Режиссер миндаугас карбаускис интервью читать. Миндаугас Карбаускис: биография, личная жизнь, спектакли и фото

​Мало какое из кадровых решений последнего времени вызвало такую бурю энтузиазма в театральных кругах, как случившееся в конце мая назначение худруком Театра им. Маяковского Миндаугаса Карбаускиса. Решение московского Департамента культуры приветствовали люди самых разных взглядов и предпочтений. Казалось, именно этот не склонный к радикализму, но глубокий и вдумчивый режиссер сможет в новых исторических (и эстетических) условиях вдохнуть жизнь в, казалось бы, дышащее на ладан понятие «репертуарный театр» (он же театр-дом). Но недолго музыка играла… Сезон только начался, а новоиспеченный худрук Маяковки уже отнес в Департамент культуры письмо, в котором он заявляет о невозможности работать с директором театра Евгенией Куриленко, приступившей к исполнению обязанностей практически одновременно с самим Карбаускисом. Известный режиссер, органически чурающийся громких заявлений, резких слов и вообще очень не любящий давать интервью, рассказал OPENSPACE.RU, что подвигло его на этот решительный шаг.

Давайте по порядку. Когда вам предложили стать худруком Театра им. Маяковского, вы попытались понять, как будут распределяться ваши с директором полномочия?

Нет. Со мной обсуждали в основном какие-то общие вещи - не приведешь ли ты в театр жену, не будешь ли увольнять артистов. О распределении полномочий я вообще тогда не думал. Мой собственный опыт работы в других театрах говорил о единственном способе взаимоотношений - директор работает на худрука. О том, что бывает иначе, я наивно не догадывался. Только на третий месяц я стал внимательно штудировать устав театра. И если в предыдущей его версии (принятой при Сергее Арцибашеве) в нем еще было слово «двуначалие», то в готовящейся, с которой я вообще не был ознакомлен (я в начале октября просто потребовал мне ее наконец показать), слова «двуначалие» уже нет. Может, это юридически ничего и не меняет, но отсутствие самого слова показательно. Я только сейчас понимаю, что при моем назначении все главные вопросы обсуждались департаментом с Евгенией Куриленко за моей спиной. А сам я не очень-то и принимался во внимание. Именно она фактически представляет в театре интересы департамента.

- Но в департаменте поменялось руководство.

Да, но и там, и в правительстве Москвы продолжает работать множество системных чиновников, которые никуда не делись.

Вообще-то, с точки зрения среднестатистического московского худрука, директор, связанный с департаментом, это даже хорошо. Это значит, с финансированием все будет о-кей.

В каком-то смысле да. Но ведь вся эта система фактически строится на шантаже: у меня, мол, есть свои люди во властных структурах, а не будет этих связей - и денег у вас тоже не будет. Я никак не могу привыкнуть к отсутствию какой-либо прозрачности и открытости. Мне нужен налаженный механизм официальных взаимоотношений с департаментом, не зависящий от личных связей. Необходимо нормальное планирование бюджета, подача заявок на гранты и конкурсы, а мне на это говорят: я тебе и так денег принесу.

- Простите за цинизм, а вам-то какая разница, откуда берутся деньги?

В такой непрозрачности много подводных камней. Скажем, у театра проблема с освещением - прожекторы, софиты и т.д. Парадокс в том, что Куриленко привозит его. Но раз непонятно, откуда оно взялось, значит, театру оно не принадлежит. Оно принадлежит как бы лично директору.

- А сейчас вы этим оборудованием пользуетесь?

В том-то и дело, что нет. Потому что сейчас у нас конфликт. И оно лежит где-то под сценой. Но главное - у нас с директором огромные эстетические расхождения и разногласия едва ли не по всем вопросам.

- И в чем именно они состоят?

В первую очередь они связаны с началом реконструкции филиала Театра им Маяковского. Это некое наследство, доставшееся мне от прошлого руководства. Проект реконструкции был разработан и запущен при Арцибашеве, фактически в последние дни его правления.

- Запущен юридически или уже началась физически сама реконструкция?

Юридически. И тем не менее я видел и свою задачу, и задачу директора в том, чтобы приостановить этот процесс и отстоять право на переосмысление проекта.

- А почему?

Читать текст полностью - Потому что проект безнадежно устарел. Возможности зала и сцены в нем совершенно не продуманы. Он не содержит в себе никаких конструктивных решений, никакой театральной идеи. Я призвал в эксперты Сергея Куцевалова, строившего «Студию театрального искусства», но он толком даже не был принят Куриленко. Честно говоря, этот проект и не реконструкция вовсе, а какой-то евроремонт с нелепыми цветниками посредине. Я понимаю, что такую площадку, наверное, будет легко сдавать в аренду. Но меня это как-то не утешает. Ну как я могу быть худруком театра, в помещение которого мне и заходить-то будет неловко.

- Вы поставили вопрос об этом в департаменте?

Да, с самого начала. Но мне ответили, что все делается по закону, и директор мне тоже сказала: все по закону. И с девизом «все по закону» за эти пять месяцев проект был запущен в производство. То есть уже есть организация, которая выиграла конкурс на реконструкцию. Мне говорят: не волнуйся мы по ходу дела изменим то, что ты сочтешь неудачным. Но это для меня не аргумент. Я это уже проходил при косметическом ремонте основной сцены театра. Здание сейчас вроде бы приведено в рабочее состояние. Что-то в нем залатали, замазали. Но есть ведь и эстетический аспект. Когда я вижу, как стены красят масляной краской, я, конечно, не могу на это не реагировать. Не советоваться во всей этой деятельности с худруком и художником - для меня это нонсенс. Да и потом, я вообще не собираюсь тыкать в краски и думать о цвете кафеля. Я считаю, что надо сначала разработать некую концепцию дизайна, нанять специалиста и потом только приступать к воплощению.

- А сколько должна идти реконструкция филиала?

Как я понимаю, около года. Отсюда весь сыр-бор с письмом в департамент, кажущаяся спешка или суета. Надо срочно все останавливать. Я прекрасно понимаю, что нынешний глава департамента Сергей Капков только что сам приступил к исполнению своих обязанностей, но я не могу ждать. Это как заходить в болото: чем дальше идешь, тем сложнее выбраться. У меня никакая не паника и не истерика. Просто эта реконструкция будет связана с моим именем, а не с именем директора. Мы вообще можем сейчас прекратить разговоры о том, кто из нас хуже, а кто лучше, а просто вспомнить, что наверху на афише театра написана фраза «Художественный руководитель театра - Миндаугас Карбаускис». А значит, все преобразования люди будут связывать с моим именем. Я должен нести за них ответственность. А у меня сейчас создалось ощущение, что я просто являюсь ширмой для осуществления неких дел других людей.

Но когда вам предложили кандидатуру директора Куриленко, то вы, как я понимаю, легко на нее согласились. Она показалась вам профессиональной и способной к диалогу?

У меня не было времени на раздумья. Решение о моем назначении было принято только 20 мая, хотя переговоры начались в конце апреля. 20 мая - самый конец сезона. Сверстать будущий сезон так поздно практически невозможно. Я весь с головой ушел в эти проблемы. Про директора я только понял, что у нее есть хватка. Что какие-то насущные проблемы она, скорее всего, сумеет решить. О разграничении полномочий я вообще не думал. Я с самого начала понимал, что такой большой театр не может поднять один человек, он может его только провалить. Чтобы театр функционировал, нужно работать в тандеме и выработать некую систему. Но для этого необходимо вести диалог. А о каком диалоге может тут идти речь: мы люди разных поколений и совершенно разных эстетических предпочтений. У нас разное понимание театра, разный театральный опыт. Мне вот всегда казалось, что директор театра должен хотя бы один спектакль худрука посмотреть.

- А она не посмотрела?

Нет, ни одного. И я думаю, что, если она их увидит, они ей не понравятся. Она не мой зритель.

- Вы сейчас вообще не разговариваете с Куриленко?

Последние три недели нет.

- И в какой момент было окончательно прервано общение?

Не хочется мелочиться… Тут столько разных сюжетных поворотов. Но вообще это случилось, когда на мой вопрос отделу кадров, кто по образованию новые работники дирекции, мне сказали, что я не могу видеть их личные дела и показали некое «Положение об обработке и защите персональных данных работников».

- А кто его выпустил, простите, я недопоняла?

Выпущено это положение новым административным руководством, и, по всей видимости, оно скопировано с документов каких-то предприятий. В нем присутствует словосочетание «генеральный директор», но такого понятия, как «художественный руководитель», там вообще нет. И это очень симптоматично.
Был и еще один приказ,- приказ о распределении компетенций, и в нем я был приравнен, по сути, к одному из заместителей директора - по художественной части.
А ведь директор пришла со мной в театр как равный человек - партнер. Но в чиновничьей системе, сохранившейся с советских времен, кто-то все равно должен быть главнее.

- А почему вы вдруг решили ознакомиться с личными делами представителей новой администрации?

Потому что у меня возникло подозрение, что команда, пришедшая с директором, - это люди, никогда прежде в театральной системе не варившиеся. Я обнаружил нехитрую закономерность в подборе новых кадров - родственники и знакомые. Их приводят почти машинально, как в собственный дом. Профессионализм тут играет последнюю роль. Скажем, у заместителя Куриленко по финансовой части вообще, как я понимаю, нет финансового образования.

Правильно ли я понимаю, что госпожа Куриленко принадлежит к тому типу директоров, которые смотрят на театр как на объект недвижимости, а выпуск спектаклей воспринимают как некую тяжкую повинность? Таких директоров интересуют, как правило, понедельники, то есть выходные дни, когда здание театра можно сдавать в аренду?

Я хотел бы избежать резких заявлений. Мне кажется, факты, которые я привожу, говорят сами за себя.

Известно, что значительная часть театральных конфликтов, которые сотрясали в последнее время столицу, были связаны с противостоянием режиссера и труппы. У вас возникали такие проблемы?

Ни в малейшей степени. Я с самого начала постарался отключить стереотипы мышления и знакомиться с труппой с чистого листа. Никаких скандалов у нас не было. Наоборот, было много общения без лишней субординации. Я специально «ультиматум» в департамент отнес сам, чтобы не втравливать артистов во всю эту ситуацию. Но вообще они - моя огромная поддержка.

А почему вы не снимаете спектакли старого, арцибашевского репертуара? Честно говоря, афиша театра выглядит ужасающе: немыслимое количество каких-то стыдных комедий.

Я подумал, что несправедливо снимать старые спектакли, так как свою задачу вижу в построении нового, а не в разрушении старого. У нас сейчас одновременно запущено сразу шесть проектов. В труппе примерно 80 артистов, в новых работах будет занято больше половины. А еще у нас каждую неделю по средам 25 молодых артистов импровизируют по три с половиной часа. На эти импровизации приходят режиссеры, присматривают себе актеров. Я снял только один спектакль, «Шаткое равновесие», исключительно из-за плохой посещаемости.

Но вас уже обвинили в том, что вы сняли из репертуара еще и «Рубеж» - один из немногих спектаклей столицы, посвященных обороне Москвы.

Во-первых, это единственный спектакль филиала, который, как назло, технически не переносится на Малую сцену театра. Во-вторых, по настоянию департамента он все же был перенесен.

Настояние департамента трогательно. Особенно если учесть, что спектакль поставлен по пьесе помощника Людмилы Швецовой Александра Пудина, а сама пьеса «посвящается Людмиле Ивановне Швецовой». У вас нет ощущения, что Театр Маяковского московские власти вообще воспринимали как домашний дачный театр, в котором можно ставить свои произведения и реализовывать свои амбиции?

По понятным причинам я бы не стал это комментировать.

Вы решительно заявляете городской власти, что не хотите работать с Куриленко. И мне кажется, что новый глава департамента Сергей Капков, которому от прежнего руководства досталось, прямо скажем, непростое наследство, заинтересован в сохранении вас в качестве худрука. Но есть ли у вас на примете кандидатура нового директора? Ведь найти хорошего театрального менеджера еще сложнее, чем хорошего театрального режиссера.

Новая кандидатура есть у самого департамента. И самое интересное, что мне ее предложили сразу же, как только я туда отнес свое письмо. Более того, сложилось впечатление, что этот человек по первоначальному плану и должен был прийти в Театр Маяковского директором.

Да? И что же случилось? Почему в результате назначили Куриленко? Уж не потому ли, что она соседка по даче все той же Швецовой?

Я старался в это не вникать. Скажу только, что предложенный человек показался мне весьма интересным и близким по опыту.

- И кто же он такой - выкладывайте карты!

Я не могу сейчас сказать, ведь этот вопрос должен решаться вместе с главой департамента. Но, вообще, хотелось бы находить директора другим способом, более открытым. И чтобы вопрос разрешился как можно скорее: у нас на носу премьеры. А работать в нынешних условиях стало просто невозможно.

Неизбежно возникает вопрос: а вы не боитесь, что вот этот человек, имени которого вы не называете, только кажется подходящим для сотрудничества, а когда работа начнется, выяснится, что все опять не так? Опять возникнут разногласия. И это уже будет ловушка. Вам ведь и Куриленко поначалу показалась не лишенной хватки и каких-то положительных качеств.

Взаимоотношения худрука с директором - вообще очень сложная штука. Это как совместимость крови.

Вот именно. Поэтому режиссеры так часто стремятся совмещать в своем лице должности худрука и директора. Вы хотели бы такой полноты полномочий (в том числе и финансовых) и при полноте ответственности?

{-tsr-}- Нет, мне это неинтересно. Я за двуначалие, но мне нужен настоящий диалог с директором, в котором оба собеседника будут формулировать будущее театра. Мне кажется, что есть в театре преступления и похуже воровства: когда люди, руководящие театром, вообще не понимают, куда и зачем они двигаются.

- Вам не кажется, что это звучит несколько идеалистично?

Мне кажется, что идеализм в нашем деле не такая уж плохая вещь.

В Театре-студии под руководством Олега Табакова заканчиваются репетиции спектакля Миндаугаса Карбаускиса Рассказ о семи повешенных по одноименному рассказу Леонида Андреева.

- Чем вас заинтересовал рассказ Леонида Андреева?

Когда к чему-то прикасаюсь: к музыке, литературе или кино, я сразу чувствую, волнует это меня или нет.

- Бывает так, что вам предлагают поставить какую-нибудь пьесу, а вы отказываетесь?

Бывает. Не хотелось бы отказывать, но работа – это кусок жизни, и прежде чем взяться за нее, я думаю, как я его проживу.

- Выбирая пьесу, вы понимаете, понравится она зрителям или нет? Учитываете их вкусы?

Режиссер ставит спектакль для зрителей, а не для себя. Но при этом он может выбирать разные цели. Например, я не пытаюсь понравиться всем без исключения.

- Почему вы ни разу не пытались ставить спектакли в антрепризе?

Не понимаю, почему я должен стремиться работать в антрепризе, особенно если нет никакого повода? Театр под руководством Олега Табакова мне создает все условия для работы и обеспечивает мою жизнь.

- Вас не зовут на постановки в другие театры?

Мне редко предлагают работу в других театрах. Когда мы показывали в Нижнем Новгороде спектакль «Когда я умирала», ко мне подошел директор театра и попросил, чтобы я что-нибудь поставил с его артистами. Они покинули зал сразу же после первого акта. Получилась абсурдная ситуация. Мне предлагали что-нибудь поставить в Санкт-Петербурге. Там более близкий мне ритм жизни, совершенно иной, чем московский. Наверное, попробую.

- Почему у вас такие грустные спектакли? В них так часто возникает тема смерти...

Мои спектакли о жизни, у меня нет спектаклей о смерти. Они бывают грустными, но в жизни всегда есть место для грусти. Иногда зрителям полезно немного погрустить.

- Вам никогда не хотелось поставить комедию?

Я никогда не задумывался о том, ставить мне трагедии или комедии. Вы задаете странные вопросы: то - почему я не иду в антрепризу, то - почему не ставлю комедии...

- Режиссер должен понимать, что происходит в стране, что люди читают, смотрят по телевизору? Или это абсолютно неважно?

Важно чувствовать ритм жизни и понимать менталитет людей, которые пойдут на твой спектакль. А с телевизором бороться бессмысленно.

- Сколько спектаклей в год нужно ставить?

Не знаю. Можно поставить три спектакля и вообще расхотеть заниматься режиссурой. Это не формальный процесс. Я каждый раз начинаю все с нуля. Кого-то приходится приглашать, в каждой работе меняется художник… Я не избалован постоянной командой.

- Как вы выбираете актеров?

По-разному. Бывает, что не только режиссер выбирает актеров, но и актер выбирает режиссера. Просто иногда чувствуешь, что этот актер может и хочет работать. Для этого есть формальные пути и неформальные, какие-то разговоры, намеки.

- Когда вы начинаете готовиться к новой постановке?

Обычно я начинаю готовиться за год, а репетировать стараюсь недолго, месяца три. Чтобы работа не стала твоей кухней, домом. Встреча с артистами должна быть не очень долгой, чтобы мы не уставали друг от друга.

- А если работать нерегулярно, то как зарабатывать на жизнь?

До сих пор я не поставил ни одного спектакля ради заработка. Да и вообще в Россию приехал не за заработками.

- Выходит, вы ставите спектакли потому, что вам нравится заниматься театром?

Разве взрослый человек может что-то делать только потому, что это ему нравится? Это же глупость. Если чувствуешь, что твоя работа кому-нибудь нужна, если ты кому-то полезен, значит, и надо ею заниматься. А как иначе? Тебе нравится чем-то заниматься, а твоя работа никому не нужна? Мне хотелось учиться у Петра Наумовича. Для этого нужно было поступить на режиссерский факультет, и я поступил. На этом всякие «хочу - не хочу» заканчиваются. Я занимаюсь режиссурой, потому что меня приглашают ставить спектакли.

- Генриетта Яновская говорит, что режиссер – это не тот человек, который ставит спектакли, а тот, что создает на сцене целую вселенную.

У нее романтический взгляд на профессию.

- А вы не романтик?

Без романтики в нашей профессии нечего делать... Когда как. Временами романтик, временами не очень.

- Почему критики довольно быстро перестали называть вас учеником Петра Фоменко?

Я ученик мастерской Петра Наумовича Фоменко. Там очень много педагогов: Сюзанна Павловна Серова, Сергей Васильевич Женовач, Евгений Борисович Каменькович, Ольга Васильевна Фирсова. Петр Наумович – наш генерал. Каждый из учеников получает информацию через того педагога, которого он выбирает себе близким и ведущим. Ученики Фоменко - это клише.

- Восстанавливая «Гедду Габлер» в Мастерской Петра Фоменко, вы работали как приглашенный режиссер?

Как заблудший. Я остался недоволен этим спектаклем. Попал в совсем другую систему координат.

- Вы ставите очень традиционные спектакли. Вам не хочется поэкспериментировать, поменять их внешнюю форму?

Я не рассматриваю спектакли по внешним признакам, не думаю о том, традиционный он или нет. Меня не интересует вопрос внешнего формата, по-моему, все это очень условно. Если в спектакле нет жизни, какая разница, традиционный он или нет? Когда понадобится проекция, чтобы добиться неожиданных эмоций и чтобы что-то рассказать, прибегнем к проекциям. Но пока я спокойно без них обходился. Я же не дизайнер театра. И работаю не для формы, а для содержания.

- Вам не предлагали поставить оперу?

Нет, я не очень разбираюсь в музыке, думаю, что мне не придется ставить опер. Хотя, может быть, мне нужно поставить оперу именно потому, что я не разбираюсь в музыке. Но когда мне предлагают что-то поставить, меня такой страх берет: я вообще не представляю, как это сделать. Только в конце работы я понимаю, что спектакль поставлен. Хотя полностью он никогда не бывает готов, он просто уходит к зрителям и к актерам. После премьеры еще идет какая-то работа, какое-то время еще следишь за ним, что-то делаешь. Хотя, что значит: спектакль готов? Когда он помер - тогда и готов.

- Жалко, когда спектакль умирает?

Раз он уже начал разваливаться и погибать, его надо закрывать. Я уже простился с двумя спектаклями. Не надо мучить актеров, не надо жить прошлым. Лучше думать о новой работе.

- Вы поступили к Фоменко в 90-х годах. За это время жизнь в России сильно изменилась?

Весь мир изменился. Это только в Советском Союзе казалось, что у нас чего-то нет. Или что у нас что-то будет, или что только у нас что-то изменилось. Меняется весь мир. Везде происходит одно и то же. И у всех одни и те же проблемы.

- Почему вы работаете в России?

Потому что я здесь нужен. А что мне делать, ехать в Литву? Зачем я тогда оттуда уезжал? Всегда, перед тем как возвращаться, надо задуматься о том, почему ты уехал. Если человек хочет вернуться к своей первой жене, проще задуматься, почему от нее ушел. Конечно, в трудную минуту можно вернуться к чему угодно, но все равно лучше задуматься.

- Как вы относитесь к новой драме?

Что такое новая драма? И чья это драма? Человека? Тогда она не может быть новой. По-моему.

- Вы уже знаете, что будете делать через год?

Пока не знаю, может быть, что-то и запланирую. Мне хочется назло нашему сумасшедшему ритму, буквально назло времени не изматываться, сохранить ощущение свежести в работе. Строю свою жизнь так, чтобы не надо было что-то специально делать, а можно было подождать, пока все придет само.

Иностранец

Миндаугас Карбаускис родился в 1972 году в Литве. Окончил в 2001 году режиссерский факультет РАТИ (мастерская Петра Фоменко). Поставил в Театре под руководством Олега Табакова спектакли «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера, «Лицедей» Томаса Бернхардта, «Синхрон» Томаса Хюрлимана, «Когда я умирала» Уильяма Фолкнера; в МХТ им. Чехова - спектакли «Копенгаген» Майкла Фрейна, «Старосветские помещики» по Гоголю, «Дядя Ваня» Чехова; в «Мастерской Петра Фоменко» - спектакль «Гедда Габлер». Лауреат премий «Золотая маска» и премии им. К.С. Станиславского.

Пять лет назад Миндаугас Карбаускис стал художественным руководителем Театра имени Вл. Маяковского. За это время отремонтировано основное здание, вернулась к жизни после долгого небытия и капремонта Сцена на Сретенке. Вышли «Таланты и поклонники», «Кант», «Русский роман» Карбаускиса, Лев Эренбург поставил «Бесприданницу». Зрители твердо запомнили имя молодого режиссера Никиты Кобелева. Москва увидела новые амплуа звезд «Маяковки» - Светланы Немоляевой и Евгении Симоновой, Игоря Костолевского и Михаила Филиппова. В чем-то театр Карбаускиса вызывающе традиционен. В чем-то очень нов. Театр Маяковского первым в Москве, кажется, начал ежедневные интернет-трансляции спектаклей (афиша - на сайте). И уж точно первым придумал систему «подвешенных билетов» на детские спектакли. В кассе «Маяковки» теперь можно оплатить билеты - и оставить их для семей, у которых нет возможности повести детей в театр. Но Миндаугас Карбаускис говорил с «Новой газетой» не столько о конкретике этих лет, сколько о незримом фундаменте своего театра.

— Исполняется пять лет вашему театральному домостроительству…

— Не домостроительству. Этот дом был построен — и давно. И труппа была собрана. Так что это не домостроительство, а… большая уборка, может быть.

— Хорошо, дом был построен. Но вы вошли в него с образцовым тактом, привели с собою молодых домочадцев и друзей дома — Никиту Кобелева, Сашу Денисову. Вы ничего не рушили, но все засияло по-новому, включая образы и амплуа ведущих артистов…

— Все происходило само собой. И общими усилиями. Это очень важно. Одной из главных задач поначалу было найти себе молодого помощника, коим стал Никита. В каком-то смысле он повторил мой путь в театре Табакова.

— Мне давно хотелось о другом домостроительстве спросить. С первой постановки «Долгий рождественский обед» в «Табакерке»-2001 казалось: строительство дома, рода — сквозная тема ваших спектаклей.

— Не знаю, насколько это тема строительства… Я на это очень иронично смотрю, с сарказмом. Я бы скорее сказал, «утопия дома». Потому что, что ни построишь — все равно разрушится.

— Разрушится потому, что это судьба всего построенного? Время такое? Почва такая?

— И время тоже. Я вообще созревал во время, когда все рушилось вокруг. Все ценности резко поменялись. И до сих пор, собственно, эта земля ищет, кто она такая. Перебирает варианты самоидентификации: и свои, и навязанные. Поиск дома, утопичность этого поиска, даже трагичность его — моя жизнь пронизана этой темой. Потому что я являюсь неким эмигрантом, что ли. Я двадцать лет здесь живу, разговаривая на русском языке, абсолютно его чувствуя… и так далее, и так далее. Но может быть, это не очень счастливая жизнь — жить посередине, между Россией и Литвой. Вообще между любыми двумя мирами. Ты не там и не здесь.

— Но именно «в годы, когда все рушилось», созрело целое поколение режиссеров.

— Да. Был слом, но в те годы стало возможно получить работу молодым режиссерам. Это тоже связано с Олегом Павловичем. Он брал наотмашь. Всех, кто выпускался в мастерской Петра Фоменко в ГИТИСе. Знал: хорошая мастерская. И всем давал работу. Эта «неразборчивость» Табакова принесла большую пользу: все отобралось само собой. Люди, которые шли в режиссуру осознанно, воспользовались этим шансом и остались в ней.

У меня многое определялось еще тем, что я платил за свою учебу. И должен был, абсолютно должен все это оправдать: деньги, доверие родителей. То, что они в меня вкладываются. Поэтому я, например, окончил ГИТИС экстерном, на год раньше.

Я поздний. Человек, который долго не мог найти себе занятия. В ГИТИС поступил в 25 лет. И конечно, принес родителям много беспокойства.

— Но в режиссуру и приходят не из школы. Вы получили актерское образование в Литве…

— Ну да… И года четыре по этой профессии не работал. Бездельничал. Задумал отъезд. По сути, я один из первых эмигрантов того поколения, которое уезжало из Литвы. Не получив работу, не реализовавшись. Внешне все это оправдалось. Внутренне — я остался тем же бездельником, просто жестко себя воспитывающим. Очень много сделано волей.

— До вашего прихода в театр Маяковского ходили слухи: Карбаускис работает над «Котлованом» Платонова. Вы не хотите завершить отложенную постановку на этой сцене?

— Я его знаю наизусть, «Котлован». Многие сцены придуманы и очень мне нравятся. Но я утыкаюсь в вопрос «зачем?». Эту яму рыть…

Может быть, я не готов. Может быть, эта книга шире и мощнее, чем то, что я сейчас могу. Рано еще… И я все время что-то сочиняю о «Котловане», и никак не могу решиться его делать.

— Вы собирались ставить «Анну Каренину». Но в спектакле «Русский роман» по пьесе Марюса Ивашкявичюса мотивы романа слились с «историей семейной» Льва Толстого.

— Мне было интересно именно виденье Марюса. Был нужен не инсценировщик, а автор. Мне кажется, это замечательный драматург. Целое явление. Есть сокровенность в его буквах. Он пишет сердцем. И мне бы хотелось хоть немножко к этому прикоснуться.

И Анна в спектакле — это Анна Марюса. Она ведь совершает величайший грех. Меняет Бога на другого бога — на любовь. То есть… она, по сути, заповеди приносит новые. В царстве любви все иначе: надо погибать во имя любви, чтоб подтвердить подлинность. Это, конечно, не по-христиански. Но такова суть Анны.

— Там две равноправные «линии судьбы». Анна рушит. Левин строит — все тот же дом, род…

— Левин мне как раз очень понятен. Он сформулировал модель и должен ее реализовать! Максимализм во взрослом человеке довольно редкий… Крайний идеализм. В этом он и прекрасен.

Кстати, трудно сыграть такой идеализм: просто героическая задача для артиста… А модель эту воплотить так, как мечтал Левин, просто невозможно. «Утопия дома» снова не сбудется.

А Анна все время ускользает. Ведь там Анна не из книги. Может быть, это Анна Софьи Андреевны? Она уходит из романа и живет уже своей жизнью. Все болеют Анной и ее гибелью…

Но в Левине не только «утопия дома» интересна. Еще богоискание. Пробовал умом понять. И не мог. Ему уже жить с этим логическим поиском было нестерпимо, уже не дышалось. И тогда… открытие: надо либо верить, либо нет. Ум больше не в помощь. Вообще, это не момент размышления. Либо ты во что-то веришь — и это у тебя есть. Либо нет.

Это важная история: искать или не искать? Есть или нет? Некоторые говорят, что нет. Это их проблемы. Но… мне все-таки хочется, чтоб Бог был. Не тот, который на плакатах и хоругвях. Куда более сложный. Неброский. Но — был.

— Очень хорошая формула: «Мне все-таки хочется, чтоб Бог был».

— Она рождается в сопротивлении другой формуле: НЕТ-НЕТ-НЕТ-НЕТ. Всегда броско поданной. Ну, если нет… мне скучно. Я не верю, что нет.

— У театра Маяковского снова два адреса. Большая сцена на Большой Никитской и Сцена на Сретенке. Есть разница между их публикой?

— Большой зал все-таки диктует свои правила. Это всегда вопрос кассы. Это, скажу, нелегкий труд — формировать афишу большой сцены.

Сретенка — это отдушина. Зал небольшой. Мне кажется, у нас там замечательный репертуар. Он очень разный, но об одном — о природе человеческой. «Не все коту масленица», «Цена» и «Отцы и сыновья» Леонида Хейфеца, «Декалог на Сретенке» Студии-OFF и Никиты Кобелева, «На траве двора», «В.О.Л.К.» Светланы Земляковой. И любимый в театре спектакль «На чемоданах» Саши Коручекова. От меня там «Кант» и «Пунтила». А каков детский спектакль Ольги Лапиной! «Фабрика слов» называется.

И последний наш совсем уж эксперимент: спектакль «Я была в доме и ждала…» — Жан-Люк Лагарс в постановке Анатолия Шульева. Это не Сретенка, а Малая сцена на Никитской. Мы с режиссером выбрали пьесу по очень простому принципу: «Давай-ка сделаем то, что нам хочется». Единственный случай, когда я так себе позволил забыть о публике, т.е. о неких ее предпочтениях. Ну и пусть не ходят. Мне было очень интересно посмотреть, что получится из Лагарса, как откроются актрисы и молодой режиссер… И я очень доволен результатом.

Мне в целом нравится наш последний сезон: он был легкий. Он был творческий уже — и соответствовал тому, что я представлял на пятом году. А представлял я, что придет время, в котором захочется остаться еще так лет на пять.

Mindaugas Karbauskis

Театральный режиссёр.

Родился 28 января 1972 года в Найсяй Шяуляйского района (Литва).
Окончил театральный факультет Литовской музыкальной академии.
В 2001 году окончил режиссерский факультет РАТИ (мастерская П. Фоменко).
За время учёбы поставил «Русалку» А.С.Пушкина и «Гедду Габлер» Г.Ибсена.

Работал в Театре-студии п/р Олега Табакова (2001-2007), в Российском академическом молодёжном театре (2009-2011). С 20 мая 2011 года - художественный руководитель Московского академического театра имени Маяковского.
Преподает в мастерской С.Женовача в РАТИ.

театральные работы

Московский театр-студия под руководством Олега Табакова:

2001 - «Долгий рождественский обед» Уайлдера
2002 - «Лицедей» Бернхарда
2002 - «Синхрон» Хюрлимана
2004 - «Когда я умирала» Фолкнера
2004 - «Дядя Ваня» Чехова
2005 - «Рассказ о семи повешенных» Андреева
2006 - «Похождение, составленное по поэме Н.В.Гоголя „Мёртвые души“»
2007 - «Рассказ о счастливой Москве» Платонова

Московский Художественный театр имени А. П. Чехова:

2001 - «Старосветские помещики» Гоголя
2003 - «Копенгаген» Фрейна

Московский театр «Мастерская Петра Фоменко»:

2005 - «Гедда Габлер» Генрика Ибсена

Российский академический молодёжный театр:

2010 - «Ничья длится мгновение» Ицхокаса Мераса
2011 - «Будденброки» Томаса Манна

Московский академический театр имени Владимира Маяковского:

2012 - «Таланты и поклонники» А.Н.Островского
2012 - «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б.Брехта

призы и награды

2001 - Лауреат молодежной премии «Триумф»
2004 - Лауреат премии им. К.С.Станиславского в номинации «Работа режиссёра»
2004 - Лауреат премии «Хрустальная Турандот» («Когда я умирала»)
2005 - Лауреат национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинации «Драма/Работа режиссера» и «Драматический спектакль малой формы» («Когда я умирала»)
2006 - Лауреат премии «Хрустальная Турандот» («Рассказ о семи повешенных»)
Спектакль «Рассказ о семи повешенных» отмечен золотым дипломом Московского театрального фестиваля в номинации «Лучший спектакль» (2006) и национальной театральной премией «Золотая Маска» - «Приз театральных журналистов и критиков» (2007).
2008 - Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Драма - работа режиссера» («Рассказ о счастливой Москве», Театр п/р О. Табакова)
2011 - Лауреат премии им. К. С. Станиславского в номинации «Событие сезона» («Будденброки», Российский Академический Молодежный театр).
2012 - Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» в номинации «режиссер: новая волна» («Будденброки», РАМТ)
2013 - Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» в номинации «режиссер года: новая волна» (спектакли «Таланты и поклонники» и «Господин Пунтила и его слуга Матти», Московский академический театр имени Владимира Маяковского)
2013 - Спектакль «Таланты и поклонники» награжден премией СТД РФ «Гвоздь сезона»

Миндаугас Карбаускис

Миндаугас Карбаускис закончил театральный факультет музыкальной академии Литвы. В 2001 году окончил режиссёрский факультет РАТИ (мастерская Петра Фоменко). За время учебы Карбаускис поставил «Русалку» А. С. Пушкина и «Гедду Габлер» Г. Ибсена. Затем работал в театре-студии п/р Олега Табакова, в 2007 году ушёл оттуда. Работал в РАМТе и МХТ им. Чехова. затем стал художественны руководителем Театра им. Маяковского.

Постановки в Московском театре-студии п/р Олега Табакова: «Долгий рождественский обед», «Лицедей», «Синхрон», «Дядя Ваня», «Рассказ о семи повешенных», «Рассказ о счастливой Москве» и др.

Постановки в МХТ им. Чехова: «Старосветские помещики», «Копенгаген».

Постановки в РАМТ: «Ничья длится мгновение», «Будденброки».

Миндаугас Карбаускис - обладатель множества профессиональных наград, среди которых - премия «Триумф», премия им. К. С. Станиславского, «Хрустальная Турандот», «Золотая Маска».

Миндаугас Карбаускис: в поисках дома

Режиссерский портрет

Миндаугас Карбаускис - гражданин Литвы, который живет и работает в Москве, потому что считает, что у Литвы с Россией есть некие общие глубокие корни. Тем более, говорил он, в литовском театре работают актеры, которых можно смело отнести к русской театральной школе, в свое время они учились в ГИТИСе. Карбаускис тоже закончил ГИТИС (РАТИ), курс Петра Фоменко. Мастера он выбрал не случайно, а специально приехал поступать именно в тот год, когда режиссерский курс набирал Фоменко. Впрочем, с тех пор прошло больше десяти лет. За эти годы в судьбе режиссера Карбаускиса много чего произошло. Работа в студии Олега Табакова, в МХТ. Спектакли, которые получали разные престижные награды, о которых говорила Москва. Впрочем, Карбаускис - не столь громкое или, скажем точнее, громоподобное имя, которое обретают те, кто стремится распространить свое влияние как можно шире, мелькать в телевизионных репортажах и на страницах прессы, завоевывать статус и ореол новатора, пророка нового века.

Карбаускис не пророк и не завоеватель, ему не свойственны экспансия и агрессия как способы самоутверждения. Напротив, он долгие годы сидел в театре-студии Табакова как будто бы в укрытии. Вежливо в разных интервью благодарил Табакова за доверие, и казалось, что имя Карбаускиса навсегда срослось с именем этого знаменитого актера, продюсера и покровителя театрального искусства, умеющего привлекать и в свою студию, и на сцену крупнейшего национального театра страны, которым стал руководить, яркие молодые таланты. Так прошло несколько лет. Карбаускис выпускал свои спектакли, поражавшие не громкостью, но глубиной и сосредоточенностью на тех внутренних темах и проблемах, которые и волновали его как художника. Так он, очевидно, накапливал силы для чего-то другого, что ему самому еще было не до конца ясно. И потом вдруг, что называется, на ровном месте совершил странный и как будто неосторожный поступок - ушел из Табакерки. Объяснил это коротко, со свойственным ему немногословием: "надоело работать по найму".

Этот поступок обнаружил в нем бесстрашие, которым обладают люди внутренне независимые и свободные. Хотя, возможно, он повредил его репутации, вывел из тесного круга благополучия и стабильности, поставил на распутье. Что дальше? Он и сам этого не знал.

Но именно в этот момент, совпавший с нашей случайной встречей, когда я пришла брать у него интервью, он стал говорить о том, о чем режиссеры его возраста сегодня не говорят. Потому что успешно встроились в непростые рыночные условия работы, привыкли бегать по театрам, репетировать с разными актерами, везде удивлять и обращать на себя внимание, ибо это и есть способ получить следующую постановку. Карбаускис стал говорить о театре - доме, об этике, о единомышленниках.

Мне и прежде казалось, что этот наш пресловутый рынок, к которому мы с такой охотой и с такими надеждами дружно перешли, таит в себе многие неизведанные прежде опасности. Чего мог опасаться молодой режиссер, у которого не было своего театра, в 70-80-е годы? Он мог опасаться того, что ему не дадут постановку в тех успешных и стабильных цитаделях, которые были созданы ведущими режиссерами предыдущего поколения: Ефремовым, Товстоноговым, Любимовым и т.д. В слаженные и хорошо укомплектованные штатными артистами труппы тогда пускали с большой неохотой. Руководители крупных театров очень старательно охраняли свои коллективы от возможных чуждых влияний.

Сегодня - пожалуйста. Марк Захаров приглашает в Ленком, Галина Волчек - в "Современник", Константин Райкин - в "Сатирикон", уже не говоря об Олеге Табакове, который окружил себя таким количеством приглашенных режиссеров, что стало рябить в глазах, их фамилии сменяются на мхатовской афише как поезда в расписании вокзала.

Парадокс, но именно сегодня режиссер, у которого нет своего театра, чувствует себя предельно одиноким. Одиноким чувствует себя даже тот, кто охотно отзывается на множество предложений и заполняет своими постановками сцены сразу нескольких столичных театров, кто умеет вписаться и побеждать, за кем тянется шлейф пересудов, восторгов и хулы.

Одиночество Миндаугаса Карбаускиса - вещь в наше время скорей всего закономерная. Потому что он относится к тому типу художников, который не гонится за множеством, а предпочитает что-нибудь одно. У которого есть внутренняя потребность в глубоких интимных отношениях с глазу на глаз, от души - к душе. Кто нуждается во взаимопонимании и в том, что он называет любовью. Театр, построенный на любви, - это то, к чему он и стремится. Обретет ли он такой театр?

О жизни и смерти

Карбаускис - немножко поэт. Кажется, что его не интересует то, что внутри человека. То есть он не занимается анализом психологии и мышления, не пытается постичь, что же заставило героя поступить так или иначе, каков его душевный багаж. В общем, все то, что так интересует его учителя Петра Фоменко, для которого человек - мера всех вещей, начало и конец мира, то, ради чего нужно строить театр. Карбаускис в каком-то смысле кинематографичен, то есть он погружает героя в некую среду, и эта среда его - то и интересует более всего. Среда эта никакого отношения не имеет к обычной реальной среде действительности. Она всегда как-то "передернута", наводнена чуть ли не мистикой (хотя мистику он как будто не любит, как признавался в своем интервью), во всяком случае, - чем-то запредельным, когда жизнь разворачивается в присутствии смерти. Когда совмещаются два мира, мир живых людей и мир умершей героини (спектакль "Когда я умирала") или неким абсурдом, звенящим и зыбким половодьем человеческой порочности ("Похождение"). В каком-то смысле "Похождение" - это попытка заглянуть по ту сторону вещей, войти в область небытия, смерти. Смерти человеческой души, которая и приводит к этому зыбкому полумистическому существованию, в котором хаос и неразбериха, отсутствие причин и следствий, морок существования.

А "Когда я умирала" - попытка постичь тайны жизни. Самой большой ее тайной является смерть. Что там, за ее порогом? Карбаускис отвечает на этот вопрос. За ее порогом - бытие, существование столь же реальное и плотное, как существование жизни. И эта -то его плотность, его настоящесть и существенность и должны были бы как-то эту жизнь оттенить, выпрямить, умилосердить. Короче, жизнь рядом со смертью должна приобретать некое разумное, осознанное качество. Она должна напрячься, возможно, встать во весь рост, приободриться. Но жизнь ничего не знает о смерти, и знать не хочет. Ее, жизни, протяженность и существование наполнены массой случайных и мелких стихий и конфликтов. Жизнь рядом со смертью, жизнь на фоне смерти не представляет собой ничего интересного. Она слепа и бессмысленна. Вот вывод, к которому как будто приходит режиссер в этом спектакле. Нет, он не осуждает это простое человеческое существование с его бытовыми мелочами и массой невразумительных человеческих заблуждений. Он просто говорит: так есть. Мы живем, не зная смерти и не заглядывая в ее зияющую глубину.

Действие спектакля распадается на два плана. В одном - существование умершей героини. Она ходит, смотрит, присутствует. Даже на что-то реагирует. В другом - эта невразумительная простая трудовая жизнь американского юга. Кстати, колорит тут очень важен. Это жизнь простого народа, который считает копейку, живет заблуждениями, предрассудками, ханжеством как героиня П.Медведевой, которая к месту и не к месту поминает Бога. Ее нравоучительные, рассудительные, морализаторские речи - тщетная попытка прикоснуться к таинству божественной реальности, которая остается от нее наглухо закрытой.

Тут нет сюжета, историй, это просто некие зарисовки, разговоры, ссоры, препирательства или душеспасительные беседы - они тянутся как бесконечный фон, как неразъятая материя бытовой реальности, в которой нет ни света, ни надежды, ни любви. Ухватить эту материю, передать ее бестолковое, но естественное и неустанное течение и есть заслуга режиссера.

Актриса Германова, исполняющая роль умершей матери, с набеленным неживым лицом, но очень выразительными. говорящими глазами - центр и главная точка притяжения этого спектакля. . Маленькая. Тщедушная. И ее дети, муж, - почти неразличимая масса живущих обыденностью людей.

Тема смерти вообще привлекает Карбаускиса. И в "Старосветских помещиках" та же тема.

Почем нынче мертвые души?

"Похождение" - какой-то странный спектакль как морок, будто что-то вьется, завивается, некая песчаная буря (где ж можно увидеть такую?) и втягивает вас. Втягивает в какой-то однообразный и страшный водоворот. Вот-вот поглотит. И попадаете вы в этот страшненький мир Чичикова (предпринимателя, как назвал он сам себя, обрадовавшись счастливой догадке), в котором торгуют черт его знает чем. Как будто бы воздухом, черпая его огромными ковшами, а он все не вычерпывается. Впрочем, не воздухом. А вполне конкретным товаром. Мертвыми душами. То есть мертвецами. Вот гоголевская метафора, на которой режиссер построил свое "Похождение".

И идет эта торговля в неком, выражаясь современным языком, виртуальном мире. В некоем царстве - государстве, в головушке несчастного проходимца, в его бюрократически - криминализированном сознании.

Действие наворачивается как снежный ком.. Какие-то рожи проплывают перед вами. Тут и приторный до отвращения Манилов (Алексей Усольцев) со своей сладкой женушкой, оба целуются до одурения, присасываются друг другу так, что не отодрать.

И похожий на крота, роющего бесконечный ход в кромешной темноте своей жизни, Собакевич (Борис Плотников) .

И шушураобразный Плюшкин (Олег Табаков), в своих лохмотьях как в шкуре фантастического животного, скряга, возведенный в степень, не жалкий скряга, а словно победительный, этакий мажорный скряга, с характерным табаковским смешком и гримасой удовольствия.

И невероятно энергичный Ноздрев (Дмитрий Куличков). Прохвост и картежник, в котором только брезжит разум. Он очень серьезно решает вопрос с его, так сказать, экономической, деловой стороны, а зачем это Чичикову мертвые души? Но догадаться все же не может.

И глупейшая Коробочка, которая как бабочка на свет летит на авантюру (почем сегодня мертвые души? - вопрос одновременно и простодушный и серьезный), а, может, так жизнь повернулась, что сегодня уже мертвыми торгуют, и мы не знаем, чем будут торговать завтра. И это желание тянуться, цепляться за прогресс и есть внутреннее врожденное свойство этой недалекой и скудоумной старухи.

Проплывают они все, нет, не типы, жирно и смачно сыгранные, а словно какие-то мороки в движущейся графической картине бесконечной человеческой подлости, глупости и азарта. Это некий мистический символизм. Если такого нет, то стоит выдумать. Мистика этого мира, его кружащаяся и двоящаяся, троящаяся и все время увеличивающаяся и нарастающая абсурдность выражена более определенно в финале. Где собираются и все те, кто принимал участие в этих эпохальных торгах, и те, кто не принимал. Но что-то о них слышал. И вот они выясняют, а почему, собственно, мертвые души? Но вопрос так и повисает в воздухе. Потому что ответить на него невозможно. Возможны только какие-то слухи, догадки, полудомыслы, полувымысли. В общем, опять нарастающий как снежный ком кошмар и конца этому не видно.

Так было и в "Старосветских помещиках". Там тоже игра со смертью, которая как кошка вдруг прошмыгнет и исчезнет, оставив тревожное чувство. Карбаускиса очевидно тянет в этот гоголевский мир-омут, где всего много, нет только ясности и кротости божьего дня, а есть кошмар ночных видений, мороков и абсурда.

Опять о смерти

Миндаугас Карбаускис, конечно, один из лучших режиссеров нового поколения. Нет в нем того агрессивного напора, который есть у Серебренникова. Карбаускис выглядит более сосредоточенным на тех внутренних мотивах, которые его должно быть волнуют лично. Нет в нем и ничего похожего на нарочитое, публичное выворачивания наизнанку больных, шокирующих вещей. Но есть приверженность одной постоянной теме.

"Рассказ о семи повешенных" - снова об этом. Каждый персонаж, начиная от министра, на которого готовилось покушение, включая пятерых террористов, которых за попытку покушения приговорили к казни, и еще двух случайных преступников - эстонца, молчуна, который ни с того ни сего порезал своего хозяина и пытался изнасиловать его жену, и разбойника, - перед лицом внезапной смерти.. Каждый реагирует на смерть по-своему. В зависимости от типа личности, семейного воспитания. Впрочем, не смотря на всю разность этих реакций, все они в чем-то одном схожи. Они подводят черту того, что именуется жизнью. Вот ощущение этой черты и важно режиссеру. Он показывает экстремальную ситуацию.

Министр (Павел Ильин) задумался. Все, что я обычно делаю по утрам, встаю, пью кофе, читаю газету, может оказаться бессмысленным, если меня настигнет взрыв. Это человек, который боится смерти.

А Сергей Головин (Александр Скотников) в тюремной камере занимается физкультурой, чтобы прогнать тяжелые мысли, не думать о страшном, держать себя в руках. .К нему пришли родители - интеллигенты, мать, которую отец уговаривал не реветь и держаться спокойно, чтоб облегчить сыну последний день жизни, а мать еле сдерживается, и когда сын стал благодарить их за понимание, сорвалась. Схватила сына, обняла руками и повисла, не оторвать.

Василий Каширин, к которому пришла мать-старуха боится смерти, . Замотался в одеяло и сник, готов рыдать, может сойти сума. Мать прекрасно сыграна Яной Сексте. Когда ушла из тюрьмы, заплутала, заблудилась в городе, в котором родилась, выросла и состарилась, пока ее не подобрал случайный прохожий. Ее плач и причитания и невозможность понять, что происходит, и ее галлюцинации, когда ей кажется, что она женит сына, что ее ожидает радость, вызывают глубокое сострадание. И если интеллигенты ведут себя тактично и не дают ни намека на вину сына, чтобы не уронить его достоинство в эту страшную минуту, то эта простая женщина, не наученная держаться в рамках, со слов отца простоволосо обвиняет сына: если бы ты не сделал этого, то тебя и и не казнили бы. Ее простота ранит сына, расстраивает.

Вернер (Алексей Комашко) играет в воображаемые шахматы. Сдержан. Он обладает самым большим чувством собственного достоинством.

Муся (Яна Сексте) не боится смерти, маленькая с двумя косичками, ребенок, чистая душа. Муся не верит, что со смертью все кончается. У нее христианский чистый взгляд.

Таня Ковальчук (Ирина Денисова) переживает за своих друзей. Она не привыкла думать о себе.

Здесь не обсуждается вопрос вины террористов. Для них теракт - условие, в результате которого они встают у черты жизни, перед лицом смерти.

Карбаускис в ряде постановок заявил себя как экзистенциальный мыслитель.

Он ставил и "Дядю Ваню" в МХТ, и "Счастливую Москву" в Табакерке. Но в какой-то момент покинул укромное насиженное место и ушел в никуда. Ушел для того, чтобы дождаться своего собственного дома.

Ждать пришлось несколько лет. И вот этот дом как будто появился. Им стал театр им. Маяковского. Крупный, успешный организм, со своими традициями. С актерами-звездами. Со своим зрителем. Организм очень не простой. Ориентированный на зрительский успех, которого можно добиться определенным способом. Занять в спектакле этих самых звезд. В крупных, лучше классических ролях. И доставить публике удовольствие. Это непременно. Это категорическое условие.

"Таланты и поклонники"

Карбаускис для своей первой постановки в новом театре выбрал пьесу А.Островского "Таланты и поклонники". Это был правильный выбор с точки зрения публики. Островский всегда нравится, на него активно ходят. Три ведущие роли режиссер предложил старожилам этого театра - И.Костолевскому (князь Дулебов), Филиппову (Великатов). И С.Немоляевой (Домна Пантелеевна). Центральную женскую роль режиссер отдал молодой известной актрисе, с которой работал раньше и в Табакерке и в МХТ - И.Пеговой (Саша Негина).

Но надо сразу сказать, что театр Маяковского оказался той громадой, которая едва-едва не придавила нового режиссера, забывшего и про свои постоянные темы и пожелавшего органично встроиться в новые для себя условия работы. Карбаускис не скрывал, что поставил свой спектакль исключительно на потребу публики. Текст Островского из пьесы, где говорится об угождении этой самой публике, режиссер подал крупно - на зал. Как некое новое для себя кредо.

Когда вышел на сцену уже немолодой, но по-прежнему обаятельный И.Костолевский, зал разразился аплодисментами. Костолевский по негласным законам игры на публику даже чуть-чуть замер на месте, чтобы переждать шквал оваций и дать себя получше рассмотреть.

Подобные же овации сопровождали и выход М. Филиппова. Одетый вполне современно, в джинсы и кепочку, Великатов М. Филиппова своей подчеркнутой небрежностью и властностью дал понять, что он тут главное лицо.

Все это в общем не очень противоречило пьесе. Но это был не тот театр, который прежде связывали с именем Карбаускиса. Это театр был лучше, чем у предшественника Карбаускса на посту художественного руководителя Арцибашева, не слишком тонкого режиссера, любящего грубое и сильное морализаторство. Театр Карбуаскиса выглядел конечно изящнее, обладал более утонченным вкусом. И все же это был не Карбаускис, каким мы его знали прежде, а некий новый подневольный Карбаускис, который явно прогнулся под махиной театра Маяковского, диктовавшего ему условия игры.

Правда нельзя сказать. что "Таланты и поклонники" - плохой спектакль. Нет, . смотрится он с интересом. В нем прекрасно играет С.Немоляева - мать Саши Домну Пантелеевну, этакую обходительную и лукавую мещаночку, не склонную предаваться иллюзиям о святом искусстве. Сама Саша Негина в исполнении И.Пеговой тоже выглядела не плохо. Но чуда не произошло. История о том, как молодая актриса продалась богатому барину была сыграна довольно холодно. Так что зрителю оставалось довольствоваться небрежным обаянием старого любимца И.Костолевского, ажурной игрой С..Немоляевой и властной уверенностью М. Филиппова.

А я подумала, что хороший молодой режиссер нынче лицо обреченное. Построить свой дом на законах любви в наш бульварный, безвкусный театральный век вряд ли возможно.

Какова будет дальнейшая судьба талантливого режиссера, пока не ясно. Но ходят слухи, что из театра им. Маяковского он собирается уходить.