Главная › Кормление › Происхождение и структура аттической трагедии. Проблема человека и познания на фоне аттической трагедии

Происхождение и структура аттической трагедии. Проблема человека и познания на фоне аттической трагедии

Совершенно иное отношение к действительности, к предмету истории мы находим у Фукидида, описавшего Пелопоннесскую войну. Времена, окутанные мифами и легендами, его не интересуют, ибо он не может сказать о них ничего определенного. Его привлекают события, современником которых он был. Их причины, смысл, значение он и пытается установить. В объяснении хода истории ему не нужно прибегать к идее вмешательства богов в жизнь людей. Подобно тому как Демокрит выводит божество за пределы природы» Фукидид выводит его за пределы истории. К тем, кто верит в предсказания или вещие сны, он относится с холодным презрением. Затмение солнца или землетрясение не имеют для него ничего сверхъестественного: он склонен давать им рациональные объяснения, так же, как Анаксагор и софисты. В каждом его суждении видна его принадлежность к новому поколению, мыслящему критически и рационалистически. Историю направляют не боги, а люди, действующие в соответствии со своей «природой», т. е. со своими интересами. «Природа» людей оказывается всегда сильнее законов и договоров. Знания человеческой натуры и ее проявлений для Фукидида достаточно, чтобы постигнуть движение современного ему общества. Он порывает с рационалистическими интерпретациями древних мифов, столь частыми у Гекатея и Геродота, и вообще отбрасывает всю мифологию. Лишь Троянскую войну он считает историческим фактом.

Хотя Фукидид имел вполне определенные политические симпатии и антипатии и не скрывает их в своей «Истории», хотя он, выходец из аристократии, выражает ее воззрения, в своем интересе к самому столкновению человеческих страстей, устремлений, выгод он способен быть объективным. Высокий интеллектуализм его сочинения сближает Фукидида с Сократом. Глубокое понимание факторов человеческого поведения, воспроизведение политического противоборства в форме столкновения пространных речей, спорящих, опровергающих одна другую, сближают его с софистами, прежде всего с его современником Антифонтом, чьи тетралогии - сборники риторических упражнений - также представляют собой столкновение речей, которыми обмениваются вымышленные истец и ответчик. Наконец, стремление объяснять исторические явления «изнутри», естественными причинами, не прибегая к идее вмешательства богов, указывает на некоторую связь «Истории» Фукидида с учениями Анаксагора и Демокрита и даже с тогдашней медициной, освобождавшейся от наследия религиозных представлений.

Бурные политические события в греческом мире и в самих Афинах V в. до н. э. нашли отражение в политической литературе, в публицистике. Беспощадная жестокость, с какой Афины обращались со своими союзниками, заставила ионийца Стесимброта, происходившего с униженного афинянами Тасоса, сочинить и распространить памфлет «О Фемистокле, Фукидиде и Перикле», где предводители афинской радикальной демократии были подвергнуты острой критике. Столь же неприязненно писал о Фемистокле и Перикле в своих «Эпидемиях» другой иониец. Ион Хиосский. Своего рода памфлетами, зеркалом общественных проблем и тенденций в самих Афинах, являются комедии Аристофана. Около 430 г. до н. э. получила распространение и антидемократическая «брошюра» «Об устройстве Афин», написанная неким сторонником олигархического правления, воспитанником софистов. Также и «Лакедемонская политейя» Крития, одного из учеников Сократа, направлена против демократии, разъясняя и восхваляя принципы государственного и общественного устройства Спарты.

МЕДИЦИНА И ТОЧНЫЕ НАУКИ

«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к школе Гиппократа (вторая половина V - начало IV в. до н. э.), дает представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение, «О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях, стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами того же интеллектуального, культурного течения, которое породило и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ, прозванный «отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая школа медицины, но и Фессалию, и Афины.

Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил… насмешек в комедии «Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения. Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу, видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда: сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи, а меланхолик - черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило Гиппократа для врачей: не навреди.

О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря «Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно. Достаточно вспомнить математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей»,

часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

Афинский театр

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время «Великих Дионисий» (примерно в марте - апреле) и Леней (в январе - феврале). «Великие Дионисии» - праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров; на этот праздник являлись представители общин, входивших в состав афинского морского союза, для внесения подати в союзную кассу; «Великие Дионисии» справлялись поэтому с большой пышностью и продолжались шесть дней. В первый день происходила торжественная процессия перенесения статуи Диониса из одного храма в другой, и бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях, которые занимали остальную часть празднества; второй и третий день были уделены для дифирамбов лирических хоров, последние три дня - для драматических игр. Трагедии, как уже было указано, ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 - 486 гг. к ним присоединились комедии. Леней, более древний праздник, были обогащены драматическими состязаниями лишь позже; около 448 г. там начали ставиться комедии и около 433 г. - трагедии. Все эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое количество зрителей. К состязаниям в V в. допускались, за редкими исключениями, только новые пьесы; впоследствии новым пьесам предшествовала пьеса старого репертуара, которая, однако, не служила предметом состязания. Произведения афинских драматургов были, таким образом, предназначены для однократной постановки, и это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось только по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведывавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий.

Жюри состояло из 10 человек, по одному представителю от каждого афинского округа. Они выбирались в начале состязания по жребию из заранее составленного списка. Окончательное решение выносилось на основании подачи голоса пятью членами жюри, выделенными из его состава также по жребию. На празднике Диониса допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как в отношении поэтов и их хорегов, так и особо в отношении протагонистов. Реальными победителями являлись только хорег, поэт и протагонист, которые были признаны «первыми»; они увенчивались плющом тут же в театре. Третья «победа» фактически была равносильна поражению. Однако все три поэта и протагониста получали призы, которые являлись вместе с тем их гонораром. Решение жюри хранилось в государственном архиве. В середине IV в. Аристотель опубликовал эти архивные материалы. После появления его труда стали заноситься на камень сводные реестры побед на каждом празднестве и списки победителей, и до нас дошел ряд фрагментов этих надписей.

Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. "Вход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного «состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами гречески? театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000 зрителей, театр города Мегалополя в Аркадии - 44000 человек. В Афинах представления сначала происходили на одной из городских площадей, и для зрителей воздвигались временные деревянные помосты; когда они однажды во время игры рухнули, для театральных целей был приспособлен южный скалистый склон Акрополя, к которому стали прикреплять деревянные сидения. Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в.

До второй половины XIX в. устройство греческого театра известно было лишь на основании описания в трактате римского архитектора Витрувия «Об архитектуре», написанном около 25 г. до н. э. В настоящее время археологически обследованы развалины большого количества греческих театров разных эпох, в том числе и афинский театр Диониса, для постановки в котором были в свое время предназначены почти все драмы классического греческого репертуара.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками - параскениями).

При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним. Необходимо поэтому предполагать, что актеры в V в. играли на орхестре перед проскением, на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении; в отдельных случаях можно было использовать для игры актеров крышу проскения, и драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме.

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены». являлись места для зрителей. Они располагались уступами, окаймляя орхестру подковой, и были разрезаны проходами» радиальными и концентрическими. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями (см. чертеж на стр. 270).

Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем, по миновании надобности, увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например богов) в воздух, служила так называемая машина, нечто в роде подъемного крана. Расцвет греческой драмы имел место в условиях самой примитивной театральной техники.

Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. В иных случаях маска могла быть приспособлена и к изображению более индивидуальных черт, воспроизводя особенности привычного облика мифологического героя или имитируя портретное сходство с высмеиваемыми в комедии современниками. Благодаря маске актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до огромного большинства зрителей при размерах греческого театра и отсутствии оптических инструментов. Неподвижность лица компенсировалась богатством и выразительностью телодвижений и декламационным искусством актера. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Трагические актеры носили поэтому котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы. (О костюме комического актера см. ниже, стр. 156).

Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры рассматривались как лица, обслуживающие культ, и пользовались некоторыми привилегиями, например освобождением от налогов. Ремесло актера было доступно поэтому только свободным. Начиная с IV в., когда в Греции появилось много театров и число профессиональных актеров возросло, они стали образовывать особые объединения «дионисовых мастеров».

Задания к тексту:

Аттическая трагедия

От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.

Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.

Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.

Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.

Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.

Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.

Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.

Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

автора Лихт Ганс

Из книги История России XVIII-XIX веков автора Милов Леонид Васильевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов 1698 г. в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом

Из книги Завтра была война. 22 декабря 201… года. Ахиллесова пята России автора Осинцев Евгений

Трагедия «22-х» Но, читатель, и это еще не всё. В составе Дальней авиации имеются хоть и не стратегические по радиусу действия, однако стратегические по своей роли корабли - прекрасные Ту-22МЗ. Те самые, что предназначены не только для бомбовых ударов, но и для атак на

Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт Ганс

А. Аттическая трагедия До наших дней полностью сохранилось семь трагедий Эсхила, семь – Софокла и девятнадцать – Еврипида. Сначала мы обсудим не их, но те отрывки, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся произведения этих авторов настолько хорошо

Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт Ганс

В. Аттическая Комедия Греческая комедия была результатом юмористического отношения к избыточному потреблению вина и к прославлению Диониса, великого мастера застолья и носителя радости, вечной молодости этого бога плодородия и вечно цветущей и возрождающейся природы.

Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом 1700 г.Беспрерывно

Из книги Мир коллекционера автора Рачков О. Г.

МЕССИНСКАЯ ТРАГЕДИЯ 29 декабря 1908 года телеграфные агентства разнесли по всему земному шару страшную весть о трагической гибели Мессины.- Ужасная катастрофа в Италии! Десятки тысяч человеческих жертв! Город - кладбище! - выкрикивали толпы охрипших газетчиков во всех

Из книги Вторая мировая. 1939–1945. История великой войны автора Шефов Николай Александрович

Трагедия Польши 1 сентября 1939 года в 4 часа 4 минуты германские войска вторглись на территорию Польши. Так началась Вторая мировая война. Яблоком раздора между двумя странами был так называемый «Данцигский коридор». Созданный Версальским договором для того, чтобы

Из книги Испанские репортажи 1931-1939 автора Эренбург Илья Григорьевич

Трагедия Италии На рукавах пленных нашивки: голубое поле итальянской империи и черное пламя фашио84. Год назад они расстреливали безоружных эфиопов. Теперь их послали под Гвадалахару: завоевать Испанию. Комедиант, мечтающий о лаврах лже-Цезаря, подписывая

Из книги 50 знаменитых загадок истории XX века автора Рудычева Ирина Анатольевна

Трагедия над Свердловском В истории советской военной авиации было немало славных и бесславных страниц: от фронтовых таранов в небе над Москвой до посадки пресловутого Руста на Красную площадь. Одна из таких противоречивых страниц - уничтожение 1 мая 1960 года над

Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 1 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Из книги История философии. Древняя Греция и Древний Рим. Том II автора Коплстон Фредерик

Трагедия 1. Знаменитое определение трагедии по Аристотелю гласит следующее: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному; [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях; [производимое] в действии, а не в повествовании; совершающее

Из книги Сталинизм. Народная монархия автора Дорофеев Владлен Эдуардович

Трагедия Этой трагедии предшествовала небольшая ссора. Собственно, даже не ссора, а недоразумение, которое случилось на банкете по случаю XV годовщины Великого Октября, где присутствовали все члены Политбюро и правительства. За столом было весело, там шутили, смеялись,

автора Куманецкий Казимеж

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой

Из книги История культуры древней Греции и Рима автора Куманецкий Казимеж

АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое

Из книги Чудесный Китай. Недавние путешествия в Поднебесную: география и история автора Тавровский Юрий Вадимович

Опиумные войны: трагедия Гуанчжоу, трагедия Китая В XVIII веке Китай, как и сейчас, был среди крупнейших мировых экспортеров. Чай, шелк и фарфор победно шествовали по европейским рынкам. При этом самодостаточная экономика Поднебесной практически не нуждалась во встречном

Ключевые слова: совесть, мораль, стыд, страх, боги, воля, наказание, человек, ответственность, Эсхил, Еврипид.

V. N. Yarkho (1920-2003): Did the Ancient Greeks have a conscience? Toward a study of humans in the Attic tragedy (pp. 195–210).

The author was an outstanding philologist, cultural historian and pedagogue as well as a first-rate expert on Ancient Greek literature of the archaic and classic periods. Outside Russia and the USSR, his works have been published in German, Italian, English, Chinese, Greek and Hungarian.

Although the title of this article looks rather unusual for a professional scientific text (it was first published in the academic collection ‘Antiquity and Modernity’ ), it is the brightest and most paradoxical description of the spiritual world of humans living on the threshold of the Axial Age.

Keywords: conscience, morals, shame, fear, gods, will, punishment, humans, responsibility, Aeschylus, Euripides.

Поставленный таким образом вопрос может показаться неискушенному читателю не только парадоксальным, но и противоестественным: применяя современный масштаб моральных ценностей к героям древнегреческой литературы, мы не можем не заподозрить мучений совести у Ахилла, подвергавшего осквернению тело Гектора, или у Ореста, убившего собственную мать, или у Неоптолема, вкравшегося обманом в доверие к Филоктету. Феномен совести представляется также совершенно неотъемлемым атрибутом древнегреческой этики тем исследователям, которые хотят видеть в античном мире предпосылки религиозной морали, сформировавшейся в христианском вероучении. В этом отношении нет существенной разницы между Леопольдом Шмидтом, издавшим девяносто лет назад свою «Этику древних греков» (Schmidt 1882: 210–229), и Манфредом Классом, посвятившим недавно специальное исследование «движениям совести» в древнегреческой трагедии (Class 1964). Последний, в частности, ссылаясь на обширную теологическую литературу, определяет совесть как «божественный голос, посредством которого бог обращается к человеку, побуждает его к деянию или предостерегает от него, а после совершения действия хвалит или осуждает» (Ibid .: 1). Не говоря уже о том, что подобное определение неприемлемо для филолога-атеиста, остается неясным, можно ли, даже с точки зрения правоверного христианина, оказать столь высокое доверие многочисленным древнегреческим богам, далеко не всегда отличавшимся безупречной нравственностью и предъявлявшим к смертным совсем другие требования?

С другой стороны, «божественный голос», звучащий в душе человека, – это нечто совсем иное, чем непосредственное внешнее вмешательство в судьбу героев древнегреческой литературы вполне конкретного бога или пророка. Уже по одной этой причине следует отвергнуть попытку Класса отождествить с феноменом совести предостережения Гермеса по адресу Эгисфа, а также обращенные к женихам увещевания Галиферса и Феоклимена в гомеровской «Одиссее», так же, впрочем, как и угрозы того же Гермеса в эсхиловском «Прометее» или Тиресия – в «Антигоне» (ст. 1064–1090) . Ни в одном из этих пассажей нет не только понятий, в какой бы то ни было мере близких к понятию совести, но нет даже и описательных характеристик, которые можно было бы принять за изображение феномена совести.

По той же причине, несомненно, следует отказаться от отождествления с совестью Эриний в эсхиловской «Орестее», или, точнее, в финале «Хоэфор». Что Эринии, вполне конкретно видимые и осязаемые на протяжении всей трагедии «Евмениды», вступающие в спор то с Аполлоном, то с Афиной и наконец решающие остаться на вечное поселение в недрах афинского акрополя, не подходят для персонификации совести Ореста, – с этим соглашаются даже те исследователи, которые считают его жертвой угрызений совести в финале «Хоэфор» . Однако Эринии в последней сцене «Хоэфор» – тоже отнюдь не призраки, порожденные якобы больной совестью Ореста. Подобное предположение хора (Tίνες σε δόξαι... στροβоυ̃σιν; – Cho., 1051 сл.) юноша решительно отвергает: он прекрасно различает этих горгоноподобных «гневных псиц матери», опутанных змеями, с сочащейся из глаз кровью (ст. 1048–1050, 1054, 1058), хотя женщины, составляющие хор, их не видят. Но ведь иучастники пира во дворце Макбета также не видят входящего в зал и занимающего свое место за столом призрака Банко, которого сам Макбет превосходно различает. Вся разница только в том, что Эринии в «Хоэфорах» действительно не выходили на орхестру, так как их минутное появление испортило бы весь художественный эффект от начальной сцены «Евменид», где Пифия, кстати говоря, предварительно описывает их примерно в тех же словах (Eum., 48 сл., 52, 54), что и Орест, вторично подготовляя зрителей к этому ужасному зрелищу.

Заметим к тому же, что ни сам Орест, уже предчувствующий приближение безумия, ни хор не видят никаких оснований, чтобы порицать поступок человека, избавившего аргосскую землю от двух тиранов (Cho., 973 сл., 1044–1047). Конечно, только что пролитая кровь на руках Ореста туманит его рассудок (ср. ст. 1022 сл., где выражение φρένες δύσαρκτοι характеризует потерю контроля над разумом) – в этом древние греки также видели результат действия Эриний (ср.: δέσμιоς φρενων – Еum., 332–345; μέλος… παραφορά – 341). Но о каком бы то ни было «раздвоении личности», внутренней рефлексии здесь нет ни слова, поскольку ни одному персонажу Эсхила такие свойства вообще не присущи. Достаточно Оресту пройти ритуальное очищение (Еum., 280–283), как его сознание приобретает завидную отчетливость.

Несравненно более продуктивным, чем поиски совести там, где на нее нет ни малейшего намека, представляется нам путь, избранный свыше сорока лет тому назад Фридрихом Цуккером (Zucker 1928; 1963: 96–117). Время появления его исследования отнюдь не было случайным: как раз в середине 20-х – начале 30-х годов – главным образом в немецкой науке – возник пристальный интерес к тем особенностям внутреннего мира древнего грека, которые столь существенно отличают его от психического склада человека нашего времени. Не только в архаической древнегреческой поэзии и творчестве Эсхила, ставших предметом изучения в известных работах Эд. Френкеля и Бруно Снелля, но и в этике Платона, исследованной И. Штенцелем (Fraenkel 1960; Snell 1955; 1928; Stenzel 1928: 278–282), было обнаружено глубочайшее различие между античностью и новым временем в понимании природы человека, его духовного и интеллектуального облика, его общественных функций.

Работа Цуккера, содержавшая тщательное обследование лексики и фразеологии, связанной с понятием συνείδησις и родственными ему, показала, что и по отношению к феномену совести античность проделала большой путь, прежде чем пришла к осмыслению συνείδησις – conscientia как способности человека к внутренней самооценке . При этом гораздо больше, чем в самом понятии συνείδησις, представление о совести находит выражение в глагольном сочетании συνειδέναι ἑαυτωι («сознавать за собой»), которое становится достаточно распространенным уже в последней четверти V века (Zucker 1963: 98–100, 102–106) . Поскольку, однако, если судить по формальному признаку, это представление почти не затронуло греческую трагедию , Цуккер уделил ей мало внимания в своей работе. Между тем многие эпизоды из аттической трагедии могут показаться современному читателю неоспоримым доказательством сходства нравственного сознания древних греков с нашим. Ниже мы и рассмотрим поведение и высказывания некоторых персонажей древнегреческой трагедии, для того чтобы выяснить, интересовало ли афинских драматургов такое психологическое явление, как совесть, и если интересовало, то как они его изображали.

Начать придется с того классического пассажа, который приводится в каждой работе на интересующую нас тему, – с уже упомянутого эпизода из еврипидовского «Ореста». Здесь на вопрос Менелая, что за болезнь губит Ореста, юноша отвечает: ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν’ εἰργασμένος (ст. 396).

О глаголе σύνοιδα в сочетании с возвратным местоимением ἑαυτων речь была выше. В нашем стихе, однако, это местоимение отсутствует, и нет необходимости его мысленно прибавлять, так как прямое дополнение δεινά и причастие εἰργασμένος не оставляют ни малейших сомнений в значении придаточного предложения: «...так как я [хорошо] знаю, что совершил ужасное». Глагол σύνοιδα выступает здесь в том же значении «[хорошо] знать», в каком он многократно засвидетельствован в современных Еврипиду источниках и у самого Еврипида (Med., 495; Hipp., 425; Н. F., 368). Впрочем, сочинение συνειδέναι с дательным падежом возвратного местоимения тоже само по себе еще отнюдь не предопределяет появление феномена совести. От того, что переодетый женщиной аристофановский Мнесилох «признает за собой» множество грешков (Thesm., 477), которые тут же перечисляются, очень далеко до угрызений совести, и употребление этой конструкции с прямым дополнением ничуть не отличается от аналогичных примеров в прозе (например: Xenoph . Apol., 24; Memor., II, 9, 6; Plato . Phaedr., 235 с), где никому не приходит в голову искать проявление совести.

Что касается существительного σύνεσις, то уже у Пиндара оно встречается (в сочетании с φρενων) для обозначения «здравого образа мыслей», «благоразумия», а в семи случаях у Еврипида (Hipp., 1105; Sup., 203; Н. F., 655; Тrо., 672, 674; Or., 1524; Iph. A. 375) имеет одно из значений ряда: «сообразительность», «способность понимания», «понимание», «сознание». Почему мы должны думать, что в ст. 396 из «Ореста» существительное σύνεσις употреблено в другом, необычном значении? Не вернее ли последовать примеру Цуккера, Поленца и Биля (Zucker 1963: 100; Pohlenz 1954: 412; Euripides… 1965), которые переводят здесь σύνεσις немецким словом die Einsicht – «понимание» Орестом своего положения?

Те, кто ищут в словах Ореста свидетельство его неспокойной совести, говорят обычно, что у Еврипида юноша изображен страдающим не от преследования извне реальных Эриний (как, например, в «Евменидах»), а от болезни, разъедающей его изнутри. Хотя такое объяснение и нуждается в некотором уточнении (см. ниже), согласимся, что Эринии для Ореста – видения, призраки (δόξαι, φάσματα – ст. 259, 407 cл.), настигающие его во время приступов безумия, – какое, однако, это имеет отношение к совести? Вполне клиническая картина состояния того же Ореста дается в написанной незадолго до этого «Ифигении в Тавриде» (ст. 281–308): голова у него вздымается и опускается, руки трясутся, на губах выступает пена, ему мерещатся обвитые змеями Эринии, за которых он и принимает таврическое стадо (δοх ων Ἐрινὺς Jεὰς ἀμύνεσJαι – 299). Бред больного несомненен, но говорить о совести Ореста в этой трагедии никто – и вполне основательно – не решается.

Нельзя также предположить, что в «Оресте» угрызения совести довели матереубийцу до полного помешательства: после того, как хор заклинает Эриний (ст. 321–327), умственная деятельность Ореста больше не нарушается, остается только физическая слабость –следствие шестидневного голода. К тому же свое признание в ст. 396 Орест делает вполне в здравом уме, и, следовательно, между σύνεσις, как бы его ни понимать, и временной невменяемостью Ореста нет никакой связи. Значение σύνεσις в этом стихе надо выявить, исходя из поведения и речей героя, его взаимоотношений с другими персонажами, его мотивировки своих действий. Не будем пренебрегать при этом и таким надежным орудием, как хорошо засвидетельствованное значение слова σύνεσις – «осознание», «понимание». Облегчит ли оно нам или затруднит интерпретацию образа Ореста?

Если мы сопоставим размышления Ореста у Эсхила и у Еврипида, то обнаружим любопытную закономерность: еврипидовский Орест часто пользуется теми же аргументами, что и эсхиловский, но до знаменательного ст. 396 эти аргументы отвергает, а после него придает им все больше значения в свою пользу. В самом деле, у Эсхила Орест сразу же после его опознания излагает доводы, побудившие его вернуться на родину. Среди них – прорицание Аполлона и мучения, которыми тот грозил Оресту в случае неповиновения. «Разве можно не подчиниться таким прорицаниям?» – спрашивает Орест (Cho., 297). Затем в коммосе, непосредственно примыкающем к этому монологу, Орест, Электра и хор неоднократно взывают к убитому Агамемнону: он должен явиться союзником в мести и за себя, и за обесчещенных и осиротевших детей (ст. 315–318, 329–337, 345–371, 456–460, 479–509). Побуждая Ореста к мести, хор и Электра взывают к его разуму (ὡς τόσ’εἰδηις, 439; ἐν φρεσιν… γράφου, 450; συντέτραινε μυJoν ἡσόχωι φρενων βάσει – 451 сл.): он должен «вместить в сознание» глубину лежащей на нем ответственности. И Орест, убежденный в справедливости предстоящего ему испытания, даже после убийства матери настаивает на правильности совершенного; эту мысль он стремится утвердить, пока владеет рассудком, в котором в свое время созрела идея мести (ἕως δ’ἔτ’ ἔμφρων εἰμί – 1026).

У Еврипида Орест, хотя и представлен в начале трагедии тяжело больным, все же время от времени приходит в себя (ἔμφρων – Or., 44; ἕως σ’ἐωσι σ’εὖ φρονειν ’Eρινύες – 238). К этому моменту и приурочены те его высказывания, которые могут быть прямо противопоставлены приведенным выше мотивам из «Хоэфор»: он порицает Локсия, который побудил его к нечестивому поступку (Or., 285 cл.), и думает, что сам отец молил бы его не убивать мать, так как этим не вернешь к жизни мертвого, а оставшийся в живых, т. е. Орест, ввергнет себя в пучину бед (288–293). Таким образом, первый монолог пришедшего в себя Ореста представляет собой не что иное, как его попытку осмыслить, оценить все происшедшее. Как происходит само осмысление, Еврипид не показывает; мы имеем основание предполагать, что Орест располагает для этого достаточным «сценическим» временем, пока хор исполняет 1-й стасим. В начале следующего затем диалога с Менелаем он опять говорит, что его удручает (терзает, мучает) содеянное (τἅργ’ αἰκιζεται – 388), – само собой разумеется, не столько поступок, сколько воспоминание, размышление о нем, иными словами, то самое «осознание», «понимание», которое Орест и называет как нельзя более подходящим для этого словом σύνεσις в ст. 396.

Следует заметить, что даже такое объяснение оказывается для Менелая непонятным: как всякий афинянин V века, он привык считать болезнь следствием вмешательства божества и готов признать таковым даже тоску, снедающую Ореста (397–399). Гораздо же понятнее для него в качестве источника безумия Ореста (μανίαι – 400) те «священные девы» (х όραι σεμναί), которых не рекомендуется называть по именам, но чье действие на смертных всем хорошо известно (408–410); они-то, по мнению Менелая, и терзают припадками безумия Ореста (αὕται σε βακχεύουσι – 411) , насылая на него видения (407, ср. 423). Разумеется, такого же традиционного мнения о происхождении болезни Ореста придерживается и Электра (ст. 36–38), и хор, заклинающий Евменид освободить Ореста от безумия (ст. 316–327). Поэтому необычность объяснения, содержащегося в ст. 396, не в том, что здесь вводится понятие совести, а в том, что причину терзающей его болезни Орест видит не во внешнем, божественном факторе, а в собственной оценке совершенного. Если в эсхиловском Оресте весь процесс размышления и решения происходит до матереубийства, то с еврипидовским Орестом дело обстоит как раз наоборот: осознание наступает после матереубийства, и притом поначалу не дает Оресту той уверенности в своей правоте, с которой обосновывает свои действия эсхиловский Орест в финале «Хоэфор» (ст. 973–1006, 1027–1033). Этим и объясняется в первых сценах трагедии Еврипида показанное выше опровержение аргументов эсхиловского Ореста, приводящее героя Еврипида к σύνεσις – «сознанию» совершенного.

Но, может быть, мы придаем слишком много значения вопросу о том, как переводить греческое σύνεσις, и вся наша полемика есть спор о словах? В конце концов, «со-знание» и «со-весть» по составу слова – родные братья, и древнерусские переводчики с греческого не случайно передавали словом съвѣсть не только συνείδησις, но и εἴδησις, ἔννοια, διάνοια, γνώμη (Срезневский 1958). Всякому ясно, что совесть не может пробудиться в человеке, доколе он не осознал совершенного им, – не пробудилась ли она и в еврипидовском Оресте? На это, однако, можно ответить, что осознание – феномен чисто интеллектуальный, совесть – в огромной степени эмоциональный. Человек может прекрасно осознавать, что всякое убийство – преступление, но если он спас при этом общество от разбойника или предателя, то его не будут мучить никакие угрызения совести («собаке – собачья смерть»). Напротив, убивший жену в приступе ревности и осознавший затем глубину своего нравственного падения не найдет успокоения совести, пока не понесет навлеченной им на себя справедливой кары. Следовательно, для того, чтобы правильно оценить состояние еврипидовского Ореста, надо выяснить, стремится ли он искупить вину раскаянием или, напротив, избежать ответственности и расплаты. В первом случае мы должны будем признать в σύνεσις эквивалент совести, во втором – не более чем понимание своего положения, заставляющее Ореста позаботиться о собственном спасении. Обратимся же к тексту трагедии там, где мы оставили Ореста вскоре после знаменательного стиха 396.

Не успел еще Менелай выяснить все подробности заболевания Ореста, как юноша, незадолго до того порицавший Аполлона, выражает надежду на его помощь; ведь это Феб приказал ему убить мать (ст. 414–420). И дальше, в оправдательном монологе перед Тиндареем, Орест снова ссылается на волю Аполлона (ст. 591–599), которому он не мог не подчиниться , – в таком толковании Орест уже приближается к мотивировке, выдвигаемой в «Хоэфорах» (ст. 271–275, 297 сл.). Еще ближе к аргументам эсхиловского Ореста ссылка Ореста у Еврипида на долг мести за отца (ст. 547, 563), чье супружеское ложе мать предала, изменив ему с Эгисфом и в заключение убив его самого, чтобы скрыть свое преступление (ст. 557–563, 573–578; 1235–1237). Отсюда – оправдывающий Ореста страх перед убитым отцом, который наслал бы на него своих Эриний, если бы сын одобрил действия матери (ст. 580–584). Как мы знаем, оба эти мотива используются и в «Хоэфорах» (ср. ст. 434 сл., 479; 273–285, 293 сл., 324–326, 925), для того чтобы обосновать решение Ореста и укрепить его душу, – но мы помним также, как еврипидовский Орест, только что избавившись от бреда, ставил эти доводы под сомнение, приближаясь к «пониманию» совершенного. Теперь это все позади!

Орест у Эсхила, несмотря на всю готовность к действию, испытывал мгновенное колебание при виде обнаженной материнской груди (Cho., 896–899), и Тиндарей у Еврипида не может удержаться от слез, представляя себе эту душераздирающую сцену (Or., 526–529). Между тем сам Орест вспоминает об этом иначе. Он считает, что сослужил службу всей Элладе, убив жену-изменницу; иначе бы женщины дошли до такой наглости, что стали бы по любому поводу убивать мужей, а затем искать спасения у детей, показывая им свои груди (ст. 565–570; ср. те же аргументы в речи Ореста в народном собрании, ст. 932–942)! И если эсхиловского Ореста бедственное и противоречивое положение детей Агамемнона доводило до отчаянного вопля: «Что же нам делать, Зевс?» (pa τίς τράποιτ’ ἄν, ὦ Zευ; Cho., 409), то еврипидовский Орест своим прозаическим: «Что мне было делать?» (τί χρην με δρασαι; Or., 551) вводит длинную вереницу аргументов, лишенных всякой двойственности и направленных только на его защиту: «Не говори, что это плохо сделано, а скажи, что для меня, совершившего, оно обернулось к несчастью» (600 сл.).

Нет никаких следов раскаяния и во втором оправдательном монологе Ореста, где упор делается на долге Менелая перед сыном убитого Агамемнона и поступок Ореста становится предметом своеобразного торга. Аргументы Ореста достойны того, чтобы их здесь воспроизвести: «Допустим, я совершил несправедливость, но в обмен на эту беду следует мне и с тебя получить нечто несправедливое. Ибо отец мой, Агамемнон, собрав войско со всей Эллады, несправедливо пошел под Трою: сам он не совершил никакого проступка, но спасал проступок и несправедливость, совершенные твоей женой» (646–650). Или еще: «Отплати мне за оказанную тебе услугу, потрудившись ради моего спасения всего один день, не десять лет. Что же касается жертвоприношения моей сестры в Авлиде, – пусть так; Гермиону убивать не надо» (655–659).

Наконец, если мы добавим ко всему сказанному поведение Ореста после вынесения приговора, то увидим, что обретенное им «понимание» совершенного оборачивается совсем неожиданной стороной: если уж Атридам суждено погибнуть, то почему бы им не увлечь за собой жену и дочь предавшего их Менелая, а еще лучше было бы отомстить предателю и остаться в живых (ст. 1163–1176). Мы можем оценивать как угодно нравственный облик Ореста, но едва ли мы сумеем найти в его аргументах и действиях малейшие признаки пробудившейся совести. В свое время И. Анненский в изестной статье предпочел «оставить в стороне» «даже вопрос о том, насколько естественна и уместна подобная самозащита в устах человека, который только что называл Менелаю свой недуг мучениями совести» (Анненский 1900: 67). Но если мы хотим понять, какое представление имели о совести древнегреческие трагики, мы не имеем права «оставлять в стороне» принятые ими принципы построения образа и навязывать такое его осмысление, которое не подтверждается текстом.

Впрочем, от персонажей «Ореста», которые, по словам античного комментатора, «все, кроме Пилада, негодные люди», может быть, нечего и ожидать угрызений совести? Однако если мы обратимся и к более благородным героям Еврипида, то заметим, что для оценки своих вольных или невольных преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть.

Так, например, молодая мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и понимающая преступный характер овладевшей ею страсти, должна, по-видимому, испытывать мучения совести, особенно после того, как о ее любви стало известно молодому человеку и он ее отверг. Между тем определяющую роль в оценке Федрой своего поведения играют понятия αἰσχρός и αἰσχρύνω (Hipp., 246, 331, 404, 408, 411, 420, 499, 503, 505, 692), обозначающие не ее внутреннее состояние («как я могла полюбить своего пасынка?»), а некий объективный критерий, прилагаемый к благородному герою. Позор и бесславие – вот что побуждает Федру к смерти, и об этом она говорит с полной ясностью, прежде чем произнести над собой окончательный приговор: «Я никогда не опозорю (оὐ γάρ ποτ’ αἰσχυνω) свой дом на Крите и не явлюсь на глаза Тесею отягченная позорным деянием (αἰσχροις ἐπ’ ἔργοις) ради спасения своей жизни» (Hipp., 719–721).

Аналогичным образом Геракл, придя в себя после убийства жены и детей, не спрашивает себя: «Что же я наделал и как я перед собой отвечу?» Речь идет о другом: как он будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей (Н. F., 1152, 1279–1290, 1301 сл., 1423)? Свое внутреннее состояние Геракл лучше всего характеризует одной фразой: Аἰσχύνομαι γαρ τοις δεδραμένοις κακоις. – «Я стыжусь совершенных бедствий» (1160). Здесь можно сказать, что стыд – чувство, достаточно близкое к совести, однако же не совпадающее с нею. Стыд предполагает в первую очередь оценку извне, совесть – изнутри; русское сочетание «ни стыда, ни совести» очень хорошо передает эту разницу. Но нагляднее всего она выявляется из самого значения существительного αἶσχος и производных от него αἰσχρός и αἰσχύνω.

Как известно, первое значение прилагательного αἰσχρός – «уродливый», физически «безобразный» (Il., II, 216; hymn. Hom. Ар., 197; Mim., 1, 6; Sem., 7, 73), и αἰσχρὰ ἔπεα – «позорные слова» не для того, кто их произносит, а для того, кому они адресованы, кого они делают предметом позора и поругания (напр., Il., III, 38); и αισχύνω первоначально означает «уродовать» (ср. Il., XVIII, 24, 27); лучший способ осрамить павшего врага – это изуродовать, искалечить его труп (νέх υς ἠισχυμμένος – Il., XVIII, 180). И в классическую эпоху лексическое гнездо, группирующееся вокруг корня αισχ-, сохраняет два существенных оттенка, указывающих, во-первых, на внешние, конкретно обозримые «позорные» последствия какого-либо действия, во-вторых, на оценку пострадавшего не по его намерению, а по объективно «позорному» результату. Для подтверждения достаточно нескольких примеров.

Персидский флот, направившийся в 492 году в Элладу, был застигнут у мыса Афон бурей, потерял 300 кораблей и свыше 20 тысяч человек, в связи с чем Мардоний решил отступить. «Так это войско, потерпев позорное поражение (αἰσχρως ἀγωνισάμενος), вернулось в Азию», – резюмирует Геродот (VI, 45), хотя, с нашей точки зрения, нет ничего позорного в том, что флот стал жертвой стихии. У Софокла Менелай говорит, что Атриды погибли бы «позорнейшей смертью» (αἰσχιστωι μόρωι – Aiax, 1059), если бы не вмешательство Афины, – хотя человек не выбирает себе вид смерти, неожиданная гибель от руки разгневанного врага представляется Менелаю позорной. Точно так же еврипидовский Геракл решает оставить при себе лук и стрелы, которыми он сразил своих близких; иначе может случиться, что, попав безоружным в руки врагов, он позорно погибнет (αἰσχρως – Н. F., 1384). И опять, с нашей точки зрения, позорно нападать на беззащитного человека, – по мнению Геракла, позорно стать жертвой нападения, которому не можешь противостоять.

Отсюда ясно, что и для Федры, и для того же Геракла, и для Аякса основным движущим мотивом является не «внутренний голос», а ориентация на объективно существующие нравственные нормы, доступные для проверки и оценки извне. Но ничуть не в ином положении находится и софокловский Неоптолем, в образе которого современный читатель больше всего склонен видеть победу торжествующей совести.

Нельзя отрицать, что, став сначала свидетелем тяжелого приступа болезни у Филоктета и выслушав затем его гневную речь, Неоптолем испытывает крайнее затруднение. Его трехкратное восклицание (Ὦ Zευ, τί δράσω; Oἴμοι, τί δράσω; τί δρωμεν; 908, 969, 974) выдает всю сложность положения и, если угодно, всю глубину отчаяния Неоптолема, поставленного перед необходимостью совершить позорный поступок (αἰσχρος φανουμαι – 906). Но нельзя также отрицать, что на протяжении всей первой половины трагедии Неоптолем, поборов под нажимом Одиссея свои сомнения (ст. 86–95, 100–109) и решив действовать «отбросив всякий стыд» (πασαν αἰσχύνην ἀφείς – 120), поступает целиком в соответствии с принятым решением: он с увлечением рассказывает Филоктету о вымышленной вражде с Атридами; принимает участие в мистификации, которую разыгрывает подосланный Одиссеем лазутчик; поддерживает хор в надежде на скорое возвращение Филоктета на родину. Если в это время в Неоптолеме и происходит душевная борьба, которую мы можем предположить на основании его же позднейших высказываний (ст. 906, 966), то Софокл, во всяком случае, не дает герою возможности выдать себя ни словом, ни жестом.

Не требуется, однако, особой проницательности, чтобы определить направление этой внутренней борьбы, которая приводит Неоптолема к окончательному осознанию несовместимости его поведения с его благородной природой: в размышлениях Неоптолема αι̉σχρός становится таким же ключевым понятием, как и в рассуждениях Федры (Phil., 906, 909, 972; 1228, 1234, 1249). Отказываясь дальше обманывать Филоктета и возвращая ему затем лук, Неоптолем действует в полном соответствии с сентенцией, изреченной Филоктетом при их первом знакомстве: «Для благородных позорное – отвратительно, доблестное – славно» (475 сл.). Для Неоптолема немыслимо больше позорное отступление от своей природы (ср.: την αὐτου φύσιν… λιπων – 902 сл.), на которое он и раньше решился не без труда. Должны ли мы говорить здесь о внутреннем суде героя над своим преступным замыслом или об отказе от навязанного ему извне позорного поведения, противоречащего его истинной природе? Отрицательный ответ на первый вопрос и утвердительный – на второй представляется нам единственно правильным.

Литература

Анненский, И. Ф. 1900. Художественная обработка мифа об Оресте, убийце матери, в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида. Журнал Министерства народного просвещения 8.

Срезневский, И. И. 1958.Материалы для словаря древнерусского языка : в 3 т. т. III (съвѣсть). М.: ГИС.

Euripides Orestes erklärt von W. Biehl. Berlin, 1965.

С ancrini, А . 1970. Syneides’s. Il tema semantico della (con-scientia) nella Grecia antica . Roma.

Cl а ss, М . 1964. Gewissensregungen in der griechischen Tragödie . Hildesheim.

Fraenkel, E. 1960. Wege und Formen frühgriechischen Denkens . München.

Pohlenz, М . 1954. Die griechische Tragödie. т. I. Göttingen.

Schmidt, L. 1882. Die Ethik der alten Griechen . B. 1. Berlin.

Schönlein, P. W. 1969. Zur Entstehung eines Gewissensbegriffes bei Griechen und Römern. Rheinisches Museum . т. 112.

Seel, О . 1953. Zur Vorgeschichte des Gewissens-Begriffes im altgriechischen Denken. Festschrift Franz Doraseiff . Leipzig.

Snell, B.

1928. Aischylos und das Handeln im Drama . Leipzig.

1955. Die Entdeckung des Geistes. 3 Аufl. Hamburg.

Stenzel, J. 1928. Platon der Erzieher. Leipzig.

Zucker, F.

1928. Syneidesis-Conscientia . Rede gehalten... am 16.VI.

1963.Semantic а , Rhetorica, Ethica. Berlin.

Все эти примеры заимствованы у Класса (см.: Class 1964: 12–15, 28 сл., 79 сл.). Отож-дествление с совестью στέγη…συνίστωρ в Ag. 1087–1090 (Ibid .: 22) показывает, к каким комическим результатам может привести следование насильственной схеме.

Шëнлейн (Schönlein 1969: 289–305) подвергает сомнению традиционное представление о том, что латинская conscientia является калькой с συνείδησις, якобы возникшей в греческом философском лексиконе. Он выдвигает довольно основательные соображения в пользу взгляда, что понятие conscientiа впервые сформировалось в сфере римского судебного красноречия и уже оттуда перешло в нравственную философию Цицерона, Сенеки и последующую греческую прозу.

Мы исключаем из рассмотрения вопроса о совести сцену из «Андромахи», ст. 802 сл. Хотя здесь и фигурирует понятие σύννοια (805), но осознание совершенного пробуждает в Гермионе не совесть, а элементарный страхперед мужем (807–810, 833–835). Первое ее побуждение – умереть, чтобы не стать жертвой позорной расправы, – сменяется затем желанием бежать от расплаты, которое она и реализует с помощью Ореста.

Та же мысль в негативном плане выражена в одном изфрагментов поэта новой комедии Дифила: «Кто не стыдится самого себя,сознавая за собой дурной поступок, – неужели тот будет стыдиться ничего о нем не знающего?» (фр. 92 Edm.). И здесь критерием поведения служит не мнение окружающих, а собственная способность к нравственной оценке, – в данном случае, как видно, отсутствующая.