслаждениям: «И я, жена, был когда-то юношей, но не купался по пяти раз на дню. А теперь купаюсь. У меня не было даже тонкого плаща. А теперь есть. И благоухающего масла не было. А теперь есть. Буду красить волосы, буду выщипывать волосы и вскорости превращусь в Ктесиппа»

39 О Ктесиппе см. Дифил, фрагм. 38 (и, 552, Kock) и Тимокл, фрагм.. (п, 452, Kock); фрагм. 480: πόσθων, penis и ласкательное имя для маленького мальчика. Ср. Гесихий, s.v. σμόρδωνες υποκοριστικώς από των μορίων, ως ποσθωνες; Apollodorus, frag. 13, 8; την γαρ αΐσχύνην πάλαι πασαν άπυλωλέκασι καθ" ετέρας θύρας. Другие сексуальные аллюзии, остроты и непристойности из аттической комедии собраны мной в Anthropophyteia, vu, 1910, SS. 173, 495.

«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к школе Гиппократа (вторая половина V - начало IV в. до н. э.), дает представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение, «О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях, стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами того же интеллектуального, культурного течения, которое породило и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ, прозванный «отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая школа медицины, но и Фессалию, и Афины.

Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил… насмешек в комедии «Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения. Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу, видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда: сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи, а меланхолик - черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило Гиппократа для врачей: не навреди.

О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря «Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно. Достаточно вспомнить математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.

Аттическая трагедия

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.

Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.

Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.

Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.

Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.

Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.

Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.

Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.

Введение

Фридрих Ницше. Философ ли? Филолог ли? Сумасшедший нигилист, идеолог фашизма, человек не своего времени? Его по-разному пытались определить в разные годы истории. Сам факт того, что его ругали, либо же восхищались им, не дает нам смелости сказать, что Фридрих Ницше серая мышь в истории философии. «Заблистать через триста лет - моя жажда славы» сказал Ницше в своей «Злой мудрости» однако заблистал он, спустя уже девять лет после издания первой книги, которая носила название «Рождение трагедии из духа музыки». Книги, направленной на феномен античности, феномен эллина, феномен Сократа, книга призванная перевернуть отношение интеллектуального мира к античной культуре.

В данной работе, которая состоит из трех параграфов, мы рассмотрим феномен греческой трагедии. Поможет нам разобраться с данной проблемой работы Ф. Ницше: «Рождение трагедии из духа музыки», «Так говорил Заратустра». При анализе данных работ мы увидим, какие корни имеет греческая трагедия, каким образом, она продолжает свое существование в работе «Так говорил Заратустра», а так же какое влияние она оказала на искусство греков. Влияние аполлонического и дионисического на становление культуры. Прольем свет на проблему античного человека, его место в мире, а так же проблему познания бытия. Взглянем под новым углом на Сократа, личность, с которой начинается любая научность, а так же какую роль он сыграл в греческой культуре.

Проблема человека и познания на фоне аттической трагедии

При рассмотрении античной культуры Ницше обращал пристальное внимание на мифологию. В культуре греков присутствуют два начала: аполлоническое и дионисическое. Первое отвечает за искусство пластических образов, другими словами искусство театра. Второе же отвечает за музыку. Эллинская воля смогла соединить два противоположных направления в новое искусство - искусство греческой трагедии. «С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки -- искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока, наконец, чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства--аттической трагедии»

Два бога. Два начала. Два совершенно разных мира. Аполлонический мир сна и дионисический мир опьянения. И если мир сновидений приносит человеку покой, после тяжелого дня, этот мир всегда остается иллюзорным. Этот мир, как и сам Аполлон, остается непоколебимым, самоограниченным, не переступающим черту, дабы не превратиться в грубую действительность. Дионисическое опьянение противоположно этой умиротворенности аполлонического начала. Жизнь дионисических безумцев проносится бурным порывом в плясках и оргиях. Здесь жизнь празднует свое единение с человеком. Здесь разбиты все границы, разделяющие людей и человека с природой. «Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым»

Уже здесь мы можем увидеть истоки Заратустры. Именно с этой работы Ницше «убивает» бога. Благодаря Дионису, человек чувствует себя богом. «Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов» . Данная идея лишь зарождается в первой работе Ницше, она не так важна для понимания ее, но в последствии, именно идея Бога-Человека, вернее сказать только человека, но Человека с большой буквы, человека свободного от предрассудков религии и общества, станет одной из центральных проблем творчества Ницше. Здесь же Ницше лишь краем касается ее и уводит нас дальше в хитросплетения аполлонических и дионисических мотивов. Мы видим влияние дионисических ритмов на греков, привыкших к спокойствию Аполлона. Можно долго и не без удовольствия следить за тем, как Ницше, словно лабораторный ученый, рассматривает родившийся греческий конфликт. Копаясь в аполлоническом и дионисическом, Ницше приходит к выводу, что эти явления не причина греческого мировосприятия, а следствие. Ницше отвергает простое объяснение появления олимпийских богов. Зачем, спрашивает Ницше. Почему именно так и для чего. Разгадку Ницше находит в старом греческом предании о царе Мидасе, который гонялся за Силеном, спутником Диониса. «Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя--скоро умереть». Страх существования, боязнь жить, приводят к созданию пантеона богов. Чтобы иметь возможность жить, греки заслоняются богами, а мы помним, какими были греческие боги. Отнюдь не аскетическими богами и что немало важно, именно через призму аполлонического инстинкта красоты, развивается олимпийский порядок радости. Ницше показывает нам, что именно боги оправдывают человеческую жизнь, проживая ее сами. Теперь человек хочет жить и наихудшее для него - смерть вообще. Мы видим здесь безоговорочную победу аполлонической иллюзии. Иллюзии, так как человек подменяет действительность, аполлоническим сном, существованием богов, чтобы избежать четкой картины действительности. Однако Ницше, верно подмечает, что дионисическое никуда не делось. Дионисическое раз за разом прорывалось через границы аполлоничской культуры, напоминая греку, на чем держится его существование, внося болезненной трезвости. «Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала». И вот здесь кроются истоки греческой трагедии. В тесном переплетении двух противоположных начал, рождается аттическая трагедия, как цель обоих инстинктов. Цель, как может показаться на первый взгляд простая и понятная, сделать существование человека счастливым. Вновь прикрыться иллюзией. Ох уж этот Ницше, вновь под покрывалом научного исследования трагедии, с ее неотъемлемыми аспектами, он как бы невзначай прячет проблему познания, проблему античного человека с его отношением к миру. Выводит на сцену Гомера и Архилоха. Показывает нам их влияние и место в греческой истории. И лишь под занавес, словно невзначай обращает наше внимание на то, что эллинская мысль, благодаря дионисическому началу, проникла в суть так называемой всемирной истории и увидела там уничтожение, конечность и бессмысленность индивидуального. Этому чувству глубочайшего отчаяния способствует дионисическое состояние. «Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения» Таким образом, человек познает процессы бытия. Он осознает, что его индивидуальное Я - ничто. Он ничего не может изменить в вечной сущности вещей. «Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия». Фатализм и как следствие пессимизм, завуалированные греческим искусством, как способом защититься от действительности, являются ядром греческого мира. Человек античности глубоко несчастен, а трагедия лекарство. Ницше подтверждает свои выводы ярким примером: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев--короче, аполлоническая маска--есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи». Собственно на этой ноте и заканчивается эпоха великой греческой трагедии, смеси аполлонического спокойствия и дионисического экстаза, бешеной пляски. Трагедии, в действо которой, погружаясь, грек сливался с природой, разрушал границы индивидуальности, становился чем - то целым, вневременным, неподверженным страданиям действительности и в то же время постигающим принципы бытия, действующие силы мира. Теперь с греками играет злую шутку время. На смену великим трагикам, которые чувствовали и понимали Аполлона и Диониса, и превращали их влияние в искусство, искусство прекрасное и неповторимое, приходят новые лица, не чувствующие, как минимум дионисического влияния. Еврипид был первым, кто своими руками уничтожил трагедию. Человек, по мнению Ницше, весьма далекий от дионисичиской музыки. Еврипид не понимал ни музыки Диониса, ни мифа, который с помощью нее был так искусно вплетен в трагедию. «Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался еще раз принудить этого умирающего к рабскому труду на пользу тебе? Он умер в твоих руках--руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскированный миф, который, как обезьяна Геракла, только рядился в древнее великолепие. И как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки». Однако Еврипид не мог сдаться, он чувствовал в себе поэта. Он создал комедию, которая была лишь тенью трагедии. Начала конца величия греков. Словно в насмешку над ними, Ницше говорит о последнем человеке, в «Так говорил Заратустра». «Горе! Приближается время, когда человек не родит больше звезды. Горе! Приближается время самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя. Смотрите! Я показываю вам последнего человека. «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?» -- так вопрошает последний человек и моргает. Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех. «Счастье найдено нами»,-- говорят последние люди, и моргают». Помочь Еврипиду в его нелегком труде решился Сократ. Тот, кто больше остальных не понимал трагедию, тот, кто опирался только на знание и разум, тот, кто был не в состоянии прочувствовать сакральность аполлоно-дионисического знания, забил последний гвоздь в крышку гроба античной трагедии. Несостоятельность Сократа в этой сфере Ницше очень верно подмечает: «Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений». Таким образом, трагедия и музыка умирают тогда, когда ослабевает дионисический зов к греческому человеку. Из их смерти рождается совершенно новый, невиданный до этого феномен. Феномен Сократа. Сократ, как утверждает Ницше, совершенно новый тип бытия, тип теоретического человека. Сократ, является прообразом теоритического оптимиста. Он опирается исключительно на познаваемость природы и мира. Главной добродетелью Сократ считает знание. Заблуждение есть величайшее зло. С Сократа начинается всякая наука, но Ницше это же ставит в укор Сократу. Наука, считает Ницше, есть нечто вроде шара, стремясь все дальше и дальше в погоне за мечтой, она рано или поздно приходит к своим границам, где собственно и терпит крушение. В какой то момент она достигает точки, за которой следует не уяснимое, не познаваемое наукой. И тут то оптимистическая теория познания Сократа, становится трагическим познанием вновь, которому необходима защита и поддержка искусства. По мнению Ф.Г.Юнгера, конец греческой трагедии: «Это время, когда появляются философия и история, этика и софистика, Эврипид, Сократ и новый аттический дифирамб. Это шаг вперед от измысленного, воображаемого мира к миру истинному, шаг, который Ницше делает в обратном направлении. Ибо здесь начинается его мысль, здесь начинается он сам».

ницше греческий трагедия дионис