Психологический реализм в литературе. Реализм в литературе
Мопассан. Ги де Мопассан (1850–1893) - французский писатель, глава реалистического направления в литературе конца XIX века. Он родился в обедневшей дворянской семье. Детство и юность Мопассана прошли в Нормандии, образ этого края впоследствии воспроизводился во многих произведениях писателя. Обучение в университете было прервано франко-прусской войной. В 1872–1878 гг. Мопассан служил чиновником сначала в Морском министерстве, затем в Министерстве народного просвещения.
Первый литературный успех Мопассана - новелла «Пышка», опубликованная в знаменитом сборнике кружка Золя «Вечера в Медане» (1880). Мопассан создал большое количество новелл, вошедших в сборники Заведение Телье» (1881); «Мадемуазель Фифи» (1882); «Дядюшка Милон» (1883); «Лунный свет» (1884); «Иветта» (1885); «Орля» (1887) и др. Они не составляют циклов в традиционном смысле слова, объединены, как правило, неким настроением, в чем сказывается влияние импрессионизма. Своими учителями Г. Мопассан считал Г. Флобера, И. С. Тургенева, Э. Золя. Под их воздействием формировалась «мопассановская» новелла. Благодаря Мопассану в 1880-е годы новелла стала ведущим реалистическим жанром. Лежащий в основе новеллы единичный эпизод приобретает особое, обобщенное значение. В эпизоде раскрываются ранее не известные, незаметные черты характера, дремавшие чувства («Заведение Телье»). Эпизод становится экономным средством изображения жизненной драмы («Ожерелье») или поворотным моментом в судьбе персонажа («Папа Симона»). Мопассан разрабатывает новые средства психологизма. «Непрямой» анализ (напоминающий чеховский подтекст) позволяет угадать тончайшие движения души. Структура новеллы принципиально меняется за счет углубленного, фиксированного, «точечного» наблюдения, результатом которого становится предельная концентрация отраженной действительности в единичных деталях. Новелла Мопассана, как и чеховский рассказ, зачастую становится «маленьким романом». Мопассан и Чехов внесли выдающийся вклад в развитие «малого жанра», они глубоко изменили его характер, структуру и даже цели.
Значительны достижения Ги де Мопассана и в создании реалистических романов. Среди романов писателя («Жизнь», 1883; «Милый друг», 1885; «Монт-Ориоль», 1887; «Пьер и Жан», 1887–1888; «Сильна как смерть», 1889; «Наше сердце», 1890) особое место занимают первые два произведения. «Жизнь» - одна из вершин психологизма во французской литературе XIX века. Напротив, в «Милом друге» психологизм отступает на второй план, что связано с фигурой героя (точнее -»антигероя») Жоржа Дюруа, чей духовный мир убог, внутренние побуждения ограниченны, на первый же план выдвигается социальный анализ действительности.
Большое значение для характеристики особенностей реализма имеют теоретические суждения Мопассана, изложенные в предисловии к роману «Пьер и Жан» («О романе»).
Реалистическое творчество Мопассана сложно и многогранно. Он испытал влияние натурализма. Стиль ряда его произведений носит импрессионистский характер. На его позднее творчество влияли идеи декаданса (сб. «Орля», поздние романы).
Мередит. Джордж Мередит (1828–1909) - английский писатель-реалист, воспринявший традиции Диккенса и Теккерея, один из основоположников социально-психологической линии в реализме рубежа веков. В 13 своих романах, среди которых - «Приключения Гарри Ричмонда» (1871), «Эгоист» (1879), «Один из наших завоевателей» (1891), он тяготел к драматургическому построению, свойственному трагедии и комедии, чем предвосхитил «роман-трагедию» Т. Гарди. Своеобразным манифестом Мередита стало его «Эссе о комедии и использовании духа комического» (1877), где он определял перспективы романного жанра, видя их, в том числе, в его драматизации, в сближении эпического и драматического начал. Роман «Эгоист» имеет подзаголовок «Повествовательная комедия». В центре романа - образ баронета Уилоби Паттерна, эгоиста, девиз которого: «Я вовсе не требую, чтобы мне угождали, - единственное, на чем я настаиваю, чтобы меня любили». Невеста баронета Клара Мидлтон оставляет его - таков итог столкновения эгоизма героя и душевной щедрости девушки. Частному случаю Мередит придает социально значимый характер. Развивая принцип реалистического психологизма, он одним из первых последовательно развивает психологическую сатиру. Парадоксальное соединение психологизма и сатиры - признак переходности в развитии литературного процесса на рубеже веков.
Гарди. Томас Гарди (1840–1928) - один из крупнейших английских реалистов рубежа веков. Он родился в семье мелкого подрядчика, детство провел в сельской местности, среди простых людей. Гарди проявил поразительную настойчивость в получении образования, изучил несколько языков, несколько лет занимался готической архитектурой. С 1871 по 1897 г. он написал 14 романов, объединенных в 3 цикла: «Романы изобретательные и экспериментальные», «Романтические истории и фантазии», «Романы характеров и среды». К последнему циклу относятся самые известные романы Гарди: «Мэр Кэстербриджа» (1886), «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891), «Джуд Незаметный» (1896). В них писатель разрабатывает особую жанровую модификацию - «роман-трагедию», что связано с его концепцией мира и человека. Гарди считал, что человек - участник «великой драмы» столкновения естественного процесса с его осознанием человеком, что порождает ощущение «трагической вины», страдание от неосуществимости желаний, отчуждение от природы. Гарди глубоко раскрывает психологию своих героев, при этом сохраняя и даже подчеркивая сюжетность своих произведений. Психологизм начиная с «Фьяметты» Боккаччо развивался по пути уменьшения сюжетности, обеднения событийного ряда, и обращение к событийности в романе у Гарди (как у Мопассана в новелле) для раскрытия внутреннего мира человека - достаточно новое, даже парадоксальное средство психологизма.
Джеймс. Генри Джеймс (1843–1916) в равной мере принадлежит английской и американской литературе. Родившись в США, он уже в детстве побывал в Европе, а в 1875 г. принял британское гражданство и поселился в Англии. Героями его произведений (романы «Американец», 1877; «Бостонцы», 1886; и др.) нередко становятся американцы. Так, в романе «Женский портрет» героиня - американка Изабелла Арчер, приезжающая в Европу в поисках новых впечатлений и ощущений. Желая сохранить независимость, она отвергает и английского лорда Уорбертона, и американского бизнесмена Каспара Гурвурда, выйдя замуж за Гилберта Осмонда, жадного, эгоистичного, тщеславного человека, брак с которым не может принести Изабелле счастья. Писатель избегает подробного рассказа о событийной стороне ее жизни, основное внимание уделено тончайшим нюансам чувств, анализу внутренних побуждений героини. Джеймс - выдающийся мастер психологического романа. Огромное влияние на него оказал психологизм русских писателей, прежде всего И. С. Тургенева.
Драйзер. Теодор Драйзер (1871–1945) - один из крупнейших американских писателей-реалистов. Пройдя тяжелую жизненную школу, он стал журналистом, а затем (во многом под влиянием чтения произведений Бальзака) - и писателем. Выступив против «мягкого», «розового» реализма представителей «бостонской школы», Драйзер в романе «Сестра Керри» (1900) выбирает характерный для «бостонцев» сюжет (простая девушка из провинции попадает в высшее общество и обретает там счастье и благополучие), но совершенно переосмысливает его: Керри, мечтающая о богатой и счастливой жизни, приезжает в Чикаго, где сталкивается с соблазнами большого города, нечестными дельцами, отсутствием подлинно человеческих взаимоотношений. Ее мечта терпит крах. С трудом найденная работа на обувной фабрике разрушает ее здоровье. Связь сначала с дельцом Друэ, а затем с его другом директором бара Герствудом, ради нее решившимся на разрыв с семьей, кражу и в конце концов разорившимся, не дарит ей чувства любви. Став опереточной актрисой, познав успех у публики, Керри все более утрачивает изначальную чистоту, ощущает моральное опустошение.
Среди выдающихся произведений Драйзера - романы «Дженни Герхардт» (1911), «Трилогия желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914; «Стоик», опубл. посмертно, в 1946 г.), «Гений» (1915), «Американская трагедия» (1925). Сам писатель особенно высоко ценил роман «Гений». В нем писатель касается проблем искусства, выводя в качестве центрального персонажа художника Юджина Витлу. Витла - человек, которому дано понимание красоты. Но возврат его к художественному творчеству стал для него возможен только после краха карьеры, неудачи в любви. Коммерциализация искусства, утрата им морального стержня как результат, порожденный бездуховностью общества, показанные Драйзером в «Сестре Керри» еще достаточно фрагментарно, в «Гении» раскрыты с большой глубиной.
Духовный климат Западной Европы после 1830 года существенно переменился по сравнению с романтической эпохой. Субъективный идеализм романтиков сменился верой во всемогущество разума и науки, верой в прогресс. Две идеи определяют в этот период мышление европейцев — это позитивизм (направление в философии, основывающееся на сборе объективных фактов с целью их научного анализа) и органицизм (эволюционная теория Дарвина, распространенная на прочие сферы жизни). XIX век — век бурного роста науки и техники, подъема социальных наук, и это стремление к научности проникает и в литературу. Художники-реалисты видели свою задачу в том, чтобы описать в литературе все богатство явлений окружающего мира, все разнообразие человеческих типов, то есть наука XIX века и реалистическая литература проникнуты одним и тем же духом сбора фактов, систематизации и выработки последовательной концепции действительности. А объяснение действительности давалось исходя из принципов эволюции: в жизни общества и личности усматривалось действие тех же сил, что и в природе, сходных механизмов естественного отбора.
К тридцатым годам XIX века окончательно сложилась новая система общественных отношений. Это была буржуазная система, при которой каждая личность была достаточно жестко закреплена за определенной социально-классовой средой, то есть время романтической "свободы", "неприкаянности" человека прошло. В классическом буржуазном обществе принадлежность личности к определенному классу предстала как непреложный закон бытия, и соответственно стала принципом художественного освоения жизни. Поэтому реалисты используют открытия романтиков в сфере психологии, но вписывают по-новому понятого человека в исторически достоверную, современную им жизнь. Человек у реалистов обусловлен прежде всего социально-исторической средой, и в основе реализма лежит принцип социально-классового детерминизма.
Изменилось у реалистов и восприятие человеческого характера. У романтиков исключительный характер был субъективным достоянием отдельной личности; герой реалистического произведения — всегда уникальный продукт взаимодействия исторического процесса и конкретных (биологических, индивидуальных, случайных) обстоятельств, поэтому жизненный опыт каждого человека реалисты понимают как неповторимый и ценный уже самой этой неповторимостью, а, с другой стороны, жизненный опыт каждого человека представляет всеобщий, универсальный интерес, потому что в нем присутствуют повторяемые, всеобщие черты. Здесь лежит основа реалистического учения о типе, основа реалистической типизации.
Реалисты непосредственно унаследовали от романтиков открытую ими самоценность человеческой личности, но закрепили эту личность за определенным местом, временем, средой. Реалистическое искусство демократично — реалисты впервые вывели на сцену "маленького человека", который раньше не считался интересным объектом для литературы, восстановили его в правах. Реалистическая литература проникнута в целом оптимистическим духом: критикуя современное им общество, писатели-реалисты были уверены в действенности их критики, в том, что это общество поддается улучшению, реформированию, верили в неизбежность прогресса.
Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма становится роман — жанр крупного эпического повествования, в котором есть место всему этому гигантскому жизненному материалу. Особенно на раннем этапе реализма романы отличались большим, чем принято сегодня, объемом. Кроме того, роман был в XIX веке самым новым из наличных жанров, то есть жанром без груза канонической традиции.
Роман — это жанр, открытый всему новому; романист исследует жизнь свободно и непредвзято, не зная заранее, куда его приведет его художнический поиск. Этим роман сродни духу научного поиска, эту сторону романа подчеркивали реалисты XIX столетия, и под их пером жанр превратился в инструмент исследования и познания действительности, внешних и внутренних конфликтов человеческой жизни. Реалистический роман отражает действительность в формах самой жизни, и с эпохи реализма понятие "художественная литература" начинает ассоциироваться уже не с поэзией и драматургией, а в первую очередь с прозой. Роман становится господствующим жанром мировой литературы.
Г.К. Косиков пишет: "Основная особенность романической ситуации — это изменение внутреннего и внешнего положения героя в ходе различных столкновений с окружающим его миром". В реалистическом романе, как правило, "положительный" герой противостоит как носитель идеала существующим формам социального общежития, но, в отличие от романтической литературы, в реалистическом романе разлад между героем и миром не переходит в полный разрыв. Герой может отвергать свое непосредственное окружение, но никогда не отвергает мир в целом, он всегда сохраняет надежду реализовать свой субъективный мир в каких-либо иных сферах бытия. Поэтому реалистический роман основан одновременно на противоречии между героем и миром и на глубокой внутренней общности между ними. Поиск героя реалистического романа на первых этапах его существования был ограничен сферой предлагаемых историей социальных обстоятельств. В XIX веке резко увеличилась социальная подвижность отдельного человека; пример фантастической карьеры Наполеона стал образцом изменения социального статуса для новых поколений. Это новое явление действительности отразилось в создании такой жанровой разновидности реалистического романа, как "роман карьеры". Рассмотрим его на примере произведений создателей реалистического романа Стендаля и Бальзака.
Реализм. Реалистический социально-психологический роман
Духовный климат Западной Европы после 1830 года существенно переменился по сравнению с романтической эпохой. Субъективный идеализм романтиков сменился верой во всемогущество разума и науки, верой в прогресс. Две идеи определяют в этот период мышление европейцев - это позитивизм (направление в философии, основывающееся на сборе объективных фактов с целью их научного анализа) и органицизм (эволюционная теория Дарвина, распространенная на прочие сферы жизни). XIX век - век бурного роста науки и техники, подъема социальных наук, и это стремление к научности проникает и в литературу. Художники-реалисты видели свою задачу в том, чтобы описать в литературе все богатство явлений окружающего мира, все разнообразие человеческих типов, то есть наука XIX века и реалистическая литература проникнуты одним и тем же духом сбора фактов, систематизации и выработки последовательной концепции действительности. А объяснение действительности давалось исходя из принципов эволюции: в жизни общества и личности усматривалось действие тех же сил, что и в природе, сходных механизмов естественного отбора.
К тридцатым годам XIX века окончательно сложилась новая система общественных отношений. Это была буржуазная система, при которой каждая личность была достаточно жестко закреплена за определенной социально-классовой средой, то есть время романтической “свободы”, “неприкаянности” человека прошло. В классическом буржуазном обществе принадлежность личности к определенному классу предстала как непреложный закон бытия, и соответственно стала принципом художественного освоения жизни. Поэтому реалисты используют открытия романтиков в сфере психологии, но вписывают по-новому понятого человека в исторически достоверную, современную им жизнь. Человек у реалистов обусловлен прежде всего социально-исторической средой, и в основе реализма лежит принцип социально-классового детерминизма.
Изменилось у реалистов и восприятие человеческого характера. У романтиков исключительный характер был субъективным достоянием отдельной личности; герой реалистического произведения - всегда уникальный продукт взаимодействия исторического процесса и конкретных (биологических, индивидуальных, случайных) обстоятельств, поэтому жизненный опыт каждого человека реалисты понимают как неповторимый и ценный уже самой этой неповторимостью, а, с другой стороны, жизненный опыт каждого человека представляет всеобщий, универсальный интерес, потому что в нем присутствуют повторяемые, всеобщие черты. Здесь лежит основа реалистического учения о типе, основа реалистической типизации.
Реалисты непосредственно унаследовали от романтиков открытую ими самоценность человеческой личности, но закрепили эту личность за определенным местом, временем, средой. Реалистическое искусство демократично - реалисты впервые вывели на сцену “маленького человека”, который раньше не считался интересным объектом для литературы, восстановили его в правах. Реалистическая литература проникнута в целом оптимистическим духом: критикуя современное им общество, писатели-реалисты были уверены в действенности их критики, в том, что это общество поддается улучшению, реформированию, верили в неизбежность прогресса.
Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма становится роман - жанр крупного эпического повествования, в котором есть место всему этому гигантскому жизненному материалу. Особенно на раннем этапе реализма романы отличались большим, чем принято сегодня, объемом. Кроме того, роман был в XIX веке самым новым из наличных жанров, то есть жанром без груза канонической традиции. Роман - это жанр, открытый всему новому; романист исследует жизнь свободно и непредвзято, не зная заранее, куда его приведет его художнический поиск. Этим роман сродни духу научного поиска, эту сторону романа подчеркивали реалисты XIX столетия, и под их пером жанр превратился в инструмент исследования и познания действительности, внешних и внутренних конфликтов человеческой жизни. Реалистический роман отражает действительность в формах самой жизни, и с эпохи реализма понятие “художественная литература” начинает ассоциироваться уже не с поэзией и драматургией, а в первую очередь с прозой. Роман становится господствующим жанром мировой литературы.
Г. К. Косиков пишет: “Основная особенность романической ситуации - это изменение внутреннего и внешнего положения героя в ходе различных столкновений с окружающим его миром”. В реалистическом романе, как правило, “положительный” герой противостоит как носитель идеала существующим формам социального общежития, но, в отличие от романтической литературы, в реалистическом романе разлад между героем и миром не переходит в полный разрыв. Герой может отвергать свое непосредственное окружение, но никогда не отвергает мир в целом, он всегда сохраняет надежду реализовать свой субъективный мир в каких-либо иных сферах бытия. Поэтому реалистический роман основан одновременно на противоречии между героем и миром и на глубокой внутренней общности между ними. Поиск героя реалистического романа на первых этапах его существования был ограничен сферой предлагаемых историей социальных обстоятельств. В XIX веке резко увеличилась социальная подвижность отдельного человека; пример фантастической карьеры Наполеона стал образцом изменения социального статуса для новых поколений. Это новое явление действительности отразилось в создании такой жанровой разновидности реалистического романа, как “роман карьеры”. Рассмотрим его на примере произведений создателей реалистического романа Стендаля и Бальзака.
Литература
Зарубежная литература XIX века. Реализм: Хрестоматия. М., 1990.
Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1978.
Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978.
Реизов Б. Г. Творчество Флобера. Л., 1955.
Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990.
Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом романе (psychological novel), который концентрирует внимание на внутренней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном развитии, а не на их внешней деятельности».
Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человечество и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нарастанием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порожденными научно-техническим прогрессом, с глобальными политическими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процессами новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуникабельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциальную обреченность» человека на одиночество.
Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель - за всеобщее братство людей. Идея его «Маленького принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери - общение людей, размыкание их разобщенности.
Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столько в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль - центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина - нравственная основа его героев.
Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.
Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения - любовь - средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.
Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Феллини. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художественным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Голый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, отторгнутого от труда и созидания.
В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не теряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма - мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «формулу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта - пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от земных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.
Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в котором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнцеподобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого единения, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон большого исторического смысла.
Преодоление разобщенности людей - ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») - это история о том, как два беглеца с каторги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывавшие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь - дружбу.
Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы передерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и способен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочитает выручить его из беды.
В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очутившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд - единственная надежда беглецов - уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.
Образ скованных одной цепью белого и черного - беглецов из тюрьмы - символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого символа: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (белые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно только вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый - черный» и реальность более сложных социальных оппозиций.
В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности личности перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.
В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужественный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный оруженосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апокалипсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба возникают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.
Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски непосредственных и наивных - бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и сметается беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно - эстафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему - такова идея фильма.
Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского режиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности человека. Герой фильма - талантливый фотохудожник, со свободными взглядами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к увлечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с женщинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе предпринять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его одиночество особенно обостряется.
Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то утром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюбленную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похоже на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие технические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увеличивает фрагменты снимка - и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.
Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глубину парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за кустами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предстанет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, полная предательства, отчужденности, вражды.
Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя прорваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в теннис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществующий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спортивного соревнования».
И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размыкается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гуманизирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с художественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологического реализма.
Психологический реализм - художественное направление ХХ в., выдвигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.
Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономические, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он - совокупность связей и отношений современного мира, но он остается «частным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разделением труда, лишающим личность творческого начала, и все более универсализирующейся связью с миром.
Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализации труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм - демократия; Восток - Запад. Противоречия «переместились» в плоскость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли новые оппозиции: Север - Юг; развитые страны - отсталые страны; знания - невежество; технологичные - нетехнологичные (люди, на-
роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального реализма конца ХХ века.
7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечивания мира?
В произведениях интеллектуального реализма разворачивается драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится передать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души человека, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные проблемы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального реализма включает в себя параболическую мысль - притчу, казалось бы, отходящую от современности, однако этот параболический отход от современности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачивается возвращением к ней.
Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к литературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в России - к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).
Интеллектуальный реализм ХХ в. - это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в творчестве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ранее - в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализации в ХХ в. - во многих произведениях происходит ослабление эмоционального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-иррациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.
«Функция литературы - превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произведения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произведений складывается сегодня в новое художественное направление - интеллектуальный реализм.
Пример интеллектуального реализма в театре - спектакль «Гамлет» (МХАТ II - 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал режиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интеллектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное философствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.
Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллективизмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гамлет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (волевой, экспрессивный, динамичный Гамлет).
М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптические мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.
Интеллектуальная пьеса - особый тип драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма - это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.
В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в мире: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко - дня два-три работы - и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него уходит его Тень. Но лишить человека даже только тени - значит отнять у него что-то важное.
И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных сказок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие сановники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невозможно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «поступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого - его Тень, которая признается в любви к принцессе, и принцесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень захватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят голову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны - живая жизнь, с другой - Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на время». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью - нужно выкрик-
нуть приказ: «Тень, знай свое место!» - и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, - говорит Первый министр,
Я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает голову?.. - удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: - Вы вызвали королевского палача?»
Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разрушительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей линию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, - говорит Тень, - подниматься по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мостовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейшего вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю теневую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого
Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!
Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. - Ю. Б.) Но она воскрешает только хороших людей.
Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.
Министр финансов. Другого выхода нет...
И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:
Тень. Я дам управлять тебе - в разумных, конечно, пределах. Я помогу тебе некоторое количество людей сделать счастливыми.
Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья - счастье всех людей.
В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится моделью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жертву - красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы - девушки, предназначенной в жертву Дракону, - ищет (и находит!) оправдания его властвова-
нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконовских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов - это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы - Генрих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система заложников и коллективной ответственности за действия против Дракона: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговаривают верноподданнически - отец, отвечая сыну на вопрос, как кончится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько запуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывихнул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту деньги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди - это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разному к нему относятся:
Дракон. ...мои люди очень страшные... Я их кроил.
Ланцелот . И все-таки они люди.
Дракон. Это снаружи... Если бы ты увидел их души... Убежал бы... Не стал бы умирать из-за калек... Я же их... лично покалечил... Человеческие души... живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней... таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души.., глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.., продажные души, прожженные души, мертвые души...
Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые общественные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Дракона не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэтому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бургомистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь антидраконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские порядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:
Бургомистр. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи.
Генрих. Однако сейчас они на площади.
Бургомистр. Ах, это пустяки. Каждая собака прыгает, как безумная, когда ее спустишь с цепи, а потом сама бежит в конуру.
Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын - Генрих.
Философичность современного искусства, его склонность к рациональному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера - характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же - логизированные характеры, сохраняющие реальную жизненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведения. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мысли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и углубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведения - осуждение отступничества.
Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир человеческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скрасить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализированную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило некоторое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших поисков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким усложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоречий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умерщвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.
Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуатируют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» - Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоздают противочеловечные обстоятельства.
Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки интересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные начала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический пессимизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и более широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.
Человечность выступает у Брехта как производное от народного разумного практицизма, который есть результат многотысячелетней приспособляемости людей к трудным обстоятельствам мира.
Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не таковы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жизнедеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные обстоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоотношении с личностью в человеческой истории.
Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоятельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгрешны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности») расколдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся возвращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те - «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к самой себе. И всякий раз это - возвращение на новой, более высокой основе, это духовный рост личности.
В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересующую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.
Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллектуальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:
Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...
Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.
Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем уставшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуана - проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табачную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество бездомных и нищих. Шен Те говорит:
Спасенья маленькая лодка
Тотчас же идет на дно
Ведь слишком много тонущих
Схватились жадно за борта.
Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуждает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость людей. Когда возлюбленный Шен Те - Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту антипатична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный рефлекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивилизации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им людей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те - Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та - один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершенствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимости должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продолжением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те настаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он - «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут даже боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:
«Первый бог. Только не слишком часто!
Шен Те. Хотя бы раз в неделю.
Первый бог. Достаточно раз в месяц!»
Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, - и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки - раз в месяц или в неделю - вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, несмотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграблению все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благополучие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эгоистом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «выравнивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаимной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения помощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улажено. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разумный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» доброту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направляющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается моральной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благотворительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную деятельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом механизме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной системы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом беспощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те - Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель практицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вместо Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благотворительностью - все это для Брехта неприемлемые моральные и деловые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.
Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:
Плохой конец - заранее отброшен.
Он должен, должен, должен быть хорошим!
В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает трагикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три человека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-
Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.
Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).
(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )
Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.
Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.
(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )
Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.
Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.
Реализм в русской литературе XIX века
Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).
(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )
Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).
Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.
Реализм в русской литературе XX века
(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )
Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:
- Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
- Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
- Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
- Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).
Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века
Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.
Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.
(Роберт Кохлер "Забастовка" )
В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.
Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.
Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.