Рафаэль Санти: самые известные картины. Рафаэль санти - биография и знаменитые картины художника, произведения - фрески, росписи, архитектура Рафаэль санти его картины

Творчество Рафаэля Санти

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество Рафаэля Санти всей своей сутью связано с духовной культурой Возрождения, где воплощались идеалы гуманизма, красоты. Рафаэль, как великий мастер, интересен искусствоведам и историкам искусства, его эпохе посвящена обширная исследовательская литература. Возможно, все это связано не только с общепризнанностью его грандиозных достижений в живописи, графике, архитектуре – но, также, с тем ясным, спокойным и идеальным строем всего искусства Рафаэля. Мне сложно, будучи малоопытным (точнее, лишь обучающимся) человеком в такой тонкой сфере, как изобразительное искусство, рассуждать о прелестных силуэтах, созданных Рафаэлем и, более того, пусть для себя, но оценивать их.

Поэтому я прочитала сборник статей под общим названием «Рафаэль и его время», где ученые излагают проблематику (и пути ее решения) творчества великого художника. Редколлегия сборника отмечает во вступительной статье, что число вопросов по творчеству Рафаэля несоизмеримо больше. Наиболее важные из них и рассматриваются в исследовательских работах, помещенных в книге. Целью создания сборника стало «изучение его творчества в контексте с художественными исканиями, философией, эстетикой, литературой, музыкой Ренессанса», которое «позволяет полнее раскрыть и значение Рафаэля для его времени, и значение времени для формирования и совершенствования гениального художника». (с. 5) Вероятно, сложно высказываться на счет великих, потому что любые слова, я так считаю, не способны выразить всех чувств, что переданы красками, штрихами в работах мастеров, одаренных живописцев.

Прошу извинить меня за такой неясный мотив написания контрольной, но в данный момент мне одинаково интересны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль. В этом году, как впрочем, и в прошлом, немало документального и научно-популярного кино удалось посмотреть о жизни и творчестве Микеланджело, несколько раньше в поле зрения массового телевидения попал Леонардо да Винчи. Словом, пробелом в образовании (лично моим) могу назвать этапы творчества Рафаэля. Притом, эмоционально, воспринимаю легче работы именно этого мастера. К сожалению, ни в одной работе сборника «Рафаэль и его время» не отражен вопрос наследия эпохи Рафаэля, вылившегося в течение прерафаэлизма. Как мне кажется, работы представителей рафаэлевской эстетики в искусстве столь прекрасны, изысканно – аристократичны и, по-моему, в чем-то подражательны. Кстати, в слове «подражание» нельзя видеть лишь негативную сторону «вероятного отсутствия индивидуальных черт». Предположительно, сам Рафаэль писал к Бальдассаре Кастильоне о том, что в поиске единого образчика, воплощавшего мечту об идеальном, приходится «видеть много красавиц…», «но ввиду недостатка … в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей…, которая приходит мне на мысль». (с. 10). В этих словах я вижу объяснение самой попытки подражать прекрасному – желание воспроизводить красоту, встреченную порой, рождает не только копирование, но и умножение числа поклонников красоты тоже. Понимание красоты воспитывается путем подражания. «Искусство Рафаэля выделяется редкостной способностью к широкому художественному обобщению. Его природный талант властно тяготел к синтезу». Как говорит В.Н. Гращенков, сам Рафаэль «видел задачу своего собственного искусства» не в «подражании древним», но в «творческом приобщении к их художественным идеалам». (с. 10).

О том, чего не знала ранее и впечатлении от прочитанных материалов моя контрольная работа. О гении Рафаэля Санти, чья «некоторая идея» – платоновская по первоистоку. «Но она понимается им более конкретно и чувственно – осязаемо, как некий зримый идеал, которым он руководствуется как образцом. Этот идеал художественного совершенства заметно менялся по мере развития его творчества, приобретая все более полнокровный и содержательный характер», «совершая … эволюцию от камерности к монументальности» (с. 10) в плане гармонического мира.

Творчество Рафаэля Санти

«Он начинал в Урбино еще мальчиком, вероятно, в мастерской отца – немного художника, немного ювелира, – потом учился в мастерской Тимотео Витти. Затем была Перуджа. От тех, начальных времен сохранилось «Распятие». Рафаэль здесь – всего лишь верный ученик Перуджино. Он настолько копирует стиль мастера, его манеру, что, как справедливо заметит известный советский искусствовед Б.Р. Виппер, вряд ли можно было догадаться, что это не Перуджино, если бы не подпись Рафаэля». (А. Варшавский).

С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской Перуджино. Конечно, влияние этого мастера на Рафаэля было определяющим. В родном Урбино формировался стиль юного Рафаэля, весь начальный период творчества протекал в тихих горных городках Умбрии. Именно в начале творческого пути Рафаэль испытывал влияние своих провинциальных учителей, тогда-то он приходит в мастерскую Перуджино. В.Н. Гращенков говорит, что в приемы композиции «истории» легко сближались с репрезентативным строем алтарного образа. В свою очередь «историей» называется тип многофигурной композиции. «Художники Возрождения знакомились с античными рельефами, что вело к выработке структурно-ритмических принципов нового классического стиля. Эту тенденцию к монументальной укрупненности форм, к простоте и ясности целого Рафаэль довел до совершенства». Ученый пишет о том, что архитектоническая природа живописи Рафаэля явилась следствием репрезентативной традиции, которую он унаследовал из искусства родного Урбино. Из произведений Пьеро делла Франческа, который подолгу жил в городе. Это наследие Урбино было переработано Рафаэлем, прочувствовано глубже и плодотворнее. Следуя примерам флорентинцев, Рафаэль овладел пластикой человеческого тела и выражением живого человеческого чувства. Урбино был одним из художественных центров в 60–70 гг. XV в. По приглашению властителя города, там работали мастера Италии и даже художники из других стран. Работы мастеров, их картины и воплощенная архитектурная мысль, оказали решающее воздействие на формирование идеалов Браманте, уроженца окрестностей Урбино. Вероятно, на Рафаэля все это многообразие имело то же влияние. Это был дух подлинной классичности. Встретившись в Риме много лет спустя, Рафаэль и Браманте достаточно легко нашли общее во взглядах, именно благодаря истоку их идеалов, которым была художественная жизнь Урбино. Известно, что творчество Пьеро делла Франческа оказало воздействие на новое направление умбрийской живописи своим «перспективным синтезом формы и цвета» (Р. Лонги). Это воспринял и Рафаэль, посредствам своих умбрийских учителей. «Обручение Марии» – это самостоятельное и сильное произведение.

«Обручение Марии» написана в 1504 г. (Милан, Брера). Все фигуры «образуют очень цельную и красивую пространственно-ритмическую группировку. Свободное пространство пустынной площади служит как бы паузой между фигурами, легкое движение которых передано плавными, волнистыми линиями, и спокойными, стройными формами храма-ротонды, купол которого повторяет полуциркульное завершение всей картины. И даже в колорите, пусть и не обладающем прозрачностью и воздушностью Пьеро делла Франческа, Рафаэль сумел найти должную гармонию. Его плотные и чистые краски – красные, синие, зеленые, охристые – хорошо объединяются в легкой желтоватости общего тона, своей теплотой смягчающего излишнюю сухость рисунка и жесткого цвета».

Это дословное цитирование описания картины, данное Гращенковым. Я прилагаю только черно-белую репродукцию, потому воспользуюсь точной формулировкой специалиста. Мне очень важно, чтобы в контрольной сохранилось множество оценок самих ученых, исследователей творчества Рафаэля, поэтому приведу цитату с описанием еще одной ранней работы художника – «Мадонны Конестабиле» (Санкт – Петербург, Эрмитаж). «…написанная им скорее всего в конце 1502 – начале 1503 гг. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармонический образ, в чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Округлые линии мягко очерчивают фигуры Богоматери и младенца. Им созвучно вторят очертания весеннего пейзажа. Круглое обрамление картины возникает как естественное завершение ритмической игры линий. Хрупкому, девичьему образу Марии, настроению тихой задумчивости хорошо соответствует пустынный ландшафт – с зеркальной гладью озера, с чуть зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами, еще лишенными листвы, с прохладой сияющих вдали снежных горных вершин.

…Однако эта маленькая картина исполнена еще темперой, с почти миниатюрной тонкостью письма и упрощенной трактовкой фигур и пейзажа». Примечательна история, сопровождающая появление картины в Эрмитаже, которая приведена в статье Т.К. Кустодиевой «Картины Рафаэля в Эрмитаже». Название работы кисти Рафаэля – «Мадонна дель либро», которая была выполнена по просьбе Альфани ди Диаманте. Несмотря на ряд сомнений по этому поводу, очевидно, что именно эта картина упоминается среди имущества владельцев в 1660 г. Именно она приводится в инвентарных описях 1665 г., после смерти Марчелло Альфани. После того, как род Альфани получил титул графов делла Стаффа в XVIII в., семья, путем брака, соединилась с семьей Конестабиле. Отсюда род Конестабиле делла Стаффа. Картина хранилась в семье на протяжении столетий, до тех пор, пока в 1869 г. граф Сципион Конестабиле, в связи с денежными затруднениями, не был вынужден продать коллекцию произведений искусства. Среди них была и знаменитая «Мадонна» Рафаэля. Следует упомянуть, что Кустодиева замечает в статье, что для маленького своего шедевра Рафаэль создал и первоначальную раму, а лепнина-орнамент выполнена на той же доске, что служила основой для живописи. Посредством графа Строганова, а также директора Эрмитажа А.С. Гедеонова, «Мадонна дель либро» была приобретена за немалые деньги и преподнесена Александром II жене Марии Александровне. Кустодиева пишет: «В связи с разработкой типа полуфигурного изображения Марии в конце умбрийского периода возникает возможность точной датировки «Мадонны Конестабиле». … Нам представляется наиболее убедительной …1504 г., конец умбрийского периода, до осени этого года Рафаэль переехал во Флоренцию. Основа такой датировки – стилистический анализ ранних произведений мастера. К их числу относятся «Мадонна Саймона» и «Мадонна Соли», которые датируют, как правило, 1500–1501 гг. В обеих картинах Мария располагается фронтально, младенец помещен так, что его тело находится на фоне фигуры матери, не выходя за пределы ее плаща. Позы Христа обнаруживают большое сходство. Фигура Марии почти полностью заполняет первый план, оставляя лишь минимальное место для пейзажа справа и слева. Сравнение этих произведений с «Мадонной Конестабиле» показывает, что эрмитажная картина – следующий шаг в разработке подобных композиций. … Тем самым персонажи объединяются не только внешне, но и наделяются одним настроением сосредоточенной задумчивости. … «Мадонна Конестабиле» чаще всего соседствует с «Мадонной Террануова», которая всеми исследователями признается одной из первых картин, созданных мастером во Флоренции. Ее «флорентинское» происхождение доказывается несомненным влиянием Леонардо да Винчи». (Т.К. Кустодиева «Работы Рафаэля в Эрмитаже»). В.Н. Гращенков отмечает, что картина «Мадонна Конестабиле» лишь положила начало созданию тех картин, где, как художник, Рафаэль уходит намного вперед, соединяя «прежнюю умбрийскую грацию» с «чисто флорентинской пластичностью». Его «Мадонны» «утрачивают былую хрупкость и молитвенную созерцательность» и становятся «более земными и человечными», «более сложными в передаче нюансов живого чувства». Через четыре года во Флоренции (1504–1508) он уже самостоятельно изучает все, что эта высшая художественная школа Италии могла ему дать. «Он многое почерпнул у Леонардо и молодого Микеланджело, сблизился с Фра Бартоломео… Он впервые серьезно соприкоснулся с произведениями античной пластики». (с. 12). Флоренция была в то время «колыбелью итальянского Возрождения». Этот город сохранял верность республиканским и гуманистическим идеалам. Да и стоит ли говорить о том, как щедра на таланты Флоренция? Микеланджело, Леонардо.… Одних имен, безусловно, недостаточно для постижения всей грандиозности таланта этих мастеров, но при условии знания того немногого, что рассказывается в масс-медиа, можно представить заслуги и Микеланджело, и Леонардо. А. Варшавский пишет: «четыре года проводит во Флоренции Рафаэль. У Леонардо (точнее, на творениях Леонардо, учеба была, так сказать, заочная) учится он изображать движение фигур. У Микеланджело – пластичности, умению в спокойствии передать ощущение динамичности». (с. 128). Картины тех лет широко известны – «Мадонна на лугу» (1505 или 1506 гг.), «Мадонна со щегленком» (ок. 1506 г.) и «Прекрасная садовница» (1507 г.). Картины эти отличает, по словам Гращенкова «более компактная группировка фигур» и «большая идеальность ландшафта». Исследователь указывает на заимствование такого типа композиции Рафаэлем у Леонардо. «После однообразия художественных приемов Перуджино, Рафаэль с особенной остротой должен был осознать все бесконечное богатство зрелого искусства Леонардо, когда он впервые с ним познакомился во Флоренции». («Рафаэль и его время», с. 24). Как отмечает Гращенков, Рафаэль «отказался от чуждой ему психологической рафинированности Леонардо во имя более простого и ясного, … более доступного выражения красоты материнства». (там же). По мнению специалистов, Рафаэля мало привлекала композиция так называемого «святого собеседования», «где Богоматерь изображалась на троне, в окружении святых и ангелов». Поэтому его привлекла другая трактовка образа Мадонны. «Это те многочисленные, чаще … полуфигурные изображения…, где она (Богоматерь) представлена нежно обнимающей дитя, которое отвечает ей своей лаской». (там же). Гращенков называет это «глубоко человеческим перевоплощением древней иконографии» и предполагает, что именно в рельефах Падуанского алтаря Донателло могла быть почерпнута идея «Мадонны Темпи» Рафаэля. Исследователь пишет, что картина эта – «самое пылкое, самое по-человечески непосредственное выражение материнской любви». (там же). «Мадонны» Рафаэля «живут в согласии со своими чувствами, в согласии с природой, с людьми. … Эти «Мадонны» были призваны служить религиозным помыслам, как когда-то … иконы. Но в их облике нет ничего, что возбуждало бы мысль об аскетических идеях христианства. Это – счастливое христианство…». (там же, с. 24).

Стоит отметить, что Рафаэль не останавливался на достигнутых результатах и «стремился к более напряженной пластичности в построении группы». Несмотря на скромные размеры картин, монументальный размах и внутренний драматизм образов вынуждают признать, что мастер «с небывалой для него эмоциональностью умеет передать защитительную силу жарких материнских объятий». (там же). Тем не менее, Рафаэль избегает «трагической скованности», которая «лишает тело свободы движения», манеры столь свойственной Микеланджело.

Ученые подчеркивают тот факт, что «фантазию Рафаэля посещает иной образ Мадонны – торжественной и печальной, как бы сознающей, какую жертву она должна принести людям. Такая композиция всегда мыслится им как изображение стоящей Марии с младенцем на руках». (там же). Предшествующие «Сикстинской мадонне» работы, можно назвать определенными этапами поиска выразительных средств. Репродукции некоторых «Мадонн» я просмотрела, но, не являясь специалистом, вряд ли заметила какие-то присущие стилевому изменению черты. Конечно, каждая работа самоценна и мне нравится в творчестве любого мастера именно эта черта. Любая картина есть шедевр. Несмотря на более свободное владение знаниями об этапах творчества Рафаэля, мое отношение к великим живописцам, скульпторам, архитекторам всегда останется на уровне «НЕ ОБСУЖДАЕТСЯ!» и можете делать со мной все, что пожелаете. Если позволите, я скажу то, что считаю верным для себя: работы Рафаэля, не только живописные, но все-все, «энергетически» очень узнаваемы. И если, на этом самом уровне, между зрителем и автором картины происходит симпатия – значение художественного приема может считаться прогрессивным или устаревшим – это удовольствия лично мне не испортит. Не ошибается лишь тот, кто не делает ничего. А талантливого художника, который жил так давно, очень легко обсуждать и говорить о его творчестве, постоянно сравнивая с работами не менее талантливых…. Меня беспокоят оценочные мнения, статьи, которые позволяют писать и публиковать те или иные «знатоки». Когда художника критикует художник – это (для меня) событие понятное. Ценитель может любить, всем остальным лучше не изображать из себя искусствоведов. Не нравится – не смотри. Согласитесь, картина не может ответить на несправедливую оценку, да и на похвалу ответить не может! А картина эта («Сикстинская мадонна») так совершенна в композиционном решении, что зритель словно присутствует при таинстве, на ней изображенном. Теперь, позволю себе некоторые цитаты о «Сикстинской мадонне», из статьи «Об искусстве Рафаэля»:

«Желая представить явление Богоматери как зримое чудо, Рафаэль смело вводит натуралистический мотив раздвинутого занавеса. Обычно подобную завесу открывают ангелы… Но в картине Рафаэля занавес раскрылся сам по себе, влекомый неведомой силой. Оттенок сверхъестественности есть и в той легкости, с какой Мария, прижимая к себе тяжелого сына, шествует, едва касаясь босыми ногами поверхности облака. В своем бессмертном творении Рафаэль соединил черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью, представив царицу небесную с печальным сыном на руках – гордую, недосягаемую, скорбную – спускающуюся навстречу людям».

«Нетрудно заметить, что в картине нет ни земли, ни неба. Нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине».

«Весь ритмический строй картины таков, что неизбежно, вновь и вновь приковывает наше внимание к ее центру, туда, где возвышается над всем Мадонна».

«Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» свое. Одни видели в ней выражение только религиозной идеи. Другие толковали картину с точки зрения скрытого в ней нравственно-философского содержания. Третьи ценили в ней художественное совершенство. Но, по-видимому, все эти три аспекта неотделимы друг от друга». (все цитаты из статьи В.Н. Гращенкова).

А. Варшавский в статье «Сикстинская мадонна» цитирует Вазари: «Исполнил он (Рафаэль) для черных монахов (монастыря) св. Сикста доску (изображение) главного алтаря, с явлением Богоматери св. Сиксту и св. Барбаре; творение уникальное и своеобразное». В 1425 г. «бывший женский монастырь перешел к монахам-бенедиктинцам конгрегации св. Юстина в Падуе. …Он теперь непосредственно подчинен папе, он освобожден от обложений и налогов, настоятель монастыря получает право носить митру. Папа Юлий II, … объединил монастырь Монте – Кассино с этой конгрегацией (…). Монастырь св. Сикста оказался в составе мощной конгрегации Монте – Кассино, чей настоятель носил теперь титул Главы настоятелей ордена бенедиктинцев, канцлера и великого капеллана Римской империи (…). Вот эти бенедиктинцы и есть те самые «черные монахи», о которых сообщил Вазари». (там же).

В 1508 г., по рекомендации Донато Браманте, Рафаэль был приглашен в Рим от имени Юлия II. Браманте был в то время главным архитектором Ватикана и, как известно, входил в круг приближенных к папе. «Он (Рафаэль) поселился в Вечном городе, вероятно, в конце 1508 года, может быть, и несколько ранее, не без содействия, возможно, папского архитектора Браманте, вошедшего в те годы в большую силу. Впрочем, своему появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе – своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной». (А. Варшавский).

Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А. Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509 г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра – центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело – это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza – комната) – три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» – «Станца делла Сеньятура» (segnatura – по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (1508–1511) и следом, в течение шести лет (1511–1517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили – не очень удачно – его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А. Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514 г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера – как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с. 33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А. Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они – фрески – носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар – все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А. Варшавский).

В «Станца делла Сеньятура» стиль Рафаэля характеризуется как «грациозный и грандиозный», но уже в «Станца д`Элиодоро» он сменяется на монументальный и более драматический. «Фигуры утратили изящество и легкость».

Стоит отметить, что мир «изображенный во фресках «Станца делла Сеньятура» носил вневременной характер». Фрески «Станца д`Элиодоро» «изображают конкретные сцены церковной истории». Исчезает прежнее спокойствие и в архитектурном построении фресок – пространство стремительно развертывается. Нет воздушной голубизны неба. «Архитектурные декорации теснятся плотными рядами колонн и столбов, нависают над головой тяжелыми арками». Теперь «реальное и идеальное образует здесь более сложный и выразительный сплав». Одним из пластических мотивов, который Рафаэль применял к разным задачам, можно считать кругообразную композицию. Конечно, таких приемов, излюбленных, немало. Но, меняясь и переходя из работы в работу, они достаточно легко узнаваемы. Их использовали впоследствии и другие мастера. Р.И. Хлодовский пишет: «Созерцая фрески Рафаэля, мы можем не только увидеть, чем был высший идеал культуры итальянского Возрождения, но и более или менее ясно понять, как этот идеал исторически складывался. …Саморефлексия искусства итальянского Возрождения сочеталась у Рафаэля с ренессансным историзмом. В сюжетах «Станца делла Сеньятура» изображены идеалы, исторически предшествующие идеалу фресок Рафаэля и в этом идеале присутствующие». Подводя некоторый итог изложению материала о росписи фресок, нужно сказать о том, что для Рафаэля они вовсе не были декорациями для удовольствия глаз – художник ценил строгую соразмерность всех частей целого, «каждая фигура должна иметь свое назначение».

Т. к. фрески «станц» являются живописью монументальной, которая теснейшим образом связана с архитектурой, не лишним будет упомянуть об архитектурных творениях Рафаэля. В статье И.А. Бартенева «Рафаэль и архитектура» находим массу ценной информации. Например, ученые пишут, что Рафаэль «своими архитектурными творениями оказал большое влияние на аналогичные работы своих учеников и на все последующее развитие итальянской архитектуры». Мастер работал над проектированием и строительством сооружений непосредственно, также писал своего рода проекты прямо на полотнах картин и, еще, выполнял фресковые росписи орнаментально-декоративного порядка. Вообще, «совмещение в одном лице нескольких художественных профессий» для Италии XV–XVI вв. – это норма. Преемственность в передаче профессии и самого мастерства из поколения в поколение была очень распространена. Также, эпоха отличалась и последовательным обучением разным профессиям. «В Италии рассматриваемого времени по сути не существовало двух «смежных» профессий – живописца-монументалиста и живописца картин, так же как не существовали обособленно скульпторы-монументалисты и мастера мелкой пластики. Художники работали и по росписи сооружений (если мы возьмем живопись), и они же творили станковые произведения. …В станковых картинах мастеров Возрождения присутствовали черты монументальности, и в то же время настенные росписи обладали всеми признаками реализма… Живопись была единой, и это облегчало совершенствование ее и вместе с тем облегчало соприкосновение художников с архитектурой, решение ими задач по убранству, по росписи сооружений» (И.А. Бартенев «Рафаэль и архитектура»). Как уже упоминалось, с 1508 г. Рафаэль осуществляет работы по украшению Ватикана и знания / навыки, полученные в Урбино и, особенно, во Флоренции были развиты и закреплены воздействием на молодого художника римской античности. «Известно, что архитекторы итальянского Возрождения с раннего времени культивировали тип центрического купольного храма , который они противопоставляли традиционной готической базилике. Это был их идеал, и к утверждению этого идеала они прилагали настойчивые усилия. Процесс этот прослеживается еще в работах Брунеллеско и достигает своего апогея в творениях Браманте, в знаменитом Темпиетто, фактически первой его римской постройке (1502), и, наконец, в грандиозном проекте собора св. Петра». (там же). Еще в 1481 г., в своей фреске «Передача ключей» Сикстинской капеллы, Перуджино изображает в центре ротондальный храм. И по прошествии двадцати лет Рафаэль возвращается к этой же теме. Но «архитектура ротондального храма Рафаэля собраннее сходной композиции Перуджино…, она более слитна, а пропорции и силуэт отличаются изумительным совершенством и изяществом. Изящество, какая-то особая утонченность и изысканность форм, при полном сохранении ощущения монументальности, – характерные качества Рафаэля как архитектора ». (там же). Нужно сказать о том, что во фресках превосходно изображена архитектура «с привлечением ряда мотивов». Архитектурный фон «Афинской школы» очень точно воспроизводит интерьер собора св. Петра. У Бартенева написано: «…можно предположить, что весь стаффаж «Афинской школы» был откорректирован Браманте. … Изображенная здесь величественная архитектура, могучие устои – пилоны храма, оформленные ордером – тосканскими пилястрами, широко «распахнутые» над ними кессонированные своды, парусные системы, ниши со статуями, рельефы – все это нарисовано в высшей степени профессионально, в отличных пропорциях и свидетельствует о свободном владении архитектурными средствами. Характер же архитектуры … воплощает те черты, которые характеризовали архитектуру периода Высокого Возрождения…» («Рафаэль и архитектура»). После смерти Браманте (1514), Рафаэль руководит строительством собора св. Петра. В помощь ему привлекли Фра Джокондо да Верона, который был опытнее в строительстве и мог решить какие-то технические моменты. Летом 1515 г. Рафаэль назначен главным архитектором собора, и обязанности эти он выполнять будет еще 5 лет, до самой смерти в 1520 г. Браманте разработал проект центрально-купольного храма, симметричного по двум осям. Высшему духовенству хотелось иного, поэтому были внесены поправки «в сторону всемерного развития входной, западной, части». По словам исследователей, Рафаэлю предстояло решить сложную задачу по переделке плана собора. Возможно, ему не нужны были подобные нововведения, но духовенство, после ухода из жизни «основного автора», принуждало мастера приступить к переработке. Рафаэль не успел присоединить к основному ядру композиции Браманте «многонефную западную, входную часть». Скоро он умирает. Бартенев пишет: «В случае осуществления, главный фасад был бы сильно выдвинут вперед, купольная же часть, соответственно, отошла бы зрительно на дальний план». Художник в Риме занимался «изучением античных памятников». После смерти Фра Джокондо в 1515 г. Рафаэля назначают главным «хранителем римских древностей». Он принимал участие в раскопках «Золотого дома» Нерона и терм Траяна. Там были обнаружены декоративные орнаменты-росписи. Росписи эти украшали подземные помещения – гроты (потому эти орнаменты были названы гротесками ). Воспользовавшись находками, Рафаэль смело применяет гротески в лоджии Сан-Домазо. Как пишет Бартенев: «…речь идет не о копировании тех или иных тем, а о свободном, творческом подходе, о свободной компоновке индивидуально нарисованных мотивов геометрического, антикизирующего архитектурного порядка, изобразительных, растительных, с включением изображений животных и др. … тем». Также, Рафаэль использует гротески в лоджии виллы Мадама и ряде других памятников XVI в. Исследователи творчества Рафаэля считают, что его можно назвать «основоположником орнаментально-декоративного искусства Высокого Возрождения». Росписи двора Сан-Домазо получили название «Лоджий Рафаэля».

К постройкам Рафаэля относятся: церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (для цеха ювелиров Рима) – по форме греческого равноконечного креста; заупокойная капелла для семьи Агостино Киджи – в плане квадратная, с небольшим плоским куполом; палаццо Видони – двухъярусное по структуре, с массивным рустованным первым этажом и легким портиком второго яруса с парными трехчетвертными колоннами тосканского ордера; палаццо де Брешиа в Риме – с ордером в виде пилястр; палаццо Пандольфини (по рисункам Рафаэля) – двухэтажное здание, которое, примыкая к саду, не имеет обычного замкнутого двора. Как пишет Бартенев: «Композиция, развитая Браманте и Рафаэлем, ознаменовала появление новой системы фасадного решения итальянских палаццо…. Ордер … утвердился в качестве главной темы фасадного решения. … Сооружение это (палаццо Пандольфини) … явилось образцом городского особняка-дворца…». Такие фасады, как в палаццо Пандольфини, палаццо Фарнезе (его автор Антонио Сангало Младший) получат развитие в XVI–XVII вв. и позднее, и не только в Италии.

Следует отметить, что «…в лоджии виллы Мадама скульптурные и живописные орнаментальные средства, введенные художником, те мотивы гротесков …достигли … полного выражения и сложились в … ярко выраженную пластическую систему. …. Необычайная композиционная изобретательность, многообразие, изящество и изысканность рисунка остаются и доселе непревзойденными, … классическими образцами». (Бартенев).

«Архитектура итальянского Возрождения … отличается сложностью и … противоречивостью развития. Рафаэль находился в высшей точке этого процесса, но главная линия движения в архитектуре проходила не через его творчество. Вместе с тем последнее составляет одно из самых ярких явлений в зодчестве Италии эпохи чинквеченто. И своеобразие его художественной индивидуальности в архитектуре в том, что он в основном был художником и прежде всего художником» . (И.А. Бартенев).

Следует сказать о том, как скромны биографические данные о Рафаэле. В.Д. Дажина в статье «Римское окружение Рафаэля» пишет:

«О личной жизни Рафаэля, о его отношениях с друзьями, помощниками, коллегами и заказчиками известно немного, гораздо больше легенд, с ним связанных».

Вазари, автор немалого числа жизнеописаний художников, вольно или случайно дал пищу для легенд о Рафаэле. Ученые считают, что, несмотря на богатейший информационный фонд, в работах Вазари немало некоторой программности и патетичности. Тем не менее, нужно особенно внимательно присматриваться к пространным пассажам Вазари о Рафаэле, потому что то немногое о нем, чем мы располагаем, драгоценно.

«В жизнеописании Вазари Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек, с неиссякаемым любопытством познающий новое, черпающий из великого наследия античности творческое вдохновение». («Римское окружение Рафаэля»).

В.Н. Гращенков пишет в статье «Об искусстве Рафаэля» говорит о натуре Рафаэля, как «мягкой и женственной», «наделенной чуткой восприимчивостью и легко поддающейся внешним влияниям». Нет сомнений, при одном взгляде на росписи Ватиканских «станц», что именно восприимчивость помогла художнику достичь той высоты в изобразительном искусстве, которой так сложно добиться.

Композиционные решения Рафаэля невероятны, совершенны. Специалисты относят эту их особенную исключительность архитектонической природе, столь близкой монументальной живописи. Все это особенно справедливо по отношению к римскому периоду. Еще во Флоренции, где Рафаэль овладевал мастерством композиции и умением передачи пластической экспрессии, готовил себя к тому, чего знать не мог – что ждало в Риме, где он начал работать уже с конца 1508 г. Из провинциального художника – автора небольших изящных картин и очаровательных «Мадонн» – он без промедления превратился в мастера, затмевающего порой тех, у кого недавно учился.

Что же касается внешних влияний на Рафаэля, то его склонность к подражанию можно приписать лишь периоду юности, т. к. впоследствии становится ясна позиция зрелого мастера, сформулированная Джованни Франческо Пико делла Мирандола так: «Подражать нужно всем хорошим писателям, а не какому-нибудь одному, и в тех вещах, где они достигли высшего совершенства, причем так, чтобы не извратилось собственное внутреннее дарование, но, напротив, нить повествования направилась соответственно наклонности духа и образу речи говорящего». Применимо к изобразительному искусству, это вполне соответствует творчеству Рафаэля: он не копировал одного или многих, но на основе знакомства с их работами вырабатывал собственный стиль. По мнению Пико, как и Рафаэля, авторы разнообразны и каждый, по-своему, превосходен. «При таком понимании подражания, где в расчет берется склонность человеческого духа и разнообразие форм выражения признается естественным и неизбежным, идея, присущая уму мастера, становится индивидуализирующим принципом художественного стиля» (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля»).

Как пишет Л.М. Брагина в своей работе «Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV – начала XVI в.» , гуманистический идеал воплощен Рафаэлем на основе классического стиля Высокого Возрождения – синтезирующего этапа ренессансного искусства Италии. Этап этот был подготовлен не только спонтанностью развития самого искусства, но и зрелостью гуманизма, зрелостью этико-эстетических концепций. Здесь необходимо упомянуть о процессах, которые способствовали взлету культуры этого времени. Брагина пишет: «…эстетическая теория Ренессанса обобщала античную эстетику и часто сквозь ее призму осваивала опыт нового искусства, опиравшийся на наследие древних мастеров. С другой стороны, искусство Возрождения не только воспринимало через высокие образцы античного искусства принципы, которые перерабатывало в соответствии со своими задачами, но и впитывало теоретическую мысль гуманизма с ее новыми установками сознания и ориентацией на новый способ восприятия античного наследия». Исходя из этого положения, «можно говорить о своеобразном типологическом родстве между представлениями о человеке, благе, красоте, воплощенными в творчестве Рафаэля, и соответствующими идеями эстетической мысли Высокого Возрождения».

Итак, речь зашла о тех идеях (концепциях), которые можно выделить при рассмотрении периода развития эстетики Ренессанса со второй половины XV – начала XVI в. В 50 – 80 гг. пятнадцатого столетия «крупнейший вклад в эстетическую мысль гуманизма внесли Леон Батиста Альберти, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола. 90-е гг. можно рассматривать как следующий этап в развитии ренессансной эстетики, отмеченный не столько появлением новых концепций, сколько тенденцией к синтезу основных результатов и выводов, к которым вели разные линии эволюции эстетической мысли предшествующего периода. …Каждый из великих художников выразил особое, окрашенное своеобразием его личности понимание этико-эстетических проблем времени и обогатил идеалы ренессансной культуры творческими открытиями. Взаимосвязь процессов, протекавших в гуманистической эстетике и искусстве Высокого Возрождения, внутренняя близость исканий позволяют воспринимать теоретические достижения художественной мысли Ренессанса не как некий фон для осмысления творчества Рафаэля, а как ту духовную среду формирования и развития его искусства, с которой оно было органически связано» (Л.М. Брагина, там же).

Наиболее важной и интересной для меня позицией считаю взгляды Марио Эквиколы (1470–1525), который служил при дворах правителей Феррары и Мантуи. Его трактат «О природе любви», по мнению ученых, стал образцом гуманистической топики по вопросам «любовной философии», этико-эстетической энциклопедией, где эта тематика, хотя и покоилась на неоплатоническом основании, приобрела светскую направленность (Л.М. Брагина, там же). По словам Брагиной, в начале шестнадцатого века характерными чертами эстетической мысли гуманизма было «нарастающее преодоление метафизического подхода к трактовке любви и красоты», такое заключение можно сделать, опираясь на сочинения Каттани, Эквиколы. Последний, по мнению ученых, популяризировал неоплатоническую эстетику и выработку определенных штампов, влиявших на формирование вкусов и умонастроений художественной интеллигенции. При этом нельзя не заметить, что популяризация неоплатонической концепции любви вела к упрощенному пониманию системы неоплатонизма. Как пишет Брагина, философская позиция гуманистов отмечена эклектизмом и только конечные выводы автора подравниваются под неоплатоническую концепцию. На деле же – сами рассуждения автора часто противоречат ей, оказываются гораздо более «очеловеченными», нежели «божественными». (там же).

Гуманистические идеи воздействовали на художников, равно и на заказчиков, формируя их идеологию. В это время складывалось и расцветало творчество Рафаэля. (там же). О.Ф. Кудрявцев ссылается на М. Дворжака, который говорит о том, что Рафаэль отказывается от «заданных сюжетных схем и натуралистических тенденций, характерных для творчества мастеров кватроченто, у которых начиналось обучение живописца». «Рафаэль в «Афинской школе» и в последующих своих произведениях распределяет фигуры и массы значительно более свободным образом». (М. Дворжак «История итальянского искусства в эпоху Возрождения»). У Рафаэля, как пишет Кудрявцев, эстетическое совершенство – есть главная цель искусства. Отсюда и «архитектоническое равновесие», и очень «свободные композиционные решения», и даже «идеальная типизированность персонажей». Грация и красота в работах художника – следствие синтеза, которому Рафаэль придавал первостепенное значение.

Исходя из идеологии гуманизма можно представить, что близкие Рафаэлю – Бальдассаре Кастильоне, Пико, Бембо и другие теоретики искусства Высокого Возрождения «унаследовали интерес к проблемам прекрасного, в поисках его видя предмет своей деятельности». (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля») . Кудрявцев отмечает, что понятия «грация», «грациозность» особенно распространены в применении к творчеству Рафаэля. И пусть они толкуются, порой, противоречиво – Кастильоне и работы Рафаэля неизъяснимо близки в понимании / представлении «грации». В статье приведена цитата из статьи Э. Уильямсона:

«…творчество и того и другого строится на концепции грации, которую они в равной мере разделяли и которая в такой же форме и в такой же степени не присуща никакому другому писателю или художнику» (Э. Уильямсон «Концепция грации в работах Рафаэля и Кастильоне»). Средневековое понимание грации продолжает жить и в культуре Возрождения, подвергаясь переосмыслению. Как пишет Кудрявцев: «грация – это изящество, или привлекательность, обладающая благодатной природой. …. Благодатность есть в первую очередь приятность и привлекательность, и дароваться она может всякой природой, способной к творчеству. А таковой обладает и человек, этот … «земной бог», «универсальный мастер», неограниченный в своих потенциях вплоть до того, что может творить собственную природу». Это означает, что лишь индивид способен совершать разумный выбор пути при решении вопросов, автор статьи указывает на то, что «художественная мысль Возрождения, придя к осознанию важности субъективного фактора (основываясь на ренессансной концепции человека как активного и самостоятельного в своих действиях существа), не противопоставляла его тем не менее объективной данности, но, напротив, находила неразрывную тончайшую взаимосвязанность этих начал». (там же). Также, у Кастильоне звучит мысль, что нарочитость и усилие способны отвратить зрителя от произведения искусства по праву, потому что в искусстве нельзя изображать именно самое искусство. Скажем, «выпячивать» технические приемы. Во всяком случае, я понимаю это именно так. И поскольку, субъективное восприятие и передача образа в эпоху Высокого Возрождения трактуются, как абсолютные, грация становится внутренней красотой образа, сокровенной и неведомой постоянной, лишенной обычной меры. Кастильоне пишет: «Часто и в живописи только одна невымученная линия, один мазок кисти, положенный легко, так что кажется, будто рука независимо от выучки или какого-нибудь искусства идет к своей цели согласно с намерением художника, показывает с очевидностью совершенство мастера…». По словам Кудрявцева, «по отношению к Рафаэлю … можно говорить о взаимообогащающем союзе искусства и гуманистической мысли». Действительно, если учесть такое качество, как подверженность внешним влияниям, увидим, что Рафаэль (следуя логике событий) своим творчеством был в состоянии определять эстетические устремления в современном ему обществе. Более того, он мог влиять на художественный язык и манеру письма изобразительных искусств. Откуда же логика? Здесь я придерживаюсь мнения, которое считаю своим совершенно, или, принадлежащим тому, кого я особенно благодарю за него. Я считаю, что наблюдение и, по временам, подражание, являются главным способом накопления информации / знаний о предмете. Без кропотливого изучения чужих достижений, уже свершившихся открытий, человек способен изобрести колесо и считать себя первооткрывателем. Конечно, успеть всюду просто невозможно, но успеть во многом – задача разрешимая. Для меня вопрос подражания – не беда, если только речь заходит о поиске стиля собственного.

Как мне кажется, немалый интерес «представляет документ, широко известный в литературе по истории искусства и эстетики как послание Рафаэля графу Бальдассаре Кастильоне. Достоверно, что оно написано от имени Рафаэля, адресовано Кастильоне в качестве ответа на несохранившееся письмо, которое было посвящено обсуждению художественных достоинств фрески «Триумф Галатеи», созданной Рафаэлем в 1513 г. Датируется оно 1514 г., так как в апреле этого года Рафаэль был назначен главным архитектором собора св. Петра, о чем упомянуто в письме». Безусловно, я не могу рассуждать о том, что представляется мне наиболее реалистичным в самих версиях, выдвигаемых учеными – писал ли это сам художник, адресовал ли Кастильоне от лица Рафаэля этот документ себе самому, составил этот документ Пико… Так или иначе, сходство взглядов этих людей по ряду вопросов очевиден после анализа ученых (в данном случае я говорю о работе О.Ф. Кудрявцева). Для меня очень важным является сам текст послания, который я приведу полностью:

«И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».

К этому добавляется еще:

«Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не столько однако, чтобы это было достаточно».

Почему письмо представляется мне столь важным и интересным? Потому, что в нем содержатся те взгляды, которые я нахожу созвучными моим собственным. И пусть авторство документа не бесспорно, в нем отражен творческий метод Рафаэля, который всем известен не столько (и не только) теоретически. Конечно, в письме отражены и эстетические искания художника. Здесь отражены позиции, присущие гуманизму – подражание, как соперничество с древними и восприятие, как развитие античных традиций.

Теперь мне хотелось бы упомянуть о связи Рафаэля и скульптуры, несмотря на то, что, что исследователи отмечают малочисленность работ о Рафаэле-скульпторе. После прочтения статьи М.Я. Либмана «Рафаэль и скульптура», я сделала свои выводы. Мои познания не позволяют мне как-либо отзываться об ансамбле капеллы Киджи в римской церкви Санта Мария дель Пополо, где художник «выступает как соавтор и вдохновитель скульптора» Лоренцетто. Но нельзя обойти вниманием работы, которые, по словам Ширмена, «никогда не привлекали того внимания, которое они заслуживают». Ширмен отмечает живописный характер статуй. Статуи Ионы и Илии, выполненные Лоренцетто, «были явно рассчитаны на постановку в определенных по отношению к алтарю и входу нишах». Из материалов статьи следует, что Рафаэль искал мраморщика для работ в капелле Киджи. «Лоренцетто был средней руки скульптором. О нем можно было бы и не вспоминать, если бы он не воплотил в материале скульптурные идеи Рафаэля». Ему, можно сказать, посчастливилось передать взгляды Рафаэля на пластику. Благодаря этим работам мы можем видеть отчетливую картину творчества Рафаэля. Либман отмечает, что Рафаэль очень интересовался скульптурой, потому что в ряде его работ фигурируют изображения статуй и рельефов – не существующих в действительности. В статье решается вопрос о том, кто был идейным вдохновителем для создания статуй – сам Рафаэль или же Лоренцетто (известно, что статуя Илии была завершена уже после смерти художника). Затронуты вопросы влияния творчества Рафаэля на скульпторов того времени (Андреа и Якопо Сансовино). Для меня же основным является то, что статуи существуют и, благодаря этому, можно представлять себе Рафаэля – скульптора. Совершенно естественным кажется факт присутствия в творческих кругах Микеланджело, гения пластики, который не мог не затмевать даже Рафаэля. Это объясняет если не все, то многое. Вообще, странно рассуждать о том, кто более значителен в живописи, скульптуре… Правильным выводом я считаю тот, что и приведен в статье Либмана: «Если в мастерской Рафаэля были бы еще скульпторы, кроме Лоренцетто, быть может, тогда образовалась бы школа скульпторов-рафаэлесков». Несмотря на многогранность таланта, Рафаэль (думаю, что не только о нем можно говорить так) просто не успевал использовать в равной степени каждую грань своего таланта. Особенно, если учесть тот печальный факт, что прожил художник так мало (Рафаэль умер 37 лет от роду, в апреле 1520 г., от горячки, которая никак не указывает на истинную причину болезни и смерти), успел он очень многое.

К числу достижений Рафаэля можно смело отнести влияние его творчества на развитие многих видов прикладного искусства. «Особенно ярко и непосредственно это проявилось в шпалерном ткачестве, и хотя ряд итальянских художников уже до Рафаэля принимал участие в создании картонов для стенных ковров, именно картонам Рафаэля было суждено определить дальнейшее развитие этой важнейшей отрасли прикладного искусства» (Н.Ю. Бирюкова «Рафаэль и развитие шпалерного ткачества Западной Европы»).

Этот вид искусства был процветающим во Франции, Фландрии. Как отмечает Бирюкова, «композиция шпалер … все еще находилась в рамках традиций средневекового искусства. … Перспективное построение почти отсутствовало, плоскостно трактованные фигуры заполняли все пространство стенного ковра, колорит отличался большим лаконизмом, так как красочная гамма обычно не превышала двух десятков тонов. Отход от этих композиционных принципов был обусловлен появлением серии картонов для шпалер на сюжет «Деяния апостолов», заказанных Рафаэлю папой Львом Х в 1513 г. и законченных в конце 1516 г. Шпалеры, исполненные по этим картонам, предназначались для украшения нижней части стен Сикстинской капеллы». В эту серию входило десять шпалер. Рафаэль представил объемные фигуры, расположенные не на всей плоскости ковра, но помещенные на фоне пейзажей с пространством. Стиль шпалер – монументальный, одежды персонажей – это туники (порой, герои полуобнажены). «На фламандских шпалерах XV в. самые возвышенные сюжеты обрастали множеством бытовых подробностей. … фигуры … изображались в пышных, уснащенных многими деталями костюмах своего времени» (Бирюкова). Картоны, созданные Рафаэлем, «направили … по иному … пути развитие композиционных и стилистических особенностей тканого стенного ковра» (Бирюкова). Конечно же Рафаэль оказал свое влияние не только на композиционную характеристику ковров, но и на обрамление – бордюры. Мастер вводил в вертикальные ковровые бордюры гротесковые мотивы, которые чередовались с аллегорическими фигурами. «Очень скоро бордюр из стилизованных цветов, характерный для шпалер первых двух десятилетий XVI в., сменился бордюром, скомпонованным из гротескных мотивов и аллегорических фигур» (Бирюкова). Из статьи следует, что картоны Рафаэля сблизили шпалерное ткачество с живописью. Таким образом, прикладное искусство уже не просто ремесло, но высокое искусство. Согласитесь, когда картоны для ковров расписывают Рафаэль, Рубенс, Кек Ван Альст, Вермеен, трудно недооценить подобные работы. Об этом же говорят и произведения керамистов – художников, которые перешли от орнаментальной росписи из отдельных фигур людей и животных, к многофигурным повествовательным картинам. В росписи итальянских майолик ясно оформился стиль Возрождения. В статье О.Э. Михайловой «Использование композиций произведений Рафаэля и его школы в росписи итальянской майолики» указано, что после 1525 г. «художественной фантазией керамистов завладевает Рафаэль и его школа». Упоминаются имена мастеров, как Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано, Марко да Равенны… Михайлова, в статье, отмечает, что воспроизведение гравированных листов, в майоличной росписи не всегда было возможным в точности. Множество керамистов работали по композиции Рафаэля и здесь можно добавить только одно: «Ни один художник Возрождения, да и более позднего времени, не мог пройти мимо работ этого гения. И мастера – керамисты, используя итальянскую печатную графику, воспроизводившую рисунки, картины и фрески Рафаэля, не только подняли итальянскую майолику на небывало высокий художественный уровень, но и ярко отразили в этом виде прикладного искусства эпоху Возрождения и дух своего времени».

Заключение

Всего о Рафаэле не расскажешь. Мне странным кажется тот факт, что авторы работ о жизни и творчестве художника так, на мой взгляд, единодушны в оценках его жизненного пути: «Рафаэль был счастливым художником», «Светлый гений Рафаэля не был склонен к психологической углубленности», «В Риме Рафаэль нашел сильных и могущественных покровителей». Словом, читая эти выдержки из статей, у меня складывается странное ощущение, что сами ученые нередко противоречат себе. Объясню. В статье В.Д. Дажиной «Рафаэль и его окружение» я прочитала: «Внешне общительный и открытый, Рафаэль редко бывал с кем-либо откровенен и душевно близок. У него был обширный круг знакомых, но мало настоящих друзей». Не означает ли это, что делать какие-то заключения о художнике и его жизни – проявление неосмотрительности? Может ли быть МНОГО настоящих друзей? Общаясь с учеными гуманистами Возрождения, был ли сам Рафаэль таким легко предсказуемым для посторонних людей? Как пишет А. Варшавский: «…Рафаэль, несомненно, был широко образованным человеком, человеком, мыслившим глубоко и мощно. И если бы надо было назвать самую главную, определяющую, наиболее важную черту великого живописца, следовало бы, наверное, сказать так: поразительная способность к обобщениям, поразительные способность и умение отобразить эти обобщения на языке искусства». Можно отнести это высказывание и на счет Рафаэля-творца, и, что также верно, на счет Рафаэля-личности. «Несмотря на внешнюю хрупкость, он был очень мужественным человеком, Рафаэль. Не следует забывать, в год перевода в Рим ему едва исполнилось двадцать пять лет. Раз приняв решение, он не свернет с избранного пути, и приходится просто удивляться, как быстро крепнет его гений» (Варшавский). Во время пребывания в Риме, он так много успел! «…частично расписал ватиканские станцы, руководил живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для заказанных Львом Х ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и религиозных общин…» (Дажина). Он занимался охраной и переписью древнеримских памятников. Благодаря своей работоспособности и таланту, Рафаэль спровоцировал объединение под общим направлением группы талантливых художников. Специально, естественно, он этого не совершал – было ли у занятого мастера время на самовозвеличивание? И мастерская его непомерно возросла, потому что прикоснуться к знаниям и таланту так естественно! Таких объединений, по замечаниям исследователей, не возникало больше. Общение с Рафаэлем формировало другие таланты, раскрывало их. Смерть художника не лучшим образом повлияла на творчество отдельных его учеников. Разумеется, я говорю лишь о некоторых, потому что, Франческо Пенни (Фатторе) сохранил в своем искусстве свойственные Рафаэлю поэтичность и грациозность. Джованни да Удине перенял и развил не только мысль Рафаэля, но и пронес через жизнетворчество дар писать орнаменты и изящные гротески. По словам ученых, он пронес свою любовь к Рафаэлю через всю жизнь и даже похоронен рядом с ним, в Пантеоне. Таких примеров немало. «Гуманистическая образованность, многосторонность творческих интересов, страстное увлечение древней архитектурой и археологией сблизили Рафаэля и Перуцци. Общим было и их участие в оформлении праздников и театральных постановок» (Дажина).

Возможно, мне не удалось понять чего-то важного о Рафаэле, но читая подобное: «Еще Вазари внес в это противопоставление (Рафаэль – Микеланджело) свою лепту усмотрев в неудачах Микеланджело с гробницей Юлия II и в удалении его из Рима во времена Льва Х следствие интриг круга Браманте и Рафаэля», меня не оставляет вопрос – известно ли это достоверно? Вообще, противопоставление двух колоссальных творцов того времени – оно возможно? Еще меня огорчает такая классификация, как «Тициан – получил графский титул; Рафаэль – папский приближенный». И в дополнение к этой классификации: «Стилем жизни, общественного поведения и характером творчества Рафаэль воплотил черты нового социального типа художника – организатора, руководителя больших живописных работ, ведущего образ жизни придворного, обладающего светским лоском, умением лавировать и подлаживаться под вкусы заказчика. Правда, во времена Рафаэля все эти качества только оформлялись…» (Дажина). И это можно считать своего рода оценкой? Как же тогда отнестись к фразе: «Новый папа потребительски относился к таланту Рафаэля, непомерно загружая художника всякого рода работами… Такая хаотическая растрата сил приводила к постепенному опустошению, творческой пассивности, порождала определенную отстраненность художника от его творений, тот холодок, который свидетельствовал о кризисе стиля Рафаэля в конце 1510-х годов. Только в портрете художник чувствовал себя по-прежнему свободно и творил независимо от чьей-либо прихоти» (Дажина). Мне представляется правильным то, что такая зависимость была неизбежна для Рафаэля, потому что обстоятельства / условия его, именно его жизни, вынуждали жить при дворе и работать не только независимо, но и по заказам. Исследователи пишут о том, что художник не любил папский двор из-за интриг, лицемерия, зависти. Он был хорошим знакомым папского шута, острословом Фра Мариано, и просвещенного кардинала Сансеверино. Согласитесь, при дворе концентрация образованных и просвещенных людей, в то время, могла быть выше и потому Рафаэль был вынужден «подлаживаться» под одних РАДИ общения с другими. Без знаний и знающих людей, не только художников (и не столько), очень сложно прийти к тому, что в Рафаэле так ценно – способности к объективному обобщению. Никто не сможет поручиться в том, что вдали от папского двора гений Рафаэля достиг бы тех высот, в которые уводят нас его творения.

Вероятно, в заключении следовало бы писать о тех впечатлениях, которые произвели на меня работы художника. Мне же хотелось призвать к разумному использованию любой информации о том или ином человеке, событии. Необходимо помнить, что многие люди, услышав, где бы то ни было, некорректную информацию о ком/чем-либо, могут никогда не узнать истины и рассуждать о предмете порой несправедливо и жестоко.

«Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства» (Редколлегия сборника «Рафаэль и его время»).

Список использованной литературы

1. Рафаэль и его время. Отв. редактор Л.С. Чиколини. М.: Наука, 1986.

2. Судьбы шедевров. А. Варшавский. М.: 1984.

Первую свою живописную Мадонну он создал в 17 лет, а самая знаменитая его картина – тоже изображение Богоматери с младенцем, великая «Сикстинская мадонна», – хранится в Дрезденской галерее.

Ученичество

Про таких, как Рафаэль Санти, говорят: он прожил короткую, но очень яркую жизнь. Да, уйти в 37 – значит, лишить мир еще многих и многих своих шедевров. Например, Микеланджело продолжал творить до самой смерти в глубокой старости. В грустных глазах Рафаэля на растиражированном «Автопортрете» словно бы угадывается трагически-скорый конец его земного существования.

Родители Рафаэля тоже не были долгожителями. Отец умер, когда мальчику только исполнилось 11 (но он, художник, успел передать азы мастерства наследнику), а мать будущего гения Возрождения пережила мужа на 7 лет.

Теперь ничто не удерживало его в родном Урбино. И Рафаэлло становится одним из учеников мастера Перуджино в Перудже. Там он знакомится еще с одним талантом умбрийской школы – Пинтуриккьо, несколько работ художники выполняют вместе.

Первые шедевры

В 1504-м (живописцу только лишь 21 год) родился шедевр «Три грации». Санти постепенно отходит от подражательства учителю и приобретает собственный стиль. К этому же периоду относится и миниатюрная «Мадонна Конестабиле». Это одна из двух картин мастера, которые хранятся в России (в собрании «Эрмитажа»). Вторая – «Мадонна с безбородым Иосифом» (другое название – «Святое семейство»).

Очень обогатило «багаж» начинающего живописца знакомство со «столпами» Ренессанаса – Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи. Произошло это в тогдашней почти что «столице итальянского искусства» Флоренции. Влияние Леонардо чувствуется в портрете «Дамы с единорогом». Удивительно видеть малюсенького однорогого зверька (взору привычнее киношные белогривые шикарные кони с рогом во лбу), смирно сидящего на коленях у белокурой девицы (именно девицы – по преданию, единороги становились ручными только у девственниц). Флорентийский период ознаменован созданием двух десятков Мадонн. Вероятно, тема материнской любви была очень близка Рафаэлю – ведь он рано лишился этого блага.

Самые лучшие работы Рафаэля

Одна из знаменитейших работ Рафаэля Санти создана в Риме, куда живописец переехал в 1508-м году. Фреска «Афинская школа» (она украшает Апостолический ватиканский дворец) – очень сложная композиция (на полотне изображено более 50 героев). В центре – мудрецы Платон и Аристотель, первый провозглашает о первичности духовного (подняв руку вверх, к небу), второй – приверженец земного (он указывает в пол). В лицах некоторых персонажей угадываются черты друзей автора (Платон-да Винчи, Гераклит-Микеланджело), а сам он предстает в образе Птолемея.

Среди десятка римских рафаэлевых Мадонн – самая трогательная и известная из всех существующих изображений Богоматери «Сикстинская Мадонна». «Кусочек неба, мостик облаков – и к нам с тобой спускается Мадонна. К себе прижала сына так любовно, его оберегая от врагов…». Главная фигура на полотне, конечно, Мария. Ее, несущую необычно серьезного ребенка, приветствуют святая Варвара и папа Сикст Второй с «зашифрованным» в правой руке именем (приглядитесь – на ней 6 пальцев). Внизу пара флегматичных пухлых ангелочков залюбовались на мать и дитя. От ее тревожных глаз невозможно оторваться.

Любовь всей жизни

В облике главной героини «Сикстинской мадонны» можно узнать любовь всей жизни великого итальянского творца – она вошла в историю под прозвищем «Форнарина». Дословный перевод слова – «булочница». Красотка Маргерита Луте действительна выросла в семье хлебопека. В качестве модели и возлюбленной Рафаэлло девушка пробыла долгие годы – до смерти художника.

Ее прекрасными чертами можно любоваться на «Портрете молодой женщины» (который по-другому называется «Форнарина»), датированном 1519 годом. Уже после смерти учителя (которая произошла через год) один из наиболее известных рафаэлевских учеников Джулио Романо подрисовал женщине на холсте браслет с именем автора. Другое знаменитое изображение Музы – «Донна Велато» («Дама под покрывалом»). Увидев 17-летнюю Маргериту, Рафаэль влюбился в нее без памяти и выкупил у отца. Многие представители богемы той поры были гомосексуальны (эпохе Возрождения вообще было свойственно безудержное торжество плоти), а вот Санти оказался исключением.

Две версии гибели

Одна из легенд о его кончине гласит, что смерть настигла художника в постели Форнарины. Та же злая сплетня утверждает: девица не была верна возлюбленному. А после его раннего ухода, получив немалое состояние, все же пошла на поводу своей порочной натуры и стала одной из известных куртизанок Рима.

Но почитатели таланта живописца придерживаются другой версии: в могилу его свела лихорадка. А любви пары Рафаэль-Форнарина могли бы позавидовать многие. После смерти своего невенчанного супруга она приняла постриг и ненадолго пережила маэстро, считая себя его вдовой.

Талант Рафаэлло был многогранен. Он проявил себя как архитектор, как поэт. А один из его рисунков ушел с аукциона «Сотбис» в конце 2012 года за рекордную цену в 29721250 английских фунтов.

"Несение креста" является одним из самых трагических произведений Рафаэля. Оно передает не только момент их жизни Христа, описанный в религиозных источниках, а и человеческие эмоции, которые так старательно передавал автор. Ощущение скорби, […]

"Бриджуотерская мадонна" входит в серию картин Рафаэля Санти, посвященных изображениям Мадонны. Кисть легендарного художника старательно вырисовывала образы мадонны, каждый раз стремясь найти, "прощупать" тот самый идеал, таинственный и недостижимый. Стремление к изображению […]

Фреска "Пожар в Борго" повествует о событиях, происходящих в одном из центральных районов Рима. По легенде, возле дворца папы римского вспыхнул пожар, который утих только после появления самого папы Льва IV. Появившись […]

Потолочная фреска, мозаика. Размеры: 120 на 105 см. Датирована 1509-1511 гг. Находится в Станца делла Сеньятура, Апостольский дворец, Ватикан. Указанная станца – переводится с итальянского как комната – это рабочий кабинет Папы […]

Великий итальянский художник Рафаэль Санти рано остался сиротой, однако первый опыт как живописец приобрел в мастерской своего отца, рисовавшего при дворе герцога Урбинского. В дальнейшем в своем творчестве Рафаэль ориентировался в первую […]

Удивительное время эпохи Возрождения подарило истории многих гениальных скульпторов и художников. Примечательно, что талантливые люди того времени обладали именно разносторонним даром — живописным, скульптурным, графическим, а порой, и архитектурным. Гений Рафаэля более […]

В изображении четко можно проследить насколько на Рафаэля повлияло творчество другого художника, Микеланджело. По центру полотна изображена священная группа – четверых евангелистов изображают четыре зверя. В центре не одетый Бог-Отец. Тело его […]

Работа написана в 1502-1503 годах для алтаря Одди. Интересным фактом при создании данного полотна послужило то, что художник не самостоятельно определил основные составляющие изображения. При этом его излюбленная религиозная тематика на ранних […]

(1483-1520) итальянский художник и архитектор

Светлое и радостное искусство появилось в Италии в эпоху Возрождения. И самым оптимистичным художником этого времени считается Рафаэль Санти. Всем своим творчеством он следовал девизу: «Человек должен быть прекрасен, у него должно быть красивое тело, развитый ум и добрая душа». Таких людей и изображал Рафаэль на своих картинах. Таким человеком был и он сам.

Рафаэль Санти родился в небольшом итальянском городе Урбино. Первые уроки рисования и живописи будущий художник получил у своего отца - художника и поэта Джованни Санти.

Облик Рафаэля Санти знаком нам по его автопортрету. На нем изображен юноша, совсем мальчик. Но мудрый проницательный взгляд его черных глаз выдает ум незаурядного человека.

По совету отца Рафаэль в семнадцать лет отправился в Перуджу и поступил учеником в мастерскую художника Перуджино. Пробыв у него два года, юноша переехал во Флоренцию, где в то время работали великие художники Возрождения Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео. Там он серьезно занялся изучением анатомии и медицины, без знания которых, как полагали в то время, художник не сможет правильно написать человеческое тело. Во Флоренции Рафаэль Санти создал несколько картин с изображением Мадонны. Он одним из первых изобразил ее нежной и юной матерью. Одну из картин - «Мадонна Грандука» - приобрел герцог Тосканский и с тех пор никогда не расставался с ней.

Изображения Мадонны принесли Рафаэлю Санти большую славу, его пригласили в Рим, где он вместе с другими художниками должен был расписывать «Станцы» - парадные залы Ватиканского дворца. Однако Папа Римский Юлий II, увидев фрески, приказал прогнать всех остальных художников, поручив выполнение всех росписей одному Рафаэлю. За шесть лет Рафаэль Санти вместе с помощниками расписал три зала, разместив на каждой из четырех стен по огромной фреске. Художник отступил от заказа церкви и вместо образа святых воплоти сюжеты, навеянные античной культурой. Так, в главном зале - «Станца делла Сеньятура» - он написал фрески «Поэзия», «Правосудие», «Философия» и «Афинская школа».

Последняя работа особенно интересна тем, что на ней можно увидеть знаменитых греческих философов - Сократа, Гераклита и других в окружении учеников. Особой аркой Рафаэль выделил образы Аристотеля и Платона. Именно благодаря этой фреске у потомков и сохранилось зрительное представление о великих деятелях прошлого.

Одновременно художник создал портретную галерею своих современников. Центральное место в ней занимают портреты Римских Пап Юлия II и Льва X. Современники утверждали, что портрет Папы Юлия написан так живо, что было «жутко на него глядеть».

В Риме Рафаэль Санти принимал участие в раскопках античных храмов и восстановлении обнаруженных там росписей. Их мотивы мы тоже находим в его картинах.

После смерти Микеланджело он продолжил начатую им работу по завершению собора святого Петра, впервые выступив в качестве архитектора. Хотя Папа Лев X обязал художника изменить проект, он не осмелился нарушить замысел своего великого предшественника. По эскизам древнеримского архитектора Витрувия, Рафаэль Санти составил проект двух колоннад, окружавших собор. В них он стремился воскресить облик древнего Рима, но не успел завершить эту работу, поскольку умер от чахотки в возрасте всего тридцати семи лет. Тем не менее позднее колоннады были возведены знаменитым архитектором Л. Бернини.

Рафаэля Санти похоронили в одном из красивейших зданий Рима - Пантеоне, который стал усыпальницей великих людей Италии.

Рафаэль Санти практически заложил основы портретной живописи последующих столетий. Для него важен человек, в котором есть что-то примечательное, и он стремится это подчеркнуть. Художник невольно отражает алчность пап и небесную красоту мадонн, символизирующих земное и небесное начало. Обобщение сочетается у него с конкретной реалистической характеристикой. Хотя образы божественных младенцев на его картинах - это скорее аллегория, чем настоящие образы детей.

Кроме картин, Рафаэль Санти также писал эскизы для шпалер, которые получили развитие гораздо позже. Поэтому его эскизами пользовались вплоть до XIX века.

Рафаэль родился в городе Урбино в 1483 году в семье художника Джованни Санти. Атмосфера города и дело отца предопределили судьбу мальчика.

В XV веке Урбино - один из самых важных городов Италии, крупный культурный центр. Правители Урбино, герцоги Монтефельтро, - известные меценаты и коллекционеры, они осознавали важность образования и просвещения, обожали математику, картографию, философию, ценили искусство и оказывали покровительство художникам.

Джованни Санти был придворным живописцем и поэтом. В мастерской отца юный Рафаэль знакомился с основами живописи, и как отмечает Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях…», «помогал отцу писать картины, которые Джованни создал, живя в Урбино».

Мальчику не было и десяти лет, когда он потерял родителей и был отправлен (по желанию отца) в Перуджу учеником в мастерскую Пьетро Перуджино.

Рафаэль быстро учится, ему едва исполнилось 17 лет, когда он уже упоминается как самостоятельный художник, создающий работы для своих первых заказчиков. К этому периоду относится рисунок-автопортрет художника. Пройдет совсем немного времени, и Рафаэль станет непревзойденным портретистом, умеющим передавать не только поразительное сходство, но и индивидуальность своих моделей при помощи цвета, света, деталей. Но пока Рафаэль - скромный ученик в мастерской большого художника.

2. Обручение Девы Марии, 1504
Пинакотека Брера, Милан

Пьетро Перуджино, ставший учителем Рафаэля, - звезда умбрийской школы живописи, один из самых востребованных художников своего времени. Его стиль мелодичен и поэтичен, приятен глазу и проникнут особым лиричным настроением. Образы Перуджино прекрасны и сладостны. Ему свойственны декоративность и равновесие. В атмосфере гармонии и безмятежности - весь Перуджино.

Рафаэль, тонкий и восприимчивый, так точно сумел уловить самую суть искусства своего учителя, что его первые работы можно было принять за шедевры мастера Перуджино.

В 1504 году Рафаэль создает «Обручение Девы Марии», немногим раньше картину с тем же сюжетом (венчание Марии и Иосифа) написал Перуджино.

Перед нами свадебная церемония: Иосиф в присутствии священника протягивает Марии обручальное кольцо.

Рафаэль, следом за учителем, помещает героев в идеальное пространство, созданное по законам линейной перспективы. Позади высится величественный, тоже «идеальный», храм. Однако своим «Обручением» 21-летний ученик превосходит своего учителя в искусстве изображения людей. Взгляните на торжественную статику персонажей Перуджино и на разнообразие характеров и движений у Рафаэля. Согласитесь, герои Рафаэля больше похожи на реальных людей.

Необычайно важно и то, что предшественники Рафаэля, в совершенстве владевшие приемами построения перспективы, выстраивали персонажей как по линейке и на первом, и на втором планах. Рафаэль же изображает присутствующих на свадебном торжестве более реалистично, хаотичной толпой.

Именно «Обручение Девы Марии» стало итогом обучения в мастерской Пьетро Перуджино. Порывистого юношу уже влекла цветущая Флоренция…

3. Автопортрет, 1506
Галерея Уффици, Флоренция

По Италии ходят слухи, будто во Флоренции творится нечто необыкновенное. В главном зале здания городского совета Микеланджело и Леонардо состязаются в искусстве фрески. Рафаэль решает непременно оказаться на месте событий.

В 1504 году Рафаэль прибывает во Флоренцию, у него руках рекомендательное письмо от его покровительницы, Джованны Фельтриа делла Ровере правителю Флорентийской республики Пьеру Содерини. Представьте, как Рафаэль идет в палаццо Веккьо и останавливается, пораженный, на площади Синьории. Перед ним величайшее произведение искусства - Давид, скульптура невиданной красоты и мастерства. Рафаэль поражен, ему не терпится встретиться с Микеланджело.

Следующие четыре года он проживет во Флоренции. Этот этап станет для него временем упорного труда, дисциплины и пристального изучения искусства Микеланджело и Леонардо. Рождался его уникальный стиль. Несомненно, Рафаэль не стал бы Рафаэлем без этих непростых для него лет напряженной работы.

Позже Вазари напишет: «Те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать еще упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры».

23-летний художник пишет свой автопортрет, пока еще проникнутый лиричными чертами умбрийской живописи. Этот образ переживет века. Именно таким, нежным, порывистым и вечно юным, навсегда останется Рафаэль для потомков.

4. Портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци, 1506
Палаццо Питти, Флоренция

Мягкий нрав, безупречные манеры и удивительная легкость в общении позволяли Рафаэлю добиваться благосклонности влиятельных покровителей и богатых заказчиков, дружбы с самыми разными людьми и популярности у женщин. Ему удалось расположить к себе даже Микеланджело и Леонардо, каждого из которых природа наделила великим даром и настолько тяжелым характером, что многие предпочитали держаться от них подальше.

Одним из важных заказчиков для Рафаэля в его флорентийский период стал Аньоло Дони, богатый торговец тканями, меценат и коллекционер произведений искусства. В честь свадьбы с Маддаленой Строцци он заказывает парный портрет. Подобную роскошь, могли себе позволить лишь немногие.

Для Рафаэля-портретиста важным было не только умение передать внешнее сходство, но и характер. Достаточно одного взгляда на портрет Аньоло Дони, и становится понятно, что перед нами влиятельный и сильный человек, об этом говорит и его властная поза, и умный, спокойный взгляд. Он одет добротно и скромно, не стремится к показной роскоши. Скорее всего, его интересы разнообразны: его привлекает торговля, политика, искусство, литература, наука. Он воплощение идеального человека эпохи Возрождения, но вместе с тем это не обобщенный собирательный образ, а живой, узнаваемый современниками флорентиец.

Того же эффекта Рафаэль добивается в изображении Маддалены Строцци. С одной стороны, перед нами богатая горожанка, гордая и высокомерная, с другой - молодая женщина, невеста. Изящное дерево призвано подчеркнуть мягкий характер новобрачной. Особым смыслом наделена и подвеска на шее Маддалены, возможно, свадебный подарок Аньоло: драгоценные камни указывают на жизненную силу, крупная жемчужина - на чистоту и непорочность невесты.

В это время Рафаэль ищет себя и свой стиль, он очарован Джокондой, которую совсем недавно закончил Леонардо. Своей Маддалене он придает схожую позу и увлеченно ищет свои способы наполнить портрет магнетизмом. Рафаэль станет мастером психологического портрета, но позже, в период своего расцвета в Риме.

5. Немая (La Muta), 1507
Национальная галерея Марке, Урбино

Этот камерный портрет действительно необычен. Художник не дает никаких явных намеков, и то, что перед нами женщина, лишенная способности говорить, следует лишь из названия. Самое поразительное в этом портрете - это то ощущение, что от него исходит. Немота героини чувствуется по выражению лица, по взгляду, по бездействующим, плотно сжатым губам. В этом заключен выдающийся талант Рафаэля: он не только знаком с мельчайшими чертами и оттенками человеческой натуры, но и способен точно передать свои знания и наблюдения языком живописи.

6. Мадонна со щеглёнком, 1507

Рафаэль потерял мать в раннем детстве. Тонкий и ранимый, он всю жизнь чувствовал острую потребность в материнской любви и нежности. И конечно, это нашло отражение в его искусстве. Мадонна с младенцем - один из самых важных сюжетов для Рафаэля. Исследовать взаимоотношения между матерью и ребенком он будет постоянно. Во Флоренции за 4 года он напишет более 20 картин на тему «Мадонна с младенцем». От статичных, проникнутых перуджиновским настроением (такова его Мадонна Грандука, которую вы можете увидеть на выставке в Пушкинском музее), до зрелых, наполненных чувствами и жизненной силой.

Одна из таких картин - «Мадонна со щеглёнком». Перед нами Дева Мария, младенец Иисус и Иоанн Креститель, передающий ему щеглёнка, символ страшных испытаний Спасителя.

С «Мадонной со щеглёнком» связана любопытная история, рассказанная Джорджо Вазари: «Величайшая дружба связывала Рафаэля и Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого Св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того, и другого. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с её благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом - и луг, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан-Джордже обрушился вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо. Cын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше».

7. Афинская школа, 1509–1510
Апостольский дворец, Ватикан

В 1508 году Рафаэль прибывает в Рим по приглашению Папы Юлия II и снова оказывается в центре невероятных событий: великий Микеланджело расписывает потолок Сикстинской капеллы, Браманте, главный папский архитектор, перестраивает собор Святого Петра, а в Станцах (комнатах Папы) работают видные художники своего времени: Лоренцо Лотто, Перуцци, Содома, Брамантино, а также бывший учитель Рафаэля, Пьетро Перуджино.

Слухи о божественном таланте молодого художника дошли и до Юлия II, который вознамерился во что бы то ни стало украсить свое правление выдающимися произведениями искусства. Желая проверить Рафаэля, Папа поручил ему заняться комнатой, предназначенной для своей личной библиотеки. Начав работу, Рафаэль так поразил Юлия II, что тот распорядился выгнать всех работавших в других комнатах художников, разрушить созданные ими фрески и поручить весь проект одному лишь 25-летнему Рафаэлю. Так началась история Рафаэлевых Станц.

Самой знаменитой фреской по праву считается «Афинская школа», которая занимает стену Станцы делла Сеньятура, отведенную для собрания книг по философии.

«Афинская школа» - массовая сцена, собрание философов, мудрецов и ученых мужей всех времен в Идеальном храме Мудрости (архитектурное пространство, в котором собраны персонажи перекликается с проектом собора Святого Петра, который в это самое время возводится по проекту Браманте). В центре фрески Платон и Архимед. Первый указывает на небо, одним лишь жестом выражая суть своей идеалистической философии, второй - на землю, подчеркивая важность естественных наук и познания.

Кроме того, «Афинская школа» - место встречи Диогена, Сократа, Пифагора, Гераклита, Евклида, Эпикура, Зороастра и других выдающихся деятелей.

Интересно и то, что три самых важных творца Высокого Возрождения также изображены на собрании «Афинской школы». Если присмотреться, то в Платоне вы узнаете Леонардо да Винчи, в могучем титане-Гераклите, что сидит на ступенях, облокотившись о глыбу мрамора, - Микеланджело, самого Рафаэля ищите вторым справа в первом ряду.

За годы работы над Станцами Рафаэль становится знаменитостью, самой яркой звездой Рима. После смерти Браманте Рафаэль назначен главным архитектором собора Святого Петра и главным хранителем римских древностей. Он окружен покровителями, заказчиками, учениками, друзьями и прекрасными женщинами.

8. Портрет Бальдассаре Кастильоне, 1514–1515
Лувр, Париж

В Риме Рафаэль пишет портрет своего друга и мецената Бальдассаре Кастильоне. Взгляните на это необыкновенное лицо и вообразите, как далека нынешняя манера художника от сладостного стиля Перуджино, как ловко сумел художник переплавить приемы Леонардо и Микеланджело, создав свой уникальный почерк!

Граф Бальдассаре Кастильоне - философ, поэт, дипломат, один из самых образованных людей своего времени. К тому же он был известен мягкостью, кротостью и уравновешенностью характера. Именно эти качества по мнению самого Рафаэля отличали идеального человека Возрождения.

С картины на нас смотрит приветливый, немного задумчивый зрелый мужчина. Он одет скромно, но с большим вкусом. Лицо его спокойно и гармонично, взгляд проницательный и открытый. При всей внешней простоте, портрет этот наделен особым магнетизмом и психологической глубиной, сопоставимой с эффектом, что производит на зрителей изображение Моны Лизы.

9. Форнарина, 1518–1519 (слева)
Палаццо Барберини, Рим

О личной жизни Рафаэля ходили самые разные слухи. По некоторым из них, художник был распутником и скончался в 37-летнем возрасте от сифилиса, по другим, менее скандальным, от лихорадки. В любом случае, Рафаэль постоянно находился в центре женского внимания, и можно только догадываться, женщины какого происхожденияи рода занятий позировали для образов его нежных мадонн и нимф.

Долгое время личность черноглазой красавицы с портрета «Форнарина» была неизвестной. Вазари предполагает, что это портрет «…женщины, которую он очень любил до самой смерти, и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая».

Несколькими годами ранее Форнарина позировала Рафаэлю для еще одного шедевра «Дама под вуалью». Если присмотреться, то головные уборы и Форнарины, и Дамы под вуалью скрепляет одна и та же заколка, возможно, подарок Рафаэля.

По легенде, Рафаэль встретился с Форнариной, дочерью пекаря (форнарина - с ит. «булочница»), когда работал над фресками виллы Фарнезина. Тогда красавица, вроде как, собиралась замуж, но Рафаэль выкупил её у отца и поселил в доме, где и встречался с ней, пока их не разлучила смерть. Ходили слухи, что именно Форнарина погубила Рафаэля. Говорили также, что после его смерти она ушла в монастырь от горя, или что она вела настолько развратный образ жизни, что была насильно пострижена в монахини.

10. Сикстинская мадонна, 1513–1514
Галерея старых мастеров, Дрезден

« Одной картины я желал быть вечно зритель…» - писал А. C. Пушкин о самой знаменитой Мадонне Рафаэля.

Именно в «Сикстинской мадонне» Рафаэлю удалось достичь вершины своего мастерства. Картина эта поразительна. Распахнутый занавес являет нам небесное видение: окруженная божественным свечением, Дева Мария спускается к людям. У нее на руках младенец Иисус, в лице её нежность и тревога. Кажется, что всё в этой картине: и сотни ангельских лиц, и почтительный жест святого Сикста, и смиренная фигура Святой Варвары, и тяжелый занавес - созданы для того, чтобы мы ни на секунду не могли отвести взгляд от лица Мадонны.

И конечно, Рафаэль не был бы Рафаэлем, если бы в прекрасном образе Марии не были бы заметны черты его Форнарины.

Рафаэль скончался в Риме 6 апреля (в день своего Рождения) 1520 года в возрасте 37 лет в зените своей славы.

Много веков спустя, изучая искусство Рафаэля, Пабло Пикассо скажет: «Если Леонардо обещал нам рай, то Рафаэль нам его подарил!»