Речевой портрет евгения гришковца. Интервью с евгением гришковцом

В последнее время Евгений Гришковец ведет свою «тихую войну» с Первым каналом. Войну за свое честное имя. Ему не привыкать. Биография писателя и драматурга складывалась совсем не легко всегда. Во все времена.

Евгений Гришковец всю жизнь рассказывает нам о себе. В результате мы о нем почти ничего не знаем. Удивительно закрытый человек: выходит на сцену, пишет книги, снимается в кино - и при этом остается загадкой. А между тем, стал символом целого поколения. Людей, нашедших в себе силы быть слабыми. Вся первая половина нулевых прошла под знаком этого поколения. Они мужественно защищали свое право не делать ничего особенного, не быть героями. Жить, а не выживать. Право быть немножко детьми, растерянными, сомневающимися.

«Медведь» попытался разобраться, кто стоит за образом, созданным Гришковцом.

Погребение ангела

- Женя, вы свое детство хорошо помните?

Плохо. В детстве ведь нет времени, кажется, что оно бесконечно. Помню только, что мечтал играть в кино. Даже не играть, нет. Просто попасть в кино, в телевизор, пусть на заднем плане. Я даже хотел пойти на демонстрацию, чтобы увидеть себя потом по телевизору. Но это была прямая трансляция, так что, увы, ничего не вышло. Не знаю, почему мне так хотелось попасть в телевизор. Не могу объяснить.

- И сейчас хочется?

А сейчас еще сильнее. Но тех ролей, о которых я мечтаю, мне почему-то не предлагают. Очень хочется что-нибудь героическое сыграть, по-настоящему героическое. А мне чаще всего предлагают сыграть самого себя, Евгения Гришковца. При этом понимают Гришковца абсолютно неправильно. Как такого ностальгирующего интеллигента. Ну нет у меня ностальгии ни в книгах, ни в спектаклях. Совсем! Но у народа существует устойчивая иллюзия на этот счет. Даже все пародии на меня связаны с какими-то подробностями из прошлого: сколько стоила колбаса, какой был пионерский галстук, какая была школьная форма… Я все это тщательно вычищаю из своих текстов. Мне приходит много писем, где дается, скажем, подробнейшее описание двора, рассказывается, как был одет автор письма, будучи ребенком, как звали его друзей, в какой детский сад ходил. То есть читатель мне демонстрирует, что он это сам все тоже прекрасно помнит, хотя у меня и близко нет ничего подобного. Любые подробности воспринимаются мной как архаика. Меня никогда не интересовало реалистическое изображение эпохи. И сейчас не интересует. Факт человеческой биографии не так важен, как переживания по поводу этого факта. А переживания универсальны.

- Я почему-то уверен, что вы никогда не вели дневник…

Никогда. А еще я никогда не беру с собой фотоаппарат и не собираю архивов. Я пытался себя стимулировать тем, что покупал каждый год новый фотоаппарат, чтобы было какое-то интересное техническое устройство. Это само по себе занятие - кнопочки нажимать. Но понял, что нет, жизнь важнее. Надо или снимать, или смотреть.

- Но давайте все-таки повспоминаем. Вы действительно ели собаку, когда служили в армии?

На флоте. Да, ел. Это было на острове Русский в Тихом океане. Был уже самый закат Советского Союза. Никто ни во что не верил и не пытался верить. Но были свои местные кодексы чести. Нужно было либо принять их, либо им противостоять. Я не мог их принять. Я много раз был сломлен и жил по этим законам. Это было постыдно. И вообще много постыдного связано у меня с воспоминаниями о службе. Я этого никогда не забуду, и обида, конечно, осталась. На государство, на людей, на эпоху. Но я с этой обидой борюсь. Не случайно же первая вещь, с которой я приехал в Москву, «Как я съел собаку», была армейская. Я надеялся, что высказавшись мне удастся расстаться с этими переживаниями, с этими снами, с этими обидами.

- Удалось?

Нет, конечно. Но, с другой стороны, может, это и хорошо. Если бы я не служил, не попал на флот - ничего бы не написал и не сыграл. Никогда.

- Какой это был год?

1985-й. В процессе службы мне казалось, что ничего сложнее и важнее моих переживаний быть не может. А когда я вернулся, я понял, что то, что я переживал на службе, это был детский лепет. Любовь, отъезд из родного города или даже похороны собаки, которые я описываю в рассказе «Погребение ангела»,- все это значит для меня гораздо больше, чем служба в армии. Это все очень большие события для нормального человека. Неслучайно у меня нет персонажей в книгах, которые неожиданно вдруг стали депутатами или совершили военный подвиг. Или придумали интернет-программу и продали ее за миллиард долларов. Со мной такого не случалось и никогда не случится. Это все экстрим, это находится на периферии жизни, я не вижу решительно никакого смысла об этом писать.

Тем не менее вы общаетесь с очень необычными людьми. По крайней мере очень богатыми. Среди них, например, банкир Александр Мамут…

С Мамутом мы познакомились около десяти лет назад и подружились. Он неоднократно приходил на мои спектакли, и это была скорее его инициатива - познакомиться. А я, честно говоря, даже не знал, чем он занимается. Фамилия была на слуху, но подробностей я не знал. И вот мы познакомились. Как сказано в романе «Остров сокровищ», «Сильвер оказался невероятно интересным собеседником».

- Неужели вы к нему относитесь как к злодею?

Нет, конечно. Своего друга сравнивать с Сильвером я не буду, просто он действительно интересный собеседник. Он куда лучше меня знает поэзию и живопись. И вообще обладает невероятно интересным и недоступным мне опытом.

- Говорят, что Гришковец при всем его таланте никогда не пробился бы, если бы не Мамут.

Я познакомился с богатыми людьми, в том числе с Мамутом, уже тогда, когда стал известным широкой публике. Вот и весь ответ. Но тень правды в этих слухах есть. Потому что некоторые богатые люди… Нет, не так. Люди, полагающие себя богатыми, часто предлагают мне помощь. Ведь с их точки зрения я почти нищий. Предложения бывают разные. Например, человек говорит мне: «Я начинаю строительство нового дома. Вложи туда сто тысяч, получишь триста».

- А вы?

Отказываюсь. Во-первых, я понимаю, что не бывает ничего просто так. Не в том смысле, что меня обманут. Но я точно знаю, что об этом бизнесе придется думать, а мне очень не хочется об этом думать и всем этим заниматься. В моих руках есть только деньги, которые люди заплатили за билет на спектакли. Или заплатили за книги. Других денег я в руках не держал. Ну, еще гонорар за съемки в кино. В занятии своим ремеслом должна быть обязательная жизненная необходимость. Мне нужно играть определенное количество спектаклей, чтобы поддерживать жизненный уровень, к которому я привык. И я никогда не сделаю так, чтобы отдать сто и получить триста. Потому что если я так сделаю, то я не знаю, смогу ли удержаться от повтора этого трюка. Вложить триста и получить девятьсот. А тогда уже непонятно, зачем играть спектакли и писать книги. Тогда это все превратится в некое хобби и благотворительность. Но хобби никогда не приведет к существенным результатам. И в этом смысле я очень оберегаю свою жизнь и свою профессию от внешних влияний.

- Но вашу профессию, профессию артиста, сегодня можно трактовать достаточно широко. Вот, например, корпоративы. Есть у вас такой опыт?

Я иногда, очень редко, играю корпоративы с группой «Бигуди». Было много предложений вести какие-то мероприятия. И я даже видел себя в списке самых дорогих ведущих несколько лет назад. Мое имя стояло в рейтинге на восьмом месте. Указывались серьезные суммы. И только напротив моей фамилии было написано «не ведет». Но деньги предлагали, действительно. Просто я стараюсь об этом не знать. И мой директор мне об этом не сообщает. Это я просил его не сообщать. Я в этом смысле щепетилен. Я понимаю, что если мне придется вести какую-нибудь свадьбу или день рождения, или юбилей какого-нибудь банка, будет так стыдно, что… Таким образом я потеряю всех зрителей и читателей, которые будут на этом корпоративе. А я очень боюсь их потерять. Хотя выступления с группой «Бигуди» на таких мероприятиях, правда, были. У нас выходят диски, но они плохо продаются из-за того, что на рынке много пиратских копий. И этим совершенно нельзя заработать. А музыканты, мои друзья, с которыми мы работаем, тратят много времени и сил на запись альбомов. И вот чтобы окупался этот проект, приходится идти на корпоративы. И еще: когда ты выступаешь в музыкальном жанре и исполняешь что-то уже готовое, ты все-таки немножко отделен от публики, защищен. Только у меня есть требование. Я не могу выступать, когда кто-то ест. Конечно, это чистоплюйство. Но тем не менее люди, если в самом деле хотят меня видеть, идут на это условие.

Это частная вечеринка

- Давно замечено, что ваши спектакли имеют психотерапевтический эффект. Принцип тот же, что в психоанализе. У вас есть проблема? Хотите поговорить об этом? Давайте поговорим, и вам станет легче.

Да, я понимаю. Я когда-то получал огромное количество предложений от психотерапевтов поучаствовать в каких-то их делах, в сеансах. Методы у нас с ними действительно похожи. Но задачи разные. Задача психотерапевта - успокоить человека. Моя задача и задача искусства вообще другая - встревожить. Обострить восприятие. Сделать так, чтобы человек проснулся и сам справился со своей проблемой. Да я бы и не взял на себя такой ответственности - решать чужие проблемы. У меня довольно пессимистичный взгляд на отношения между людьми. Невозможно по-настоящему понять даже очень близкого человека. И у нас почти нет шансов сделать так, чтобы нас поняли. Я весьма оснащен в смысле высказывания и объяснения своих поступков, но есть такие сокровенные стороны, территории и моменты, для которых не находится слов, чтобы это объяснить самому близкому человеку. Да даже самому себе.

- А надо ли вообще что-то объяснять в таком случае? Живешь себе и живи…

Надо. Другое дело, что задача невыполнима. Попытка обречена на провал. Но результатом этой попытки являются мои тексты. Формула моя очень проста: я не понимаю, что такое жизнь, но тем не менее продолжаю жить. Я не понимаю, что такое литература, хотя много об этом знаю. И чем больше я знаю о литературе, тем меньше мне понятен ее феномен. Но я готов говорить об этом. Я, кстати, уверен, что вообще нужно больше говорить. О чем угодно. Не принимаю таких фраз: «Я об этом не хочу говорить» или «Сейчас не время об этом говорить». В попытке разговора - спасение. В процессе разговора можно ни о чем не договориться. Но убедиться, что люди как минимум друг другу дороги. Это уже немало. Это, я бы сказал, очень много.

А ведь начинали вы в театре вовсе не с разговоров, а с пантомимы. И какими-то странными путями пришли к жанру, который теперь так и называется - «гришковец».

Это было очень давно. Во времена кемеровского театра «Ложа». Мне было 25 лет, и, конечно, в те годы никто не стал бы меня так слушать, как слушают сейчас. Нужно было почти десять лет делать постмодернистские, провокационные, экспериментальные спектакли, чтобы в конце концов прийти к прямому художественному высказыванию. Когда оно появилось, тогда и стали слушать. А сначала это был нежнейший постмодернизм. Помню, как я любил в те годы, в начале девяностых, пантомиму, то есть предельно абстрактное, метафорическое, иносказательное искусство. Тогда вообще все иносказательное и чудесное было главным. Кумиром, главным человеком эпохи был Вячеслав Полунин.

- Потом вы все вдруг бросили и уехали из Кемерова в Москву. Сильный поступок. Взять и уехать в никуда.

Совсем не сильный. Наоборот. Ведь я на самом деле дезертировал, бежал от трудностей. В Кемерове уже было невыносимо. Мне не хватало пространства, и я не знал, к кому мне обращаться со сцены. К тому же в Кемерове при наличии драматического театра все равно не было театральной среды. Там был единственный театр-студия «Встреча», куда мы все ходили в качестве зрителей. И были мы, наш театр «Ложа», как альтернатива всему этому. Все, больше ничего в городе не было.

- А Кемерово - большой город.

Все города маленькие, кроме Москвы… И я уехал. Вместо того чтобы сопротивляться обстоятельствам, решил изменить их. Смелости тут большой нет. Я на самом деле спасался. Мне казалось, что то, что я делаю, никому не нужно, это просто некому показать. К тому же я отдавал себе отчет, что театром невозможно заработать на жизнь. И вот 1998 год. Кризис. Год рождения спектакля «Как я съел собаку». Я приехал в Москву поздней осенью, в ноябре. Мысли были такие, что пора с театром заканчивать и жизнь доживать. Это была чуть ли не последняя попытка чего-то добиться. Просто уже для очистки совести.

- И тут вас накрыл успех.

Не накрыл. Все происходило очень постепенно. Прежде чем я сыграл в театре «Эрмитаж» на «Золотой маске», было много спектаклей в маленьких залах за бесплатно, для двадцати-тридцати зрителей. На каких-то фестивальчиках я играл мелких. И так продолжалось довольно долго. И только потом была «Золотая маска», потом - премия «Антибукер». Все это было потом. К этому моменту уже вышли две маленькие брошюрки моих пьес и так далее. То есть не было такого, что раз - и проснулся знаменитым. И была еще очень долгая и тяжелая жизнь в последние годы в Кемерове, переезд в Калининград, мучительное вживание в этот город. Мучительное решение, что надо с театром заканчивать и переходить в совершенно другое жизненное состояние. Потому что я думал: ну ладно, ну вот сейчас премия, а что дальше? Никогда у меня не было такого ощущения, что вот делал-делал и получилось. И сейчас нет. Как только заканчивается работа над спектаклем или книгой, я некоторое время являюсь человеком без замысла. И думаю: может быть, я как раз сейчас отдохну годик. Но тут как раз появляется замысел. И его нужно осуществлять.

Если б вам лет двадцать назад показали теперешнего Гришковца, вы остались бы довольны этим человеком, не вызвал бы он у вас разочарования и отторжения?

Я бы, наверное, очень удивился. Я был бы потрясен тем, что этот человек пишет книги. И я точно сейчас лучше выгляжу, чем тогда.

- Вам так не нравилась ваша внешность?

Совсем не нравилась. Я был серьезно озабочен собственной внешностью и очень ее не любил.

- А сейчас?

А сейчас мне в известной степени все равно.

— Знаете, у вас имидж очень мягкого человека. И внешность на это тоже работает. Небритость, усталый близорукий взгляд из-под очков. Все как-то по-доброму, по-домашнему. Не могу себе представить, чтобы вы вспылили или на кого-нибудь наорали.

— Чаще всего я оправдываю ожидания. Но стоит, например, жестко отреагировать на какое-нибудь высказывание в Интернете, как тут же у людей начинается истерика: «Мы думали, что вы хороший, а вы, оказывается, плохой». Кто-то пришел ко мне и начал меня ругать или говорить то, с чем я категорически не согласен. Ну не могу я, не сдерживаюсь. В конце концов это все-таки случается на моей территории, в моем «Живом журнале».

— Как поется в песне группы «Бигуди», «это частная вечеринка»… Увы, на частную территорию вторгаются целые толпы со своими требованиями и претензиями. Можно, конечно, объяснять им, что такое хорошо, что такое плохо. Можно как-то бороться с ними. Но вы, по-моему, совсем не борец. Если за что и боретесь, то за право не делать ничего особенного, не совершать подвигов.

— Очень хочется не делать ничего особенного. Знаете, как говорят некоторые женщины? «Господи, как я устала быть сильной!» Вот и я тоже устал быть сильным и имею право быть слабым. Как и каждый, на самом деле.

— И что происходит сейчас на этом фронте, на фронте борьбы за право быть слабым?

— Идут бои местного значения. Иногда, задним числом, оказывается, что ты сходил в атаку. Но чаще всего идет медленное отступление с боями.

— То есть все-таки отступление?

В мой мир

ЧЕТЫРЕХМЕРНЫЙ МИФОТВОРЕЦ

Миф

Что может заставить одного человека слушать другого? Что общего у них может быть? Не общий быт (подробности могут быть разными), но общий миф. Нащупать его очертания - в этом и состоит главный сюжет Евгения Гришковца. Он скорее эпик, чем лирик.

Конечно, миф должен быть рассказан доверительно. Он неразрывно связан с голосом мифотворца. Его необходимо озвучить, придать ему тепло - воплотить.

Это и делает Гришковец. Гомер перед вами - он небрит, запинается и обаятельно картавит. Миф обращается в бытовуху. Бытовуха становится эпичной. За рассказчиком в луче света громоздится целый мир.
К примеру, в пьесе «Дредноуты» (2001) рассказчик говорит о последнем дне моряка в портовом городе накануне боя. Перед тем, как стать легендой, моряк заходит в бар, пьет, потом проводит ночь со случайной женщиной…

Гришковец то и дело заимствует «скучные» истории из книжек и оживляет их. Получается не постмодернистская игра для высоколобых, а шаг навстречу зрителю, попытка высказать нечто родное, свое .
Находясь под стенами Трои в пьесе «Осада» (2003), воины кричат в рупор. У Ахилла - не пята, а пятка. Сизиф - просто «мужик», который ворочает камень. Геракла друзья называют Бубнилой. В конце концов, возникает ощущение, что настоящий Одиссей вполне мог сказать своему соратнику, как говорит один из героев: «Да ты просто зассал!»

Более того, лучшие фрагменты пьесы «Как я съел собаку» (1998) - это даже не бывшее, а возможное, то, что случилось в воображении. И самозабвенная игра на невидимой бас-гитаре, молниеносная победа над японским летчиком, многие детали армейской службы на Русском острове, - все это обретает вневременную мощь, находясь на грани смешного или обыденного. К примеру, первая бабочка, которую убивает матрос - не что иное, как метафора грехопадения. Но и просто очень красивая бабочка, которая погибла…

И вот ты сам уже немножко Икар или Сизиф.

Связь

Театр Гришковца - допотопный, примитивный в лучшем смысле слова. «Дешевые» эффекты снова берут свою силу: лампочка зажглась, пошел бутафорский снег, вниз полетела картонная звездочка. В спектакле «+1» (2009) автор стоит в скафандре и машет российским триколором. А в финале на экране появляются его любимые фотографии под медленную песню.

Художник ныне четырехмерен. Важно такое признание Гришковца-писателя:

Не верю в то, что в сегодняшнем состоянии дел художественное произведение в отрыве от человека само по себе может быть кем-то обнаружено, что кто-то сможет разглядеть, почувствовать, а главное, - захотеть это произведение печатать, издавать, продавать. Очень важно обеспечивать свой талант и свои произведения ещё и приличным поведением, то есть быть контактным, интересным, внимательным, приятным («Год жжизни», с. 146).

Конечно, речь от первого лица, создающая особую искренность, стара как мир . Уникальна та энергия смелости, благодаря которой Гришковец стремится быть искренним не в мемуарах, а прямо сейчас: «Я хочу быть современным, сегодняшним, остро сегодняшним» («Год жжизни», с. 174).

В жж Гришковцу хочется преодолеть безликость значков, обрести лицо. Оттого вместо «:)» в его блоге возникает «улыбка», а то и «застенчивая улыбка». Так автор сигнализирует, что он - не исчезающий чеширский кот, а человек. Подобным же образом в одном из самых ударных моментов спектакля «По По» (2005) герой восклицает: «Я же живой!»

Но, в таком случае, есть ли у нынешнего художника хоть какая-то степень прайваси , хотя бы ограниченная область «частной жизни»?.. Сложно сказать, ведь аудитория постоянно стремится эту линию сдвинуть. Ясно одно: быть лирическим героем без устали, без границы - ничуть не легче, чем супергероем.

Творчество артиста становится не работой, но всей совокупностью черт и действий, им самим .

Перед началом спектакля Гришковец всегда оговаривается: «Все это говорил я, а сейчас будет говорить лирический герой». Потому что всегда есть опасность их неразличения.

Не расколдовывая сцену, автор во время спектакля может вдруг обратиться к зрительнице: «Уснули, да? Я понимаю, время такое трудное сейчас. Бывает, бубнит что-то, бубнит… ой…», - и вновь вернуться к прежде сказанному, снова войти в образ, который на миг оставил.

Зритель возвращается после спектакля и читает в жж, что артист уже дома, он хотел поскорее прибежать и съесть кекс с молоком, но молоко прокисло, и ему было очень обидно. Или, готовясь к новогодним торжествам, узнать: у автора потерялась подставка для елки. Потом, в следующем блоге, нашлась…

Впечатляет ренессансная разнонаправленность интересов Гришковца. Кажется, любые формы, в которых происходит общение, для него одинаково органичны: спектакль, песня , фильм, «звукопьеса»...

И все же литература в этом ряду стоит особняком: это возможность стряхнуть автоматизм навыка, почувствовать благородство ремесла. Спрятаться, не исчезая. Переключиться.
Но в момент, когда автор входит в область художественной прозы, правила диалога становятся иными. Кстати приведу ещё один пример закулисья, куда Гришковец впускает нас до премьеры:

…рукопись можно сравнить с растворимой в воде таблеткой. Потому что только тогда, когда таблетка попадает в воду, начинается какой-то процесс. И если книга хорошая, пространство немножко бурлит, а главное, меняется… Хотя бы на некоторое время пропитывается чем-то… А пока вот лежит эта стопка бумаги у меня на столе и помалкивает («Год жжизни», с. 178).

Может быть, трудности, с которыми не раз сталкивался Гришковец на письме, связаны с природой мифа, который переносится на бумагу .

Это происходит, когда в него уже не очень верят, когда он теряет силу настоящего…

У Гришковца нет стиля, но есть интонация, что гораздо реже встречается.

Он умеет произнести одну и ту же фразу так, что вначале засмеешься, а в финале - всплакнешь. Как замечает сам автор, часто «те, кто читает мною написанные книги, воспринимает их, словно они прочитаны моим голосом. Кто-то говорит, что это ему помогает, кто-то говорит, что непреодолимо мешает. Я к этому отношусь, как к проблеме. Книга, конечно, не должна для читающего звучать моим голосом. <…> Книга должна звучать голосом читающего» («Продолжение жжизни», с. 195-196).

Я уловил эту интонацию не сразу. Может, именно потому, что вначале прочел . На первом курсе осенью, переходящей в зиму, Настя показала мне тонюсенькую, видимо, очень редкую книжку «Евгений Гришковец. Пьесы». Настя была на спектакле и рассказывала об этом событии, заражая меня, не видевшего, не ведавшего. Я взял почитать, она поделилась.

Бумага и буквы.

Отточия, междометия, спотыкания... вот, собственно, и все.

Вернул: «Ну, может быть…». Отдаленный гул. Затем была аудиокнига по пьесе. Средне.

Но потом наступил спектакль. И здесь нахлынуло ощущение тепла, новизны и одновременно - классичности, какой-то извечности рассказа.

Гришковец неслучайно начинал свой театр с пантомимы. Его пьесы строятся не на словах, а на их недостатке. У него есть типичный жест: говоря, он ловит фразы, захватывает, защипывает. Поиск нужных выражений, заведомая невозможность их достать, обрыв общения, который дарит надежду на новую встречу - в этом суть его любимого сценического конфликта.

Записанная пьеса, состоящая из монологов - все равно недо-литература. Ей ещё предстоит ожить. Пьеса всегда шьется навырост. Не то с прозой. Показательны слова самого Гришковца:

Это в театре: сказал не то, понял, извинился и сказал как надо. Потому что в театре у тебя есть глаза, жесты, возможность сделать паузу или наоборот, ускориться до предельной возможности. А текст - это буквы, слова, и каждый сам решает, с какой скоростью ему это читать («Год жжизни», с. 14).

Однако, заноряясь в прозу, автор по-прежнему выстраивает образ как актер, который ощущает нехватку четырехмерности, невозможность существовать здесь и сейчас. Человек на сцене вполне может воскликнуть: «Ой! Вспомнил, как звали его жену! Нинка!» («Следы на мне», с. 270), - поскольку он вспоминает спонтанно, вдруг. Но писатель, который так пишет, неминуемо должен довести этот принцип до конца, нырнуть в стихию сказа. Или сокращать.

Автору словно хочется озвучить рассказываемое, чтобы оно обрело свои интонационные подъемы и спуски: «Я не замечал, чтобы Иван Николаевич как-то особенно любил работать . Он просто работал . Много! Очень много. А что ему ещё было делать? Он же не пил. Вот и работал . Мне кажется, что он даже не очень любил работать , он просто работал и всё!» (там же, с. 267; курсив мой - Ф.Е. ).

Или ещё: «Мой дед рассказывал мне… До сих пор не пойму и не пойму никогда, зачем он это делал… Зачем он рассказывал мне одиннадцати, двенадцати, ну максимум тринадцатилетнему человеку… Вообще что-то рассказывал . Когда я смотрю на двенадцати- тринадцатилетних людей у меня не возникает желания рассказать что-то подобное тому, что мне рассказывал мой дед. А он рассказывал …» («Реки», с. 8).

Как артисту на сцене не дано вычеркивать, так автору на письме - не дано закашляться или отмерить долгую паузу. Лучше уж «один раз увидеть»…

И все-таки, в автобиографических вещах «Реки» (2005), «Следы на мне» (2007), написанных от лица «я», интонация Гришковца живет.

В романе «Асфальт» (2008) - по-своему, весьма рискованном опыте - Гришковец идет от противного: решает умолкнуть, максимально заглушить голос, писать от третьего лица. Но в этом случае его манеру говорения поневоле перенимают персонажи, - перебрасывая друг другу, как «горячую картошку»…

К примеру, Миша, главный герой, размышляет: «Я полечу завтра вырывать свой кусок. И я его вырву! А зачем я здесь? Зачем я здесь живу? Зачем живу в Москве, и, как ты говоришь, живу не по-московски? Зачем этой самой Москве сопротивляюсь? Мне непонятно! Так что не говори, что я правильный и у меня всё правильно. Мне тоже казалось, что всё правильно…» («Асфальт», с. 540).

Фирменное плетение словес, свойственное Гришковцу: несколько опорных слов и их вариации. Но ведь и Аня, Мишина жена, объясняется монологами - с тем же нагнетанием вопросов, восклицаний, повторов.

А то и сам повествователь «Асфальта» бросает оковы объективного письма а-ля Флобер, и начинает размышлять о том, как ему быть дальше:

Как можно описать череду воспоминаний? Можно сказать: "он вспомнил давний разговор с другом" — после этого можно воспроизвести сам этот разговор. Но практически-то в процессе воспоминаний вспоминается сам разговор и при этом сам этот разговор не воспроизводится. Он вспоминается весь и сразу. Так же целиком и сразу приходят из прошлого эпизоды, события, ситуации, люди. А на описание этих воспоминаний и на воссоздание самой их череды может уйти много времени, и пропадут подробности, и исчезнет смысл («Асфальт», с. 257).

Проводник реальности у Гришковца - голос. Он мыслит не картинами, а речью. И вроде бы, в «Асфальте» есть главное, что нужно для современного романа: показан сегодняшний человек в его буднях и праздниках, в его смятениях и внутреннем росте. Дана панорама жизни Миши - как он работает, кого любит, чего боится, с кем дружит, что ест и пьет . К финалу у автора даже получается сжать пружину сюжета чуть не до триллера.

Однако нет самого важного для Гришковца - мифа, общего с читателем, рассказанного напрямую.

Слишком разветвлены провода общения.

………

Но в недавно вышедшей повести Гришковца «А.…а», то есть «Америка» («Махаон», 2010), все снова сошлось. Тема - самый небоскребно-гигантический современный миф - «американская мечта» - и доверительный тон рассказчика. Абсолютная простота, минимализм средств - и отсутствие словесного шума.

К ак всегда, там, где Гришковцу удается наметить точки встречи со зрителем или читателем, механизм памяти сам запускается, только помани . Мое оказывается до боли нашим . Самое обобщенное - самым родным.

Слышишь: «Ты учишься классе в шестом…» Читаешь: «Представляете, жара, самый конец июля. Юг. И даже не наш юг, а вообще Юг» («Реки», с. 6). И начинается погружение. Автор уже говорит будто «из меня».

В повести звучит сильный голос мифотворца. Это индивидуальная история того, как рассказчик открывал «терру инкогниту». В то же время, скрытая, но постоянная сверка переживаний: а как у вас? То же ли чувство мифа, его цвета, вкуса, неуловимости?

А….А! Он подбирался к этим вершинам, ещё когда изобразил соседа по лестничной площадке в кепке с надписью «Монтана» в сборнике «Следы на мне».

«А…..а»: сердцевина у каждого своя. Отточия - связующая нить между автором и аудиторией, повод наполнить содержимое индивидуальным опытом.

Клише, стертый намек - палочка-выручалочка для театра , издревле играющего масками - чем расхожей, тем ближе - переносится в литературу, и так же ложится на душу.

В этом и состоит самоотверженность четырехмерного художника, который жертвует личным ради общего.

Эта книга, полагаю, легко переводима. Каждое слово в «Америке» означает то, что означает, обретает первозданную внятность. Гришковец пишет то, что всем известно - и становится открывателем новых земель. Не создает , а напоминает. К примеру, когда говорит про сказку «Волшебник Изумрудного города»: «Те, с кем в детстве эта книга случилась, и так её помнят, а с кем не случилась, тем нет смысла её пересказывать» («А…..а», с. 33).

В повести «Реки», продолжением которой стала «Америка», нельзя узнать, где именно жил рассказчик в детстве: он повествует о Родном городе . Так и в «Америке» - ненавязчиво, полусонно, вечерне - в комнату вплывает миф:

Вот я сижу у себя дома, пишу это, за окном знакомая улица, через улицу, чуть правее, светятся окна магазинчика, где я покупаю хлеб, молоко, воду и ещё что-то. Магазин закрыт. Сейчас ночь. Машины проезжают редко. Город, в котором я живу, спит. Где-то сейчас мои друзья, знакомые. Мысленно я могу проехать по моему городу. Я помню все основные улицы, я знаю, как город устроен. А где-то в Америке сейчас утро («А…..а», с. 13-14).

И повествование оборачивается постоянным взаимным узнаванием или телепатической связью…

Подобным же образом в пьесе «ОдноврЕмЕнно» герой раздевался до трусов, потом доставал анатомическую схему человеческого тела и прикладывал её к себе. Он показывал, что невозможно жить и постоянно помнить, что ты такой, как на схеме. Герой защищает миф - и борется за человека .

Неминуемо взрослеет на этом пути, стареет, серьезнеет. Становится более простым, жестким - другим.

Постоянно меняется, снова проигрывает и опять побеждает. Озаряет счастьем.

Как птица такая была, типа орла, из пепла, что ли, возникала…

Кстати, неслучайно Гришковцу так понравился фильм «Район №9», о чем он специально писал в своем блоге. Миф об инопланетянах в фильме Нила Бломкампа показан сквозь объектив трясущейся ручной видеокамеры.

Над Достоевским иронизировали: странно, что не пишет о том, как промочил ноги, возвращаясь домой из типографии - настолько явно было желание писателя войти с читателем в «домашний» диалог.

Между прочим, в конце года Достоевский издавал свой «Дневник писателя» отдельной книгой - сходным образом ныне поступает Гришковец со своей «ЖЖизнью».

Существует ещё одна дилемма, с которой сталкивается медийный художник в России. Видеопираты могут несанкционированно украсть и размножить его образ. Упрощая: хотел бы автор, чтобы спектакль или фильм с его участием посмотрело как можно больше людей, т.е. в диалог включилось как можно больше общающихся? Или он предпочел бы, чтобы за каждый просмотр ему были отданы реальные деньги, пусть даже в ущерб популярности и широкому распространению его произведений?

«Народ», в основном, решает эту проблему в одностороннем порядке. Он полагает, что может пользоваться трудом артиста бесплатно, по праву зрителя: подит-ко попляши! Это многое говорит о взаимоотношениях художника и общества, о сложности «коммуникативной ситуации» в целом. Недаром у пьесы «Дредноуты» есть подзаголовок «Спектакль, который не получился». В «Осаде», пытаясь слушать рассказчика, второй герой в конце концов засыпает. Перед началом «Как я съел собаку» автор замечает, что никак не может начать говорить, и т.д.

В диалогах уйма извинений, приветствий, прощаний, что может восприниматься как своеобразный учебник вежливости, образчик стиля общения: «Стёпа, дорогой, прости, пожалуйста!» («Асфальт», с. 105); «Мишенька! Родной! <…> Ну сколько тебя можно ждать!» (там же, с. 356) и т.п.

Кроме того, доброжелательный критик мог бы заметить, что «Асфальт» - почти современная «Анна Каренина». В завязке - самоубийство, которое совершает героиня Юля; есть свой мятущийся Левин - Миша, переживающий душевный кризис и возрождение к новой жизни; сибарит Степа - почти что жизнелюб Стива Облонский; мысль семейная, как и у Л.Толстого, противостоит кошмару измены; маячит и сквозной мотив дороги (только не железной, а асфальтовой).

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Речевой портрет - это речевые предпочтения личности, совокупность особенностей, которые делают ее узнаваемой.

В данной работе мы пытаемся исследовать «речевой портрет» литературного героя. Актуальность работы обусловлена недостаточной разработкой как теоретических, так и практических аспектов по теме исследования, отсутствует единая общепринятая схема анализа.

Научная новизна исследования состоит в попытке составить речевой портрет Евгения Онегина. Мы исследуем лексический и синтаксический уровни, особенности речевого поведения, которые рассматриваются в совокупности с языковыми особенностями.

Речевой портрет литературного героя как способ выражения языковой личности является вопросом интересным и актуальным. Языковая личность Евгения Онегина из одноименного романа в стихах А.С.Пушкина стала объектом нашего исследования .

Предмет исследования - монологические высказывания Евгения Онегина как отражение в языке индивидуальных черт характера человека в их соотнесении с проявлением типического в речевом поведении его современников.

Цель исследования - составить речевой портрет литературного героя.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи :

Изучить литературу, посвященную исследованию речевого портрета в русской лингвистике;

Проанализировать монологи персонажа, описать лексические и синтаксические особенности речи Евгения Онегина;

Выявить индивидуальные и типические особенности речевого поведения и их отражение в языке героя.

Цели и задачи исследования обусловили структуру работы, которая состоит из введения, основной части, включающей две главы, выводов и списка использованной литературы.

В первой главе данной работы рассмотрены теоретические основы изучения речевого портрета как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности. Вторая глава посвящена особенностям речевого портрета литературного героя, языковому анализу текста, его лексическим и синтаксическим особенностям, речевому поведению Евгения Онегина.

В написании данной работы использовались труды в области «речевого портрета» таких авторов, как: Караулов Ю.Н., Гончарова Е. А., Чурилина Л.Н., Китайгородская М.В., материалы Литературного энциклопедического словаря под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. В работах этих исследователей, описывающих «речевой портрет», выделяются характеристики, необходимые для проведения анализа речевого портрета. К ним относятся особенности языковых единиц и речевого поведения, представляющие наибольший интерес в исследовательском плане. Именно поэтому в описании «речевого портрета» литературного героя мы рассмотрим основные возможные и реализованные в современной лингвистике способы его анализа.

Результаты данной работы могут быть использованы для достижения метапредметных результатов на уроках русского языка и литературы в школьной практике.

Речевой портрет как отражение индивидуальных и типических проявлений языковой личности

В языкознании сформировалось особое направление, изучающее языковую личность с точки зрения описания ее речевого портрета.

Изучение понятия «речевой портрет» исторически начинается с фонетического портрета, важные приемы описания которого разрабатываются в середине 60-х годов ХХ века М.В. Пановым. Анализируя произношение отдельных личностей, М.В. Панов создает ряд фонетических портретов политических деятелей, писателей, ученых .

Т.П. Тарасенко определяет понятие речевого портрета как «совокупность языковых и речевых характеристик коммуникативной личности или определённого социума в отдельно взятый период существования» . Исследователь выделяет ряд характеристик личности, отражающихся в речевом портрете: возрастные, гендерные, психологические, социальные, этнокультурные и лингвистические.

Создание речевого портрета возможно по отношению к любой сфере общения. Существует много исследований, посвященных языковой личности современного политического деятеля, студента, школьника. Кроме того, существует понятие национального речевого портрета, подразумевающего определение особенностей, присущих национальной языковой личности.

Объектом изучения может стать и персонаж художественного произведения. В литературе речевой портрет является средством создания художественного образа. Речевую структуру художественного образа рассматривают Л.К. Чурилина, Е.А. Гончарова, Е.А. Иванова, Ю.Н. Курганов, М.В. Пьянова, А.К. Жунисбаева.

Л.Н. Чурилина выявляет соотношение понятий «ментальный лексикон», «внутренний лексикон» и «индивидуальный лексикон» и представляет словарь персонажа - «список слов, в совокупности составляющих его дискурс». Индивидуальный лексикон в ее работе описывается как «система, обслуживающая коммуникативные потребности отдельной личности», с помощью которой возможна реконструкция «фрагментов индивидуального образа мира» .

Речь персонажа с позиции лексики и синтаксиса рассматривает Е.А. Гончарова: « лексический состав фразы дает представление об образно-понятийной сфере персонажа, а ее синтаксическая организация отражает особенности логико-экспрессивного сцепления образов и понятий в процессе их познания» . Особое внимание уделяется явлениям повтора и многозначности. По Е.А. Гончаровой, представление об особенностях речевой структуры персонажа дают не только повторы лексического уровня - любимая лексика, лексика социально и территориально окрашенная, - но и тяготение к однотипным синтаксическим конструкциям.

М.В. Китайгородская и Н.Н. Розанова называют речевой портрет «функциональной моделью языковой личности» и выделяют параметры, по которым производится анализ этой модели. Одним из этих параметров является лексикон языковой личности - уровень, который отражает владение лексико-грамматическим фондом языка. На этом уровне анализируется запас слов и словосочетаний, которым пользуется конкретная языковая личность. Следующей ступенью исследователи называют тезаурус, репрезентирующий языковую картину мира. При описании речевого портрета делается акцент на использовании разговорных формул, речевых оборотов, особой лексики, которые делают личность узнаваемой. Третий уровень - прагматикон, включающий в себя систему мотивов, целей, коммуникативных ролей, которых придерживается личность в процессе коммуникации.

Все три уровня данной модели соответствуют уровням языковой личности в модели Ю.Н. Караулова. По определению Ю.Н. Караулова, языковая личность «есть личность, выраженная в языке (текстах) и через язык, есть личность, реконструированная в основных своих чертах на базе языковых средств» . В языковой личности, по его мнению, можно выделить три структурных уровня. Первый уровень - вербально-семантический (инвариантный), отражающий степень владения обыденным языком, уровень речевой культуры. Второй уровень - когнитивный , актуализирующий знания и представления, присущие социуму (собственно языковой личности) и создающие коллективное и (или) индивидуальное когнитивное пространство. Этот уровень предполагает отражение языковой модели мира личности, выражение и отражение ценностных смыслов как личностных, так и культурно-исторических. И третий уровень - прагматический, который включает выявление мотивов и целей, движущих развитием языковой личности.

Параметры языковой личности до конца еще не разработаны. Обычно она характеризуется определенным запасом слов, имеющих ту или иную частотность употребления, которые заполняют синтаксические модели. Если модели достаточно типичны для представителя данного языкового коллектива, то лексикон и манера речи могут указывать на его принадлежность к определенному социуму, свидетельствовать об уровне образованности, типе характера, указывать на пол и возраст и т.д., то есть становятся составляющими речевого портрета.

Единого определения понятия «речевой портрет» в науке пока не существует. В нашей работе под речевым портретом мы будем понимать набор определенных качеств языковой личности, которые являются, как правило, отражением в речи присущих ей психологических черт и выражаются определенным набором языковых средств.

Итак, индивидуальный речевой портрет демонстрирует яркие особенности характера отдельного человека, но обязательно отражает определенные (типические) особенности группового речевого поведения. В настоящее время модели описания речевого портрета опираются на изучение особенностей функционирования в текстах, созданных языковой личностью, единиц разных уровней языковой системы, в первую очередь, лексического и грамматического, а также на изучение и описание особенностей речевого поведения.

Речевой портрет Евгения Онегина - героя романа в стихах А.С.Пушкина

2.1.Языковые особенности монологов

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Талантливо созданная речевая характеристика героя - украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик - один из инструментов профессионального литератора. Речевой портрет - это подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной).

Принимая во внимание трехуровневую модель языковой личности, предлагаемую Ю.Н. Карауловым, можно выделить несколько параметров описания речевого портрета. Одним из наиболее информативных является лексикон - на этом уровне исследуется словарный запас конкретной языковой личности, уровень владения лексико-грамматическими средствами языка. На основе анализа лексикона можно выделить обобщенные смыслы, которые дадут представление о системе ценностей в отраженной речевыми произведениями картине мира данной личности. На следующем уровне анализируются особенности речевого поведения, включающие мотивы и цели в системе социальных ролей, характеризующих данную языковую личность и реализующихся в конкретной коммуникативной ситуации. На первом этапе исследования, прочитав роман в стихах А.С.Пушкина «Евгений Онегин», мы получили представление о многих чертах характера главного героя из рассказа самого автора. Онегин — светский молодой человек, столичный аристократ, получивший типичное для того времени воспитание под руководством француза-гувернера. Хотя Онегин и учился "чему-нибудь и как-нибудь", он все же имеет высокий уровень культуры, отличаясь в этом отношении от большинства представителей дворянского общества 20-х годов 19 века. Благородство души, "резкий охлажденный ум" выделяют его из среды аристократической молодежи, постепенно приводят к разочарованию в жизни: "Нет, рано чувства в нем остыли. Ему наскучил света шум..." Пустота жизни мучает Онегина, им овладевает хандра, скука, и он покидает светское общество, пробуя заняться общественно-полезной деятельностью. Барское воспитание, отсутствие привычки к труду ("труд упорный ему был тошен") сыграли свою роль, и Онегин не доводит до конца ни одного из своих начинаний. Он живет "без цели, без трудов". В деревне его еще больше мучают собственные настроения, ощущение пустоты жизни.

Причину противоречий в характере героя, странности его хандры при внешнем благополучии условий жизни помогают понять его монологи. Нами изучено 3 отрывка из произведения: в первой строфе романа рассуждения героя о своем дяде, монолог-исповедь, прозвучавший в ответ на письмо Татьяне Лариной (4 глава), и письмо Онегина в 8 главе. На основании анализа можно сказать, что герой говорит правильным литературным языком. Онегин не отличается многословием: в данных отрывках общее количество словоупотреблений - 629, из них существительных - 139, глаголов - 108, прилагательных - 46, наречий - 32. Как видим, в морфологическом строе речи заметно преобладают имена существительные, что позволяет нам считать Евгения Онегина языковой личностью именного типа. В преобладании именных частей речи находят языковое выражение такие черты характера, как сдержанность, уравновешенность, рассудительность. Мы предполагаем, такое количество глаголов говорит о способности к действию. Малое количество прилагательных и наречий свидетельствует об отсутствии эмоциональности, в характере преобладают холодность, скрытность и равнодушие.

Рассмотрим лексико-грамматические особенности монологов Евгения Онегина.

Лексические особенности

Первая строфа романа, представляющая прямую речь героя, вводит читателя непосредственно в середину действия, которое получает продолжение лишь в конце главы с LII по LIV строфу. Подчеркнуто-бытовой и сатирический характер эпизода придает зачину пародийный характер. В тексте 61 лексическая единица. Наиболее частотными являются имена существительные - 15 и глаголы -13. Тематика одна - стенания молодого человека из-за необходимости «с больным сидеть и день и ночь». С этим же связано и нагнетание в первой строфе фразеологизмов разговорной речи: «самых честных правил», «не в шутку занемог», «лучше выдумать не мог», «его пример другим наука», казалось бы, восхваляющих дядю. Но вызывает недоумение выражение «уважать себя заставил», которое можно считать оксюмороном. Разве можно заставить уважать? Через эти фразеологизмы выражается отношение Онегина к ситуации. Молодой человек вынужден ехать к умирающему дяде, ухаживать за ним. Иначе он не получит наследство. И, не испытывая к «больному», «полуживому» никаких родственных чувств, Онегин с тоской думает о скуке, подстерегающей его, называя вынужденную заботу об умирающем богатом родственнике «низким коварством». В одной строфе упоминание и бога и черта, наверное, свидетельствует о легкомысленности героя.

Лексика монолога-исповеди из 4 главы представляет две тематические группы, которые условно можно назвать «чувства», «семья». Порядка 296 лексических единиц в этом монологе. Наиболее частотными являются имена существительные - 61. Исповедь Онегина, которая превратилась в «проповедь», противопоставлена письму Татьяны. На первом месте лексика, связанная с чувствами - любовь, искренность, волненье, блаженство. Торжественность и высокопарность речи придают использование устаревших грамматических форм и высокой лексики (внимая, молвил, нашед, младая дева, ужели), определение, образованное от литературного термина («без блесток мадригальных»), эмоциональные, выразительные эпитеты («любви невинной», «умолкнувшие чувства», «печальных дней», «души доверчивой», «чистой, пламенной душой», «строгою судьбой», «легкие мечты»), метафоры («признанья души», «жребий повелел»). Неоднократное повторение слова «душа» - 4 словоупотребления - служат для противопоставления героев: Онегин о себе - «чужда душа моя», «не обновлю души моей», и о Татьяне - «души доверчивой признанье», «чистой, пламенной душой». Лексика сцены объяснения Онегина с Татьяной подкупает высоким благородством и честностью: «умолкнувшие чувства», «пленился». Читая суровую «проповедь» Татьяне, Онегин старается быть искренним. Он объективно оценивает свой характер, привычки, образ жизни. В своей исповеди Онегин признается Татьяне в том, что он не сможет быть её хорошим мужем. В тексте представлена тематическая группа слов со значением «семья, дом»: домашний круг, отец, супруг, невеста, подруга, супружество, семья, жена, муж, брат. Явная ирония звучит при описании возможной семьи: перифраз «какие розы нам заготовит Гименей», слова «низкого», разговорно-бытового стиля «бесить», «судьбу, однако ж, проклиная». Онегин говорит: «Супружество нам будет мукой». Эпитеты, которыми награждает Онегин возможного мужа, несут негативную окраску: «недостойный», «скучный», «нахмурен, молчалив, сердит и холодно-ревнив». Такой муж не сможет сделать Татьяну счастливой. Онегин не верит в любовь, он сравнивает её с «деревцом», которое время от времени сбрасывает свои листья, Онегин считает, что любовь между людьми так же непостоянна, и поэтому он может любить Татьяну только «любовью брата». Наиболее частотным в этом отрывке являются однокоренные существительные, объединенные темой «любовь» - 6 словоупотреблений. Но это не признания в любви, наоборот, отрицание её: «сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас», «люблю любовью брата». Видимо, чувство любви недоступно Онегину. Онегин доверяет здесь лишь своему рассудку и жизненному опыту, не доверяя своей душе. Онегин, пытаясь убедить Татьяну, уповает на жребий - 2 словоупотребления: «…когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел», «…ужели жребий вам такой назначен строгою судьбой». Он отвергает любовь Татьяны Лариной, одаренной, нравственно чистой девушки, не сумев разгадать глубины ее запросов, своеобразие натуры. Смысл речи Онегина в том, что он неожиданно для Татьяны повел себя не как литературный герой ("спаситель" или "соблазнитель"), а просто как хорошо воспитанный и вполне порядочный человек, который "очень мило поступил с печальной Таней". Онегин повел себя не по законам литературы, а по нормам и правилам, которыми руководствовался достойный человек пушкинского круга в жизни.

В письме Онегина из 8 главы 272 лексические единицы. Наиболее частотными являются имена существительные - 63, глаголы - 51. В письме Онегина можно выделить одну тематическую группу. Главная тема отрывка связана с понятием «любовь» («печальной тайны объясненье», «в вас искру нежности заметя», «ловить влюбленными глазами», «бледнеть и гаснуть... вот блаженство!», «томиться жаждою любви»). Восьмая глава обнаруживает в Онегине возможности, которых за ним прежде не было. Это взлет героя, в котором открылась самозабвенная, непосредственная любовь и поэтическое чувство. Онегин в начале романа и в конце его - это разные люди. Во втором отрывке преобладает количество личных местоимений «я», «мое» - 22 словоупотребления в сравнение с «вы», «вас» - 15, то есть герой больше говорил о себе, даже выказывал свое превосходство, не исповедовался, а «проповедовал Евгений»: «учитесь властвовать собою: не всякий вас, как я, поймет: к беде неопытность ведет». В третьем отрывке количество местоимений «я» (17) - «вы» (19) и их производных примерно одинаково. Человек уже думает не только о себе, но и в большей степени о любимой. Письмо пишет «второй» Онегин, изменившийся за время странствий, способный любить. Любовью Онегина к Татьяне Пушкин подчеркивает, что его герой способен к нравственному возрождению, что это не охладевший ко всему человек, в нем еще кипят силы жизни и страсти. Об этом свидетельствуют эмоциональные метафоры («искра нежности», «затеи хитрости», «томиться жаждою любви», «волнение в крови»), оксюморон (злобному веселью), эпитеты («печальной тайны», «горькое презренье», «гордый взгляд», «привычке милой», «постылую свободу», «мольбе смиренной», «притворным хладом», «хитрости презренной»). Здесь находим «высокую» лексику («внимать», «тягостны», «смиренной»), слова «низкого», разговорно-бытового стиля («тащусь»), славянизмы («уст», «хлад», «боле», «укор»). В письме Онегин часто использует слова, связанные с «высшими силами» («душу», «Боже мой», «вот блаженство», «наудачу», «судьбой отсчитанные дни», «в мольбе моей смиренной», «ваш укор», «и предаюсь моей судьбе»). В речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора, появляется афористичность: «Я думал: вольность и покой//Замена счастью».

Как и Татьяна, он переступает через неписаные законы общественной нравственности - пишет любовное письмо замужней даме. Понимая, что он может навредить репутации Татьяны, Онегин ни в коей мере не ставит ее под удар, ничего не просит: лишь « видеть вас, повсюду следовать за вами». Вот и все, о большем он не смеет сказать. Теперь это совсем другой человек. Прежний Онегин - тот самый, что дал такую строгую отповедь Татьяне в парке, - не смог бы полностью подчиниться такому чувству, не смог бы так любить: «И, зарыдав, у ваших ног // Излить мольбы, признанья, пени». И в итоге герой признает себя побежденным: «я сам себе // Противиться не в силах боле; // Все решено: я в вашей воле // И предаюсь моей судьбе». Здесь почти дословное повторение письма Татьяны: «Все решено: я в вашей воле», - пишет Онегин, а она: «Теперь, я знаю, в вашей воле…». Быть «в чужой воле», зависеть от кого-то - и счастье и несчастье одновременно.

Таким образом, анализ лексической организации отрывков отражает процесс духовного просветления личности героя. Об этом свидетельствуют изменения в лексике: в количественном составе, а в большей степени в качественном составе лексики. На смену подчеркнуто-бытовому характеру первого монолога Онегина с немногословной разговорной лексикой приходит эмоциональная речь, богатая высокой лексикой, метафорами, эпитетами.

Синтаксические особенности

Монологические высказывания, которые мы исследовали, небольшие по объему: в первой строфе 3 предложения, в следующих двух отрывках по 18 предложений. Всего 59 предложений, из них только 10 простых, остальные сложные, причем со значительным преобладанием бессоюзных сложных предложений (19), 7 сложноподчиненных предложений. Простые предложения в основном восклицательные (Какое горькое презренье// Ваш гордый взгляд изобразит!) или вопросительные (Чего хочу? С какою целью открою душу вам свою?). Бессоюзие сложных предложений с несколькими рядами однородных членов придает динамичность стиху, выражающую взволнованность героя. Среди осложняющих структуру компонентов встречаются также вводные слова (быть может, однако ж), что указывает на способность к рефлексии.

Средством выражения эмоций являются экспрессивные синтаксические конструкции, среди которых встречаются:

Лексические повторы: «…мне дорог день, мне дорог час»; «ото всего, что сердцу мило, тогда я сердце оторвал»;

Инверсии: «с вами днем увижусь я»; «в мольбе моей смиренной»; «открою душу вам свою»;

- анафора: «Когда бы жизнь домашним кругом// Я ограничить захотел;//Когда б мне быть отцом, супругом// Приятный жребий повелел;// Когда б семейственной картиной // Пленился я хоть миг единый…»;

Градация: «излить мольбы, признанья, пени…», «…пред вами в муках замирать, бледнеть и гаснуть… ».

Таким образом, использование Онегиным в своей речи преимущественно сложных предложений, выражение эмоций через экспрессивные синтаксические конструкции говорит об образованности героя, владеющего всеми нормами литературного языка.

2.2. Особенности речевого поведения

Создание речевого портрета включает в себя анализ речевого поведения. Под речевым поведением понимают обычно осознанные (реже неосознаваемые) речевые поступки, совершаемые языковой личностью в определенной ситуации общения и направленные на решение коммуникативной задачи. В речевом поведении так же, как и в использовании языковых единиц, проявляются индивидуальные и типические черты языковой личности.

Монологи и письмо Онегина - это и есть речевые поступки. Неформальный характер общения позволяет адресанту выразить свои мысли и чувства с максимальной свободой и полнотой.

В начале романа монолог Онегина обращен к самому себе, его чертыханья по поводу вынужденной поездки в деревню - это разговор с самим собой. Мы еще не знаем героя, возникает интрига, желание узнать подробности жизни «молодого повесы».

В 4 главе описывается свидание Татьяны Лариной и Евгения Онегина, предполагается диалог между молодыми людьми, но мы слышим только Онегина. «Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его». Поэтому, на наш взгляд, можно именовать данный отрывок монологом, в котором начинает раскрываться характер Онегина. Можно сказать, что этот молодой человек искренен не только перед самим собой, но и перед Татьяной. Онегин пытается донести в своей речи, что они не могут быть вместе. Он не любит её, он, уставший и разочарованный в жизни, не способен её оценить.

В восьмой главе «сердечное страданье уже пришло ему невмочь», и Онегин готов к гибели («заранее писать к прадедам готов о скорой встрече»). Он действительно сумел «забыть себя»: преданность чувству сильнее страха смерти, он, «как дитя влюблён». Он дорожит каждым мгновением жизни, в которой присутствует Татьяна.

Обязательной этикетной частью монолога и письма является обращение. Знание этикетных формул и умение ими пользоваться - важная составляющая коммуникативной компетенции: их использование - это признак вежливости, свидетельствующий об уважении к адресату, и признак воспитанности самого пишущего. Онегин на протяжении всего письма обращается к Татьяне на «вы» («вас оскорбит»; «глядеть на вас»). Это проявление вежливости или сдержанность чувств? Он не способен забыться в своем чувстве любви и невольно (как Татьяна) перейти на «ты». В Онегине нет этой полной самоотдачи: казалось бы, он влюблен, но, страстно признаваясь в любви, продолжает контролировать свои чувства, мысли, речь.

Таким образом, особенности речевого поведения не просто соотносятся с выявленными нами ценностными смыслами данной языковой личности, но и определяются ими. Речь Евгения Онегина является безупречной с точки зрения соблюдения языковых норм, соответствующих не только 1 половине 19 века, но и началу 21 века. Речь литературного героя отличается выразительностью, логичностью, доступностью, ясностью изложения, богатством словарного запаса. Наблюдается строгое соблюдение всех этических норм общения: знание и применение речевых формул приветствия, просьбы, прощания, благодарности, обращение на «вы». Общекультурная составляющая обеспечивает богатство как пассивного, так и активного словарного запаса. Умение мыслить обеспечивает логичность изложения мыслей.

Заключение

В ходе исследования монологических высказываний из романа «Евгений Онегин» мы убедились, что в художественной литературе речевой портрет раскрывает отличительные черты и свойства действующих лиц произведения в их собственно-прямой речи, а также в описании её особенностей автором. А.С.Пушкин подбирает для речи своих героев такие речевые обороты, которые с наибольшей полнотой передают основные особенности изображаемых им характеров и позволяют читателю составить представление об их культуре, социальной среде, психологии. Это достигается при помощи тщательного выбора лексических и интонационно-синтаксических форм речи, придающих ей индивидуальное своеобразие. Всё это создаёт речевую характеристику, анализ которой важен для понимания индивидуальных и типических особенностей речи действующих лиц.

В монологах Евгений Онегин предстает как уникальный человек - со своим набором слов, характерными речевыми оборотами, «любимыми» синтаксическими конструкциями. Анализ языка монологов позволил нам выявить те нравственные ценности, которые были важны Онегину в разные периоды жизни. Исследование дало возможность проследить эволюцию характера персонажа с начала произведения до его финала.

Каждая языковая личность существует в пространстве культуры своего времени и того социального слоя, к которому принадлежит. Поэтому в индивидуальном речевом портрете обязательно отражаются типические черты коллективного речевого портрета. Так и в речевом портрете Евгения Онегина нашли отражения черты типичного представителя русской дворянской интеллигенции 20-х годов XIX века, которая, «живя без цели и трудов», критически относилась к укладу жизни дворянского общества и к правительственной политике, не находила смысла жизни, не умела любить и не смогла стать счастливой.

Использованная литература

1. Гончарова Е. А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте / Отв. ред. З. Я Тураева. - Томск: Издательство Томского университета, 1984.

2. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность/ Караулов Ю.Н. - М.: Издательство ЛКИ, 2010. — 264 с.

3.Китайгородская М.В. Русский речевой портрет/ Китайгородская М. В., Розанова Н. Н.- Фонохрестоматия. - М.: Наука, 1995.-128 с.

4. Крысин Л.П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Крысин Л.П. // Русский язык в научном освещении. - № 1. - М., 2001. - С. 90-106

5.Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева - М.: Сов. энциклопедия, 1987.

6. Пушкин А.С. Евгений Онегин/ Пушкин А.С. - М.: Просвещение, 1986. - 256 с.

7. Тарасенко Т. П. Языковая личность старшеклассника в аспекте ее речевых реализаций (на материале данных ассоциативного эксперимента и социолекта школьников Краснодара): автореф. дис. канд. филол. наук/ Тарасенко Т. П. - Краснодар, 2007.

8. Чурилина Л.Н. Языковая личность в художественном тексте/ Чурилина Л. Н. - М.: Флинта: Наука, 2011.

Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.

09.09.2015

О планах на театральный сезон, новом спектакле «Шепот сердца» и принципах редактирования собственных текстов, а также, почему не хочет рассказывать со сцены о себе.

В конце прошлого сезона актер, драматург и писатель Евгений Гришковец выпустил новый спектакль под названием «Шепот сердца», в котором выступил в непривычном амплуа. В противовес уже ставшим театральными хитами моноспектаклям вроде «Как я съел собаку», здесь артист почти на два часа буквально перевоплощается в человеческое сердце.

- Начинается новый театральный сезон. С чем вы в него вступаете? Что было летом?

Весь июнь были гастроли. На открытии джазового фестиваля в Калининграде мы сыграли концерт с группой Mgzavrebi, потом я побывал на фестивале короткометражных фильмов «Короче» и показал спектакль «Шепот сердца» на сахалинском кинофестивале «Край света». На этом, в общем, все.

- Расскажите про этот спектакль. Как появился его замысел? Я знаю, что вы работали над ним очень долго.

Замысел пришел лет пять тому назад, благодаря случайности. Есть такой фильм студии «Гибли» «Капельки воспоминаний», который какие-то пираты с особо лирической душой перевели под названием «Шепот сердца». Он недолго в таком виде просуществовал в сети, но мне так понравилось это словосочетание, что у меня появилась идея написать монолог человеческого сердца. Мысль была в том, что сердца слона, собаки и человека устроены одинаково, но то, что отличает человека от животного, для сердца вредно. Об этом я и начал писать, но вскоре столкнулся с целым рядом трудностей.

Прежде всего, очень сложно было придумать форму сценического существования сердца, долго не получалось понять, к кому оно обращается.

Я разбил об это голову, отложил до поры в сторону и быстро, всего за год, сделал спектакль «Прощание с бумагой». К тому моменту, когда он вышел, у меня накопилась масса черновиков «Шепота сердца», и вдруг пришло простое и ясное решение - обращаться нужно к человеку, то есть буквально: «человек мой». Как только появилось обращение, сразу сложился и текст спектакля, существующий почти в неизменном виде вот уже на протяжении многих показов - на Сахалине «Шепот сердца» игрался 49-й раз.

- Да, но ведь «Прощание с бумагой» тоже вышло уже три года назад…

Да, вы правы. Довольно долго мы решали проблему организации сценического пространства. Вариантов было множество. Один из первых включал экран, на котором на протяжении всего спектакля живет тень человека - спит, ест, курит, ходит туда-сюда. Но, во-первых, для этого требовалось фактически снять двухчасовое кино, а мне на сцене - очень плотно к нему привязаться. А во-вторых, я понял, что экран сегодня не использует только ленивый. Хотя нет, даже ленивый уже пользуется этим приемом. Я был одним из первых - в спектакле «+1», но сегодня это стало общим местом. В итоге я придумал хирургическую лампу и сыплющиеся из нее лепестки, на этом варианте мы и остановились. Наконец, было и еще одно препятствие. Мой монотеатр включает в себя декорации, костюмы, но при этом у него нет своего помещения. Фактически, я могу пользоваться только залом театрального центра «На Страстном», где я работаю уже десять лет - да и то очень недолгое время. Но на репетиции и выпуск «Шепота сердца» было всего три дня.

Наверное, никто из тех, кто занимается театром, таких сроков представить себе не может.

Это все равно, что учиться вождению на тренажере и по учебнику, а потом сесть в автомобиль и в нем поехать. Я полностью отрепетировал все у себя в голове, нарисовал раскадровку, как перед съемками фильма, а потом за три дня подготовил спектакль к выпуску. На первых показах, правда, случались накладки. Очень сложно два часа говорить о себе в среднем роде, все время сбиваешься. А один раз я забыл снять обручальное кольцо, которого у сердца не может быть, у него ведь и пальцев-то нету. Пришлось извиниться, уйти за кулисы, вернуться и продолжить.

Мне показалось странным, что в спектакле сердце выступает с рационалистических позиций, хотя за разум вроде бы отвечают другие органы…

Ну да, это такие человеческие представления. А у меня сердце выступает как абсолютное рацио. Текст построен таким образом, что сначала с ним поспорить невозможно, а во второй половине с ним практически невозможно согласиться. Это такая провокация, которой мне очень приятно заниматься.

Люди, которые полагают, что на сцене не сердце, а Евгений Гришковец, после спектакля подходят и начинают со мной спорить.

Приходится объяснять, что это не я сказал, а сердце - главный герой. Если вы будете внимательно смотреть спектакль, то увидите, что мало того, что я играю роль, так еще и человек, к которому я обращаюсь, не имеет ко мне никакого отношения. Он живет в провинции, любит рыбалку, болеет за футбольную команду. Это сердце совершенно другого человека, в котором большинство зрителей может узнать себя, своего мужа, сына.

Если я не ошибаюсь, это первый за долгие годы спектакль, в котором между вами и персонажем настолько большая дистанция. Зритель ведь привык, что на сцене вы, Евгений Гришковец.

Это, конечно, не вполне верное ощущение. Если в «Как я съел собаку» и «Прощании с бумагой» есть некоторые автобиографические вкрапления, то в спектакле «Планета», скажем, речь о человеке, который точно не женат, у которого нет и не было никаких детей - это совершенно на меня не похоже. Или в «Дредноутах» герой - человек, который живет серую жизнь, в которой ничего не происходит, а у меня крайне необычная, невероятно насыщенная жизнь. На самом деле, эта ситуация похожа на отношение слушателей к песням Высоцкого. Я как-то, довольно давно, читал очень хорошую диссертацию одной томской дамы-литературоведа, которая написала, что Высоцкий не написал около тысячи песен, а сделал около тысячи моноспектаклей. Это очень точно.

Ну а зрителям и слушателям свойственно сращивать автора и персонажа - это ведь культивируется еще со школы.

Висит в классе портрет Горького, под которым написано: «Человек- это звучит гордо», но ведь это сказал не писатель, а не самый симпатичный на свете персонаж его пьесы «На дне» Сатин. Или вот, например, моя бабушка, когда смотрела фильм «Противостояние», говорила про прекрасного Андрея Болтнева, что он актер плохой, потому что он играл негодяя Кротова. С другой стороны, актеры, которые играли положительных председателей колхозов, были для нее хорошими.

И тем не менее здесь вы действительно едва ли не впервые очевидно играете не просто персонажа, а вообще другое существо.

Да, конечно! И это для меня огромный шаг в неведомое, в непробованное.

- Это сознательный шаг? Вам надоело заниматься одним и тем же?

Да нет, монотеатр неисчерпаем. Просто художественную форму диктует замысел. В начале 2002 года я выпустил спектакль «Планета», а потом до 2008-го, семь лет, занимался только литературой. Почему? Потому что придумался роман «Рубашка», а театральные замыслы не приходили. Потом вдруг возник спектакль «+1», и я вернулся на сцену в новом возрасте, новом состоянии, но том же художественном жанре, которым только я в России и занимаюсь.

Да, у меня есть идея, я хочу сделать спектакль на двоих. И это уже будет театр, который не развернут в зрительный зал, как все привыкли в случае с моими спектаклями.

- Но это, как я понимаю, не прямо сейчас. А какие планы на ближайший сезон?

В этом сезоне хочется заниматься только «Шепотом сердца». Дело в том, что я единственный, как это сказать, человек-театр, который играет спектакли даже в самых дальних уголках страны ровно в том виде, в каком они исполняются на столичных площадках.

На будущий сезон запланировано более 80 показов, в том числе в Хабаровске, Владивостоке, Чите, Благовещенске.

Я мог бы больше играть в Москве, не имея сложностей, но я вижу свою задачу в том, чтобы обязательно довезти спектакль до максимального количества зрителей, хотя это и связано со сложностями в логистике и значительной потерей времени. Но для меня это важно. И азартно. А в процессе гастролей будет осуществляться редактура, уточнение текста спектакля, его структуры и композиции. В конце сезона я планирую записать и опубликовать его.

- Насколько, кстати, меняется спектакль за этот период?

Довольно существенно. Для примера: сейчас есть как минимум три варианта литературного текста «Как я съел собаку», а кроме того, есть еще и две видеоверсии, отличающиеся процентов на 50. Просто не может один и тот же текст произносить человек, которому 30 с небольшим, и человек, которому 49, это ненормально. Спектакль «Планета» я поэтому вообще убрал из репертуара: в 35 играть человека, у которого нет жены и детей, можно, а в 42 этот человек уже просто мудак. Тут еще вот какая вещь. Понимаете, совершенство литературы заключается в том, что, взяв книгу, читатель оказывается с автором наедине. Театр - это другое. В зале сидят около тысячи человек. И вот я произношу какой-то текст и понимаю, что он не услышан.

Разумеется, есть какие-то куски, на которых я настаиваю, но принципиально важно, чтобы зритель мог присвоить себе мой текст, проассоциировать себя с ним.

Если этого не происходит, то я пытаюсь понять, в чем дело: то ли мысль недостаточно хорошо сформулирована, а то ли речь идет о каком-то настолько экзотическом индивидуальном переживании, что оно людям просто не близко. Тогда я этот фрагмент убираю, поскольку на сцене такого быть не должно именно из-за того, что происходящее должно быть доступно для понимания сотням людей разного пола, возраста, социального положения и так далее. Но без замещения такую операцию произвести, естественно, тоже нельзя, приходится придумывать замену. Этот процесс длится довольно долгое время - как раз где-то около полного театрального сезона. Когда текст приходит к какому-то окончательному варианту, то я его записываю и снимаю на видео, расширяя таким образом аудиторию. Ведь сколько спектаклей я могу сыграть? Ну, тысячу. А книжка за месяц может быть продана тиражом 50–60 тыс. экземпляров, и прочитать каждую из них может не один человек, а, скажем, десять.

- А что происходит с вашим проектом с группой Mgzavrebi?

Дело в том, что это сотрудничество никогда не задумывалось как основное ни для меня, ни для них. Просто когда мы записали первую песню, всем так понравилось, что было решено сделать альбом. При этом мне страшно захотелось помочь Mgzavrebi пробиться на российской сцене, поскольку я понимал, что самим им это сделать будет трудно. Поэтому я позвал их сыграть ряд концертов, благодаря которым их услышали. Но у них настолько превосходный собственный материал, что сейчас уже достаточно собственных концертов. Не так давно мы запланировали сделать еще один альбом и даже записали для него три трека. Но недавно мне позвонил лидер группы Гиги и сообщил, что сейчас не может продолжить запись, поскольку испытывает определенные творческие трудности. Это понятная вещь - Гиги переживает это впервые, а у меня этих кризисов была уже куча. Если выйдет из кризиса - допишем альбом, не выйдет - не допишем.

Ну и давайте напоследок вернемся еще раз к «Шепоту сердца». Вы говорите, что писали текст не о себе. А почему? Считаете, что ваша жизнь никому не интересна?

Я написал какое-то количество текстов о себе вчерашнем - о тех годах, когда я еще был нормальным человеком, до 32 лет. О сегодняшнем писать мне кажется неправильным. Я убежден: человек хочет читать про себя. А люди моей сегодняшней профессии или журналисты, олигархи - это люди экзотической судьбы, которых очень немного. Книжки или фильмы о конченых наркоманах из предместий - это тоже экзотика, потому что эти герои книжек не читают. Я делаю спектакли и книги о людях нормальных, которых я хорошо знаю - я живу в провинции, это мои друзья, знакомые, родители одноклассников моих детей. Они любят рыбалку, футбол - я их и сам когда-то любил. А если я начну рассказывать про себя, это будет любопытно, но точно не будет художественно, потому что это будет непонятно - мне и самому непонятно, как я так живу.