Рассказ о творчестве скульптора скопаса. docx - Курс лекций

Скопас Скопас

(Skуpas), древнегреческий скульптор и архитектор IV в. до н. э. Представитель поздней классики. Родился на острове Парос, работал в Тегее (ныне Пиали, Греция), Галикарнасе (ныне Бодрум, Турция) и других городах Греции и Малой Азии. Принимал участие в строительстве храма Афины Алей в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.). Среди дошедших до нас подлинных скульптурных произведений Скопаса важнейшим является фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии, т. е. битвы амазонок (середина IV в. до н. э.; совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее). Многочисленные работы Скопаса известны по римским копиям - статуи "Потос" (Усрфици), "Молодой Геракл" (ранее в собрании Лансдоун, Лондон), "Мелеагр" (Ватиканские музеи; вилла Медичи, Рим), "Менада" (Скульптурное собрание, Дрезден). Отказавшись от свойственного древнегреческому искусству V в. до н. э. гармонического спокойствия образов, Скопас обратился к передаче сильных душевных переживаний, драматической борьбы страстей. Для их воплощения Скопас использовал динамизм композиции и новые приёмы трактовки деталей: глубоко посаженные глаза, складки на лбу, приоткрытый рот, а также напряженный ритм складок одежд. Насыщенное трагическим пафосом творчество Скопаса оказало большое воздействие на скульпторов эпохи эллинизма (см. Эллинистическое искусство), в частности на мастеров, работавших в III-II вв. до н. э. в городе Пергам.

"Амазономахия". Фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея. Мрамор. Около 350 до н.э. Британский музей. Лондон.
Литература: А. П. Чубова, Скопас, Л.-М., 1959; Arias P. E., Skopas, Roma, 1952.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

Ско́пас

(Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая охота на Калидонского вепря, на западном – поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов – голове раненого воина – впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств.

Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриаксисом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света . Плиты с рельефами опоясывали здание сплошной лентой фриза . Возможно, Скопас был автором лучших из сохранившихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Молодой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса была «Менада» – статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце. Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются, открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность чувств, драматический пафос, бурное движение, – всё то, чего раньше не знала греческая скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи эллинизма .

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Смотреть что такое "Скопас" в других словарях:

Скопас - Скопас. Менада. Мрамор. Римская копия. Скульптурное собрание. Дрезден. СКОПАС, древнегреческий скульптор и архитектор (4 в. до нашей эры). Искусство Скопаса отличают драматический пафос борьбы, страстность, выразительность поз и жестов.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Фессалиец Фессалиец Скопас, когда у него попросили какую то излишнюю и бесполезную вещь из его домашнего убранства, ответил: «Но ведь нас делает счастливыми именно это излишнее, а не то, что всем необходимо». (Источник: «Афоризмы. Золотой фонд… … Сводная энциклопедия афоризмов

СКОПАС, древнегреческий скульптор и архитектор (4 в. до нашей эры). Искусство Скопаса отличают драматический пафос борьбы, страстность, выразительность поз и жестов. Сохранился фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением битвы греков с амазонками… … Современная энциклопедия

Древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Сохранился фриз мавзолея в Галикарнасе (ныне Бодрум в Турции) с изображением битвы греков с амазонками (мрамор, ок. 350 до н. э., совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем). Искусство Скопаса … Большой Энциклопедический словарь

- (Scopas, Σχόπας). Греческий скульптор с о. Парос, живший около 380 г. до Р. X. Он сделал несколько барельефов на галикарнасском мавзолее. Самое знаменитое его произведение группа, изображающая поднесение Ахиллесу оружия, выкованного Гефестом.… … Энциклопедия мифологии

Древнегреческий скульптор так называемой новоаттическойшколы, родом из Пароса, работал в первой половине IV ст. до Р. Хр. Одноюиз его первых, по времени, работ было возобновление уничтоженного в 395г. пожаром тегейского храма Афины Алеи, для… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

У этого термина существуют и другие значения, см. Скопас (значения). Арес Людовизи … Википедия

- (Skopas) древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э., представитель поздней классики. Родился на острове Парос, работал в Тегес (ныне Пиали), Галикарнасс (ныне Бодрум) и других городах Греции и Малой Азии. Как архитектор принимал … Большая советская энциклопедия

Скопас - (греч. Skopas) (IV в. до н.э.) греческий скульптор и архитектор с о ва Парос. Принимал участие в строительстве храма Афины в Тегее (Пелопоннес) и мавзолея в Галикарнасе; автор ряда скульптурных изображений, например Мелеагра, молодого Геракла … Античный мир. Словарь-справочник.

СКОПАС - (4 в. до н. э.) Греческий архитектор и скульптор с острова Парос. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), работал над фризом мавзолея в Галикарнасе. Среди работ, которые приписываются ему, – статуэтка пляшущей вакханки, уменьшенная … Cловарь-справочник по Древней Греции и Риму, по мифологии

Книги

• Фронтовые разведчики. «Я ходил за линию фронта» , Артем Драбкин , «Я пошел бы с ним в разведку» – говорят о человеке, на которого можно положиться. Вот только за время, прошедшее с войны, исходный смысл этой фразы стерся и обесценился. Что такое настоящая… Категория:

Леохар

Леохар (Leocháres), древнегреческий скульптор эпохи поздней классики .

Диана Версальская "Похищение Ганимеда" Аполлон Бельведерский

Пракси́тель

Пракси́тель (др.-греч. Πραξιτέλης) - древнегреческий скульптор IV века до н. э. Предполагаемый автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом» и «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известно по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий. Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская, где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние. Впоследствии очень многие скульпторы изображали богиню в подобной позе. Афродита Праксителя стала так популярна, что дала начало особому типу в женской скульптуре: типу Афродиты Книдской (к этому типу принадлежит, например, Венера Милосская). В честь Праксителя назван кратер на Меркурии.

Афродита Книдская, Аполлон, убивающий ящерицу «Гермес с младенцем ионисом»

350-330 гг. до н. э. Мрамор. Лувр, Париж

Лувр, Париж

Скопас

Скопас (греч. Σκόπας, Skopas; ок. 395 до н. э., Парос - 350 до н. э.) - древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новоаттической школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение мрамору, практически отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мирона и Поликлета.

Сотрудничал с Праксителем. Участвовал в сооружении храма Афины в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.), выступая и как архитектор, и как ваятель.

Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии (создан совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее).

Многие работы Скопаса известны по римским копиям («Потос», «Молодой Геракл», «Мелеагр», «Менада»). Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввел в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.).

Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.

Скопас и его безумная "Менада"

Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову. Невольно думается: должно быть нешуточными были оргии греков – не просто увеселения, а действительно "безумящие игры". Судя по всему, энергичным танцем дело не ограничивается, александрийский грамматик Каллистрат описывает это произведение Скопаса под названием "Менада, разрывающая козла".

Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.

Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.

Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена у скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.

«Менада»

Вне зависимости от того, действительно ли уже упоминавшееся выше описание «Менады» Каллистратом относится именно к этой менаде или к другой аналогичной, его достаточная для столь частого цитирования применимость даёт и нам основание привести его в нашем рассмотрении: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь всё тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мёртвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своём подражаньи её сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы лёгким, и передаёт нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но всё же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "Эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве её умертвила - и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймёте вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всём своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, её породившее вдохновение.» .

Б.Р. Виппер рассматривает эту статую именно как «Менаду» Скопаса, руководствуясь вышеприведённым описанием, и среди прочего на её основании делает выводы о характерных чертах стиля этого скульптора: «С ножом в правой руке и с растерзанным козлёнком на левом плече несётся Менада, бросая небесам свой вакхический вызов. В статуе Менады Скопас создал образ, насыщенный таким духовным порывом, такой эмоциональной динамикой, какую мы не найдём во всей истории греческого искусства. Но Менада поражает не только своей исключительной эмоциональной выразительностью. Силе её выражения вполне соответствует смелость и законченность пластического замысла. Тело Менады двигается одновременно во все стороны, оно сплошь состоит из косых плоскостей и направлений. Нижняя часть тела сильно выдвинута вперёд, верхняя же - запрокинута назад; грудь повёрнута вправо, голова - налево. В бёдрах тело Менады так изгибается вокруг своей оси, что внизу мы видим его спереди, а наверху - сзади. И, несмотря на всё это обилие контрастов и направлений, статуя Менады заключена в очень небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу. При этом ни одна греческая статуя до Скопаса не была так богата точками зрения, как Менада. Разумеется, у неё, как у каждой греческой статуи, есть главная точка зрения (в данном случае - это, несомненно, профиль). Но, вместе с тем, статуя Менады находится в столь сильном вращательном движении, что только обойдя её кругом, только познакомившись с её фасом и другим профилем, зритель получит полное представление о формах её тела, о её движении и мотиве одежды.» .

Рис. 5-11. «Менада» с различных ракурсов (фото Берил Барр-Шаррар) .

Нетрудно заметить, сколь сильно в плане динамики «Менада» ушла вперёд по сравнению с «Амазонкой Скиарра». И дело здесь отнюдь не только в сюжете; как уже говорилось выше, несмотря на отличия в эмоциональном окрасе, создаваемая за счёт динамики позы экспрессия находится на совершенно ином уровне - а если точнее, «Менада» представляет собой закономерный этап развития концепции контрапоста. Строго горизонтальный (пояс) и вертикальный (складки) ритмы уже практически не читаются, во всём видится либо мягкая криволинейная пластика, либо резкая, но всё равно диагональная и потому более лёгкая, стремительная динамика. Усложнение ритма (а значит, его меньшая считываемость) в пространстве восполняется, однако, с иной стороны: вырываясь из самодостаточной фронтальной плоскости, заложницей которой ещё по-прежнему оставалась «Амазонка» Поликлета, в богатую трёхмерность, «Менада» начинает жить ещё и во времени: мотив танца - безусловно, представляющего собой нечто длительное - раскрывается для зрителя по мере того, как он обходит статую (рис. 5-11); подобное пространственно-временное существование статуи - куда более сложная концепция, чем простое и понятное чередование вертикалей или горизонталей, лишь задающих потенциальные, нереализованные «вектора». Подробно это развитие образа в пространстве и времени рассматривает Ю.Д. Колпинский: «При точке зрения слева особенно ясно выступают красота её почти обнажённого тела и упругость быстрого движения вверх и вперёд. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок её хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлёта-порыва менады. При точке зрения справа в тяжёлой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад... её голову, ощущается истомлённость порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряжённо-стремительный экстаз менады.» .

Примечательно, что глобальное «оживление» уже не ограничивается телом и одеждой: в отличие от голов V в. (в т.ч. «Раненой амазонки»), головы IV в. (а значит, и рассматриваемой нами «Менады») и отдельно от статуи полны внутренней энергией и страсти - хотя они по-прежнему непортретны и лишены индивидуальной характерности. Вновь обратимся к Б.Р. Випперу: «Головы Скопаса отличаются от более ранних голов, прежде всего, своей структурой. Они не круглы, а четырёхугольны, очень крепко, почти грубо оформлены. В лице подчёркнуты поперечные линии: особенно характерны для Скопасовых голов нависшие брови и поперечная складка на выпуклом лбу. Головы никогда не поставлены прямо, а изгибаются и наклоняются на сильно повёрнутой шее. Уже эти особенности наполняют головы Скопаса каким-то страстным томлением и напряжённым пафосом. В отличие от классического искусства, Скопас обращается к чувствам зрителя, хочет его волновать и потрясать. Его занимает внутренняя жизнь героев, сложность и страстность их душевных переживаний. Поэтому вполне естественно, что Скопас такое большое внимание уделяет головам, лицу и в особенности глазам. Можно сказать, что Скопас был первым греческим скульптором, кто заинтересовался проблемой взгляда и попытался разрешить её совершенно новыми средствами.» . Разумеется, из-за плохо сохранившихся деталей лица мы не можем с полной уверенностью говорить о применимости данных наблюдений к нашей «Менаде», но и описание Каллистрата, и анализ схожих произведений, и в принципе взгляд на порывисто вскинутую голову и столь правдивое, не орнаментальное колыхание прядей даёт нам веские на то основания.

Кое в чём, однако, сегодня с Б.Р. Виппером можно не согласиться: так, если руководствоваться работой профессора изящных искусств Берил Барр-Шаррар, проведённой вслед за другими исследованиями статуи и опубликованной в её эссе «Дрезденская менада и Скопас из Пароса» , то скульптура представляла собой вовсе не «небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу» (в соответствии с реконструкцией Трея и схожих реконструкций - рис. 12-14), а открытую и ещё более динамичную композицию (в частности, левая рука с козой была поднята выше головы, а не прижата к плечу, а правая рука с ножом отстояла от тела под сильным углом). Так в контраст с изящной округлостью обнажённого тела - причём не достаточно условной округлостью, как в «Амазонке» Поликлета, а реалистично изменчивой - входит жёсткий треугольный «каркас», охватывающий всю композицию, - что, несомненно, принципиально отличается от «квадратного стандарта» Поликлета, где довольно компактная композиция относительно легко вписывалась в параллелепипед или цилиндр. На ещё один, схожий контраст обращает внимание и Г.И. Соколов в «Искусстве Древней Греции»: «По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнажённое бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.» .

Рис. 12-14. Варианты реконструкции «Менады» (слева направо): вариант без козы в левой руке 16 ,
вариант с козой в левой руке Трея , вариант с козой в левой руке Берил Барр-Шаррар .

Об оригинальном постаменте статуи, к сожалению, мы ничего не можем сказать ввиду отсутствия каких-либо данных о нём.

Статуя была приобретена Дрезденским музеем в 1902 г.; известный антиковед Георг Трей признал в ней уменьшенную римскую копию знаменитой пляшущей вакханки Скопаса. Скопас - мастер пафоса, сильных страстей. Он представил вакханку, участницу оргиастических действий в честь бога смерти-возрождения Диониса, в порывистом, бурном движении. В правой руке она, вероятно, держала нож, которым закалывала козленка. Терзая животное и поедая его сырую плоть, участники дионисийских мистерий приобщались к плоти самого бога, одним из воплощений которого в античности был козел. Статуе была посвящена одна древняя эпиграмма:

Камень паросский - вакханка,
Но камню дал душу ваятель,
И, как хмельная, вскочив,
Ринулась в пляску она...

Мена́ды (др.-греч. Μαινάδες «безумствующие», «неистовствующие») - в древнегреческой мифологии спутницы и почитательницы Диониса. По его имени у римлян - Вакх, они назывались вакханками, также бассаридами - по одному из эпитетов Диониса - «Бассарей» (см. также Бассара), фиадами, мималлонами (см. далее).

Менады растерзали легендарного Орфея.

Слово менада упомянуто в гомеровской «Илиаде» (XXII 460) как сравнение для описания поведения Андромахи. «Менадой Геры» Эсхил называет Ио.

Их насчитывали около трёхсот. По интерпретации, у вакханок в войске Диониса копья замаскированы под тирсы.

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370-330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трех фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии. Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства. "Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклоненный корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлен вверх. Все окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий

или красный, что хорошо подчеркивало белизну обнаженного тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща четко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щеки и губы Потоса. Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций".

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор. Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что "нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе... Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карий". На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря. "На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г.И. Соколов, - также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями". Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козленком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: "Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою... Ты мог бы видеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким и передает нам женский образ... Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце... Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос... Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти;Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей... Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств..."

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию. Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150-160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далекие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в

самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развертывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет.

Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются "почерки" четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу.

На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов. Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры. Еще сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - все близко напоминает знаменитую статую Вакханки.

Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно "читается". Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам

длинная одежда - все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейс-ким головам.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним.

Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света. "Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А.Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею

ярко охарактеризованных образов. Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев".

«История искусств Древней Греции» - Мирон Дискобол. Кому посвящен храм и где он находится. Укажите название храма. Что изображено. Искусство высокой классики. Леохар Аполлон Бельведерский. Определите ордер. Греческий театр. Искусство Древней Греции. Поликлет Дорифор. Классика. В каких сооружениях древние греки использовали ордер. Афродита Милосская.

«Античный театр Древней Греции» - Период. Греческий театр. Античный театр. Драма. Театр в Древней Греции. Костюм трагического актера. Число актеров. Феспид. Афинская публика. Место для представлений. Культ Диониса. Театр греков. Рождение театра в Афинах. Трагедия.

«Скульптура Греции» - Высокая классика. Поликлет. Гермес с Дионисом. Афинодор. В период архаики создаются идеальный образ Мужчины и Женщины. В поисках идеала. Скульптура Древней Греции. Софокл. Менада. Мирон «Дискобол» V в. до н.э. Римская копия с бронзового оригинала. Дискофор. Агесандр. IV в. до н. э. Римская копия. Ранняя классика.

«Известные скульптуры Древней Греции» - Сальвадор Дали. Эталон красоты со временем постоянно менялся,но современный вариант был сформирован ещё в глубокой древности. Мы хотим доказать, что пропорции которые считаются идеальными во всём мире были сформированы ещё до нашей эры в Древней Греции. Венера Милосская. Скульптура Древней Эллады в современном мире.

«Мифология Древней Греции» - Из треснувшего ствола рождается ребёнок удивительной красоты - Адонис. Однажды Аид влюбился в нимфу Менту или Мяту. Аид. Однажды Деметра пришла к городу Элевсину. Пан наводил на людей беспричинный, так называемый панический страх. Рубенс Петер Пауль. Посейдон. Вильям Бугро «Рождение Венеры». Диана. Согласно мифу, у богини Деметры и Зевса была юная, прекрасная дочь.

«Древнегреческие сосуды» - Псиктер помещался в жидкость, находящуюся в кратере. Оксибафоны. Мастос. Псиктер. Служили, в основном, для хранения оливкового масла и вина. Горлышко достаточно расширено к кромке. В Риме амфоры объёмом 26,03 литра применялись для измерения жидкостей. Амфора. Возможно, что изначально канфар использовался исключительно для культовых обрядов.