Роберт шуман краткая биография для детей. Шуман

«Фантастические пьесы» сочинены в 1837 году. Шуману - 27 лет; уже созданы «Бабочки», «Интермеццо», Токката, «Карнавал»,
«Симфонические зтюды», сонаты fis и g, Фантазия. Остался лишь год до «Крейслерианы» и «Детских сцен». Уже существовал и действовал в воображении Шумана кружок «Давидсбюндлеров». Словом, это был самый живой, страстный и активный период творчества и личной жизни. Именно в этот период Шуман смог так сильно, так небывало воплотить некоторые из лучших сторон и завоеваний романтизма.
Одна из самых драгоценных черт музыкального романтизма - гуманность, любовь к человеку, величайшее внимание ко всем - явным и потаенным - сторонам его душевной жизни. «У романтизма был свой акцент и свой главный вклад - он показал сокровища сердца», (Житомирский. Роберт Шуман). Отсюда возникает характерный шумановский жанр - картина настроения, одухотворение, поэтизация чувства, раскрытие прекрасного в человеческих эмоциях. Данное чувство как будто единое, неизменное, воплощается не в статике, а во всех его переливах, переменах. Необычайна отзывчивость на самые малые, самые тонкие проявления и оттенки чувства.
Что можно сказать о замысле, об идее анализируемой пьесы, ее эмоциональном облике? Первым ориентиром для нас служит заглавие: оно говорит о воплощении идеи вопроса, ожидании ответа, объяснения.
Разумеется, не может быть и речи о том, чтоб ограничиваться ссылкой на наименование произведения, когда речь идет о раскрытии содержания. Эта ссылка может быть лишь удобным отправным унктом. Но не следует и недооценивать ее, впадать в противоположную крайность: у композитора, подобного Шуману, заглавие должно заставить призадуматься, в особенности же если оно в каком-либо отношении необычно. А данное заглавие, действительно, очень необычно: всего лишь краткое слово, сопровождаемое редким для заголовка знаком препинания («?»), слово, заключающее в себе нечто неразъясненное, загадочное, скрывающее какую-то тайну.
Не забудем, что, предваряя музыку таким заголовком, Шуман тем самым настраивает слушателя определенным образом, дает направление восприятию. Анализ музыки подтвердит правдивость и обоснованность заглавия. Но, предупреждая результаты анализа, мы можем уже сейчас
сказать, что формулировка содержания как воплощения идеи вопроса является лишь самой общей и не охватывает других важных сторон и оттенков содержания. Они тоже должны будут выясниться в процессе анализа.

Обратимся к тематическому зерну:
Это не просто мотив, это - тема произведения, основная, единственная. Зерно это двойственно: по смене функций DD-D-Т и по ритму (квадратный рисунок с большой заключительной остановкой) оно завершено; но по мелодическому рисунку, по неустойчивости первого момента (двойная доминанта) и по ладовому значению самой мелодии оно лишено полной
завершенности. Первый звук образует в гармонии тритон des - g, второй основной звук (es) caм неустойчив, последний звук-тоническая терция. Рисунок мелодии таков: постепенное разворачивание, расширение интервалов - прима, секунда, терция, квинта, секста (своего рода раковина или «улитка»); даны два восходящих шага при одном лишь нисходящем, мелодия заканчивается шагом вверх. Нет ни интервального свертывания, ни спада; к концу дано небольшое crescendo, а не diminuendo3.

Первые четыре звука мелодии почти тождественны романтическому «мотиву вопроса».
Вспомним некоторые примеры, где вопрошающая интонация или интонация ожидания, неудовлетворенности выражена восходящим шагом: романс Чайковского «Отчего?» (то же название!). Здесь налицо и родственные восходящие интонации, и обращение к поэту (Гейне через Мея), близкому Шуману. Напомним также заключительную интонацию вступления к арии Ленского («златые дни?»).

Своего рода доказательство «от противного» - прощальные интонации обратного направления III ->I от тонической терции к npиме: окончания первых частей 12-й и 17-й сонат, особенно же «Lebe wohl» 26-й сонаты Бетховена; окончания 8-го ноктюрна Des-dur, баллады g-moll и первой части баллады F-dur Шопена; «прощание с учителем» - Л. В. Николаевым, которое видят в главной теме первой части 2-й фортепианной сонаты Шостаковича. Еще очевиднее семантика троекратной басовой интонации F-D в коде первой части его 5-й симфонии. В создании эффекта скорбно-примиренной прощальности участвуют интонации V-I (трубы, литавры pp) III-I (струнные и арфы в глубоких басах), хроматическое «расставание со звукорядом» (челеста), одиноко-тоскливый звук солирующей скрипки, символизирующий уход в бесконечную высь;
3 «Музыка как бы воспроизводит из обычной речевой интонации вопроса ее две характерные черты - линию повышения и незавершенность окончания (Житомирский Д. Цит. соч., с. 356).

все это дано троекратно, по традиционной формуле прощания. В этом гениальном эпизоде для нас особый интерес представляет взаимооттеняющее действие двух интонаций: жестковатая, бесповоротная утвердительность V-I (ямб, восхождение) смягчается и переосмысляется терцовостью III-I (хорей, ниспадание). Весь идеально гармоничный комплекс в слиянии его разнообразных сторон оставляет сильнейшее впечатление. «Прощальность» связана с завершением, окончательным утверждением. Таким образом, противоложная семантика - вопросительно-незавершаемая - может быть выражена обратным интонационным ходом I ->I I I . Вернемся к двойственности главного мотива. В силу его частичной завершенности он, во-первых, звучит кратким афоризмом, а во-вторых, пригоден как для начала, так и для окончания. Он может быть концом и для первой части, и для всей пьесы. С другой стороны, благодаря незавершенности, он способен выражать основную идею пьесы.

Но отчего Шуман не воплотил вопрошающий характер более сильно, недвусмысленно? Отчего он не сделал этого (например, как в начальном мотиве прелюдии A-dur Шопена? Столь прямо поставленный в музыке вопрос требует быстрого ответа (как это и сделано - у Шопена). Шуман же хотел, очевидно, дать лишь первый намек на идею вопроса, а затем, шаг за шагом развивать, усиливать, углублять ее. Обратимся к фактуре. Она диалогична в силу имитационности.

Ведь вопрос, если ему посвящено целое произведение, не может быть однократен, не может быть задан лишь однажды. Он должен возникать вновь и вновь. Другими словами, он неотвязен. Это - вторая важная сторона содержания. Репризностъ в пределах периода послужила средством для ее воплощения.
Строение начального периода предвосхищает структуру всего произведения; налицо два концентра, в каждом из коих - «идея»,афористически выраженная как зерно, затем - ее развитие и возврат.
Переходя к анализу середины, мы прежде всего замечаем, что мотиву поначалу сообщается минорная окраска (транспозиция «зерна» в f-moll). Но все остальное дано в ином гармоническом плане и поражает глубиной неустойчивости. В целом середина звучит как типичный оминоренный предыкт к некоему мажору, но необычна его направленность: ведь Es-dur ceредины есть DD по отношению к главной ладотональности. Столь отдаленное соотношение станет понятнее, если мы определим его точнее - как предыкт не только к репризе вообще, но, в частности, к ее первому аккорду (он же начальный аккорд пьесы),-такие дальние или косвенные предыкты иногда применялись в романтической музыке (Лист, «У родника»). Этот первый аккорд, на который нацелена середина, - DD Des-dur. Он словно
принят за тонику, устой для середины. Вот почему доминантовый предыкт к нему в свою очередь есть D к DD, иначе говоря - тройная D. Как видим, композитор глубоко вторгся в область неустойчивости, и это явно связано со всем замыслом произведения.
В середине Шуман нашел новую форму для выражения идеи вопроса. Гармония сугубо неустойчива, все мотивы лишены нисходящего завершения (в первой части только основные мотивы- «края периода» были таковы). Дважды возникает, как бы «обнажается» подлинный «мотив вопроса» (ges - f - as), который близок вагнеровскому «мотиву судьбы». Структура представляет собой дробление без замыкания (4, 4, 2, 2, 2) и служит той же смысловой цели - учащению вопроса, его интенсификации; основной мотив звучит пять раз (а с учетом имитаций проведен семикратно).
Но вместе с тем становится все более очевидным еще один важный оттенок «идеи»: не только вопросительность и не только неотвязность вопроса, но и безответность. Это ощущается в подчеркнутой повторности неустойчивых мотивов, в напряженном ожидании разрешения и, наконец, в том, что незамкнутая структура дробления остается без уравновешивания. Запечатлевается лишь все более напряженное ожидание ответа; характер середины можно было бы определить как мягкую настоятельность. Особенно ощущается эта настойчивая просьба, мольба об ответе именно в момент сжатия построений - в троекратности повтора. Эта троекратность отразится и на репризе.
В середине было не столь уж трудно усилить, сгустить идею вопроса. Но как поступить в репризе? После неустойчивой середины, где «вопрос» был как нельзя более уместен, устойчивость репризы могла бы создать нежелательную «ответность». И композитор преодолел эту опасность, притом - двояко: 1) тематическим развитием негативного характера и 2) особой гармонической обработкой основного мотива.
1. В чем заключается «негативность» тематического развития? Реприза глубоко преобразована - она сведена к троекратному неизменному проведению основного мотива, который лишился дальнейшего развития, утратил способность к продолжению. Эта замена тематического движения подчеркнутой неизменностью повторов - тоже адекват безответности. Ведь и в первой части и в середине происходили какие-то смены, процессы мелодико-тематического и гармонического развития - здесь же словно всё отключено, кроме одного-единственного элемента, всё вопрошающего, всё ждущего ответа, реакции на вопрос. Так преодолена опасность ответности. Но отказавшись от мелодического развития, Шуман тем самым сильно ограничил себя. Не пострадала ли от этого сужения экспрепрессия репризы? Это могло произойти, если бы композитор не возместил ограничение средств репризы особым путем - полифонической концентрированностью. Продолжающий мотив в первой части пьесы появлялся только после умолкания основного мотива, здесь же он вступает на полтора такта раньше; возникает своего рода горизонтально-подвижной контрапункт:
Таким образом, реприза построена на сжатом диалоге, где оба голоса сдвинуты вплотную друг к другу. Это означает, что реприза, вопреки тем ограничениям, какие наложены на нее, очень насыщена в смысле лирической содержательности. К этому достоинству присоединяется и другое: регистрово-мелодическая перекличка означает типическую семантику прощания; таким образом она служит двум целям - и экспрессии и разъяснению формы (ощущение близости конца).
2. Шуман заставил устойчивую часть формы (репризу) выражать нечто неустойчивое, то есть служить той же вопросительности. Композитор действует путем гармонического переосмысления. Мы только что видели, что ответная фраза диалога усилила лирическую содержательность репризы и вместе с тем придала репризе прощальный оттенок. Но реприза наделена еще и третьим значением - именно она и осуществляет и г а р м о н и ч е-к о е переосмысление. Прием - один, результаты же столь различны! Шуман расшатывает тонику (повторными сильными отклонениями в субдоминанту - Ges-dur. Они могли бы укреплять тонику, но звук ces, появляясь вслед за разрешением в Т Des образует D7 Ges-dur, который -вместе с двумя предыдущими D7 As-dur и Des-dur - создает «доминантовую цепочку» DD-D-D->S, а эта последняя препятствует возникновению заключительного каданса. Друг за другом следуют три тритона.
Вместе с очень ярким тяготением а-b они усиливают субдоминантовый полюс, ослабляя полюс тонический. Вот почему создается впечатление, что тонику дезавуируют, ставят под сомнение; ее устойчивость воспринимается как сугубо относительная. Чувствуется колебание между двумя истолкованиями - то ли устойчивый каданс в Des-dur, то ли неустойчивое «многоточие».? Чарующее впечатление при этом оставляет акустический эффект: ces как 7-й обертон (в должной октаве!) как бы вырастает естественно из глубокого баса Des. Создавая тонкие структурные закономерности, композитор не забывает о красоте звучания («темная бархатность»). Замечательно, что и Шопен прибегал к аналогичному акустическому эффекту, главным образом в той же ладотональности (1-й ноктюрн, перед репризой; 8-й ноктюрн, вторая реприза; кода Колыбельной).
Итак, реприза, несмотря на свою сомнительную устойчивость, звучит как заключение. К ней приложены кодовые приемы, да она, в сущности, и трактована как кода. Резюмируя, можно сказать, что с точки зрения содержания в репризе прекрасно выявлены все три его стороны: она и вопросительна, и настоятельна в своей вопрошающей выразительности, и окончательно безответна.
Шуман сумел избегнуть утвердительности в репризе, заменив мелодико-тематическое движение неизменным повторением мотива вопроса; в то же время он возместил потенциальное обеднение репризы, подарив слушателям новый, особо концентрированный вариант лирического дуэта. В свою очередь, этот дуэт подчеркивает кодовый смысл репризы, ее грустную прощальность, но вместе с тем придает музыке характер ладовой двойственности, неопределенности, что очень гармонирует с идеей пьесы.
Можно понять роль этой репризы и более широко. Ведь получив кодовый оттенок, она звучит как нечто послерепризное. Это как бы «уже не реприза»; настоящей же репризы словно бы и не было - разработочная или развивающая часть, минуя репризную фазу развития, перешла прямо в коду. «Е щ е не реприза» переходит в «у ж е репризу». В этом смысле маленькая пьеса Шумана открывает большие горизонты, предвосхищая определенный тип реприз, сложившихся в XIX веке, - тип своего рода«разочаровывающих» реприз - они либо не дают в полной мере того положительного, чего ждешь от подобной части, либо звучат преждевременным свертыванием, эпилогом («постреприза» или даже «антиреприза»).
Таковы ноктюрн f-moll, прелюдия B-dur, этюд ор. 25 № 1 Шопена, вторая реприза 123-го сонета у Листа. С особой силой сказывается эта тенденция во вступлении к «Тристану», где подлинной репризы вообще нет: нарастающая предыктовая «предреприза» на доминантовом органном пункте Е - и угасающая, оминоренная «постреприза»- кода. Здесь мы встречаемся не
с чистой лирикой, но с чертами скрытого или даже явного драматизма. Именно под его влиянием реприза принимает необычный вид или даже отсутствует.
Позволим себе пойти еще дальше. Складывается особый вид развития, наблюдаемый в соотношениях разработок, реприз и код IXI-XX веков. В симфонических произведениях большого масштаба этот тип развития служит для выражения идей трагического характера: положительное начало трудно достижимо; оно приходит лишь тогда, когда действие, в сущности, уже закончилось: в эпилоге. Выдающимися образцами этого рода являются первые части 6-й симфонии Чайковского, 3-го концерта Рахманинова, 5-й симфонии Шостаковича.
Само собой разумеется, что видеть прямую, непосредственную связь между скромной пьесой Шумана и грандиозными симфоническими концепциями было бы нелепо. Эта связь носит отдаленный характер и проходит через целый ряд промежуточных звеньев. Но зародыш подобной драматургии уже есть у Шумана.
Возвратимся к явлениям, непосредственно связанным с нашей пьесой. Так же как в музыке для воплощения конфликтности не обязательно сталкивать две резко контрастирующие темы, так же для воплощения переживаний вопрошающего типа не обязательно диссонирующее, неустойчивое окончание. Композитор может действовать тоньше, не прямо, а косвенно, но в то же время глубоко. Шуман не дал здесь неустойчивого, диссонирующего, не тонического окончания, в отличие от написанных годом позже пьес «Детских сцен»: «Просьба ребенка» (D7) и «Дитя дремлет» (IV ступень). Пока мотив звучал в самом начале, его несовершенный каданс удовлетворял нас своей устойчивостью. Но в конце периода надо было, казалось бы, дать более высокую степень завершенности - а между тем, она не возросла, осталась такой, какой была в первых тактах и оттого кажется нам еще меньшей. Таким образом, мотив не меняется, тогда как ощущение незавершенности растет. Теперь прислушаемся к последнему звуку - f.
Тоническая терция как последний звук мелодии и как верхний горизонт репризы звучит под воздействием субдоминантового голоса до некоторой степени в окраске Ges-dur, где f- самый неустойчивый звук, вводный тон. Возникает вопрос-что же это, тоническая ли терция или же вводный тон? И этим знаком неудовлетворенного вопроса Шуман заканчивает пьесу.
Итак, три стадии, три этапа в развитии образа совпадают с тремя частями формы. Первая часть пьесы выявляет основную эмоцию, вторая ее усиливает, углубляет, а третья возвращает основную эмоцию, внешне ослабленную, но внутренне концентрированную.
Точное наименование формы - простая трехчастность развивающего типа с сокращенной и переработанной репризой. Все ее части трактованы с большой оригинальностью. Первая часть необычна по структуре (зеркальная симметрия), середина необычна по гармонии (опора на довольно отдаленную неустойчивость), реприза необычна по характеру изложения темы. При этом строение первого периода в миниатюре предвосхищает строение всего произведения, имея свою середину и репризу.
Налицо два круга, два концентра, в каждом из коих - «идея», ее развитие и возврат.
В чем заключается историческое значение произведений, подобных данной пьесе? В них следует видеть знамение времени - эпохи романтизма. Пристальное внимание композитора способен привлечь к себе один специфический оттенок эмоции, одна деталь душевной жизни. Малый лирический эпизод становится сюжетом целого произведения, которое единодушно признается гениальным.

Утверждается ценность человеческого переживания, пусть даже самого скромного и сдержанного. Вырабатывается искусство его выражения в сжатой, лаконичной, но высокоэкспрессивной форме. Сталкиваются две встречные тенденции: «автономия» эмоционального штриха, который получает право на самостоятельное выражение в целой форме, и эмоциональное насыщение миниатюры, при¬дание ей необычной ранее глубины, значительности. Этого еще не было в инструментальных
миниатюрах венских классиков и самого раннего из романтиков - Шуберта.
Одиноко ли это произведение у Шумана? Культивирование эмоций либо вопрошающего, либо томящегося типа налицо в ряде других произведений. Таковы уже упомянутая «Просьба ребенка», второе проведение главной партии в первой части Фантазии, побочная партия фортепианного концерта (Animato), конец песни № 1 из цикла «Любовь поэта» - как бы симметричное отражение концовки из «Просьбы ребенка». Ведь «вопрос» есть не что иное, как разновидность романтической неудовлетворенности, выражение мечты и тоски по прекрасному идеалу. «Вопросу» близки и такие оттенки душевной жизни, которые противоположны утверждающим или активно устремленным душевным движениям: такие, как колебание, сомнение, неуверенность. В процессе музыкального развития кают новые оттенки: в музыке можно услышать грустную мольбу, ласковость, беспокойство, выжидательность, быть может нежный упрек (zart - нежно, подчеркнул сам Шуман) 5. Не случаен выбор
5 Напомним о пьесе Чайковского ор. 72 № 3, «Tendres reproches» («Нежные упреки»).
- многозначительное «Warum?», а не просто «Eine Frage»e fie заключена ли здесь целая, хотя и малая программа: «Почему ты поступила (поступил) так»? Быть может, здесь и воспоминание о прошлом; на это предположение наталкивает весь характер изложения - какая-то дымка, которой все подернуто; медлительность темпа; сдержанность динамики, не превышающей очень относительное и кратковременное forte во второй половине середины; аккомпанемент, «плавающий» в беспрерывных мягких синкопах. Перед нами-развитие особого типа лирики, предельно мягкой, задушевной, «эвзебианской».
Обратимся к некоторым историческим сравнениям. Конечно, и до романтиков в музыке было сколько угодно интонаций вопросительного типа. Но они не дорастали до масштабов самостоятельного художественного образа. Права гражданства данный тип образа все-таки получает лишь в связи с романтизмом. В венском классицизме за вопросом по большей части
немедленно следовал ответ; отсюда и возникает вопросо-ответный тип периода, а также меньших построений. Один из редких примеров иного рода - начало финала в 4-й сонате Бетховена, не случайно коренящееся в музыке «предромантика» Филиппа Эмануэля Баха (имеется в виду его Рондо D-dur). У Бетховена усложнение эмоций неустойчивого типа носило особый
характер: если он и не замыкал вопрос ответом, то не столько выделял вопрос как таковой, сколько создавал коллизии, противоречия, куда вопросительное начало входило лишь как частность. Таковы «третьи четверти» в главных темах 5-й симфонии и «Аппассионаты»:
Но даже и этот частный момент скорее связан с нарастанием, накоплением сил, чем с ожиданием ответа. То, что у Бетховена было Предыктом, подготовленном, у романтиков обрело самостоятельность. Пронизанное «мотивами вопроса» Andante 26-й сонаты - уже признак позднего периода, приближающегося к романтизму. Замечателен в этом отношении 17-й
квартет ор. 135, написанный в конце 1826 года, то есть за 10 с лишним лет до «Warum?». Мы имеем в виду четвертую часть с ее заглавием «С трудом принятое решение» («Der schwer gefasste Entschluss» и эпиграфом «Muss es sein?») Ответ «Es muss sein!» Бетховен не случайно называет «решением».

Фразы вопрошающего характера нередки и в музыке Шуберта и иногда
очень выразительны, например, в таких песнях, как «Любопытство», «Любим ли ею я», «Весенний сон». Но далеко не всегда на них делается особый акцент. Иной раз Шуберт без колебаний кладет вопросительные фразы текста на совершенно устойчивую гармоническую симметрию (вопрос-ответ).
Причина заключается, конечно, в простодушном и менее рафинированном подходе к воплощению содержания, в запечатлении общего характера чувства и мысли. В песне «Двойник» мы находим замечательное подтверждение такого обобщающего подхода, но - обратного характера: при явно неустойчивой вопрошающей музыке фразы текста и первых двух куплетов утвердительны; музыка направлена на драматический вопрос третьего - последнего куплета, обращенный к двойнику («Двойник мой
странный, мой спутник угрюмый! Зачем напомнил мне любви непонятой терзанья?»).
У Шопена вопросительные моменты ограничиваются либо только первым предложением (ноктюрн H-dur, op. 32, g-moll, op. 37, главная партия 1-й баллады) или даже только его началом (соната b-moll, побочная партия), либо серединой (ноктюрн Fis-dur, op. 15), Шопен более классичен, его натура более гармонична. Недаром Асафьев выразил их различие следующими словами: «Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь души»6. С отдельными темами вопрошающего типа можно встретиться у Чайковского (эпизод из Andante 5-й.симфонии, побочная партия секстета «Воспоминание о Флоренции» и др.); почти всегда они лиричны. Внутреннее родство шумановским прообразам налицо, но Чайковский неизменно трактует их лишь как фрагменты крупного целого.
Сравнения показывают, что при всех связях, общих чертах экспрессия «Warum?» все-таки остается специфической именно для Шумана.
Здесь, очевидно, сыграли свою роль и особые трудности, сопряженные с воплощением данного типа эмоций как самостоятельного образа. Если они выражены умеренно, то обычно озникает ответное устойчивое завершение. Если же они драматизированы - то данные образные рамки становятся тесными, и уже оснований говорить о сохранении данного типа. Шуман же нащупал такую тонкую образную прослойку, которая уже обходится без ответа, но еще не требует явной драматизации. Тем самым Шуман открыл новую область содержания. Вопросительных и н т о н аций в музыке миллионы, вопросительных тем уже несравненно меньше, произведение же уникально7. И в этом высший смысл того «индивидуального», что сумел выразить здесь Шуман.

7 Спустя столетие идея безответности возродилась в «зйестной пьесе Айвза «Вопрос без ответа».-В. Цуккерман

Роберт Шуман (нем. Robert Schumann). Родился 8 июня 1810 года в Цвиккау - умер 29 июля 1856 года в Энденихе. Немецкий композитор, педагог и влиятельный музыкальный критик. Широко известен как один из самых выдающихся композиторов эпохи романтизма. Его учитель Фридрих Вик был уверен, что Шуман станет лучшим пианистом Европы, но из-за повреждения руки Роберту пришлось оставить карьеру пианиста и посвятить жизнь сочинению музыки.

До 1840 года все сочинения Шумана были написаны исключительно для фортепиано. Позднее было опубликовано много песен, четыре симфонии, опера и другие оркестровые, хоровые и камерные произведения. Свои статьи о музыке он публиковал в Новой музыкальной газете (нем. Neue Zeitschrift für Musik).

Вопреки желаниям отца, в 1840 году Шуман женится на дочери Фридриха Вика Кларе. Его жена также сочиняла музыку и имела значительную концертную карьеру пианистки. Прибыль с концертов составляла большую часть состояния её отца.

Шуман страдал от психического расстройства, впервые проявившегося в 1833 году эпизодом сильной депрессии. После попытки самоубийства в 1854 году он, по собственному желанию, был помещён в психиатрическую клинику. В 1856 году Роберт Шуман скончался, так и не излечившись от душевной болезни.

Родился в Цвиккау (Саксония) 8 июня 1810 года в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773-1826).

Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста Иоганна Кунцша. В возрасте 10 лет начал сочинять, в частности, хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями и Жан Поля, став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана.

В детстве он приобщился к профессиональной литературной работе, составляя статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве его отца. Серьёзно увлекался филологией, выполнял предыздательскую корректуру большого латинского словаря. А школьные литературные сочинения Шумана написаны на таком уровне, что были посмертно изданы в качестве приложения к собранию его зрелых журналистских трудов. В определённый период юности Шуман даже колебался, избрать ли ему поприще литератора или музыканта.

В 1828 году он поступил в Лейпцигский университет, а в следующем году перешёл в университет Гейдельберга. Он по настоянию матери планировал стать юристом, но музыка всё больше затягивала юношу. Его влекла идея стать концертирующим пианистом.

В 1830 году он получил разрешение матери полностью посвятить себя музыке и вернулся в Лейпциг, где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки фортепиано у Ф. Вика и композиции у Г. Дорна.

Во время обучения у Шумана постепенно развился паралич среднего пальца руки и частичный паралич указательного пальца, из-за чего ему пришлось оставить мысль о карьере профессионального пианиста . Широко распространена версия о том, что данное повреждение случилось из-за использования тренажера для пальцев (палец привязывался к шнурку, который был подвешен к потолку, но мог «ходить» вверх и в низ по принципу лебедки), который Шуман якобы самостоятельно изготовил по типу популярных в то время тренажеров для пальцев «Dactylion» Генри Герца (1836) и «Happy Fingers» Тициано Поли.

Еще одна необычная, но распространенная версия гласит, что Шуман в стремлении достичь невероятной виртуозности пытался удалить себе на руке сухожилия, связывающие безымянный палец со средним и мизинцем. Ни одна из этих версий не имеет подтверждений, и обе они были опровергнуты женой Шумана.

Сам Шуман связывал развитие паралича с чрезмерным писанием от руки и чрезмерной продолжительностью игры на фортепиано. Современное исследование музыковеда Эрика Самса, опубликованное в 1971 году, предполагает, что причиной паралича пальцев могло стать вдыхание паров ртути, которой Шуман по совету врачей того времени, возможно, пытался излечиться от сифилиса. Но ученые-медики в 1978 году сочли сомнительной и эту версию, предположив, в свою очередь, что паралич мог возникнуть в результате хронической компрессии нерва в районе локтевого сустава. До настоящего времени причина недомогания Шумана остается неустановленной.

Шуман серьёзно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. Найдя поддержку в лице Фридриха Вика, Людвига Шунке и Юлиуса Кнорра, Шуман смог в 1834 году основать одно из влиятельнейших в дальнейшем музыкальных периодических изданий - «Новую музыкальную газету» (нем. Neue Zeitschrift für Musik), которое на протяжении нескольких лет редактировал и регулярно публиковал в нём свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве, с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки и представлял собой оплот консерватизма и бюргерства.

В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, однако уже в начале апреля 1839 года вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии. В том же году, 12 сентября, в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой - Кларой Жозефиной Вик .

В год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа. Шуман преподавал в Лейпцигской консерватории, учреждённой в 1843 году Ф. Мендельсоном.

В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в гастрольную поездку в Санкт-Петербург и Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки нервного расстройства. Лишь в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.

В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Однако вскоре там начались размолвки, и осенью 1853 года контракт не был возобновлен.

В ноябре 1853 года Шуман вместе с женой отправляется в путешествие по Голландии, где его и Клару принимали «с радостью и с почестями». Однако в том же году вновь стали проявляться симптомы болезни. В начале 1854 года после обострения болезни Шуман попытался покончить жизнь самоубийством, бросившись в Рейн, но был спасён. Его пришлось поместить в психиатрическую лечебницу в Энденихе близ Бонна. В больнице он почти не сочинял, эскизы новых сочинений утеряны. Изредка ему разрешали увидеться с супругой Кларой. Роберт умер 29 июля 1856 года. Похоронен в Бонне.

Творчество Роберта Шумана:

В своей музыке Шуман больше, чем любой другой композитор, отразил глубоко личностную природу романтизма. Его ранняя музыка, интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм, по его мнению, слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х - 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.

Большая часть фортепианных произведений Шумана - это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. Один из самых типичных циклов - «Карнавал» (1834), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина - Клара Вик), музыкальные портреты Паганини, Шопена.

Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, по мотивам произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837). Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана - музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), сонаты (1835, 1835-1838, 1836), Фантазия (1836-1838), концерт для фортепиано с оркестром (1841-1845). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Фантастические отрывки» (1837), «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1848) и др.

В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живого языка. Значительно возросшая у Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт богатое очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов - «Любовь поэта» на стихи (1840). Он состоит из 16 песен, в частности, «О, если б цветы угадали», или «Слышу песни звуки», «Я утром в саду встречаю», «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни». Другой сюжетный вокальный цикл - «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по смыслу песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Вокруг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана - баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне).

Некоторые песни Шумана - это простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта и др.).

В оратории «Рай и Пери» (1843, на сюжет одной из частей «восточного» романа «Лалла Рук» Т. Мура), равно как в «Сценах из Фауста» (1844-1853, по И. В. Гёте), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).

В 4 симфониях композитора (так называемая «Весенняя», 1841; Вторая, 1845-1846; так называемая «Рейнская», 1850; Четвёртая, 1841-1851) преобладают светлые, жизнерадостные настроения. Значительное место в них занимают эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера.

Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, - пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба символизировали полярные черты характера самого композитора.

Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам XIX столетия. Его высоко ценили Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Ференц Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки».

Великий композитор и знаменитый человек, жизнь которого была полна интересных, а подчас и трагических событий. О чём мечтал музыкант, смог ли воплотить в жизнь свои планы, как стал композитором? Отразилась ли личная жизнь на его творчестве? Об этом и других интересных фактах из жизни композитора мы и поговорим.
8 июня 1810 года в семье книгоиздателя появился на свет Роберт Александер Шуман, впоследствии ставший известным на весь мир композитором, музыкальным критиком. Семья обитала в немецком городке Цвиккау. Отец будущего музыканта был человеком достаточно обеспеченным, поэтому и образование желал дать сыну хорошее. Поначалу мальчик учился в местной гимназии. И уже с ранних лет проявил способности и стремление к музыке и литературному творчеству. В семилетнем возрасте начинает заниматься музыкой, играет на фортепиано.
Во время учёбы в гимназии сочиняет свои первые литературные произведения и становится организатором литературного кружка. А знакомство с творчеством писателя Ж. Поля сподвигнуло Шумана к написанию первого литературного произведения – романа. Но всё же музыка привлекала мальчика больше, и в десятилетнем возрасте Роберт пишет своё первое музыкальное произведение, которое и определило окончательно дальнейшую музыкальную судьбу Шумана. Поэтому он усердно занимается музыкой, берёт уроки игры на фортепиано, пишет песни и музыкальные зарисовки.
Окончив гимназию, в 1928г. юноша, по настоянию родителей, отправляется в Лейпцигский университет. Здесь он обучается на юриста. Но занятия музыкой всё так же привлекают юношу. И он продолжает брать уроки, но уже у нового учителя Ф. Вика, лучшего в то время фортепианного преподавателя. В 1829г. Роберт перевёлся на учёбу в университет г. Гельдейберга. Но и там, вместо изучения права, активно занимается музыкой. Он убеждает своих родителей в том, что юрист из него не получится, поскольку ему эта работа не интересна.
В 1830г. он вновь возвращается в Лейпциг, к своему преподавателю Ф.Вику. И во время одного из усердных фортепианных занятий Шуберт растягивает сухожилие. Травма была серьёзной, поэтому о карьере пианиста не могло быть и речи. Всё это заставило музыканта обратить своё внимание на стезю музыкального критики и композитора, чем он с успехом и занялся.

1834г. в жизни Шуберта ознаменовался открытием «Нового музыкального журнала» в г. Лейпциге. Молодой музыкант стал издателем журнала, а также и его главным автором. В этом издании находили поддержку все новые молодые музыканты, поскольку и Шуман был сторонником новых веяний в музыке и всячески поддерживал новаторские направления. Именно в это время и начался расцвет его творчества в качестве композитора. Все личные переживания по поводу неудавшейся карьеры пианиста отразились в музыкальных произведениях композитора. Но язык его произведений отличался от привычной в то время музыки. Его сочинения можно смело назвать психологическими. Но всё же слава к композитору, несмотря на непонимание многих музыкальных деятелей, пришла ещё при жизни.
В 1840г. Роберт Шуман женился на дочери своего музыкального учителя Ф. Вика, Кларе, которая была талантливой пианисткой. Под влиянием этого знаменательного события увидели свет такие сочинения композитора: «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты». Также Шуман известен и как автор симфонических произведений. Среди них есть симфонии, оратория « Рай и Пери», опера «Гановева» и др. Но счастливая жизнь композитора омрачалась ухудшающимся состоянием здоровья. В течение двух лет композитор находился на лечении в психиатрической клинике. Лечение особого результата не принесло и в 1856г. Р. Шуман скончался, оставив после себя богатое музыкальное наследие.

Родился 8 июня 1810 г. в немецком городе Цвиккау в семье книготорговца. С самого раннего возраста у юного Роберта проявился яркий талант и к музыке, и к литературе. Мальчик обучался игре на органе, импровизировал на фортепиано, первое свое произведение – Псалом для хора – создал в тринадцатилетнем возрасте, а в гимназии он делал большие успехи в изучении литературы. Несомненно, если бы его линия жизни ушла в эту сторону, то мы и здесь имели бы яркого и выдающегося филолога и литератора. Но музыка все же победила!

По настоянию матери юноша обучается юриспруденции в Лейпциге, затем в Гейдельберге, но это его совершенно не привлекает. Он мечтал стать пианистом, обучался у Фридриха Вика, но повредил пальцы. Недолго думая он начал писать музыку. Уже первые опубликованные произведения его – «Бабочки», «Вариации на тему Abegg» – характеризуют его как весьма самобытного композитора.

Шуман – признанный и несомненный романтик, благодаря которому сейчас в полной мере мы знаем это направление – романтизм. Натура композитора была целиком пронизана тонкостью и мечтательностью, он как будто всегда парил над землей и уходил в свои фантазии. Все противоречия окружающей реальности до предела обостряются в этой нервной и восприимчивой натуре, что приводит к уходу в свой внутренний мир. Даже фантастические образы в творчестве Шумана – это не фантастика легенд и преданий, как у многих других романтиков, а фантастика собственных видений. Пристальное внимание к каждому движению души обусловливает тяготение к жанру фортепианной миниатюры, и такие пьесы объединяются в циклы («Крейслериана», «Новелетты», «Ночные пьесы», «Лесные сцены»).

Но вместе с тем мир знает и другого Шумана – энергичного бунтаря. Его литературный талант тоже находит «точку приложения» – он издает «Новый музыкальный журнал». Его статьи приобретают разнообразные формы – диалоги, афоризмы, сцены – но все они воспевают истинное искусство, которому не свойственно ни слепое подражание, ни виртуозность как самоцель. Такое искусство Шуман видит в творениях венских классиков, Берлиоза, Паганини. Нередко он пишет свои публикации от имени вымышленных персонажей – Флорестана и Эвсебия. Это члены «Давидсбунда» («Давидова братства») – союза музыкантов, противопоставляющих себя филистерскому отношению к искусству. И пусть этот союз существовал лишь в воображении создателя – музыкальные портреты его членов включаются в фортепианные циклы «Давидсбундлеры» и «Карнавал». В число давидсбундлеров Шуман включает и Паганини, и , и – под именем Киарина – Клару Вик, дочь своего наставника, пианистку, начавшую исполнительскую карьеру в одиннадцать лет.

Привязанность к Кларе Вик Роберт ощутил уже тогда, когда она была ребенком. С годами чувство его выросло вместе с нею – но Фридрих Вик желал для своей дочери более состоятельного мужа. Борьба влюбленных за свое счастье растянулась на годы – чтобы препятствовать их встречам, отец планировал для девушки множество гастрольных поездок, запрещал переписываться с Робертом. Отчаявшийся Шуман был некоторое время обручен с другой – Эрнестиной фон Фрикен, тоже попавшей в число давидсбундлеров под именем Эстрелла, а название города, в котором она жила – Аш (Asch) – зашифровано в основной теме «Карнавала»… Но забыть Клару он не мог, в 1839 г. Шуман и Клара Вик обращаются в суд – и только таким способом им удалось добиться от Вика согласия на брак.

Свадьба состоялась в 1840 г. Примечательно, что в том году Шуманом написано множество песен на стихи Генриха Гейне, Роберта Бёрнса, Джорджа Гордона Байрона и иных поэтов. Это был брак не только счастливый, но и плодотворный в музыкальном отношении. Супруги объездили весь мир и выступали в прекрасном дуэте – он сочинял, а она играла его музыку, становясь первой исполнительницей многих произведений Роберта. До сих пор мир не знал подобных пар и не узнает, видимо, еще долго…

У Шуманов было восемь детей. В 1848 г. ко дню рождения старшей дочери композитор создает несколько фортепианных пьес. Позже появились и другие пьесы, объединенные в сборник под названием «Альбом для юношества». Сама идея создания легких фортепианных пьес для детского музицирования была не нова, но Шуман был первым, кто наполнил подобный сборник конкретными образами, близкими и понятными ребенку – «Смелый наездник», «Отзвуки театра», «Веселый крестьянин».

С 1844 г. Шуманы жили в Дрездене. Тогда же у композитора происходит обострение нервного расстройства, первые признаки которого возникли еще в 1833 г. Вернуться к сочинению музыки он смог только в 1846.

В 1850-е гг. Шуман создает довольно много произведений, среди которых – симфонии, камерные ансамбли, программные увертюры, преподает в Лейпцигской консерватории, выступает как дирижер, руководит хором в Дрездене, а затем в Дюссельдорфе.

С большим вниманием относился Шуман к молодым композиторам. Его последним публицистическим произведением становится статья «Новые пути», где он предсказывает большое будущее .

В 1854 г. после обострения душевного расстройства, приведшего к попытке самоубийства, Шуман попал в психиатрическую больницу и ушел из жизни 29 июля 1856 года.

Музыкальные Сезоны