Ревякин техника акварельной живописи 1959. "техника акварельной живописи"

М.: Госиздатстройлит, 1959 г. | 247 cтр. | pdf | 8,54 Mb

Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, во-вторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитектурной графике.
В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономерности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом сознании складывается представление о их зримых чертах.
Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техническими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.
Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом. Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые условия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дисциплина.
Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живописи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра,- они справедливы для всех жанров,- а потому, что книга рассчитана на студентов архитектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций привлечены материалы лишь московских хранилищ.
Краткое содержание:
1. Закономерность колорита (Световая среда. Прозрачность тел. Свойства зрения. Творческая тенденция);
2. Методика акварельной техники (Свойства материалов. Возможности инструментов. Нанесение контура. Построение светотени. Нанесение красок. Конечные стадии);
3. Акварель в архитектурном чертеже (План, разрез, фасад, перспектива, интерьер, панорама)

Об архитекторе и художнике Ревякине П.П.

Ревякин Петр Петрович (31.05.1906-7.10.1990), архитектор, художник, педагог, общественный деятель патриотического направления. Преподавал на кафедре основ архитектурного проектирования, на кафедре проектирования промышленных зданий, на кафедре изобразительных дисциплин (руководимой Е. Е. Лансере) вместе с известными художниками-педагогами Д. Н. Кардовским, Л. А. Бруни и др. Возглавлял кафедру живописи МАрхИ 40 лет. Доктор архитектуры.
С н. 1960-х принимал активное участие в деятельности группы патриотов, защищавших от сноса и искажения историко-архитектурные ансамбли, прежде всего в Москве. Один из авторов статьи «Как дальше строить Москву?» (Москва, № 3, 1962), вызвавшей яростную реакцию тогдашнего руководства столицы и ЦК КПСС.
Один из учредителей ВООПИК. Бессменный руководитель секции архитектуры и градостроительства Центрального совета этого общества. Разрабатывал, в частности, идею воссоздания историко-художественных панорам исторических городов России по документальным материалам.

Техника акварельной живописи

Москва – 1959 год.
Введение

Сила живописи, как и всякого искусства , - в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для худож­ника - это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноцен­ного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен.

Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художе­ственной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальней­шем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретиче­скими и методическими основами техники акварельной живописи.

Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, опре­деления ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.

В чем же заключается специфика живописной техники?

Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. ко­лорит, видимого предмета или явления.

Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного вос­приятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы пред­метов.

Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни об­ращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.

До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было системати­ческого изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Воз­рождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.

В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обосно­ванное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выво­дами для методики технических приемов акварельной живописи.

Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, во-вторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитек­турной графике.

В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономер­ности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом со­знании складывается представление о их зримых чертах.

Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техни­ческими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.

Сведения, излагаемые в первой и второй частях учебника, предназначены для общего художественного образования.

Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом.

Настоящий учебник должен дать будущему архитектору или художнику, который хочет изучить приемы акварельной живописи, представление о законах колорита, по которым складывается живописное состояние подлежащих изображению видимых предметов, чтобы он мог, руководствуясь этими знаниями в своей творческой работе, сознательно и грамотно применять технические приемы. Это та первая задача, которая ставится при обучении аква­рели в архитектурном вузе.

Второй задачей является поднятие общей художественной культуры учащихся и ма­стерства их архитектурной графики.

В практике нашей архитектурной школы в начале обучения для облегчения изобрази­тельной задачи нередко принимаются условные каноны изображения. Так, например, бе­рется простейший случай освещения одним источником света, устанавливается раз и навсегда один угол падения прямого света. Эти каноны вполне целесообразны для студий­ной работы, когда идет первоначальное изучение архитектурных форм и форм человече­ского тела, когда осваивается первоначальная изобразительная техника рисунка для архи­тектурного чертежа. Но как только практика рисующего начинает выходить за пределы простой световой обстановки искусственного освещения студии и рисующий попадает в сложные условия естественного освещения, как только начинается творческая работа и по­является необходимость изображать человека или сооружение в живой природной среде с разнообразным освещением, эти каноны перестают удовлетворять учащегося. Отсутствие у него знаний о закономерности колорита в природе ставит его в тупик и вынуждает либо идти на заученную условность, либо ощупью искать самостоятельного решения за­дачи, теряя на это много времени и творческих сил. В этот момент ему должна быть объ­яснена и раскрыта природа естественного освещения во всей ее простоте и сложности одновременно.

Для творческой работы необходимо знание закономерностей изменения живописного облика предметов под влиянием света. Оно позволит правильно и живо отображать лю­бое состояние освещенности в проекте или картине, рисует ли художник с натуры или по памяти и воображению.

Раскрытие этих закономерностей, приведение их в единую систему составляет одну из непосредственных и главных задач настоящего учебника и в значительной мере опре­деляет построение учебного материала книги.

Метод изучения акварельной техники исходит из рассмотрения изобразительной ра­боты как закономерного, последовательно развивающегося процесса. Работа по передаче цветового облика предмета начинается с изучения световой среды, в которой находится предмет, его прозрачности и степени освещенности. Эти обстоятельства определяют ха­рактерные черты колорита и светотени. По этим данным устанавливаются три категории источников света и соответственно три ступени светлого и темного в изображении.

К первой категории относится обычно один наибольший источник света, который опре­деляет в картине окраску основного, наиболее сильного освещения, окраску бликов и дру­гих ярко освещенных мест. Ко второй категории относятся те источники, которые опре­деляют общую окраску полутонов и теней. К третьей - те, которые определяют окраску разнообразных местных рефлексов. В соответствии с установленными характерными чер­тами колорита и ступенями данного освещения принимается определенная логическая по­следовательность технического исполнения: от светлого к темному.

Такая последовательность определяется, во-первых, тем, что акварелист всегда начи­нает с белой бумаги. Белизна бумаги является для него наибольшей светлотой , которой он может располагать. Все последующие покрытия будут понижать светлоту бумаги. Бу­мага в освещенных местах иногда оставляется совсем нетронутой. Во-вторых, такая по­следовательность определяется тем, что при передаче оттенков колорита наиболее целе­сообразно вести работу по ступеням светлоты, начиная со светлых красок и кончая самыми темными.

Первая ступень светлоты в картине соответствует бликам или местам, которые в картине освещены прямыми лучами света основного источника, поэтому для начала весь рисунок покрывают цветом бликов либо оставляют белым, когда все освещено белым рассеянным светом пасмурного неба. Этот первоначальный красочный слой хорошо пере­дает общий цветовой характер колорита. Все изображение в таком виде выглядит за­литым светом главного источника с характерной для него окраской. Цвет бликов удобнее наносить вначале, чтобы потом не трогать его, не загрязнять, не затемнять. Если же блики потребуют детализации, то это делается в конце работы светлыми и прозрачными крас­ками, продуманными и уверенными штрихами.

Вторую ступень светлоты в картине составляют краски полутонов и теней, освещен­ных второстепенными по силе источниками света. Так как полутона и тени всегда темнее бликов, в акварельной технике более свойственно их краски наносить после бликов. Крас­ками второй ступени покрывается все, кроме бликов или ярко освещенных мест, т. е. все полутона и тени.

К третьей ступени светлоты в картине относятся рефлексы и самые темные места, ко­торые в натуре освещены третьестепенными источниками света. Двигаясь в изобразитель­ной работе от самого светлого к самому темному, правильно устанавливая ступени свет­лоты и цветовые отношения, всегда можно верным, прямым и коротким путем прийти к высоким техническим результатам.

Метод изучения приемов акварельной техники заключается в разъяснении их служеб­ной роли при решении практических задач.

Метод изучения изобразительных материалов и инструментов заключается не в вы­даче рецептуры, а в выявлении их наиболее важных технических свойств и возможно­стей при решении любой изобразительной задачи.

В числе других вопросов акварельной техники в учебнике уделено большое внимание технике акварельной миниатюры. Для архитектурной школы миниатюрная живопись имеет методическое значение. Все архитектурные чертежи исполняются в очень мелком масштабе, требуют тщательной, тонкой детализации, отделки, и поэтому архитектору не­обходим опыт в технике миниатюры.

Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые усло­вия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дис­циплина.

Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живо­писи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра, - они справедливы для всех жанров, - а потому, что книга рассчитана на студентов архи­тектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций при­влечены материалы лишь московских хранилищ.

По директивам партии и правительства коренным образом перевооружается строи­тельная промышленность, создаются заводы для производства крупных элементов про­мышленных, жилых и общественных зданий с законченной фактурой и цветовой обра­боткой.

В связи с этим проблема применения цвета приобретает в советской архитектуре все более возрастающее значение. Цветовое решение здания является одним из наиболее дей­ственных и в то же время экономичных средств архитектурной композиции. Однако в то время как при кустарном строительстве вопрос о красочном оформлении здания можно было решать на последних стадиях строительства, когда становятся ясными окружаю­щий ансамбль и построение пространства интерьеров, когда можно отделать для образца фрагмент фасада или интерьера, иногда переделать, поискать, заменить одно решение другим и т. д., - для индустриального строительства вопросы отделки нужно решать од­новременно с основными вопросами проекта и притом решать окончательно.

Все, что архитектор мог видеть и осязать на прежних стройках в натуре, теперь он должен представлять в своем воображении и изображать в проекте, чтобы со всей от­ветственностью, безошибочно выдавать заказы на полностью отделанные элементы зда­ния, которые будут монтироваться без всяких переделок. Тем самым с развитием инду­стриализации строительства требования к зодчему в отношении архитектурной графики значительно повышаются.

По чертежам архитектурных проектов должно быть вынесено твердое суждение о пра­вильном назначении, об экономичности, прочности и красоте будущей постройки. Поэтому чертежи должны быть ясными, понятными, выразительными, их графическое исполнение должно базироваться на высоких основах реалистического искусства.

Архитектурный проект - это портрет будущего сооружения. Он имеет свои особен­ности. Он одинаково точно должен воспроизводить размеры будущего сооружения, расчет частей и передавать его архитектурный образ; он в одинаковой мере основывается на научных данных и изобразительном искусстве. Для успешного выполнения проекта необ­ходимы твердые знания в области строительной техники, архитектурного проектирования, а также высокое мастерство рисунка и акварельной живописи.

В учебе архитектора среди графических дисциплин техника акварельной живописи имеет завершающее значение. При помощи акварельной живописи условный, линейный чертеж превращается в реальный образ будущего строительства. Архитектурный чертеж - это особый вид художественного изображения, имеющий точный, тонкий и выразитель­ный контур, живую светотень и колорит.

Акварель - профессиональное и традиционное изобразительное средство архитектора. Акварельная техника является наиболее совершенной для передачи живой архитектур­ной формы сооружения на чертеже. Акварельная живопись оживляет, одушевляет чер­теж, дает полное представление об архитектурном облике сооружения, каким он должен быть в действительности.

Когда сооружение вычерчено в одних линиях, в нем трудно разобраться иногда даже специалисту. Но как только чертеж приобретает светотень , цвет, передает окружающую среду, он становится понятным, доступным широкому кругу людей, и чем выше изобра­зительное мастерство архитектора, тем проще, понятнее, живее становится чертеж.

Техника акварельной обработки чертежа может быть успешной лишь в том случае, если она опирается на реалистическую живопись, следует ее правилам и закономерностям. Правда, архитектурная акварель имеет свою особую специфическую условность, неко­торую обобщенность, лаконизм, деловую простоту, ясность, известную ограниченность па­литры красок, но при всем этом она успешно выполняет свою задачу лишь тогда, когда исходит из позиций реалистической живописи.

Простота и выразительность в чертеже достигаются развитием высокого изобрази­тельного мастерства, изучением всего культурного наследия в этой области, знанием луч­ших традиций мирового и отечественного искусства, лучших достижений передового со­ветского искусства.

Техника акварели в нашей архитектурной практике опирается на лучшие традиции русского классического искусства, на лучшие достижения передового советского искус­ства. Наследие великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, И. Старова, А. Воронихина, А. Захарова, А. Григорьева и других, чье архитектурное и графическое мастер­ство стояло впереди своего века, служит прекрасным образцом высокой изобразительной культуры чертежа, а их чертежи - прекрасным учебным пособием. Акварели мастеров русской живописи А. Иванова, Н. Соколова, К. Брюллова, А. Брюллова являются твер­дой опорой в нашем техническом совершенствовании. Архитектурно-графическая куль­тура советских зодчих В. Щуко, И. Фомина, А. Таманяна, А. Щусева, И. Жолтовского и других мастеров лежит в основе нашей дисциплины.

Техника вырастает в большое мастерство тогда, когда она служит важным государ­ственным задачам, передовым общественным идеям. Техника без идеи и смысла превра­щает акварель в пустое рукоделье.

Архитектор, обращаясь к живописной разработке чертежа, прежде всего должен определить его назначение и избрать из всех многочисленных изобразительных приемов акварельной живописи такие, которые лучше других будут способствовать выразитель­ности этого чертежа.

Тогда будут правильно использованы совершенная изобразительная техника, боль­шой арсенал средств, широкие возможности технических приемов, большая палитра кра­сок, разнообразные возможности инструментов и материалов, изучение чего составляет основное содержание настоящей книги.

Однако прежде чем обратиться к техническим приемам живописи, нужно, как уже говорилось, хотя бы кратко познакомиться с общими законами колорита, зрительного восприятия и последующего изображения. Как изображение возникает, из чего склады­вается, как развивается, что в нем является начальным и что последующим? Это полезно сделать вначале, для того чтобы при дальнейшем подробном изучении живописных изо­бразительных приемов ясно представлять себе стадии развития изображения, смысл и значение каждой из них, внимательно вникая в те закономерности, по которым форми­руется художественное изображение на каждой своей ступени и в процессе всей творче­ской работы в целом.

Необходимо также предупредить, что мастерство кисти не познается только по книге. Оно дается в длительной, непрерывной практической работе. Практика является подлин­ной дорогой для достижения цели, а книга - руководством к действию.
Часть первая. Закономерности колорита.

Глава первая. Световая среда.
Свет собственный и отраженный
Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир. Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприя­тия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов.

Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит жи­вописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда зако­нов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении; рас­крыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень пред­мета, его собственный и обусловленный цвет , изменения под влиянием света внешних черт предмета; показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно вос­произвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного до­стигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются перво­источниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду. Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света. Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность - важнейшее обстоятельство, определяющее живописную ха­рактеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту.

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего ко­личества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цвет­ных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, жел­тые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отли­чаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания опреде­ляется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источни­ков белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоиз­меняться; теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец краснеют. Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки.

Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завер­шаться огненно-красным диском источника света.

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света; живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообраз­ных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, сол­нечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов.

Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограни­ченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, осве­щаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обыч­ные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжево- желтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Рис. 1. Сравнительная колористическая характеристика света а - спектр лунного света. Заметную интенсивность имеют «холодные» зеленые и голубые лучи. Остальные едва видны. При лунном свете заметны белые , светло-голубые и светло-зеленые предметы. Красные предметы при­обретают темно-серую или черную окраску. Для правдивой передачи лунного света картина должна иметь аналогичные колористические черты; б - спектр искусственного света (электрическая лампа, свеча, раскаленный уголь и т. п.). Длинноволновые «теплые» лучи имеют наибольшую интенсивность. При искусственном свете наряду с белыми выделяются пред­меты, которые хорошо отражают «теплые» лучи. Остальные кажутся черными или темно-коричневыми. Кар­тина, правдиво передающая искусственное освещение, по колориту будет напоминать данный спектр; в - солнечный спектр. Все разноцветные лучи имеют максимальную светлоту и насыщенность. При солнечном свете наибольшее количество цветных тел отражает свет и обнаруживает свою окраску, видимый мир пред­ставляется во всей светлоте и многокрасочности. Для реалистической передачи солнечного колорита необхо­дима многокрасочная палитра. Сравнительная характеристика спектров необходима для определения колорита картины по заданному освещению.
Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Таблицы, на которых схематично изображены спектры различных источников света, характеризуют каж­дый из них.

Солнечный спектр (рис. 1) характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцвет­ных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, мини­мальным количеством темных мест.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты сол­нечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблю­давший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, кото­рый наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги.

Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти пол­ное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда бу­дет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А. И. Куинджи - один из наилучших примеров, правдиво изобра­жающих живописное состояние природы в лунном свете (рис. 3). Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света.

Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы» (рис. 4) хорошо воспроизводит харак­тер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отра­жающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые - черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости. Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света.

Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее пря­мое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освеще­ние - голубовато-серебристую окраску, сумеречное - синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Од­нообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах.

Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске. В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одно­цветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообраз­ный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска. Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо харак­теризует летний знойный день в открытой местности.

Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого пред­мета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным ме­стам голубоватый оттенок; зеленая трава дает зеленые рефлексы; песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепен­ных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живопис­ные черты местного освещения. При однообразных бликах общего повсеместного освеще­ния полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цве­товое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второ­степенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния. Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» (рис. 9) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значи­тельно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада. Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника; затем - на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света; определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе , в каких пере­крестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, от­бросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине.

Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света.

Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света. Видимая природа - есть мир светящихся тел.

Рис. 2. Пример многокрасочности солнечного освещения в природе. Фрагмент картины И. К. Айвазовского «Девятый вал». Светлота и многоцветность картины хорошо передают характерные черты солнечного света.

Рис. 3. Цветная гамма лунного освещения. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Ночь на Днепре». Для лунного освещения характерны незначительная сила света, ограниченное число красок и преобладание холодных тонов; многие предметы оста­ются темными.

Рис. 4. Колорит искусственного освещения. Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы». Общий колорит картины характеризуется незначительной светлотой, многочисленными темными предметами и глубокими тенями, ограниченной пали­трой красок с преобладанием теплых цветов.

Рис. 5. Преобладание прямого света. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке». Все предметы залиты прямым солнечным светом, имеют однообразную беле­совато-желтую окраску в освещенных местах и насыщенную многоцветную в те­невых.
Светотень предметов

Прямой и отраженный свет образует в природе световую среду.

Видимый предмет всегда погружен в потоки света и каждой части предмета противо­стоит один или несколько источников света, разнообразных по светлоте и цвету. Все раз­нообразие световой среды отражается на поверхностях предмета. Световая среда постоян­но и закономерно определяет светотень предмета и светотеневые отношения его различно освещенных частей.

Светотеневые отношения всегда прямо пропорциональны силе окружающих источни­ков света. Цветные оттенки соответствуют противостоящим предметам - источникам отра­женного света. С изменением световой среды изменяются светотень, цвет, выразительность рельефа, характер очертания и другие внешние черты предметов.

Чем большую отражательную способность имеет предмет, тем больше чувствуется на нем влияние среды. На белом предмете, например, который хорошо отражает свет, свето­тень более отчетлива, чем на темном; зеркальный шар настолько отражает свет окружаю­щей среды, что иногда сливается с ней и делается малозаметным.

Если видны все части предмета, то это значит, что он освещен со всех сторон и всеми своими частями распростра­няет отраженный свет, достигающий нашего глаза. Если же предмет освещен одним источником света, то видна будет лишь одна освещенная его часть. Неосвещенная часть будет невидимой потому, что на нее не будет падать свет и она, следовательно, не будет распространять отраженный свет. Наглядным примером может служить луна; она почти не освещается иным светом, кроме солнечного, и поэтому видна лишь ее часть, обращенная к солнцу (здесь мы не учитываем «пепельного» света луны - обычно очень слабого свечения темной части лунного диска, освещенного отраженным светом земли (рис. 6, а).

Если мы видим теневую часть предмета, то это значит, что появился еще один или несколько новых источников света, освещающих теневую часть, и она в свою очередь из­лучает отраженный свет такой силы, который способен достигнуть нашего глаза.

Для иллюстрации возьмем каменную шарообразную вазу и будем последовательно изменять условия ее освещения, начиная от простейшего освещения одним источником света и кончая самым сложным, т. е. всесторонним, приближаю­щимся к условиям солнечного света. Простой случай освещения предмета одним источником света в природе встречается весьма редко. Искусственно он трудно осуще­ствим. Но если поместить вазу в темную камеру, оклеенную черным бархатом, поглощающим весь свет и, следовательно, вовсе не дающим отраженного света, то при условии осве­щения этой вазы одним источником света из небольшого от­верстия в стенке камеры мы будем иметь случай освещения предмета одним естественным источником света. На рис. 6, б изображена ваза, которая освещена одним источником света - солнцем. Нам видна лишь освещенная часть, так как теневая часть вазы совершенно не освещена и поэтому представляет собой черное поле, как теневая часть луны на фотографии. Но вот появляется второй источник света - голубое небо (рис. 6, в). Оно проливает сверху рассеянный свет. Небосвод охватывает рассеянным светом всю верхнюю половину предмета. На вазе появляются голубые блики. Они наиболее заметны на тех местах, которые обращены кверху. Слабые голубые полутона заметны там, где ваза «видит» меньшую часть небосвода, и совершенно незаметны снизу. За небом появляется третий источник света - зелень, допустим, с нижней, правой, стороны вазы. Места, освещенные этим источником отраженного света, получа­ют зеленые рефлексы. За зеленью может появиться четвертый источник отраженного све­та - песок или камень, расположенный с нижней, левой, стороны нашей вазы. Присутствие четвертого наземного источника света будет отражено на вазе оранжевым рефлексом (рис. 6, г).

Рис. 6. Зависимость светотени от световой среды. Изменение светотени происходит в зависимости от окружающих источников света, начиная с простейшего случая освещения одним источником света (а) и кончая все­сторонним освещением (г).

Рис. 7. Фазы светотени. Прямой или корпусный свет - наиболее светлое место на цилиндрической поверхно­сти сооружения, на которую лучи падают прямо или нормально. Полутона - места, где лучи света падают наклонно или касательно. Собственная тень - наиболее темное место на поверхности сооружения ; оно освещено лишь рассеянным светом неба. Рефлекс - место, освещенное отраженным от земли светом. Па­дающая тень - часть поверхности, закрытая от прямых лучей света нависающим карнизом, поясом, стол­бом или какой-либо другой частью здания. Обратная тень - место в тени, закрытое от рефлексов земли.
Так можно увеличивать количество источников света и усложнять световую среду. Чем больше источников света окружают изображенный предмет, тем сложнее будет светотень. Но как бы сложна ни была светотень в натуре, не следует стараться передать освещение от всех без исключения источников, окружающих изображаемый предмет. Из всех источников света, составляющих данную световую среду, нужно выделить наиболее важные и характерные для нее, отбрасывая второстепенные и нехарактерные, и изображать свето­тень, проверяя правильность сделанных обобщений и характеристик.

Рис. 8. Изменение фаз светотени. Фазы светотени меняются в соответствии с изменением световой обста­новки. Они могут меняться местами так же, как в окружающей световой и природной среде наиболее свет­лый предмет может занять место наиболее темного.
Здесь для примера был взят белый предмет, на котором больше всего заметно воздей­ствие световой среды. Светотень следует изучать на белых предметах, постепенно раз­вивая наблюдательность и остроту восприятия на более темных цветах и, наконец, на черных предметах. Такое изучение необходимо для правильного уяснения природы свето­тени, умения ориентироваться в сложной светотеневой обстановке и правильно ее изобра­жать.

Различают большое количество светотеневых фаз предмета (рис. 7).

Наибольший свет - место, освещенное отвесными лучами главного источника прямого света (угол падения к освещенной плоскости - 90°). Полутон - место, освещенное косыми лучами главного источника прямого света (угол падения лучей менее 90°). Место, где по­лутон переходит в тень, представляет собой границу между световой и теневой зонами предмета. Далее, собственные тени - места, лежащие непосредственно за пределами зоны, освещенной лучами главного прямого источника света. Собственная тень, как правило, - наименее освещенное место предмета. Падающие тени - места, которые заслонены от лу­чей главного источника прямого света каким-либо предметом; всякая собственная тень са­мого предмета всегда дает падающую тень. Рефлексы - теневые места, освещенные отра­женным светом второстепенных рефлектирующих источников. Обратные тени - теневые места, заслоненные от лучей отраженного света второстепенных источников.

Блик и полутон вместе составляют общую световую часть предмета, или зону света. Собственные тени, падающие тени и рефлексы составляют теневую часть предмета, или зону тени. Любая точка зоны света должна быть светлее любой точки зоны тени.

Светотеневые фазы хорошо заметны в простейших условиях освещения, когда изобра­жаемый предмет освещается двумя источниками света: одним большим, бросающим пря­мые лучи на освещенную часть предмета, и другим - меньшим, бросающим отраженные лучи на теневую часть предмета и образующим рефлексы.

Такое освещение по большей части устанавливается для учебного рисунка с целью довести до минимума количество источников света, упростить световую обстановку и со­средоточить внимание рисующих на изучение самой формы, ее построения, движения и про­порций.

Нужно только не забывать, что светотеневые фазы предмета, их границы и распреде­ление меняются в зависимости от изменения условий освещения данной световой среды. То, что было тенью, может стать светом; то, что было светом, может стать тенью. Каждая фаза светотени может стать любой другой, себе противоположной, подобно тому, как в окружающей среде освещенный предмет может затем оказаться в тени.

Если в сумерки наблюдать за белой вазой, стоящей на окне, то мы увидим, что обра­щенная в комнату теневая часть вазы постепенно светлеет, что оранжевый рефлекс от лампы, слабый при дневном свете, по мере сгущения сумерек превращается в светлый блик; увидим, что голубой свет на внешней стороне вазы превращается в скромный едва замет­ный синий рефлекс (рис. 8).

Бесконечные вопросы о том, что светлее - падающая или собственная тень, что теп­лее, что холоднее, прекращаются сами собой, как только становятся понятными истинные причины светотеневых фаз. Часто разноречивые светотеневые каноны, которых в различные времена придерживались отдельные художники, могут быть сведены к одной исчерпывающей закономерности - к отражению предметами своей световой среды.

Светотеневые отношения могут быть контрастными и нюансными как по светлоте, так и по цвету.

Контрастность отношений по светлоте будет тем больше, чем больше разница в силе света различных источников данной световой среды. Светотеневые отношения будут нюанс­ными при условии равномерной всесторонней освещенности. Равномерно освещенный пред­мет будет иметь одинаковую светлоту по всей своей поверхности.

Светотеневой контраст в помещении обычно будет больше, чем под открытым небом. Всякий предмет в комнате, как правило, имеет одностороннее освещение, так как окружен стенами, сравнительно мало отражающими свет. Вне помещений изображаемый предмет освещен большим количеством всестороннего света и окружен другими ярко освещенными предметами , поэтому он приобретает мягкую светотень. По той же причине светотень предметов в условиях освещенной узкой улицы, в лесу, в ущелье гор контрастнее, чем на пло­щади, на открытом или высоком месте. Сооружение, освещенное солнцем, будет иметь светотень более контрастную тогда, когда небо над самым зданием будет затянуто темными облаками, и более нюансную при безоблачном небе или легкой сплошной облачности, даю­щей сильный рассеянный свет. В первом случае теневые места сооружения будут обра­щены к темным облакам, во втором случае - к светлому небосводу.

Светотень может быть одноцветной и многоцветной. Все зависит от той цветовой среды, в которой предмет находится в действительности или задуман художником.

В картине А. Е. Архипова «В гостях» показана залитая прямым солнечным светом внутренность русской крестьянской избы (рис. 10). Яркая светотень картины дает возмож­ность проследить за тем, как цвета предметов изменяются в зависимости от источников отраженного света окружающей среды. Прямой солнечный свет, как всегда, передан в картине наиболее светлыми разбеленными красками. В данном случае важно обратить вни­мание на рефлексы окружающей среды. Первая и вторая слева женщины сидят за столом, накрытым белой скатертью. Скатерть дает белые рефлексы на их лица снизу. У третьей и четвертой женщин эти рефлексы ярко-красные от красных платьев, которые освещены прямыми лучами солнца. На лицах первой, третьей и четвертой женщин видны голубые ре­флексы сверху от рассеянного света неба. Подобного голубого рефлекса сверху нет на лице второй женщины - она смотрит в комнату и ее голова покрыта платком. На полу и сте­нах, кроме солнечных бликов, лежат голубые блики от неба, коричневые от деревянных стен избы, красные рефлексы под столом от освещенных красных юбок. Всматриваясь в картину, мы можем найти и более тонкие оттенки рефлексов и их градации.

Цвет снега в картине И. И. Левитана «Март» изменяется от ярко-белого, освещенного прямым солнечным светом, через ряд голубоватых полутонов в местах, где косые лучи освещают снег слабее и где становится заметной сила голубого рассеянного света небо­свода, до темных, синих падающих теней, освещенных только светом неба и нанесенных в картине синей краской (рис. 11); Изменится цветовое качество солнечного света - изме­нится и цвет бликов на снегу. Появится облако - полутона и тени станут серыми.

«Рефлексии» Чистякова, «пленер» французов - все это есть разносторонние указания наших предшественников на отражение предметов своей световой и цветовой среды.

Кто познакомится с театральной световой техникой, тому станет ясно то значение раз­личных по яркости и цвету прожекторов и фонарей, которые могут полностью видоизменить обстановку сцены и ее колорит. И если старая театральная техника имела ограниченные световые возможности и должна была пользоваться главным образом живописным испол­нением декораций, то современные возможности светотехники требуют от декораторов на­несения локального цвета и черной моделировки формы, оставляя многое «дописывать» цветным прожекторам.

Итак, чем более многочисленны и разнообразны источники света, составляющие све­товую среду, тем сложнее, разнообразнее и многоцветнее светотень предмета. Прежде чем изображать ее в картине, нужно составить себе ясное представление как о самом пред­мете, так и об окружающей его световой среде.

Предмет - зеркало световой среды. Написать предмет - значит в облике предмета от­разить окружающую среду. Написать среду предмета - значит в значительной мере пере­дать живописный облик предмета, его колорит.

В широкий круг исследований и видов деятельности доктора филологических наук, профессора, заслуженного деятеля науки РСФСР Александра Ивановича Ревякина входили: история русской литературы XIX в. (особенно творчество А.Н. Островского), теория литературы, участие в качестве критика в текущем литературном процессе, многоаспектная работа в различных общественных и культурно-просветительских организациях. В течение полувека он возглавлял научные коллективы кафедр литературы в московских вузах; с 1960 по 1977 гг. заведовал кафедрой теории и истории русской литературы в Московском государственном педагогическом институте (МГПИ) им. В.И. Ленина (ныне МПГУ).

Научные изыскания и педагогическая практика А.И. Ревякина основывались на традициях культурно-исторической школы в сочетании с принципами социологического изучения литературы - при явно выраженном внимании к эстетической специфике словесно-художественного творчества, к стилевому своеобразию произведений.

Александр Иванович Ревякин родился 6.12 (23.11) 1900 г. в селе Паньшино Сызранского уезда Самарской губернии. Работать начал в 1918 г. в газете «Сызранские известия» корректором и хроникером, потом зав. Отделом местной жизни. В 1919 г. окончил Единую трудовую школу и поступил на должность учителя в селе Вязовка Сызранского уезда. Вскоре он был командирован в Москву, где в 1922 г. закончил Центральный институт народного просвещения (с квалификацией работника центра).

Его научные тяготения обозначились в годы учебы (1922-1925) на Отделении языка и литературы педагогического факультета II Московского государственного университета; здесь он был замечен профессором П.Н. Сакулиным и рекомендован для прохождения аспирантуры. В 1929 г. А.И. Ревякин закончил аспирантуру Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИИОН) по Отделению новой русской литературы.

Первая статья «Жизненный прототип Катерины» (1924) и первая книжка «Чей поэт Сергей Есенин?» (М.,1926. 39 с.; изд. автора) сразу же обозначили и главный его интерес как молодого критика - крестьянские писатели, и будущий его исследовательский приоритет - творчество А.Н. Островского.

С 1925 по 1931 г. в журналах «Жернов», «Октябрь», «Комсомолия», «Молодая гвардия», «Крестьянский журнал», «Читатель и писатель», «Земля Советская» публиковались его статьи, рецензии, заметки о писателях-современниках; среди них - А. Новиков-Прибой, С. Подъячев, С. Дрожжин, Д. Фурманов, Ю. Либединский, Н. Степной, И. Батрак, Ф.А. Березовский, И. Касаткин, А. Завалишин, А. Дорогойченко, Н. Кочин, М. Исаковский, М. Горький, М. Шолохов и др. В журнале «Земля Советская» были напечатаны литературно-критические статьи обобщающего характера - «О стержневом образе крестьянской литературы», «Пути крестьянского творчества», «Пути крестьянской лирики», «Крестьянская драма», «Суриков и суриковщина», «Стиль крестьянской прозы» и др. В них нашли отражение идеологическая острота и политическая жесткость периода становления советской литературы. Это же можно сказать о брошюре «Чей поэт Сергей Есенин?» , а также о первой и до сих пор остающейся самой полной «Антологии крестьянской литературы послеоктябрьской эпохи» (М.; Л., 1931). «Антология…» включала автобиографии писателей, их произведения, библиографические материалы и написанный А.И. Ревякиным социально-исторический очерк крестьянской литературы.

Еще студентом А.И. Ревякин стал членом Московской ассоциации пролетарских писателей (МАПП); позднее (1928-1931) он - зав. критической секцией и литбюро Всероссийского общества (с 1929 г. - организации) крестьянских писателей (ВОКП), переименованной в 1931 г. в Российскую организацию пролетарско-колхозных писателей (РОПКП); выступал на всех Пленумах и Первом съезде крестьянских писателей с основными докладами; выполнял большую общественную работу в качестве члена Центрального совета и секретариата Центрального совета ВОКП-РОПКП.

Однако с января 1931 г. на волне борьбы с «переверзевщиной» (1929-1930 гг.), осужденной как «литературоведческая разновидность меньшевизма и вульгарного механического материализма» , развернулась кампания по дискредитации всех (ранее одобренных) работ А.И. Ревякина о крестьянской литературе - фактическое руководство РОПКП и «Литературной газеты» квалифицировали их как систему кулацких взглядов.

В нараставшей атмосфере «жесточайшей самокритики», которую рассматривали в качестве основного «метода большевистского воспитания кадров», «Литературная газета» выдвинула целый арсенал обвинений. И. Астахов в статье «Спуск к Ревякинщине» (28 янв. 1931 г.) обличал: «Для Ревякина не существует принципа идейно-политического, классового разграничения писателей. Исходным принципом при определении социального лица писателя Ревякин до сих пор по-переверзевски считает центральный образ»; «…подведение крестьянских писателей под один идейно-политический уровень с пролетарским писателем Панферовым означает на деле замазывание идеологических недостатков крестьянских писателей»; «сглаживание» классово-идеологических граней - это скатывание на осужденную точку зрения Д. Горбова о «едином потоке» движения литературы и т.д. и т.п. Подобными обвинениями насыщена и другая статья И. Астахова «Кулацкая критика» (Лит. газ. 1931. 20 июня), где А.И. Ревякин, автор обзора крестьянской литературы, предваряющего его «Антологию», был обвинен в попытке «изобразить кулачество как движущую силу пролетарской революции, как класс, активно боровшийся за Октябрь». Другой критик, Ф. Бутенко (Перелом. Л., 1931. № 10), настаивал на том, что Ревякин защищает внеклассовые образы, что «он целиком берет у Переверзева меньшевистскую теорию искусства-игры и переносит ее на явления крестьянской литературы». В том же духе строила свои разоблачения П. Ольман: «Переверзев всякий элемент произведения выводит из бытия и приходит неизбежно к формализму. В этом не отстает и Ревякин… “Пристрастие к голубизне глаз” устанавливается [им] у Дорогойченко и тоже объясняется крестьянским бытием. Это формалистический курьез, выросший на почве механицизма» (Земля Советская. М.; Л., 1932. № 1. С. 135) .

В связи с тем, что «Литературная газета» культивировала подобную вульгаризаторскую критику, в резолюции Московской областной конференции РОПКП и в резолюции расширенного секретариата ЦС (2 янв. 1932 г.) отмечался недопустимый «либерализм» по отношению к «наличию остатков еще не до конца разоблаченной ревякинщины» (За перестройку работы РОПКП // Земля Советская. 1932. № 3. С. 156, 153). В основе системы «кулацкой ревякинщины», как было указано в резолюции, «лежит переверзианско-механистическая теория, являющаяся базой для правооппортунистических кулацких взглядов» ; отмечались также «ошибки, идущие по линии деборинщины, формализма, литфронтовства и др. враждебных марксизму-ленинизму теорий» (там же, с. 153).

В обстановке яростных политических столкновений, захвативших и литературу того времени, А.И. Ревякин предпринял попытку более или менее развернутой самокритики в печати (Земля Советская. 1931. № 9), но особенно на расширенном секретариате ЦС РОПКП от 29 янв. 1931 г., а также на собрании московского актива в дек. 1931 г. и на расширенном секретариате РОПКП в янв. 1932 г. Однако его самокритика была расценена как ловкий маневр классового врага, и писателей призывали «не верить Ревякину».

Г.Федосеев в статье, помещенной в «Литературной энциклопедии» (М., 1931), отмечал, что основные работы А.И. Ревякина «трактуют лит-ру под знаком теории образа как социального характера и приводят Р. к правооппортунистическому выводу об идейно-художественной изолированности крестьянской лит-ры. Свои ошибки Р. признал» (Т. 9. Стб. 577).

В 1932 г. он был снят со всех должностей в РОПКП и вынужденно прекратил свою деятельность в качестве критика крестьянской литературы .

В связи с известным постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апр. 1932 г. - «О перестройке литературно-художественных организаций» - в мае 1932 г. РОПКП (наиболее массовая после РАПП литературная группировка) заявила о самороспуске, выступив, как и другие групповые организации, учредителем Союза советских писателей. Возобладали объединительные тенденции, которые и привели в 1934 г. к образованию Союза советских писателей. Тогда же А.И. Ревякин стал его членом, и его членский билет, как у всех участников Первого всесоюзного съезда советских писателей, подписан М. Горьким.

С конца 20-х годов А.И. Ревякин все более погружается в педагогическую и научную работу: с 1929 г. он - доцент и зав. кафедрой литературы и языка в Московском областном вечернем пединституте; с 1932 г. - профессор и зав. кафедрой русской литературы в Московском городском пединституте им. В.П. Потемкина, читает курсы «Введение в литературоведение», «Русская литература XIX в.», «Советская литература». Во время эвакуации (1941-1943) преподавал в Сызранском учительском институте, печатался в местной газете. С 1943 г. - снова профессор и зав. кафедрой МГПИ им. В.П. Потемкина. В 1944 г. защищает докторскую диссертацию «Ранний Островский».

Знаменательно, что в том же 1931 г., когда вышла его «Антология крестьянской литературы послеоктябрьской эпохи», А.И. Ревякин опубликовал в издательстве «Academia» и новаторскую аннотированную библиографию - «Островский и его современники». В предисловии к работе высокую оценку ей дали П.Н. Сакулин, Н.К. Пиксанов и П.С. Коган. Последний подчеркнул важность освоения биографического материала «в качестве средства изучения окружающей среды, обстановки и быта, в котором возникает данное литературное произведение…» (с. 5). Это направление стало важнейшим в последующих статьях и книгах А.И. Ревякина об Островском.

В процессе подготовки библиографии А.И. Ревякин, при очевидном социологизме подходов и выводов, свойственных многим ученым его поколения, тем не менее стремился сконцентрировать внимание на конкретных моментах биографии писателя - «его быте, психологии, отношениях» (с. 13), а также на общественной и театральной деятельности. Во вступлении «От автора» подчеркивалось, что библиография расширяет круг вопросов, «связанных с творчеством А.Н. Островского, с изучением общелитературоведческих, театральных, историко-бытовых и историко-культурных проблем» (с. 14-15). Суммируя охватываемый воспоминаниями круг тем, Ревякин отмечал, что каждая из них должна стать предметом специальных исследований: «Островский в различные периоды своей жизни, в отдельных эпизодах и моментах, его внешне-бытовая и семейная обстановка, его друзья и сотрудники, его литературные, театральные и служебные отношения, социальные притяжения, черты характера и интимные переживания, приемы и процессы творчества, история создания и сценических постановок его произведений и вся иная совокупность жизненного и творческого действования…» (с. 10).

Здесь, по существу, сформулирована своего рода программа, которую ученый затем стремился осуществить. Привлекая множество малоизученных источников, производя ценные разыскания в архивах Москвы, Ленинграда, Иванова, Костромы и др., А.И. Ревякин написал цикл работ, соединяющих в себе научность и популярность изложения. Его монографии «“Гроза” А.Н. Островского» (М., 1948, 1955, 1962), «А.Н. Островский: Жизнь и творчество» (М., 1949) , « » (М., 1957, 1978), «Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского» (М., 1962), «Искусство драматургии А.Н. Островского» (М., 1974) , опубликованные в государственных учебно-педагогических издательствах, нашли в свое время адресата не только среди учителей-словесников, но их высоко оценили и узкие специалисты, и широкая публика, в том числе любители театра.

Одну из важных особенностей исследовательского подхода А.И. Ревякина составлял «краеведческий» аспект (в широком смысле слова). Так, в книгах о «Грозе» прежде всего показаны реальные источники драмы - участие Островского в «Литературной экспедиции» морского министерства, природа и быт Кинешмы, Костромы. А далее автор раскрывает творческую историю пьесы (от первоначального ее замысла как комедии). В книге анализируется своеобразие пьесы в качестве «социально-бытовой трагедии»: основной конфликт, характеры, речь действующих лиц, композиция и т.п. Прослеживаются острые споры вокруг «Грозы» в момент ее появления. Вместе с тем, отмечается успех ее премьеры в Московском Малом театре; рассматриваются и последующие сценические интерпретации пьесы (вплоть до конца 50-х годов ХХ в.).

Щелыковский ареал в книге «А.Н. Островский в Щелыкове» высвечивает особенности взаимоотношений Островского с его родственниками и знакомыми, с актерами и писателями, передает особую творческую атмосферу, обусловленную костромским краем, представляет общественную деятельность, которую драматург развернул как «почетный мировой судья и гласный уездного земского собрания».

На московском фоне фигура Островского обретала особую объемность в контексте театральной, литературной, музыкальной, художественной и научной жизни. Исследователь пишет об этом в книге «Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского», где в подробностях раскрывает работу драматурга и с молодыми писателями, и в созданном им московском Артистическом кружке, а также его деятельность как основателя Общества русских драматических писателей (некий прообраз ВТО). Воссоздается картина борьбы за народный театр в Москве, за реформу сцены. Показано новаторство режиссерской работы Островского с актерами Малого театра, а также его короткое, но плодотворное служение на посту начальника репертуара в императорских московских театрах (на эту должность он был назначен 1 января 1886 г. - незадолго до смерти, последовавшей в июне того же года).

Монографии А.И. Ревякина об Островском раскрывали смысл утверждения драматурга о том, что для русской публики «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры» . Ученый показывает эволюцию мастерства писателя, анализирует жанровые особенности, сюжет и композицию пьес, принципы типизации характеров, приемы их изображения.

Пройдя научную школу у Н.К. Пиксанова (инициатора изучения «творческой истории» произведений), А.И. Ревякин проявлял особую скрупулезность в источниковедческих, библиографических, текстологических поисках. Все это сказалось в его работе над собраниями сочинений А.Н. Островского (в 16 томах - 1949-1953, в 10 томах - 1959), над сборником «А.Н. Островский в воспоминаниях современников» (М., 1966), в подготовке текста вместе с группой молодых исследователей для издания сборника пьес А.Н. Островского в серии «Классическая библиотека “Современника”» (М., 1973). Он принимал активное участие в создании юбилейного тома «Литературного наследства» (М., 1974. Т. 88. Кн. 1-2), вышедшего в связи в 150-летием А.Н. Островского, где публиковался огромный массив новых материалов .

Работы исследователя о жизни и творчестве А.Н. Островского - это опыт создания научной биографии драматурга. Подобная цель была научно привлекательной и для таких его предшественников и современников, как С.В. Максимов, Н.А. Кропачёв, Ф.А. Бурдин, Н.Е. Эфрос, Н.Н. Долгов, С.К. Шамбинаго, Н.П. Кашин, В.А. Филиппов, С.Н. Дурылин, А.П. Скафтымов, Б.В. Алперс, Е.Г. Холодов, Б.Ф. Егоров, Г.П. Пирогов, А.Н. Анастасьев, Н.С. Гродская, Л.М. Лотман, В.Я. Лакшин , М.П. Лобанов и др.

Этот список может быть значительно расширен, если обратиться к статье А.И. Ревякина «Итоги и задачи изучения драматургии Островского», опубликованной в сборнике «Наследие А.Н. Островского и советская культура» (М.: Наука, 1974), вышедшем к 150-летию драматурга. Обозначив широкий круг проблем, которые разрабатывали советские островсковеды, ученый назвал приоритетной задачу «последовательного изложения научной биографии драматурга», создание летописи его жизни и творчества, составление как можно более подробной библиографии. В целях дальнейшего изучения эстетического своеобразия драматургии Островского были выделены проблемы литературных истоков его творчества, а также вопросы эволюции жанра и стиля, комического и эпического начал, приемов сценичности и др. Отмечалась также перспективность направления, определяемого убеждением, что «Островский, особенно своими поздними пьесами, прокладывает дорогу Чехову»: если в первых пьесах «характеры рисовались крупными, резко обозначенными линиями, то в последних - они приобретали психологическую усложненность» .

Наследие драматурга содержит исключительно благодатный материал для конкретизации категории типического, которая стала краеугольной для А.И. Ревякина как теоретика литературы.

Исходя из убеждения, что «типичность - основной закон реализма», ученый обратился к теории типического. Этот ракурс его литературоведческой концепции определил содержание книг «Проблема типического в художественной литературе» (М., 1954; в переводе на немец. яз. - Берлин, 1955) и «Проблема типического в художественной литературе» (М., 1959; отдельные главы публиковались в ряде стран восточной Европы).

Особенно пристальное внимание А.И. Ревякин уделял художественному реализму. При этом связь литературы с жизнью, социальная функция художественной литературы были для него, как последователя социологической школы П.Н. Сакулина, определяющими. Из этой посылки вытекали и его педагогические воззрения - признание высокой роли литературы как средства воспитания гражданственности, нравственного воздействия на людей. Вместе с тем он опирался на авторитет отечественной критики XIX в. и чрезвычайно высоко ставил наблюдения и выводы писателей-реалистов - русских и зарубежных. В этом ряду, например, знаменательные суждения О. Бальзака: «Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы»; «Публика и не подозревает, какая неустанная работа мысли требуется от писателя, стремящегося к истине во всех своих выводах, и сколько постепенно накопленных наблюдений заложено в эпитетах, на первый взгляд не существенных, но предназначенных для того, чтобы выделить данное лицо из тысячи других» .

Постепенно в работах А.И. Ревякина выстраивалась теория типического, включавшая следующие аспекты: 1) разнообразие видов художественной типизации; 2) правда социального характера и общечеловеческие свойства художественного образа; 3) формы проявления типического и нетипического в реалистической художественной литературе; 4) жанрово-родовые особенности типических и нетипических обстоятельств; 5) типизация как проблема художественности: типизация и - тема, проблема, идея, сюжет, композиция, язык; 6) проблема типического в нереалистическом творчестве (в произведениях классицизма, сентиментализма, романтизма, натурализма, символизма); 7) основные принципы типизации в социалистическом реализме; 8) критика толкования типического как проблемы исключительно политической и партийной. Однако придерживаясь господствовавшей в его время «дихотомической» методологии, безоговорочно разграничивавшей все явления жизни на прогрессивные и реакционные, ученый и сам не избежал упрощений .

Если в 40-е годы А.И. Ревякин выступал с критическими статьями в основном о советских писателях - М. Горьком, Д. Фурманове, Н. Тихонове и др., то начиная с 50-х главным объектом исследования (помимо Островского) становится русская классика - Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Л. Толстой, но более всего Чехов. К его творчеству ученый обратился еще в 40-х годах - первая статья «Мечта Чехова» (Известия. М., 1944. 11 июня) оказалась заявкой на будущее. Интерес к писателю усилился в 50-е годы. В 1960 г. в издательстве «Просвещение» вышла книга «“Вишневый сад” А.П. Чехова». Она была очень популярна среди учителей, поскольку отвечала задачам идейного воспитания, как они ставились в учебных программах . Непреходящую ценность имеет глава, раскрывающая творческую историю пьесы. Автор документально подтверждает, день за днем, как был выстрадан Чеховым этот шедевр мировой драматургии. В книге собраны отзывы русской критики в пору первоначального появления пьесы на сцене и в печати, а также борьба мнений в последующие годы (по 1959 г. включительно). Приводятся сведения о широкой «географии» постановок «Вишневого сада» в России и за рубежом. По верному свидетельству американского театроведа Д. Фридли, отмечает А.И. Ревякин, «Вишневый сад» более чем какая-либо иная пьеса подтверждает «сильнейшее влияние Чехова на творческое воображение театрального мира ХХ в.»

До последних лет жизни А.И. Ревякин участвовал в подготовке академического Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова (в 30-ти томах - 1974-1982).

Более 20 лет (с 1960 г.) А.И. Ревякин работал в МГПИ им. В.И. Ленина (в 1960-1977 гг. заведовал кафедрой теории и истории литературы) . Его педагогический опыт был обобщен в книгах «О преподавании художественной литературы» (М., 1968), «Проблемы изучения и преподавания литературы» (М., 1972), где рассматривались проблемы художественного метода и поэтики (метод и стиль, тема и идея, сюжет и фабула, композиция художественного произведения и его речевое своеобразие). В главе «Педагогические раздумья и мечты» автор подчеркивал, насколько важно «сделать занятия живыми, интересными, а студентов заставить работать во всю меру их сил»

Эту цель преследовал и его учебник для студентов педагогических институтов «История русской литературы XIX века: (Первая половина)», вышедший в трех изданиях (М., 1977, 1981, 1985). Анализируя литературный процесс, ученый прежде всего видел в нем взаимодействие и борьбу литературных направлений (течений, школ). Каждое направление он полагал рассматривать как «исторически конкретный и необходимый этап поступательного движения мирового искусства» (3-е изд., 1985, с. 16). Выявляя свойства (круг идей, поэтику и т.п.) классицизма, сентиментализма, романтизма и реализма, раскрывая их эстетические доминанты, он акцентировал мысль о несводимости художественных явлений к их суммарным, «типическим характеристикам», отмечая сложное взаимопроникновение различных художественных тенденций.

Лекции А.И. Ревякина с увлечением слушали тысячи студентов; читал он с особым «ревякинским пафосом»; запоминались и его темпераментные жесты. Из года в год он открывал учебный процесс актовой лекцией для первокурсников (она сохранилась в памяти многих слушателей).

Десятки научных работников прошли исследовательскую школу, соприкасаясь так или иначе и с ученым, и с деятельностью руководимой им кафедры; более 50 аспирантов под руководством и при поддержке А.И. Ревякина защитили кандидатские диссертации, впоследствии часть из них стала докторами наук, зав. кафедрами различных пединститутов страны. Среди них такие педагоги-ученые, как В.Н. Аношкина, М.Я. Ермакова (Горький), М.В. Кузнецова (Омск), Г.Б. Курляндская (Орел), М.Г. Ладария (Сухуми), В.П. Раков (Иваново) ; директор ИРЛИ (Пушкинский дом), член-корреспондент Российской академии наук Н.Н. Скатов свой исследовательский путь начал как аспирант А.И. Ревякина.

В анналы вузовского образования 1960-1970-х годов по праву вошли «ревякинские» (как их неофициально называли) конференции, ежегодно проводившиеся в МГПИ; всего состоялось 13 научно-методических форумов преподавателей высшей школы. Под редакцией А.И. Ревякина с 1961 по 1980 гг. регулярно выходили «Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина» (выпуски кафедры теории и истории литературы) и многие другие коллективные издания.

Немало сил отдавал А.И. Ревякин культурно-просветительской деятельности: он - председатель научно-методического совета Всесоюзного общества «Знание» (выступал с методическими докладами в Москве, Вильнюсе, Тбилиси, Ашхабаде), главный редактор журнала «Литература в школе» (1946-1953) , председатель ученых комиссий и научно-методических советов при Министерствах просвещения СССР и РСФСР, председатель экспертной комиссии ВАК при Министерстве высшего и среднего специального образования СССР, активный член Всероссийского театрального общества, Общественного совета по пропаганде творческого наследия А.Н. Островского и т.п. Его энергия как организатора сочеталась с умением создавать вокруг себя атмосферу творчества и доброжелательства, открытости к людям, душевности, заинтересованности в успехах учеников и коллег. Источником этих качеств не в последнюю очередь была «нравственная программа поведения Человека» , свойственная русской классической литературе в период ее золотого века, - его живые родники давали творческие импульсы всему ХХ столетию. И к этой плодотворной связи культурных эпох стремился в своей многообразной деятельности А.И. Ревякин.

С ила живописи, как и всякого искусства,- в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для художника- это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноценного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен. Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художественной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальнейшем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретическими и методическими основами техники акварельной живописи.

Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, определения ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.

В чем же заключается специфика живописной техники?

Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. колорит, видимого предмета или явления.

Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного восприятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы предметов.

Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни обращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.

До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было систематического изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Возрождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.

В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обоснованное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выводами для методики технических приемов акварельной живописи.

В основу книги положены многолетний опыт преподавания в Московском архитектурном институте, научные изыскания автора в области техники акварельной живописи и его собственная творческая практика.

Первая часть книги посвящена теоретическим основам акварельной живописи. В ней описываются закономерности, по которым возникает колорит видимого мира.

Во второй части рассматриваются свойства применяемых в акварели материалов и технические приемы, при помощи которых передается живописное состояние предметов.

Особые главы посвящены архитектурной графике.

Книга представляет собой одну из первых попыток систематизации опыта в области акварельной техники, и поэтому она не может быть свободна от пробелов и ошибок.