Главная › Прогулка › Роман «что делать?». Эволюция замысла

Роман «что делать?». Эволюция замысла

НИКОЛ АЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ-РОМАНИСТ И РУССКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА 60-Х ГОДОВ

Развитие русского реализма 60-80-х годов происходило под знаком формирования «социологического» (или социального) течения, сменившего в русском историко-литературном процессе течение «психологическое». В отечественной литературной науке закрепилось это условное типологическое разграничение понятий, указывающих на различие божественных принципов воплощения в литературном произведении взаимосвязей личности и среды. В этом течении принято выделять линию, условно обозначенную как социально-этическую, в русле которой протекало творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, и революционно-демократическую (или просветительскую), давшую отечественной литературе школы Чернышевского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина.

Чернышевский вошел в историю отечественной литературы прежде всего как автор романа «Что делать?», оказавшего громадное влияние не только на последующее развитие русского реализма, но и на формирование нравственных идеалов целого поколения. Традиции Чернышевского-романиста наиболее последовательно воплощались в демократической литературе 60-80-х годов XIX в., закрепившей в своей художественной практике открытие в области исследования психологии «новых» людей из среды разночинцев, которые стали героями романа «Что делать?

Созданию романа предшествовал значительный этап в духовном развитии Н.Г. Чернышевского, отразившийся в его публицистической и литературно-критической деятельности, которая была связана с журналом «Современник». Будучи ведущим литературным критиком журнала (1853-1862), Чернышевский защищает в 1855 г. диссертацию на степень магистра русской словесности («Эстетические отношения искусства к действительности»), в которой он выступает преемником В.Г. Белинского, завершая начатую критиком работу по теоретическому обоснованию реализма, проблемам народности искусства. Основным предметом исследования в диссертации Чернышевского стал центральный вопрос эстетики - отношение искусства к действительности. Критик формулирует основные аспекты взаимосвязей искусства и жизни: философско-гносеологический («воспроизведение жизни - общий характеристический признак искусства», искусство - «учебник жизни») и общественно-аксиологический («произведения искусства имеют и другое значение - объяснения жизни... и приговора о явлениях жизни»). Эти эстетические принципы легли в основу теории

критического реализма, дали методологический ключ для научного прогнозирования путей развития отечественной литературы.

Следуя логике обозначенных принципов подхода к искусству, Чернышевский сформулировал эстетический идеал прекрасного по понятиям «простого народа» (жизнь «в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил»), дал характеристику революционно-демократической интерпретации этого идеала, предусматривающего удовлетворение материальных, умственных и нравственных потребностей человека: «благородные стремления ко всему высокому и прекрасному признает наука в человеке столь же существенными, как потребность есть и пить». Впервые в эстетике Чернышевского провозглашался социалистический идеал человека как всесторонне развитой личности.

Утверждая, что «практическая жизнь обнимает собой не одну материальную, но и умственную и нравственную деятельность человека», Чернышевский тем самым раздвигает сферу проявления возвышенных.поступков. По мнению Чернышевского, их могут совершать не только избранные личности, но и представители массы («И были всегда, везде тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом возвышенных чувств и дел... от самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим». В своих литературно-критических работах Чернышевский обосновывает программу деятельности положительно-прекрасного человека. Так, в рецензии «Русский человек на rendez-vous» (1858), посвященной повести Тургенева «Ася», критик воссоздает образ героя нового времени, рисуя его как общественного деятеля, у которого слова не расходятся с делом. Новый герой, по его мнению, придет не из среды Просвещенной дворянской интеллигенции, утратившей гражданские позиции, а из среды демократической молодежи, которая найдет действенные пути сближения с народом: статья «Не начало ли перемены?» (1861),

В рецензии на «Детство и отрочество» и военные рассказы. Л. Толстого» (1856) Чернышевский высказывает суждение о своеобразии таланта молодого писателя, пришедшего в литературу. Рассматривая особенности психологического анализа Толстого, он указывает, что более всего графа Толстого занимает «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином». В этой же статье Чернышевский обращает внимание читателей на то, что творчество Толстого отмечено обостренным интересом к «моральной стороне» явлений действительности, к социальноэтическим проблемам.

Утверждая необходимость выражения героического в литературе, Чернышевский настойчиво проводил мысль о том, что на данном историческом этапе развития литературы наиболее плодотворен путь «гоголевского направления», направления по преимуществу критического. В работе «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) он развивает теорию реалистического искусства, утверждая, что его дальнейший путь - это творческий синтез жизни, политики, науки и поэзии. Эстетические установки Чернышевского найдут воплощение в романе «Что делать?» (1863), который был написан им в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Художественный метод Чернышевского-романиста

В письме к Н. Некрасову от 5 ноября 1856 г. Чернышевский писал, что возлагает особые надежды на него как на поэта, в творчестве которого гармонически соединилась «поэзия сердца» с «поэзией мысли» и что «поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли». Время подтвердило прогноз Чернышевского в отношении Некрасова, открывшего новую страницу в истории русской поэзии. Сам Чернышевский художественно воплотил обозначенные им принципы в романе «Что делать?». В нем автор конкретизировал понятие «поэзия мысли», понимая под этим поэтизацию естественнонаучных, политических, социалистических идей, выступая в этом случае как идейный сторонник А. Герцена. Вместе с тем «поэзия сердца» занимает автора не в меньшей степени: выступая наследником традиций русского романа (в первую очередь, романа И. Тургенева), Чернышевский переосмысляет ее и представляет эту сторону жизни своих героев в свете теории «разумного эгоизма» - этики «новых» людей, героев нового времени.

В этом случае интеллектуальное, рационалистическое начало становится поэтическим содержанием и принимает соответствующую ему художественную форму. Эстетическое обоснование нового типа художественного мышления связано с именем В. Белинского, который писал в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Теперь самые пределы романа и повести раздвинулись», поэтому «роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта», когда «мыслительный элемент... слился даже с художественным».

Автор «Что делать?» начинает повествование с объяснения особой эстетической позиции рассказчика, рассуждающего о своих художественных вкусах и завершающего диалог с «проницательным» читателем признанием в том, что у него «нет ни тени художественного 370

Аьязнта». В этом заявлении содержится явный намек на близость повествовательной манеры романа произведениям А. Герцена, отмечая особенности стиля которого Белинский писал: «Могущество мысли - главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности - второстепенная, вспомогательная сила его таланта» («Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья еторая»).

Действительно, в романе «Что делать?» научно-социологическая мысль организует структуру произведения, определяет особенности его сюжетно-композиционного строения, систему образов произведения и стимулирует эстетические переживания читателя. Сделав философскую и социологическую мысль жанровой мотивировкой произведения, Чернышевский тем самым расширил представления о художественности произведения реалистического искусства.

«Что делать?»

В исследованиях, посвященных роману, содержится значительное количество версий, объясняющих его сложную архитектонику. Обращалось внимание на «внутреннее построение» произведения по «четырем поясам», на «сдвоенный сюжет» (семейно-психологический и «потайной», эзоповский), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов и глав). Предпринимались попытки доказать, что особенность строения романа заключается в том, что передками «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики «новых людей».

Действительно, в сюжетных линиях романа можно отметить следование определенным традициям, получившим воплощение в произведениях русских писателей середины века. Это мотив страдания девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких гражданских идеалов («Рудин», «Накануне», «Обрыв»), ситуация любовного треугольника, выход из которого находит женщина («Дворянское гнездо», «Гроза»). Однако природа соединения генетически восходящих к определенным типам сюжетных схем ситуаций романа демонстрирует новаторский подход автора к решению поставленной задачи. Роман «Что делать?» при всей кажущейся мозаичности построения имеет сквозную линию повествования. Это рассказ о формировании молодого поколения строителей новой жизни. Поэтому в повествование о жизни Веры Павловны естественно (иногда даже вопреки традиционным представлениям о «главных» и «второстепенных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове.

Оригинальность жанра романа заключается в соединении в нем трех содержательно-структурных элементов: описания интимно-семейной жизни героев, анализа процесса овладения ими новой идеологией и моралью и характеристики путей реализации идеалов в действительности.

л Художественное единство роману придает также функция автора- повествователя.

Чернышевский выходит на разговор с самыми разными читателями. Об этом говорит широкий спектр интонационных средств, используемых рассказчиком, .которые включают и иронию, и насмешку, и сарказм, и патетику. Иронически подчас звучат слова, характеризующие уровень нравственного развития «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Чернышевский использует прием литературной маски, вуалируя таким способом собственную точку зрения.Автор-рассказчик обосновывает «главные требования художес твенности».

Особая роль в структуре романа принадлежит «снам» Веры Павловны, которые не могут рассматриваться как внесюжетные «вставки», необходимые для маскировки революционных и социалистических идей. «Сны» Веры Павловны представляют собой интерпретацию узловых элементов событийного сюжета. В первых двух сновидениях завершены взаимоотношения Веры Павловны с «пошлыми людьми» старого мира и прослежен переход ее в «общество чистых людей». Третий сон психологически обосновывает сюжет о втором замужестве героини, а в четвертом представлен духовный мир развившейся личности Веры Павловны и создан образ прекрасного будущего.

Особенно важную роль в художественной структуре романа играет четвертый сон Веры Павловны. Именно в этом сне наиболее отчетливо проявилась качественно новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, включившего в произведение «идиллические» картины светлого будущего. Опираясь на опыт произведений социалистов-утопистов, в специальном авторском отступлении автор утверждает, что «чистейший вздор, что идиллия недоступна; она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная». Несколькими годами ранее Чернышевский обосновывал «идиллическую» поэтику будущего романа, характеризуя особенности произведений социалистов-утопистов; «...первые проявления новых общественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтательности, так что более походят на поэзию , чем на серьезную науку».

Отметим, что Чернышевский отступает от «канона», принятого в романах-утопиях, и передает функцию повествования о будущем героине. Смена «субъекта» повествования - знаменательный факт: «сон» Веры Павловны прежде всего - результат «обработки» индивидуальной психикой впечатлений пережитого, поэтому характеризует самосознание героини на определенном этапе ее жизни. Чернышевский отдавал себе отчет в том, что созданный в романе «идиллический» образ грядущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, она «не в силах создать для своих картин ни одного элемента, кроме даваемых ей действительностью».

Один из ярких образов «сна» - «хрустальный дворец», в котором живут люди будущего. Его изображение восходит к обозрению «дворца Пакстона», составленного Чернышевским в 1854 г. и опубликованного в августовском номере «Отечественных записок» (описанная в нем местность называется Сэйденгемом, а в романе Сайденгамом). Этот дворец был построен в Лондонском Га йд- парке для Всемирной выставки 1851 г., а затем его усовершенствованный проект был возобновлен три года спустя в местечке Сэйденгем. Из этого описания впоследствии и

формируется поэтика четвертого «сна» Веры Павловны. Такие детали образа, как «громаднейшие, великолепнейшие залы», способные вместить огромное количество людей в часы обеда и отдыха, оранжереи, стекло, оркестры, великолепная сервировка стола - все эти «фантастические» элементы жизни простых людей, умеющих трудиться и радоваться, несомненно, восходят к описанию реального торжества открытия Кристального дворца.

Между «сном» Веры Павловны и журнальным обозрением существует сходство иного порядка. Можно говорить о совпадении композиционных приемов развертывания образа истории человечества в обоих описаниях. В описании Кристального дворца читатель знакомился с музейными экспозициями египетских, греческих, римских, византийских и так далее палат, экспонаты которых отражали вехи истории человечества. В романе движение времени в понимании героини представлено как движение от эпохи, символом которой стала финикийская богиня Астарта (женщина-рабыня), к образу греческой Афродиты (царица-полурабыня), на смену ей приходит богиня средневековья - скорбящая Непорочность и т.д.

Следует отметить важную роль стихотворных включений в «сон». Они выполняют несколько функций. Их можно рассматривать как лирический вариант главной темы романа - темы освобождения, звучащей в публицистических отступлениях автора-повествователя. Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта», поющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А. Кольцова, которые в самом начале главы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гёте и стихотворения Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневременной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем можно предположить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гёте, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной поэзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии автора, Об этом свидетельствует большое количество документов, подтверждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, быто- 374

0btx коммун), которые ставили перед собой цель формирования общественного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских - Веры Павловны и Мерцаловой - и непосредственно предваряет сообщение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года через два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Но если для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появление их вселяло надежду на свершение социальной революции, то для таких писателей, как Ф. Достоевский, Н. Лесков, они были чужеродными явлениями русской жизни. В «Преступлении и наказании» Ф. Достоевский высмеял идеи коммуны, воплотив свое негативное отношение к ним в образе нравственно нечистоплотного Лебезятникова, а Н. Лесков посвятил разоблачению несостоятельности социалистического «общежития» роман «Некуда», проследив трагедию чистых душой людей - Лизы Бахаревой, Райнера, связавших себя е «новыми» людьми.

В своем романе Чернышевский познакомил читателя с разными типами «новых людей», продолжив начатый тургеневским Базаровым ряд Однако Чернышевский пошел на известный риск, взявшись художественно обосновать возможность разделения «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мер- цалова) и «особенных» (Рахметов). Однако образ Рахметова в сюжете романа мотивирован социально-психологически: в обществе назрела необходимость перемен, поэтому оно вызвало к жизни и новую породу человека. Рахметов почти лишен индивидуальности (краткая биография героя, «выламывающегося» из своей среды, скорее средство типизации, а не индивидуализации героя). Гротесковым оказывается один из центральных, запоминающихся читателю эпизод с постелью, утыканной, гвоздями, утрирована «романическая история» с молодой вдовой. Любопытно, что любовный сюжет о Рахметове становится известен читателю со слов Кирсанова, который дает соответствующую оценку поведения своего друга на «rendez-vous». Это знаменательный факт романа: в нем отражена уверенность Чернышевского в том, что между «обыкновенными» и «особенными» людьми нет непреодолимой границы. Не случайно именно Рахметову автор «доверяет» разъяснить поступок Лопухова и передать от него записку Вере Павловне. Чернышевский не показывает «особенного» героя в сфере практической деятельности, как это происходите «обыкновенными» людьми, которые ведут просветительскую работу среди народа: Лопухова и Мерцалова - с девушками в мастерской, Лопухов - со студентами и рабочими завода. Представляя себе черты личности профессионального

революционера, Чернышевский испытывал определенные трудности в том, чтобы конкретно изобразить «подземную» деятельность Рахметова. По-видимому, это можно объяснить тем, что образ Рахметова в известно# степени «ограничен» его «особенностью»: в случае победы или гибели дела он должен ассимилироваться с «обыкновенными» людьми, приняв их образ жизни. Второй из названных вариантов и рассматривается демократической беллетристикой 60-70-х годов, в которой запечатлена сложная общественная ситуация, сложившаяся в результате крушения надежд на скорую крестьянскую революцию.

Сюжетно‑композиционная сторона романа «Что делать?» давно привлекала исследователей своей великолепной и сложной архитектоникой. Эту сложность стремились объяснить с разных позиций. Обращалось внимание на «внутреннее построение» произведения (по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны), «сдвоенный сюжет» (семейно‑психологический и «потайной», «эзоповский»), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов, глав), «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики новых людей. Выяснен генезис сюжетных линий романа, во многом представляющих контаминацию нескольких традиционных для русской литературы середины века сюжетов, осуществленных в творческой практике И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, А. В. Дружинина и других авторов (угнетение девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких стремлений; сюжет о положении замужней женщины и семейный конфликт, известный под названием «треугольник»; сюжет биографической повести). 1

Все эти интересные наблюдения помогают постичь процесс формирования романа Чернышевского на путях циклизации рассказов и повестей, генетически восстановить типологическую родословную ряда его сюжетных положений. Без них литературное новаторство Чернышевского‑романиста будет выглядеть неубедительно. Однако генетический подход подчас отодвигал на второй план выяснение природы качественно новых сюжетных ситуаций «Что делать?», а чрезмерное «анатомирование» произведения на ряд «замкнутых», «вставных» сюжетов едва ли помогало выявить его сюжетно‑композиционную цельность и монолитность. По‑видимому, целесообразнее вести речь не о «замкнутых» сюжетах и «сдвоенных» центрах, а о новых и взаимосвязанных сюжетных ситуациях, интегрированных в единой художественной структуре романа.

В ней имеется сквозная, проходящая через все произведение история формирования молодого поколения строителей новой жизни, захватывающая ее социальные, этико‑философские и нравственно‑психологические аспекты. В повествовании о жизни Веры Павловны естественно и логично (иногда даже вопреки традиционным представлениям о главных, второстепенных и «вставных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове и спасенной им молодой вдове, «даме в трауре» и «мужчине лет тридцати», появившемся в главе «Перемена декорации». И это произошло потому, что повествование о становлении и судьбе новой женщины вобрало в себя не только интимно‑любовные переживания героини, но и весь процесс приобщения ее к великому делу перестройки социальных, семейно‑юридических и морально‑этических устоев общества. Мечта о личном счастье естественно переросла в социалистическую мечту о счастье всех людей.

Структурное единство «Что делать?» осуществляется в первую очередь в субъектной форме проявления авторской позиции, когда в роман вводится образ автора‑повествователя. Широкий спектр интонационно‑стилистических средств рассказчика, включающий добродушие и откровенность, мистификацию и дерзость, иронию и насмешку, сарказм и презрение, дает основание говорить о намерении Чернышевского создать в этом образе впечатление литературной маски, призванной осуществить авторское воздействие на разнородных читателей книги: «благородной» читательницы (друга), «проницательного» читателя (врага) и той «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Кажущиеся на первый взгляд «ножницы» между подлинным автором и рассказчиком, не имеющим «ни тени художественного таланта» (третий раздел «Предисловия»), в ходе дальнейшего повествования становятся менее заметными. Примечательно, что такая многозначная стилистическая манера, при которой серьезное пересыпалось шуткой и иронией, была характерна вообще для Чернышевского, любившего даже в бытовой обстановке мистифицировать собеседника.

Чернышевский и в других произведениях, написанных в Петропавловской крепости, стремится создать впечатление объективности повествования путем введения в него рассказчика с либеральной ориентацией («Алферьев») или даже нескольких повествователей («Повести в повести»). Такая манера будет характерной и для некоторых произведений о «новых людях» других авторов (И. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин»; А. Осипович‑Новодворский, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны», 1877). Однако в «Что делать?» функции консервативного собеседника переданы «проницательному читателю», олицетворяющему реакционное начало и в политическом, и в морально‑этическом, и в эстетическом планах. По отношению к нему рассказчик выступает антагонистом и непримиримым полемистом. Композиционно они крепко «привязаны друг к другу» (XI, 263).

Призыв посвятить себя революции, прославление революционера – «двигателя двигателей» общественного прогресса, социально‑экономическое обоснование поведения и характера людей, пропаганда материализма и социализма, борьба за женское равноправие, утверждение новых морально‑этических норм поведения людей – вот далеко не полный комплекс социально‑политических и философско‑нравственных проблем, волновавших автора‑рассказчика в беседах с читателем, у которого еще так много «сумбура и чепухи в голове». Оформленное в лирических отступлениях, беседах и полемике с «проницательным читателем» авторское «вмешательство» становится структурно‑организующим фактором повествования. И здесь сам же автор‑рассказчик обосновывает «главные требования художественности», новые принципы сюжетосложения, «без всяких уловок», «таинственности», «эффектности» и «прикрас». Перед читателями открывается творческая лаборатория романиста, когда в отступлениях рассказчика он знакомится с новыми принципами материалистической эстетики, лежащими в основе романа, с размышлениями о соотношении художественного вымысла и жизненного материала, о разных концепциях сюжета и композиции, об устаревших дефинициях главных и второстепенных персонажей и т. д. Так в присутствии читателя формировалась новая поэтика, оригинальная художественная структура социально‑философского романа.

Рассмотрим, как осуществляются другие формы жанрового структурного единства в романе «Что делать?».

С сюжетно‑композиционной стороны все встречи героини с другими персонажами (в том числе с Рахметовым и «дамой в трауре») взаимосвязаны и входят в сквозной событийный сюжет, в котором «личное» и идеологическое находятся в нерасторжимом художественном единстве. Чтобы убедиться в этом, необходимо отрешиться от устаревшей и уводящей от истины привычки рассматривать «сны» Веры Павловны в качестве внесюжетных «вставок» и «эпизодов», необходимых лишь для маскировки опасных революционных и социалистических идей.

«Сны» Веры Павловны представляют необычно смелую художественную интерпретацию событийного сюжета на узловых, переломных этапах духовной жизни героини и осуществляются в двух разновидностях. В одном случае это художественно‑символические картины, утверждающие типологическое единство и взаимосвязь личного освобождения героини и освобождения вообще всех девушек из «подвала» («Первый сон Верочки»), женской эмансипации и социального обновления всего человечества («Четвертый сон Веры Павловны»); в другом – ретроспективное и предельно «спрессованное» изложение событий, повлиявших на мировосприятие и психологию героини и предопределивших новые сюжетные повороты. Именно через «Второй сон Веры Павловны» читатель узнает о спорах в лопуховском кружке по поводу естественнонаучных трудов немецкого химика Либиха (о разных условиях произрастания пшеничного колоса, о значении дренажных работ), философских дискуссий о реальных и фантастических желаниях людей, о законах исторического прогресса и гражданской войне в Америке. В домашнем молодежном «университете» Вера Павловна, усвоив мысль о том, что «жизнь имеет главным своим элементом труд», приняла решение организовать трудовое товарищество нового типа.

Обе разновидности художественно убедительны и оригинальны потому, что здесь использованы психологические впечатления людей, находящихся в состоянии сновидения (отражение реальных событий, разговоров и впечатлений в фантастических гротескных образах или в наслаивающихся друг на друга картинах, причудливо смещающих временные и пространственные границы реальных «первоисточников»). Естественными в комплексе сновидений героини выглядят символические образы «Невесты своих женихов», впервые возникшей как смелая художественная аллегория революции в разговоре Лопухова с Верой Павловной во время кадрили (IV раздел первой главы), и ее младшей сестры – «Светлой красавицы», олицетворяющей Любовь‑Равноправность («Третий сон Веры Павловны», первая часть ее «Четвертого сна»). Примечательно, что как раз в этих вершинных сюжетных моментах особенно наглядно проявилось структурное единство романа, взаимосвязь личного и общественного, любви и революционной деятельности.

Таким образом, повествование о первом и втором замужестве Веры Павловны, о любви и счастье молодой женщины идет синхронно с историей ее духовного развития, увенчавшегося организацией трудовой коммуны и ее руководством и признанием святости революционного подвига. «Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее!» (XI, 335) – взволнованно шепчет она мужу, потрясенная судьбой «дамы в трауре» и ее пламенными призывами:

Мой милый, смелее

Вверяйся ты року!

А еще раньше ей даст урок человечности, нравственной стойкости и верности социальным идеалам Рахметов (см. XI, 210–223), ставший с того памятного визита к ней неожиданно для читателя, но естественно для автора и его героини центральным персонажем романа.

Так создавалась книга Чернышевского о любви, социализме и революции.

Привлекая традиционные сюжетные ситуации, контаминируя и переосмысливая их, автор «Что делать?» в своих художественных решениях по сути дела закладывал основы нового сюжетно‑композиционного построения, которое впоследствии будет использоваться в других произведениях о «новых людях». Сюда относится принципиально новый вариант решения ситуации героя на «rendez‑vous», которая у предшественников Чернышевского (например, у Тургенева) трактовалась как неосуществимая возможность вдумчивой и ищущей девушки обрести свое счастье благодаря встрече с человеком возвышенных стремлений.

Чернышевский оптимистически смотрел на возможность идеологического «новообращения» женщины под влиянием человека с необычными для людей ее круга понятиями и воззрениями. В сфере такого духовного возрождения оказались даже женщины из привилегированных кругов общества (Катерина Васильевна Полозова, спасенная Рахметовым молодая вдова). Но основной резерв в пополнении рядов «новых людей» автор несомненно видел в женской демократической среде, предусматривая даже возможность нравственного возрождения так называемой «падшей женщины» (Настя Крюкова). Описание взаимоотношений Лопухова и Верочки Розальской переводило традиционную сюжетную ситуацию «rendez‑vous» в новый сюжетный вариант «новообращения». Идеологическое и морально‑этическое воздействие на сознание героини осуществлялось через просветительские беседы Лопухова, чтение рекомендованных им книг, социально‑философские дискуссии, происходящие в «обществе чистых людей». Сюжетоорганизующими факторами в истории Веры Павловны и Лопухова, в ее, так сказать, внутреннем обосновании были новые морально‑этические воззрения героев (теория «разумного эгоизма»), а во внешнем, событийном проявлении – фиктивный брак, ставший затем действительным.

«Эгоизм» героев «Что делать?», их «теория расчета выгод» «раскрывает истинные мотивы жизни» (XI, 66). Он разумен потому, что подчинен их естественному стремлению к счастью и добру. Личная выгода человека должна соответствовать общечеловеческому интересу, который Чернышевский отождествлял с интересом трудового народа. Одинокого счастья нет, счастье одного человека зависит от счастья других людей, от общего благосостояния общества. Вот почему Лопухов освобождает Верочку от домашнего гнета и принудительного брака, а Кирсанов вылечивает Катю Полозову и помогает ей освободиться от иллюзии «счастья» с Жаном Соловцовым, претендентом на ее громадное наследство.

Новое морально‑этическое учение, по‑новому регулирующее личные и общественные взаимоотношения людей, лежит, таким образом, в основе необычных для литературы середины века сюжетных ситуаций. Это учение определяет и оптимистическую развязку запутанного «треугольника» (любовь замужней женщины к другу мужа), над разрешением которой так безуспешно билась литература. Убедившись в том, что Вера Павловна любит Кирсанова, Лопухов «сходит со сцены». Впоследствии по поводу своего поступка он напишет: «Какое высокое наслаждение – чувствовать себя поступающим, как благородный человек…» (XI, 236).

Сюжетная ситуация «новообращения» вобрала в себя целый комплекс замыслов романиста, включающих и процесс формирования нового человека – социалиста, и осуществление идеи эмансипации женщин, и становление нравственно здоровой семьи. Разные ее варианты художественно проверялись Чернышевским в повести «Алферьев» (взаимоотношения героя с Серафимой Антоновной Чекмазовой – негативный вариант; с Лизой Дятловой – пример товарищеских норм в отношениях между мужчиной и женщиной, непонятных и подозрительных для старшего поколения), в «Повестях в повести» (история Лизаветы Сергеевны Крыловой), в «Прологе» (Нивельзин и Лидия Васильевна Савелова, Левицкий и Анюта, Левицкий и Мери), в «Истории одной девушки» (Лиза Свилина).

В беллетристике о «новых людях» ситуация героя на «rendez‑vous» в ее новой трактовке «новообращения» будет художественно представлена в двух типологических решениях, идущих от Тургенева и Гончарова, в одном случае, и от Чернышевского – в другом. Базаровско‑волоховская типологическая «модель» (Евгений Базаров – Одинцова, Марк Волохов – Вера), свидетельствующая о трудностях «новообращения» (осложненных теорией «свободы страстей»), просматривается в немногих романах. Из них выделяются произведения 1879 г.: Н. Арнольди («Василиса») и О. Шапир («Одна из многих»). В первом из них рассказана трагическая история Василисы Николаевны Загорской, мужественно порвавшей с аристократическим окружением, но не сумевшей органически слиться с революционной средой и принять новые идеалы русского политического эмигранта Сергея Борисова. Длительный и сложный роман «нового» человека и женщины, вышедшей из привилегированных кругов (Михаил Нежинский и Ева Аркадьевна Симборская), в произведении О. Шапир также заканчивается самоубийством героини.

Второй вариант «новообращения», идущий от «Что делать?», художественно преломился в значительно большей группе произведений. Среди них выделяются «Трудное время» В. Слепцова (Мария Николаевна Щетинина – Рязанов), «Шаг за шагом» И. Омулевского (Лизавета Михайловна Прозорова – Светлов), «Роман» А. Осиповича‑Новодворского (Наталья Кирикова – Алеша), «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского (Таня Репина – Кожухов) и др. К началу нового столетия этот процесс становится обычным и массовым. В социал‑демократических организациях стало обычным появление девушек, расставшихся с привилегированным положением в обществе. Идеи социализма вошли в сознание Наташи, Сашеньки, Софьи и Людмилы (повесть М. Горького «Мать»), и они в свою очередь передают их рабочей молодежи.

В романе «Что делать?» четко прослеживается дифференциация «новых людей». Она оказалась на редкость устойчивой в художественной практике демократической литературы, по крайней мере на протяжении двух десятилетий.

Современники Чернышевского очень хорошо понимали творческие трудности в обрисовке нового типа современного деятеля. «Мы вообще думаем, что современного молодого человека нельзя выбирать еще в герои романа, – пишет „землеволец“ С. С. Рымаренко в рукописной лекции о романе И. С. Тургенева „Отцы и дети“ весной 1862 г., – глубокий анализ его действий подлежит более ведению III Отделения, нежели художника современного общества. Думаю, комментарии тут – лишнее дело, всякий и без них понимает, что я хочу сказать». Рымаренко предвидит лишь две возможности для писателя: «Одно из двух – или говорить об нем обиняками, или изображать его совсем в другом свете против настоящего. И то и другое незавидно». 2

Чернышевский пошел по пути дифференциации «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцалов, Полозова) и «особенных» (Рахметов), наполнив эти понятия глубоким общественно‑идеологическим смыслом, сохранив при этом высокий уровень художественной впечатляемости. Условное выделение двух типов в системе положительных персонажей имеет свои философские и общественно‑исторические обоснования. Особенно часто упоминается в этой связи влияние философско‑антропологических представлений Чернышевского при выделении «необыкновенных людей» в «особую породу», как имеющих право на это обособление вследствие прирожденных свойств своей индивидуальной «натуры». Это влияние антропологизма на художественный метод автора «Что делать?» нередко преувеличивается, некоторые критики романа при таком подходе тенденциозно отмечают в образе Рахметова даже «двойственность», «прямолинейность», «схематизм» и другие «недостатки» и отступления от реализма. Неверные акценты при определении мировоззренческих, антропологических и художественно‑эстетических аспектов в типологической структуре «новых людей» во многом объясняются игнорированием связей романа с революционной действительностью 60‑х гг., с одной стороны, и недооценкой художественно‑логических средств комплексного воссоздания облика интеллектуального деятеля – с другой. «Обстоятельства» жизни, социальное бытие, а не биологически заданные свойства человеческой натуры определяют поведение и мораль «новых людей» – и «особенных», и «обыкновенных».

Дифференциация героев «Что делать?» подтверждается практикой «землевольческих» деятелей, предусматривающей, помимо организации «подземного», по наименованию того времени, общества, также формы легального воздействия на социальные слои, к которым, например, одна из мемуаристок (М. Н. Слепцова) относила «издание популярных книг, организацию читален с очень дешевой платой, устройство сети воскресных школ». 3

Авторская дальновидность Чернышевского состоит в том, что, чутко уловив в жизни эти два аспекта общественной деятельности, он «перевел» их на уровень художественной типологии. Однако романист не противопоставлял «особенных людей» «обыкновенным», руководителей революционного подполья рядовым деятелям освободительного движения, а наметил диалектическую взаимосвязь между ними, введя в качестве переходного связующего звена образы «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати». В дальнейшем демократическая литература 60–70‑х гг. отразит расширение взаимосвязи между «исключительным» и «обыкновенным», которое будет наблюдаться в истории нескольких поколений революционных борцов.

В сферу деятельности «обыкновенных» людей Чернышевский включил легальную просветительскую работу в воскресных школах (преподавание Кирсанова и Мерцалова в коллективе работниц швейной мастерской), среди передовой части студенчества (Лопухов мог часами вести беседы со студентами), на заводских предприятиях (занятия в заводской конторе для Лопухова – один из путей оказания «влияния на народ целого завода» – XI, 193), на научном поприще. С именем Кирсанова связан научно‑медицинский сюжет столкновения врача‑разночинца с «тузами» петербургской частной практики – в эпизоде лечения Кати Полозовой; его же опыты над искусственным производством белковины приветствует Лопухов как «полный переворот всего вопроса о пище, всей жизни человечества» (XI, 180).

Но больше всего волновала читателей романа легендарная фигура «особенного» человека. В условиях первой революционной ситуации выделение из среды новых героев «особенных людей» – революционеров, признание за ними центрального положения в общей расстановке романных персонажей было несомненно гражданским и творческим подвигом писателя. Несмотря на то что писатель не имел возможности рассказать подробно о тех сторонах жизни, в которых Рахманов (первоначальная фамилия Рахметова в черновом варианте романа) был «главным действующим лицом» (XI, 729), ему все‑таки удалось воссоздать морально‑психологический облик профессионального революционера, познакомить с его социальными, идеологическими и нравственными представлениями, проследить пути и условия формирования нового героя современности, даже намекнуть на некоторые конкретные аспекты его практической деятельности.

Разумеется, все это достигается особыми путями художественного обобщения, в котором исчезают исторически конкретные имена и события, а средства иносказания служат дополнительными творческими находками для воссоздания таинственной, скрытой от глаз «просвещенных людей» «подземной» деятельности Рахметовых. Художественное воздействие на читателя осуществлялось при помощи целого комплекса средств, включающих в себя авторское вмешательство (раздел XXXI – «Беседа с проницательным читателем и изгнание его» и др.), многозначное использование художественного (событийного) времени, допущение двух вариантов деятельности Рахметова в период с 1859 по 1861 г. (за границей и в русских условиях), художественно‑символическое сравнение героя с бурлацким вожаком Никитушкой Ломовым. В роман введены намеренно гротескные, на первый взгляд «неправдоподобные» эпизоды из жизни Рахметова: знаменитая «проба» героя на постели, утыканной гвоздями (Рахметов готовится к возможным пыткам и лишениям), и «романическая история» его взаимоотношений со спасенной им молодой вдовой (отказ автора от любовной интриги при изображении профессионального революционера). Повествователь может неожиданно перейти от полулегендарного высокого стиля рассказов и слухов о господине «очень редкой породы» к житейски‑бытовой сценке беседы теперь уже «хитрого», «милого», «веселого человека» с Верой Павловной (раздел XXX третьей главы). Во всем разделе последовательно проведена продуманная лексико‑стилистическая система иносказания (Рахметов «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», «личных дел у него не было, это все знали», «огненные речи Рахметова, конечно, не о любви» и т. д.).

В «рахметовских» частях романа впервые представлены новые сюжетные ситуации, которые станут опорными в структуре последующих произведений о профессиональных революционерах. Описание трехлетнего странствия Рахметова по России, введенное в повествование как частный эпизод биографии героя, добившегося «уважения и любви простых людей», оказалось неожиданно популярным среди читателей романа, а затем получило творческое развитие во многих произведениях, построенных на сюжете «хождения в народ» и встреч героя с простолюдинами. Достаточно напомнить наблюдение одного мемуариста, который в двух‑трех фразах Чернышевского о том, как Рахметов «тянул лямку» с бурлаками, увидел «первый намек на „хождение в народ“». 4 А в конце лета 1874 г., в самый разгар исторического «хождения в народ», Д. М. Рогачев повторил путь Рахметова, отправившись с бурлаками по Волге. За два года странствий он был бурлаком, грузчиком и чернорабочим.

Мотив «хождения», «странствия» и встреч лежит в основе многих произведений о «новых людях». Среди них – «Степан Рулев» Н. Бажина, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. Осиповича‑Новодворского, «Новь» И. Тургенева, «По градам и весям» П. Засодимского и др. Генетически восходят к эпизодам «хождения в народ», освоенным демократической литературой, сюжетные повороты повести М. Горького «Мать» в связи с описанием поездок Рыбина, Ниловны и Софьи в села и деревни.

Внимание многих читателей «Что делать?» привлекали поездки Рахметова за границу. В обстановке укрепления связей революционеров с русской политической эмиграцией и, в частности, с Русской секцией Первого Интернационала Рахметов был воспринят даже как пропагандист «Западного движения». 5 В литературе после Чернышевского стали привычными сюжетные ситуации, отражающие поездки «новых людей» за границу и жизнь русской политической эмиграции («Шаг за шагом» И. Омулевского, «Василиса» Н. Арнольди, «Одна из многих» О. Шапир, «Два брата» К. Станюковича, «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского и др.). Чернышевский вернулся к этому сюжету в сибирской ссылке, рассказав в романе «Отблески сияния» о заграничных странствиях своего нового героя Владимира Васильевича, участника Парижской Коммуны.

Не менее (если не более) популярным среди читателей был «эротический эпизод» из жизни Рахметова. Рахметовский ригоризм в отношении к женщине заметно повлиял на молодежь, например, в преддверии массового хождения в народ. Считалось, что семейная жизнь с ее радостями создана не для революционеров, обреченных на гибель. В уставы некоторых революционных кружков предлагалось «внести безбрачие, как требование от членов». Рахметовскому ригоризму следовали виднейшие революционеры‑семидесятники – А. Михайлов, Д. Лизогуб, С. Халтурин, М. Ашенбреннер и др.

Трудно переоценить литературные последствия сюжета, впервые рассказанного Кирсановым о своем необыкновенном друге. Рахметовский вариант «rendez‑vous» прочно укоренился в произведениях о профессиональных революционерах, во многом определяя их сюжетно‑композиционную структуру. По‑рахметовски строят свою личную жизнь Степан Рулев у Н. Бажина, Рязанов у В. Слепцова («Трудное время»), Теленьев у Д. Гирса («Старая и юная Россия»), Павлуша Скрипицын (в первой части романа В. Берви‑Флеровского «На жизнь и смерть») и Анна Семеновна с ее теорией безбрачия (во второй части того же произведения), Лена Зубова и Анна Вулич у С. Степняка‑Кравчинского («Андрей Кожухов») и, наконец, Павел Власов у М. Горького («Мать»).

Однако в связи с активным вторжением женщин в революционное движение 70‑х гг. в беллетристике о «новых людях» разрабатывался и другой сюжетный вариант, кстати, предусмотренный тоже Чернышевским в трагической истории «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати» как альтернатива рахметовскому отношению к браку. Он был воплощен, например, в описании взаимоотношений Скрипицына и Анюты, Павлова и Маши, Испоти и Анны Семеновны в упомянутом уже романе Берви‑Флеровского, Зины Ломовой и Бориса Маевского, Тани Репиной и Андрея Кожухова – в произведении С. Степняка‑Кравчинского. Эти сюжетные любовно‑интимные ситуации заканчивались обычно трагически. Жизнь подтвердила, что в условиях отсутствия политических свобод, в обстановке жандармских репрессий революционер лишен семейного счастья.

Рахметовский тип профессионального революционера, художественно открытый Чернышевским, оказал огромное воздействие на жизнь и борьбу нескольких поколений революционных борцов. Величайшую заслугу Чернышевского‑романиста В. И. Ленин видел в том, что «он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления». Художественные принципы, открытые Чернышевским в романе «Что делать?» для воссоздания героического характера профессионального революционера, оказались исключительно убедительными для его последователей, поставивших перед собой задачу сохранения героического идеала в жизни и в литературе. Использовался ряд устойчивых примет революционера:

отказ от дворянских привилегий и материальных благ (Василий Теленьев, армейский офицер, ушел в отставку и живет уроками; Сергей Оверин, оказавшись наследником двухсот душ, «бросил» крестьян, т. е. отказался от них; Аркадий Караманов порывает с отцом и отдает землю крестьянам);

огромная физическая закалка и способность переносить лишения (Теленьев – хороший пловец, свою физическую силу он испытывает в борьбе с сельским силачом; Оверин проверяет свою выдержку, вонзив в ладонь правой руки ланцет; Стожаров может спать на гвоздях, как Рахметов, автор называет его ригористом); отказ от любви к женщине во имя большой общественной цели (любовь не входит в жизненные расчеты Теленьева; Оверин, восхищенный мужественным поведением Лизы при аресте, готов на ней жениться, но отказывается от своего намерения, узнав, что ее любит Малинин; Стожаров уходит от любимой девушки – Вари Бармитиновой; Светлов заявляет Христине Жилинской, что никогда не женится, и читает ей черкесскую песню из поэмы Лермонтова «Измаил‑Бей», знакомую читателям также и по роману «Что делать?»; Селиверстов несчастен в личной жизни, но у него «есть дело, есть другая любовь, более великая, есть другое счастье, более полное» – общее дело);

большая теоретическая подготовка, идейная убежденность и преданность делу народа (Теленьев свои теоретические положения отстаивает в споре с Маркинсоном, ведет пропагандистскую работу с крестьянами, причисляя себя к тем образованным людям, которые желают добра крестьянам; Оверин «вычисляет круг исторических событий в России», создает новую науку – «историческую алгебру», по которой дворянство равняется нулю; все это подготовило его к решительному шагу – возглавить крестьянское восстание; Светлов пропагандирует передовые идеи через школу взрослых и без колебаний сочувствует восставшим рабочим Ельцинской фабрики).

Все эти характерные элементы «рахметовской» идейно‑художественной структуры с акцентом на «исключительность» героев позволяют говорить о несомненном влиянии Чернышевского на произведения демократической беллетристики.

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года, т. е. написан за 3,5 месяца на 35-м году жизни автора.Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов, Ленин. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?» Чернышевский поднимает и разрешает с революционной и социалистической позиции следующие жгучие проблемы:

1. Социально-политическая проблема переустройства общества революционным путем, т. е. через физическое столкновение двух миров. Эта проблема дана намеками в истории жизни Рахметова и в последней, 6-ой главе «Перемена декораций». Из-за цензуры эту проблему Чернышевский не смог развернуть подробно.

2. Нравственно-психологическая. Это вопрос о внутренней перестройке человека, который в процессе борьбы со старым силой своего разума может воспитать в себе новые моральные качества. Автор прослеживает этот процесс от его начальных форм (борьба против семейного деспотизма) до подготовки к перемене декораций, т. е. к революции. Эта проблема раскрывается в отношении Лопухова и Кирсанова, в теории разумного эгоизма, а также в беседах автора с читателями и с героями. В состав этой проблемы входит и обстоятельный рассказ о швейных мастерских, т. е. о значении труда в жизни людей.

3. Проблема эмансипации женщины, а также норм новой семейной морали. Эта нравственная проблема раскрывается в истории жизни Веры Павловны, в отношениях участников любовного треугольника (Лопухов, Вера Павловна, Кирсанов), а также в первых 3-х снах Веры Павловны.

4. Социально-утопическая. Проблема будущего социалистического общества. Она развернута в 4-ом сне Веры Павловны как мечта о прекрасной и светлой жизни. Сюда же относится и темаосвобождения труда, т. е. технического машинного оснащения производства.

Основным пафосом книги является страстная увлеченная пропаганда идеи революционного преобразования мира.

Основным желанием автора было стремление убедить читателя, что каждый при условии работы над собой может стать «новым человеком», стремление расширить круг своих единомышленников. Основной задачей являлась разработка новой методики воспитания революционного сознания и «честных чувств». Роман призван был стать учебником жизни для всякого мыслящего человека. Основным настроением книги является острое радостное ожидание революционного переворота и жажда принять в нем участие.

К какому читателю обращен роман?

Чернышевский был просветителем, верящим в борьбу самих масс, поэтому роман обращен к широким слоям разночинно-демократической интеллигенции, ставшей в 60-е годы ведущей силой освободительного движения в России.

Художественные приемы, с помощью которых автор доносит свои мысли до читателя:

1 прием: названию каждой главы придан семейно-бытовой характер с преимущественным интересом к любовной интриге, что довольно точно передает сюжетную фабулу, но скрывает истинное содержание. Например, глава первая «Жизнь Веры Павловны в родительском семействе», глава вторая «Первая любовь и законный брак», глава третья «Замужество и вторая любовь», глава четвертая «Второе замужество» и т. д. От этих названий веет традиционностью и незаметно то, что является действительно новым, а именно новый характер отношений людей.

2 прием: применение сюжетной инверсии - передвижение 2-х вводных главок из центра в начало книги. Сцена таинственного, почти детективного исчезновения Лопухова отвлекала внимание цензуры от истинной идейной направленности романа, т. е. от того, чему в дальнейшем уделялось основное внимание автора.

3 прием: применение многочисленных намеков и иносказаний, называемых эзоповой речью.

Примеры: «золотой век», «новый порядок» - это социализм; «дело» - это революционная работа; «особенный человек» - это человек революционных убеждений; «сцена» - это жизнь; «перемена декораций» - новая жизнь после победы революции; «невеста» - это революция; «светлая красавица» - это свобода. Все эти приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Знаменитый роман Чернышевского «Что делать?» был сознательно ориентирован на традицию мировой утопической литературы. Автор последовательно излагает свою точку зрения на социалистический идеал. Утопия, созданная автором, выступает в роли образца. Перед нами как бы уже проделанный опыт, дающий положительные результаты.

Среди известных утопических произведений роман выделяется тем, что автор рисует не только картину светлого будущего, но и пути его приближения. Изображены и люди, которые достигли идеала. Сам подзаголовок романа "Из рассказов о новых людях" указывает на их исключительную роль.

Чернышевский постоянно подчеркивает типологию "новых людей", рассказывает о целой группе. "Эти люди среди других, будто среди китайцев несколько человек европейцев, которых не могут различить одного от другого китайцы". Каждый герой обладает общими для группы чертами - отвагой, умением взяться за дело, честностью.

Для писателя чрезвычайно важно показать развитие "новых людей", их отличие от общей массы. Единственный герой, прошлое которого рассматривается с тщательной подробностью, - это Верочка. Что позволяет ей высвободиться из среды "пошлых людей"? По мнению Чернышевского, - труд и образование. "Мы бедны, но мы - рабочие люди, у нас здоровые руки. Будем учиться - знание освободит нас, будем трудиться - труд обогатит нас". Вера свободно владеет французским и немецким языками, что дает ей неограниченные возможности для самообразования.

Такие герои как Кирсанов, Лопухов и Мерцалов входят в роман уже сложившимися людьми. Характерно, что медики появляются в романе во время написания диссертации. Таким образом, труд и образование сливаются воедино. Кроме того, автор дает понять, что если и Лопухов и Кирсанов - выходцы из небогатых и незнатных семей, то за плечами у них наверняка бедность и труд, без которого невозможно образование. Это раннее знакомство с трудом дает "новому человеку" преимущество перед другими людьми.

Замужество Веры Павловны является не эпилогом, а только началом романа. И это очень важно. Подчеркивается, что кроме семьи Верочка способна создать и более широкое объединение людей. Здесь появляется давняя утопическая идея коммуны - фаланстер.

Труд дает "новым людям" прежде всего личную независимость, но кроме того - это еще и деятельная помощь другим людям. Всякое отступление от беззаветного служения труду автором порицается. Достаточно вспомнить момент, когда Верочка собирается ехать за Лопуховым, бросая мастерскую. Когда-то труд был необходим "новым людям" для получения образования, но теперь герои пытаются давать людям образование в процессе труда. С этим связана еще одна важная философская идея автора в изображении "новых людей" - их просветительская деятельность.

Лопухова мы знаем как активного пропагандиста новых идей среди молодежи, общественного деятеля. Студенты называют его "одной из лучших голов в Петербурге". Сам Лопухов считал работу в конторе на заводе очень важной. "Разговор (со студентами) имел практическую, полезную цель - содействие развитию умственной жизни, благородства и энергии в моих молодых друзьях", - пишет Лопухов жене. Естественно, что такой человек не мог ограничиться обучением грамоте. Сам автор намекает на революционную работу на заводе среди рабочих.

Упоминание о воскресных рабочих школах для тогдашних читателей значило очень много. Дело в том, что специальным указом правительства летом 1862 года они были закрыты. Правительство опасалось той революционной работы, которую проводили в этих школах для взрослых людей, рабочих, революционные демократы. Изначально предполагалось направить работу в этих школах в религиозном духе. Предписывалось изучать в них Закон Божий, чтение, письмо и начала арифметики. При каждой школе должен был состоять священник, следящий за благонамеренностью учителей.

Именно таким священником в "лицее всевозможных знаний" Веры Павловны и должен был быть Мерцалов, который, однако, готовился читать запрещенную русскую и всеобщую историю. Своеобразной была и грамота, которой собирались учить слушателей-рабочих Лопухов и другие "новые люди". Известны примеры, когда прогрессивно настроенные студенты объясняли на занятиях значения слов "либерал", "революция", "деспотизм". Просветительская деятельность "новых людей" - реальное приближение будущего.

Надо сказать о взаимоотношениях "новых" и "пошлых" людей. В Марье Алексеевне и Полозове автор видит не только, говоря словами Добролюбова, "самодуров", но и практически одаренных, деятельных людей, способных при других обстоятельствах приносить пользу обществу. Поэтому можно найти и черты их сходства с детьми. Лопухов очень быстро входит в доверие к Розальской, она уважает его деловые качества (в первую очередь намерение жениться на богатой невесте). Однако четко видна полная противоположность стремлений, интересов и воззрений "новых" и "пошлых" людей. И неоспоримое преимущество "новым людям" дает теория разумного эгоизма.

В романе часто говорится об эгоизме как о внутреннем побудителе поступков человека. Самым примитивным автор считает эгоизм Марьи Алексеевны, которая не делает никому добра без денежного расчета. Гораздо более страшен эгоизм обеспеченных людей. Он растет на "фантастической" почве - на стремлениях к излишествам и праздности. Пример такого эгоизма - Соловьев, разыгрывающий любовь к Кате Полозовой из-за ее наследства.

Эгоизм "новых людей" тоже строится на расчете и выгоде одного человека. "Каждый думает больше всего о себе", - говорит Лопухов Вере Павловне. Но это - принципиально новый моральный кодекс. Суть его состоит в том, что счастье одного человека неотделимо от счастья других людей. Выгода, счастье "разумного эгоиста" зависит от состояния его близких, общества в целом. Лопухов освобождает Верочку от принудительного брака, а когда убеждается, что она любит Кирсанова, - сходит со сцены. Кирсанов помогает Кате Полозовой, Вера организует мастерскую. Для героев следовать теории разумного эгоизма - значит каждым своим поступком учитывать интересы другого человека. На первое место для героя выходит разум, человек вынужден постоянно обращаться к самоанализу, давать объективную оценку своим чувствам и положению.

Как видно, "разумный эгоизм" героев Чернышевского не имеет ничего общего с себялюбием, корыстью. Почему же это все-таки теория "эгоизма"? Латинский корень этого слова "эго" - "я" указывает на то, что в центр своей теории Чернышевский ставит человека. В этом случае теория разумного эгоизма становится развитием антропологического принципа, который Чернышевский поставил в основу своей философской идеи.

В одном из разговоров с Верой Павловной автор говорит: "...Я чувствую радость и счастье" - значит, "мне хочется, чтобы все люди были счастливы", - по-человечески, Верочка, эти обе мысли одно". Таким образом, Чернышевский заявляет, что создание благоприятных условий для жизни отдельной личности неотделимо от совершенствования существования всех людей. В этом сказывается несомненная революционность взглядов Чернышевского.

Нравственные принципы "новых людей" раскрываются в отношении их к проблеме любви и брака. Для них человек, его свобода - главная жизненная ценность. Любовь и гуманная дружба составляют основу отношений между Лопуховым и Верой Павловной. Даже признание в любви происходит во время обсуждения положения Верочки в семье ее матери и поисков пути к освобождению. Таким образом, чувство любви лишь приспосабливается к возникшей ситуации. Надо отметить, что подобное заявление вступало в полемику со многими произведениями XIX века.

Своеобразно решается "новыми людьми" и проблема женской эмансипации. Хотя признается только церковный брак, женщина должна оставаться и в браке материально и духовно независимой от мужа. Создание семьи - только одна из вех на пути приближения идеала.

Тема возрождения падшей женщины также рассматривается в романе. Встреча с Кирсановым дает Насте Крюковой силы подняться со дна. Живущая же в среде "пошлых людей" Жюли такой возможности не имеет. Кроме того, видна двухсторонняя связь: люди, которые возрождаются благодаря поддержке "новых людей", сами пополняют их ряды.

Только дети делают женщину счастливой, по мнению Чернышевского. Именно с воспитанием детей и их будущим связывает автор второй брак Веры Павловны. Он становится реальным мостиком в будущее.

Герои романа Чернышевского "Что делать?" - это разночинцы, новые герои литературы. Недооценивая роль рабочего класса, Чернышевский предрекает революционерам-демократам, разночинцам победу и приближение будущего.

35. Антинигилистический роман 60-х гг. («Обрыв» И.А. Гончарова, «Дым» И.С. Тургенева, «Взбаламученное море» А.Ф. Писемского). Проблематика, образы «нигилистов», способы авторской характеристики, стилевые особенности. На примере 2х романов.

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года. Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?» Чернышевский поднимает и разрешает с революционной и социалистической позиции следующие проблемы:

1. Социально-политическая проблема переустройства общества революционным путем Эта проблема дана намеками в истории жизни Рахметова и в последней, 6-ой главе «Перемена декораций». Из-за цензуры эту проблему Чернышевский не смог развернуть подробно.

Основной идеей является революционное преобразование мира. Основным желанием автора было стремление убедить читателя, что каждый при условии работы над собой может стать «новым человеком», стремление расширить круг своих единомышленников. Основной задачей являлась разработка новой методики воспитания революционного сознания и «честных чувств». Роман призван был стать учебником жизни для всякого мыслящего человека. Основным настроением книги является острое радостное ожидание революционного переворота и жажда принять в нем участие.

Художественные приемы, с помощью которых автор доносит свои мысли до читателя:

3 прием: применение многочисленных намеков и иносказаний, называемых эзоповой речью. Примеры: «новый порядок» - это социализм; «дело» - это революционная работа, «невеста» - это революция. Все эти приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Д. И. Писарев «Мыслящий пролетариат»

что в романе этом нет ничего ужасного. В нем, напротив того, чувствуется везде присутствие самой горячей любви к человеку. Оставаясь верным всем особенностям своего критического таланта и проводя в свой роман все свои теоретические убеждения, Чернышевский создал произведение в высшей степени оригинальное и чрезвычайно занимательное. Достоинства и недостатки этого романа принадлежат ему одному. На остальные русские романы он похож только внешнею своею формою: он похож на них тем, что сюжет его очень прост и что в нем мало действующих лиц. На этом и оканчивается всякое сходство. Роман «Что делать?» не принадлежит к числу сырых продуктов нашей умственной жизни. Он создан работою сильного ума; на нем лежит печать глубокой мысли.Все симпатии автора лежат безусловно на стороне будущего.

Лекция 10 РОМАН Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО «ЧТО ДЕЛАТЬ?». ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

Крупнейшей вехой в творческой полемике «шестидесятников» с их литературными «отцами» становится роман Чернышевского (1828-1889) о «новых людях» (так они названы в его подзаговке: «Из рассказов о новых людях»), породивший целый ряд родственных произведений («Степан Рулев» Н.Ф. Бажина, «Перед рассветом» Н.Ф. Благовещенского, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» И.А. Кущевского и др.).

Написанный в Петропавловской крепости за четыре месяца 1862 года и опубликованный весной 1863 года, он поразил современников нетрадиционностью не только своих героев (в этом отношении его упреждали повестийная дилогия «Мещанское счастье» и «Молотов» Н. Помяловского, где действовали не дворяне, а разночинцы, и роман Тургенева «Отцы и дети» с позитивистом Базаровым в качестве главного лица), сколько новизной содержательных и литературно-беллетристических решений, вызвавших диаметрально противоположные отзывы в критике. В то время как радикальная молодежь 1860-х годов читала роман, по свидетельству критика А. Скабичевского, «чуть ли не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах», и видела в нем едва ли не новое Евангелие, тот же роман не менее единодушно был отвергнут всеми крупнейшими отечественными художниками слова.

И. Тургенев отказывает ему не только в «художестве и красоте», но и самой дельности. И. Гончаров именует произведением «бездарным», обнаружившим лишь «шаткость начал», на которых Чернышевский «строил и свои ученые теории и призрачное здание какого-то нового порядка в условиях и способах общественной жизни». Н.С. Лесков, называя роман «Что делать?» «явлением очень смелым, очень крупным и в известном отношении очень полезным», тем не менее заключает: «Роман г. Чернышевского со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон». Лев Толстой пародирует и самого Чернышевского и его героев в комедии «Зараженное семейство» (1864), а Достоевский в «Записках из подполья» (1864) подвергает сокрушительной критике пропагандируемое «новыми людьми» нормативно-рационалистическое понимание человеческой природы.

Для самого Чернышевского его роман был позитивным ответом на неутешительные жизненные итоги героев таких произведений русской литературы, как повесть А. Писемского «Виновата ли она?» (1855), повесть Н. Помяловского «Молотов» (1861), и в особенности на трагическое миросозерцание Тургенева, отразившееся и в судьбе тургеневского «плебея» Евгения Базарова.

Отсюда, в частности, нарочитые переклички романа «Что делать?» с романом «Отцы и дети» в фамилиях его центральных героев: Дмитрий Лопухов, очевидно, «выведен» из того «лопуха», который, по словам Базарова, из него, умершего, расти будет; Александр Кирсанов именуется так же, как хозяева имения Марьино; антропонимы «Базаров» и «Рахметов» сближаются своими тюрскими корнями. Переклички есть и в биографиях персонажей Чернышевского и Тургенева: Лопухов и Кирсанов, как и Базаров, учились в петербургской Медико-хирургической академии, являются приверженцами естественно-научных знаний, экспериментаторами и врачами.

Два важнейших новых момента прежде всего бросаются в глаза при сравнении романа Чернышевского с произведениями предшествующей ему русской литературы и романами Тургенева и Гончарова. Это, во-первых, принципиальный оптимизм произведения. Все конфликты, ранее неразрешимые или разрешаемые с итогами, читателей не удовлетворяющими, в «Что делать?» разрешаются вполне. Вообще, по верному наблюдению Ю.М. Прозорова, «новые люди» Чернышевского «запрограммированы как победители», «обречены на счастье».

С оптимизмом внутренне связана другая нетрадиционная черта романа. Имеем в виду необычно большое место, которое занял в нем отвлеченно-умозрительный , собственно теоретический компонент, беллетристическому произведению вообще-то противопоказанный. Дело не ограничивается прямыми и косвенными отсылками читателя к множеству ученых (Либиху, Ньютону, Клоду Бернару, Вирхову, Маколею, Гизо, Тьеру, Гервинусу и др.) или к сочинениям социальных утопистов (В. Консидерана, Ш. Фурье, Р. Оуэна) и философов (Канта, Фихте, Гегеля, Фейербаха, Огюста Конта). Чернышевский то объясняет читателю свою «теорию эгоизма», то воспроизводит «теоретический разговор» Кирсанова и Лопухова, а в главе «Гамлетовские испытания» - Лопухова и Веры

Павловны, то рассуждает о труде как «главном элементе реальности» или о «тайне всемирной истории», о физиологическом превосходстве женского организма над мужским и т.д. и т.п.

И во всех этих и аналогичных им случаях он оставляет изобразительные и выразительные средства беллетриста для абстрактного «языка философии» настолько, что однажды даже главная героиня романа - Вера Павловна Розальская, слушая толки своих друзей об «аналогах, тожествах и антропологизмах», потребовала: «Пожалуйста, господа, что-нибудь другое, чтоб и я могла участвовать в разговоре, или лучше давайте играть».

Очень важно верно понять причину столь обширного умозрительного компонента в романе Чернышевского. Было бы ошибкой вслед за Н. Лесковым считать, что Чернышевский и в «Что делать?» остается публицистом, только использующим форму романа, чтобы таким способом шире распространить «идеи своей школы». Нет, Чернышевский - и подтверждением тому служит второй его романа «Пролог» (написан на каторге в 1867-1871 годах, впервые опубликован в 1877 году в Лондоне), - вне сомнения, обладал определенными беллетристическими способностями, хотя и не был по роду дарования и мировосприятия художником. Свои «рассказы о новых людях» сам он считал не беллетризированной публицистикой, а романом и имел на это известные основания.

Теоретический (умозрительный) компонент в «Что делать?» диктовался самим стремлением Чернышевского впервые положительно ответить на те коренные вопросы российского и общечеловеческого бытия, которые были поставлены Герценом, Тургеневым, Гончаровым, отчасти и Помяловским, но решения которых для русской публики 1860-х годов, особенно для ее радикальной молодежной части, было неприемлемым. Даже при сочувствии с ее стороны героям герценовского романа «Кто виноват?» и романов Тургенева ее кумирами не стали бы ни плохо знающие Россию Владимир Бельтов и Дмитрий Рудин, ни проповедовавший служение общественному долгу ценою личного счастья Федор Лаврецкий, ни даже «самоломанный» и трагичный Евгений Базаров.

Не больше устроил бы ее и гончаровский Андрей Штольц, семейная гармония которого все-таки отдавала некоторой декларативностью и выглядела себедовлеющей, а потому и эгостической. Не отвечал устремлениям молодых «шестидесятников» герой по- вестийной дилогии Н. Помяловского Егор Молотов, ранее «новых людей» Чернышевского задумавшийся над вопросом что делать с тем, чтобы «не старую, отцами переданную жизнь продолжать, а создать свою», однако в конечном счете примирившийся с существующей российской реальностью на основе «честной чичиковщины», т.е. индивидуалистического житейского комфорта и благополучия.

Вопрос о том, как должно действовать, чтобы устранить исконное противоречие между человеком и наличной социальной действительностью, а также человеком и мирозданием и каково то дело, которое, по словам Помяловского, позволит каждому жить «всей душой, всеми порами тела», т.е. стать полнокровной и цельной, свободной и творческой личностью, естественно сочетающей собственные интересы («счастье») с интересами «всех людей вместе» (Герцен), - оставался по-прежнему мучительно неясным.

И, очевидно, нуждался для своего решения в качественно иной, чем предшествующие ей, целостной концепции человека, его природы, поведенческих стимулов и самой земной судьбы.

Ее-то и предлагает Чернышевский в романе «Что делать?». Но в виде концепции («идеи») не собственно художественной, что нехудожнику Чернышевскому было не по силам, а как комплекс идей отвлеченно-умозрительных, соединивший в себе положения антропологического (Людвиг Фейербах) и естественно-научного (Л. Бюхнер, К. Фохт, Я. Молешотг, К. Бернар) материализма, английской утилитаристской этики (Иеремия Бентам, Дж. Стюарт Милль) и европейского утопического социализма (В. Консидеран, Роберт Оуэн, Ш. Фурье).

Обладателями названного идейного комплекса в романе «Что делать?» являются его положительные герои - Дмитрий Лопухов, Александр Кирсанов, Дмитрий Рахметов, Вера Павловна и их единомышленники. Истинное, по мысли Чернышевского, мировоззрение, которым они руководствуются, не только правильно ориентирует их в частных жизненных ситуациях, но гарантирует плодотворное разрешение и основополагающих проблем человеческого бытия.

Каких именно?

Вот первая и наиболее общая из них - отношение в жизни человека его свободы и внешней необходимости (зависимости).

Мы помним, как оно выглядит у Тургенева, например, в повести «Поездка в Полесье». Человек бессилен и беспомощен перед равнодушной к нему природой и таким же мирозданием, которым он как существо смертное, ничтожное во времени и пространстве, изначально несоразмерен. В конечном счете он не сколько-нибудь равноправный партнер, а только жертва неподвластных ему «глухих и немых законов» Вселенной, именуемых писателем то Неведомым, то Судьбой. Они тем неизбежнее исполняют над человеком свой безжалостный приговор, чем скорее он дерзнет пожелать не заурядного, а «бессмертного счастья». «История обманула» говорит, итожа свою жизнь, автор-герой «Былого и дум» Герцена; «жизнь обманула» вторят ему лучшие из действующих лиц Тургенева, горько признавая этим возгласом неодолимое превосходство над ними внешней необходимости.

А вот как названная проблема осмысливается в той главке романа «Что делать?» («Гамлетовское испытание»), где недавно познакомившиеся юная Вера Павловна и студент Дмитрий Лопухов обсуждают книгу (по-видимому, «Социальную судьбу» Виктора Консидерана), которую доставил девушке Лопухов. Заметьте: разрешение ее этими героями Чернышевского предшествует даже их признанию во взаимной симпатии, предрешившему их скорое супружество.

«Ваша книга, - слышим мы голос Веры Павловны, - говорит: человек действует по необходимости. Но ведь есть случаи, когда кажется, что от моего произвола зависит поступать так или иначе. Например: я играю и перевертываю страницы нот; я перевертываю их иногда левою рукою, иногда правою. Положим, теперь я перевернула правою: разве я не могла перевернуть левою? Не зависит ли это от моего произвола?» (курсив мой. - В.Н.). «Нет, Вера Павловна, - отвечает Лопухов, - если вы перевертываете, не думая ничего о том, какою рукою перевернуть, вы перевертываете тою рукою, которою удобнее, произвола нет; если вы подумали: «дай переверну правою рукою», - вы перевернете под влиянием этой мысли, но эта мысль явилась не от вашего произвола; она необходимо родилась от других...» (курсив мой. - В.Н.).

В статье «Антропологический принцип в философии» (1861) Чернышевский, спрашивая, от чего зависит, с какой ноги человек утром встает с постели, утверждал, что и тут дело решает не его свободное желание, а совокупность объективных причин.

Итак, в человеческой жизни господствует зависимость и необходимость, а не свобода. В качестве атеиста Чернышевский заменяет религиозно-христианскую свободу воли человека материалистическим детерминизмом , ставшим одним из постулатов и позитивизма. Согласно ему, поведение человека, самая жизненная участь - следствие прежде всего объективных условий и обстоятельств, биологических, исторических, социально-бытовых, его рождения и существования.

Однако, всецело признавая силу необходимости, герои «Что делать?» в своих поступках руководствуются только собственными желаниями и побуждениями, не признавая никакого стороннего принуждения и насилия. Пафосом полнейшей свободы поведения проникнуто, например, следующее заявление Веры Павловны в ее беседе с француженкой Жюли: «Вы называете меня фантазеркой, спрашиваете, чего же я хочу от жизни? <...> Я хочу быть независима и жить по-своему, что нужно мне самой, на то я готова; чего мне не нужно, того не хочу и не хочу». <...> «... Я знаю только то, что не хочу никому поддаваться, хочу быть свободна...» (курсив мой. - В.Н.).

Из раз навсегда принятого «правила: против воли человека не следует делать ничего для него; свобода выше всего, даже жизни» исходит, спасая от тяжелейшей депрессии Катю Полозову, и Александр Кирсанов. Только его собственным свободным желанием продиктованы решения Дмитрия Лопухова, когда он оставляет учебу в Медико-хирургической академии, чтобы освободить Веру Павловну из родительской неволи, или когда, имитировав самоубийство, покидает Россию. Ни в чем и никогда не принуждает себя профессиональный революционер Рахметов.

Как видим, признание власти необходимости ничуть не влечет за собой у героев Чернышевского отказа от их свободы. Между необходимостью и свободой в их поведении и жизни никакого неразрешимого противоречия нет. Почему же?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо обратиться к общефилософским основам концепции человека и мира у Чернышевского. В отличие от идеалистов Тургенева и Гончарова Чернышевский в своих мировоззренческих предпосылках - активный последователь, как уже говорилось, антропологического материализма, частично разделяемого рядом французских просветителей XVIII века, утопическими социалистами века XIX, но поднятого на большую идейную высоту Людвигом Фейербахом (1804-1872) в его работах «Сущность христианства» (1841), «Сущность религии» (1853).

В трактовке человека (по-гречески человек - antropos, отсюда - антропологический) суть его такова. Человек - творение не Бога (Мирового Духа, Абсолютной Идеи), а земной природы, частью которой является и природа («организация») его собственная. Сформировавшаяся в доисторический период человеческого существования, она состоит из следующих основных начал или «элементов»: от природы каждый человек, во-первых, разумен (homo sapiens), во-вторых, существо деятельное, трудящееся (homo faber), в-третьих, существо общественное (коллективное), а не индивидуалистическое (social animal est homo или, по Аристотелю, - «zoon politicon» - «животное политическое»), в-четвертых, он - эгоист, т.е. стремится к счастью, что вполне естественно.

Все эти начала родовой человеческой природы прямо или косвенно названы в романе «Что делать?» той песенкой «да ira» («это пойдет»), которую в начале романа распевает «молодая дама» в своей даче на Каменном острове.

Различия между отдельными людьми определены неравным развитием в них этих общеродовых элементов человеческой природы: кто-то более умен, чем деятелен, другой - деятелен и неглуп, но сугубый индивидуалист, и т.д. Своего «идеала» (или природной нормы) человек достигает при наличии в нем всех названных элементов в их равно высоком развитии и взаимосвязи- взаимодополнении каждого всеми другими, как и наоборот. В этом случае складывается человек нормальный, или натуральный, по Чернышевскому, - и гениальный, ибо гений, согласно антропологическому «принципу», отличается от обычных людей лишь тем, что человеческая природа в нем ни в чем и никак не искажена.

Антропологический материализм Чернышевского логично вел его к революционному выводу: чтобы сохранить человеческую природу в ее чистоте и естественном устремлении к людскому благу, необходимо устранить противоестественный человеку общественный порядок (и тех людей, сословные группы, которыми он поддерживается). «Устраните, - говорит писатель в статье «Антропологический принцип в философии, - пагубные обстоятельства, и быстро просветлеет ум человека и облагородится его характер».

Антропологический материализм дополнен в миропонимании Чернышевского материализмом естественно-научным, основанным на выводах естествоиспытателей XIX века, в свою очередь обретавших у автора «Что делать?» глубокое оптимистическое толкование.

Чернышевский заблуждался, когда вслед за так называемым «материалистическим триумвиратом» немецких врачей и физиологов Людвига Бюхнера, Якоба Молешотта и Карла Фохта отрицал принципиальную качественную границу между простыми и сложными формами жизни, человеком и растительно-животным миром природы на том основании, что все они состоят из общих химических элементов и исполнены сходных химических процессов. И - когда ограничивал отличия между ними лишь несходной комбинацией химических элементов и разной интенсивностью химических процессов, присущих человеку" и животно-растительному миру природы.

Однако сама мысль, что человек и природа (мироздание), а также духовная и телесно-физическая стороны человека в основе своей едины и подчиняются одним и тем же законам, поддерживала оптимистическое миропонимание автора и героев «Что делать?». Ведь благодаря ей между конечным человеком и вечной природой (а заодно и между духовными и телесными устремлениями и возможностями личности) исчезала та неодолимая пропасть, которая усиливала трагическое мировосприятие И. Тургенева, непосредственно отразившееся в повестях «Поездка в Полесье» и «Довольно».

Вернемся к трактовке Чернышевским отношения свободы и необходимости и ее отражению в романе «Что делать?».

Если сущность человека определена его родовой природой, то для ее сохранения ему достаточно верно понять основные компоненты этой природы и точно исполнить все их веления: быть не просто эгоистом, но сочетать свой эгоизм с соображениями разума и трудом (деятельностью), а труд с его общественно-коллективной направленностью. Иначе говоря, человеку следует подчиниться (войти в зависимость ), однако не сторонним к нему силам (Судьбе, Богу, искусственно устроенному государству), а своим собственным.

Но что такое зависимость от самого себя, если не та же свобода? Так извечное противоречие между свободой и необходимостью у Чернышевского преображается в их фактическое тождество. Ведь, как замечает Дмитрий Лопухов, «это легко, когда обязанность - влечение собственной натуры».

«Новые люди» романа «Что делать?» прежде всего тем и отличаются от людей «старых» (они представлены отцом и матерью Веры Павловны, Михаилом Сторешниковым, Жаном Соловцовым, аристократом Сержем, француженкой Жюли, купцом Полозовым), что, умея противостоять дурному влиянию господствующего общества, отлично понимают начала и требования своей родовой природы и именно ими руководствуются в своем поведении. В этом им помогают: 1) сам природный инстинкт - голос естества (от рождения сильный, к примеру, у Веры Павловны, весьма скоро ощутившей, что ее забота о собственной независимости и счастье нераздельна для нее с заботой о свободе и счастье других женщин, людей в целом); 2) знания, почерпнутые у современных мыслителей (в первую очередь - Людвига Фейербаха), объяснивших современникам их подлинные интересы.

Вслед за отношением свободы и необходимости центральные герои «Что делать?» положительно же разрешают и противоречие интересов личных (своих) и общих (чужих), или, согласно категориям Тургенева, «счастья» и «долга». Вспомним, чем кончались попытки совместить первое со вторым в прозе Тургенева и в романной «трилогии» Гончарова.

Надо отречься от жажды личного счастья, пожертвовать им, надев на себя «железные цепи долга», - в противном случае погоня за счастьем приведет лишь к самообману (как в случае с героем «Переписки», принявшим за подлинную любовь свою страсть к чувственной итальянской танцовщице) или к драме (как в случае с героями «Аси») - таков вывод Тургенева. Отсюда сквозной мотив креста в тургеневских повестях и в романе «Отцы и дети». Гончаров, рисуя счастливую крымскую жизнь Штольцев, говорит о ее «гармонии», т.е. достигнутом единстве в ней личного с общим. Но и оно, как счастье этих героев, не лишено декларативности.

У Чернышевского никто из его «новых людей» не отрекается от личного счастья. «Человек, - писал сам автор «Что делать?» в статье «Антропологический принцип в философии», - любит прежде всего сам себя»; в основе людских поступков, даже представляющихся бескорыстными, «лежит мысль о собственной, личной пользе». Так думают и положительные герои его романа. «Я никого, кроме себя, не люблю, - без всяких оговорок заявляет Александр Кирсанов.

Все «новые люди» против жертвенности. Все, что они делают, делается ими для себя, из соображений личной пользы, личной выгоды. Вот, скажем, Дмитрий Лопухов спасает из «подвала», т.е. семейной тюрьмы, Веру Павловну, откуда ей открыт единственный путь быть проданной под видом замужества. Для успеха этого дела он должен был отказаться от своей карьеры ученого, т.е. пожертвовать ею. Но он утверждает: «И не думал жертвовать. Не был до сих пор так глуп, чтобы приносить жертвы <...>. Да их и не бывает, никто не приносит; это фальшивое понятие: жертва - сапоги всмятку. Как приятнее, так и поступаешь» (курсив мой. - В.Н.). Вот Кирсанов, в течение трех лет таивший свою любовь к жене Лопухова, объясняет, что он действовал таким образом ради самого себя. Вот и Вера Павловна, устраивая без личной корысти для себя швейную мастерскую, разъясняет молодым работницам, что отвечает этим только личному пристрастию: «...Вы знаете, что у разных людей разные пристрастия <...>, у иных пристрастия к балам, у других - к нарядам и картам, и все такие люди готовы даже разориться для своего пристрастия, и многие разоряются, и никто этому не дивится, что их пристрастия им дороже денег. А меня пристрастие вот к тому, чем заняться я с вами попробую, и я <...> рада им заниматься и без дохода для себя».

Ни один из положительных героев Чернышевского, в отличие от тургеневских или гончаровских, не считает себя что-то кому-то должным. Традиционную религиозно-этическую категорию «долга» они отвергают так же, как и христианское понятие «жертвы».

Но вот какая странность: все, что делают «новые люди» из личной выгоды-пользы, из эгоизма, оказывается в первую очередь полезно, выгодно окружающим их людям. Эгоизм, их любовь к себе не противостоят долгу, а предполагают его и естественно оборачиваются альтруизмом. Почему?

Все дело тут в новой этике героев Чернышевского. Они не просто эгоисты, а разумные эгоисты.

Понятие «разумного эгоизма» было взято Чернышевским из английской утилитаристской этики Иеремии Бентамы (упомянут Пушкиным в «Евгении Онегине» в связи с замечанием об «иной» светской даме, что «читает Сея и Бентама») и Джона Стюарта Милля. Оба мыслителя адресовали этот этический принцип господствующим классам Британии, рекомендуя им - в интересах собственного материального благополучия - делиться в форме добровольной филантропии частью своих богатств с неимущими, дабы те не пожелали устроить их насильственное (революционное) перераспределение. Разумнее отдать толику своего богатства, чем, дождавшись восстания низов, потерять его целиком. «Разумный эгоизм» был, таким образом, принципом общественной этики, регулирующей отношения внутри целого национального социума.

Чернышевский видоизменяет его, превращая в этическую норму отдельной личности и ее индивидуального поведения, и сверх того наделяет разумным эгоизмом представителей не верхов русского общества, а его разночинско-демократическую часть, к которой, за исключением Рахметова, принадлежат и «новые люди» из романа «Что делать?».

Все они - разумные эгоисты в том смысле, что их эгоизм органично сопряжен с разумом и им просветлен. Ведь это, считает Чернышевский, вполне естественно (натурально ), так как и сама человеческая природа эгоизмом вовсе не исчерпывается.

Разум подсказывает человеку: ты обретешь больше пользы, счастья для себя, если исполнишь не одно из велений своей родовой природы, а одновременные требования всех ее начал в их единстве. Тогда-то и окажется, что между желанием пользы и счастья для себя и - для других людей в сущности никакого неодолимого противоречия нет или же оно порождено «искусственно» устроенным обществом. Человек, разумно понявший свои эгоистические побуждения, т.е. научившийся удовлетворять их в процессе своего общеполезного труда, будет истинно счастлив, в меру того как осчастливит других людей.

В статье «Антропологический принцип в философии», ставшей своего рода теоретическим введением в роман «Что делать?», Чернышевский ссылался, обосновывая свою этику разумного эгоизма, на поведение матери, ради своих детей отказывающей себе во всем, а порой и идущей за них на смерть. Но, говорил он, она делает это для себя, ибо такова ее природа. И она счастлива своим альтруистическим поступком. «Я смущал ваше спокойствие. Я схожу со сцены. Не жалейте; я так люблю вас обоих, что очень счастлив своей решимостью», - напишет Вере Павловне и Александру Кирсанову Дмитрий Лопухов, добровольно дающий свободу своей супруге, убедившись, что она полюбила его друга и любима им.

Известное расхождение между их личной выгодой (счастьем) и выгодой (счастьем) других людей способно, впрочем, возникнуть и у положительных героев романа «Что делать?» В этой ситуации оказалась однажды Вера Павловна, когда, уехав после самоубийства Лопухова (на деле мнимого, о чем героиня узнает, однако, позже) из Петербурга, оставила на произвол судьбы полсотни работниц своей швейной мастерской, за что получит «внушение» от Рахметова.

По мысли романиста, подобные ситуации возможны, если кто- то из «новых людей» неверно рассчитал свою выгоду, совершил собственно интеллектуальную ошибку. Надо, говорит писатель своим героям и читателям, не забывать о том, что больше, - целое или его часть , веление всей натуры человека или только одного из ее компонентов. Исходите из требования всей натуры - природы человека, и вы всегда сможете отказаться ради большего человеческого удовлетворения от меньшего, пренебречь своим капризом во имя верности себе в целом.

Разум указывает и на необходимость в целях сохранения человеком своей природы постоянного труда. Ведь труд - следующий после разума ее основной компонент. Как сказано во втором сне Веры Павловны, труд «представляется в антропологическом анализе коренною формою движения, дающего основание всем другим формам: развлечению, отдыху, забаве, веселью; они без предшествующего труда не имеют реальности. А без движения нет жизни...».

Вера в нравственно возрождающую и в целом гуманизирующую силу труда сопутствовала не только Чернышевскому, но и всем писателям-народолюбцам. «Воля и труд человека / Дивные дивы творят», - говорит Н. Некрасов в поэме «Дедушка», в другом месте завещая своему современнику

Необузданную, дикую К угнетателям вражду И доверенность великую К бескорыстному труду («Песня Еремушке»).

Если человек трудится, его природа здорова или по крайней мере может противостоять искажающему воздействию противоестественного общественного порядка. В современном русском обществе таков народ (крестьянство), жизнь которого проходит в постоянном и к тому же общеполезном труде. По той же причине народ - та часть русской нации, в которой ее человеческая природа сохраняется в наибольшей чистоте и полноте. Убеждение это становится главным основанием не просто сочувствия и жалости к народу (ибо, по проницательному замечанию Достоевского, сама по себе жалость не исключает и презрения), а глубокого почитания народа и любви к нему со стороны Чернышевского и его «новых людей».

Возможность определенного возрождения не закрыта и для таких людей, как мать Веры Павловны Марья Алексеевна, так как и в ее жизни был труд, хотя и не искушенный разумом и в целом своекорыстный. Отсюда появление на страницах «Что делать?» «Похвального слова Марии Алексеевны» со стороны автора. Общественная среда (в романе она по цензурным соображениям именуется «грязью), представленная матерью Веры Павловы, также имеет шансы на оздоровление и поэтому именуется романистом «реальной». Сама же Марья Алексеевна - человек, по сравнению с людьми натуральными (нормальными) «дурной», но не «дрянный ». Ведь в русском языке определение дурной может означать не только «плохой», но, происходя от «дурня», и - «неразумный».

Напротив, названные ранее представители господствующих сословий России - аристократ Серж, офицер Сторешников, ищущий богатого приданого Жан Соловцов - люди, согласно автору романа, безоговорочно дрянные , ибо, выросшие и существующие в среде вечной праздности (Чернышевский именует ее «фантастической грязью»), они в своих природных началах безнадежно деградировали. Среду эту, дает понять романист, сколь бы то ни было возродить невозможно, от национального организма ее надо отсечь мечом революционного насилия.

Так в романе обосновывается правомерность народно-крестьянской революции в России в качестве средства спасения живых частей общества, нации и всей страны. «Новые люди» ждут и готовят ее, ведя, как Александр Кирсанов в частности, пропаганду и среди «мастеровых». Есть здесь и профессиональный революционер - Рахметов - «особенный человек », он же новый, однако атеистический мессия.

Дело в том, что Рахметов - потомок многих поколений родовитых и богатых бояр и дворян, словом, людей, по Чернышевскому, живших за счет не собственного, а чужого труда. Из этого следует, что Рахметов получил в наследство от них весьма нездоровую природу. Но сумел, открыв для себя современное учение о человеческой природе (он начал с работ Л. Фейербаха) и превратив свою жизнь в постоянный общеполезный (в том числе, как у народа, физический) труд, нс просто оздоровить, а преобразить унаследованную природу настолько, что фактически отождествил свои интересы (благо и счастье) с общенародными, заслужив этим огромное уважение от других положительных героев романа. Отвергая как материалист религию, он в своей преданности миссии нового просветителя и освободителя родины и всего человечества со- масштабен у Чернышевского христианским апостолам и самому Христу.

Наряду с крестьянской революцией автор «Что делать?» пропагандирует и мирный способ оздоровления («натурализации») той части городского русского общества, которая живет собственным трудом. Это организация разумного труда, т.е. труда в его единстве с другими компонентами человеческой природы: коллективизмом и разумным эгоизмом.

Таков коллективный труд на основе общей собственности на средства производства, материальной справедливости и рациональной организации, а также единства работы и быта работников. Его пример в романе - швейные мастерские Веры Павловны и Кати Полозовой, организованные по примеру трудовых ассоциаций французского социалиста Виктора Консидерана (1808- 1893). В. Консидеран не ограничился только теорией справедливого труда. В 1850-е годы он основал в Америке в штате Техас социалистическую колонию «Reunion» («Объединение»), прекратившую свое существование из-за разрушений во время гражданской войны Севера и Юга.

Мастерские Веры Павловны заслужили похвалу другого утопического социалиста, основателя знаменитой прядильной фабрики- коммуны в Нью-Ланарке (Шотландия) - Роберта Оуэна (1771- 1858).

Подробно, с детальными бухгалтерскими выкладками изображая деятельность новаторской швейной мастерской, Чернышевский особое внимание уделяет показу того, как в процессе коллективного и справедливо оплачиваемого труда нравственно выпрямляются и духовно растут его участники. Непосредственно тема спасительного воздействия такого труда на человека развита в обстоятельной истории бывшей проститутки Насти Крюковой. Это вариация на новый лад евангельской легенды о Христе и грешнице.

Швейные мастерские с коммунальной формой проживания их работниц в романе «Что делать?» - это и прообраз, в глазах Чернышевского, социалистического общества. Ведь социализм мыслился им как общежитие, устроенное в точном соответствии с «антропологической» трактовкой человеческой природы и по модели последней. И представлялся поэтому, в отличие от существующего «фантастического» российского порядка, самой естественной («натуральной») общественной системой. Мастерские это - островки очеловеченной среды в жизненном мире России. Умножая и расширяя их, можно постепенно преобразовать всю страну.

Другим образцом будущего гармонического общества стал в романе «Что делать?» знаменитый «громаднейший дом» из четвертого сна Веры Павловны - с огромными зеркалами и «металлической мебелью», а также техническими чудесами вроде большого транспортера в столовой зале. Или - «Хрустальный дворец» («Pales cristale»), как по аналогии с огромным дворцом этого названия, воздвигнутом в Лондоне к Всемирной выставке 1851 года, будет иронически именовать его Достоевский в своих «Записках из подполья» (1864). Более ранним прототипом «громаднейшего дома», однако, вне сомнения, послужил высотный дом-фаланстер из утопической системы Шарля Фурье, хотя Чернышевский модернизировал его с учетом завоеваний технического прогресса последних десятилетий.

В доме-фаланстере Чернышевского царствуют коллективный труд на базе общественной собственности и с применением выполняющих тяжелую работу машин, рационализация быта, определенная гармония с окружающей природой. Принципиально новой особенностью этого социума является отсутствие у его членов страдания, имеющего онтологический статус в христианской концепции человеческого бытия. По Чернышевскому (ранее - Л. Фейербаху), страдания нет в природе человека, следовательно, не должно быть и в обществе, устроенной по ее модели (страданием, как и злом, человека, по Чернышевскому, наделял «искусственный» социальный порядок).

И еще одна показательная примета отличает нарисованное в «Что делать?» общество будущего. Уже Герцен не без восхищения дерзостью автора отметил, что нарисованное в этом романе идеальное общежитие удивительно смахивает на бордель. Ту же мысль позднее высказал в своем романе «Дар» и Владимир Набоков. «“Хрустальный дворец” Чернышевского, - пишет современный деятель нашей церкви М. Дунаев, - не что иное, как романтизированный публичный дом».

Дело в том, что, начисто исключив в жизни будущих людей страдание, автор «Что делать?» счел ее основой, смыслом и целью счастье не в виде гармоничной семьи (дети обитателей «громаднейшего дома» воспитываются не родителями, а, как в древней Спарте, обществом), а взаимного физического наслаждения женщин и мужчин друг другом.

Мы остановились на четырех проблемных аспектах романа Чернышевского: 1) философском - это антропологический и естественно-научный материализм; 2) этическом - это «разумный эгоизм»; 3) социально-политическом - это проповедь народнокрестьянской революции и труда на коллективно-рациональных началах; 4) футурологическом - это изображение общества будущего. Но в «Что делать?» есть и пятый аспект, обусловивший его главную сюжетную линию. Это - изображение любви и семьи «новых людей» и, в частности, «женский вопрос».

В качестве главной сюжетно-композиционной скрепы романа его любовный сюжет сплетает собою все прочие проблемы произведения воедино, придавая им необходимую в беллетристике конкретность и жизненную теплоту. Что нового в нем?

Любовь, поэзия сердца были вовсе не чужды Чернышевскому, замечательному семьянину, страстно и преданно любившему свою жену Ольгу Сократовну Васильеву (в девичестве). Но в романе «Что делать?» Чернышевский - рационалист в понимании человека - лишает любовь ее тургеневской стихийности (вспомним: к героям Тургенева любовь является «как гроза», «холера или лихорадка», словом, - сила стихийная). Она перестает быть неподвластной человеку стихией и лишается неизбежного трагизма.

В романе «Что делать?» есть эпизод, скорее всего сознательно сопоставленный Чернышевским с ситуацией, в которой оказался герой тургеневской «Переписки», влюбившийся в итальянскую танцовщицу. То же самое однажды произошло и с Дмитрием Лопуховым. Но если герой Тургенева так и не смог побороть своего влечения к женщине, которую по-настоящему не уважал, то страсть Лопухова к увлекшей его заезжей танцовщице спустя некоторое время без всякой драмы разрешилась ко взаимному удовольствию эротических партнеров.

Любовь, по Чернышевскому, может и должна контролироваться разумом, идти рядом с ним. Таково, например, с самого его начала чувство Дмитрия Лопухова к Вере Павловне Розальской: оно искушено наблюдением героя за поступками девушки, их анализом. Тут нет никакой слепоты. Больше того, любовная драма и неразрешимая эротическая коллизия только тогда, считает автор «Кто виноват?», и возникают, кода разум любящих неразвит или оплошал, заснул.

Что нужно, чтобы любовь, как ее понимают «новые люди», была счастлива? Прежде всего, необходимо верно «рассчитать» свои любовные потребности («выгоды»). Для положительных героев Чернышевского цель их любви, как и высшее удовлетворение в ней, - счастье любимого человека Вот о нем-то и следует всегда заботиться.

А для этого, во-первых, надо всегда признавать право любимого человека на свободу его ответного чувства, не допускать никакого насилия над ним, доверять ему и уважать его. Так и строят свои отношения Вера Павловна и Дмитрий Лопухов; Вера Павловна и Александр Кирсанов; Лопухов («Чарльз Бьюмонт») и Катя Полозова. Во-вторых, надо подкрепить свободу своих чувств к любимым и супругам и материальным равноправием (независимостью) с ними, для чего необходим труд не одного мужчины, но и женщины. Положительные героини «Что делать?» добровольно следуют и этому этическому принципу: Вера Павловна сначала устраивает и руководит швейной мастерской, затем учится на врача.

Таков оптимистический ответ автора «Что делать?» на один из коренных общечеловеческих вопросов, которые встают перед каждым человеком. И ему нельзя отказать в немалой плодотворности как для современников писателя, так и людей последующих эпох.

Вместе с тем нельзя не видеть и рационалистической ограниченности в его решении.

Роман Чернышевского - вершина русского литературного рационализма. В этом залог его особой, почти математической, внутренней логичности и привлекательности для людей рационалистического склада, в особенности молодых. Но в том же причина и ощутимого схематизма, абстрактности (или, наоборот, эмпирической натуралистичности) его персонажей по сравнению с полнокровными героями Тургенева, Гончарова, Л. Толстого или Достоевского.

Вслед за своими учителями - западноевропейскими теоретиками (Л. Фейербахом, И. Бентамом, Дж. Ст. Миллем, В. Консидера- ном) Чернышевский априорно декларировал состав человеческой природы и «нормальные» (точнее - нормативные) ее потребности («выгоды»), безосновательно отбросив религиозно-христианскую концепцию человека, согласно которой в человеке живут начала и божеское и дьявольское, и светлое и темное, и доброе и злое, и исход борьбы между ними еще далеко не предрешен. «Человек - тайна», - скажет восемнадцатилетний Ф. Достоевский и будет прав.

Как рационалист по своему психологическому складу и мировосприятию Чернышевский неправомерно абсолютизировал роль разума, человеческого сознания (и знания) во взаимоотношениях людей и деле совершенствования личности и общества, сделав разум гарантом нравственности и самой совести. Подобно гончаровскому Петру Ивановичу Адуеву («Обыкновенная история»), он не подозревает о несостоятельности разума перед сложностью реального человека и общественной действительности. Так в первую очередь на разумно-рациональных началах строится его общество будущего. Между тем, как предсказывал Достоевский и показала практика созданного по отвлеченной теории советского общества, «одни разум, наука и реализм (т.е. позитивизм. - В.Н.) могут создать только муравейник, а не социальную гармонию, в которой можно было бы ужиться человеку». «Ясно и понятно, - скажет Достоевский в другом месте, - что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных...».

В романе «Что делать?» молодой студент Лопухов легко переигрывает житейски многоопытную Марью Алексеевну, а Александр Кирсанов берет верх над умудренным практической жизнью, волевым отцом Кати Полозовой. Однако в «Войне и мире» Л. Толстого глупый, но хитрый управляющий киевскими имениями Пьера Безухова то и дело водит за нос своего умного, но наивного и доверчивого барина.

В живой жизни все во стократ сложнее того, что и как происходит в романе Чернышевского. На это укажет в своем «Обрыве», где есть скрытая и прямая полемика с «Что делать?», Гончаров, в романе «Некуда» (1864) - Н. Лесков, в «Зараженном семействе» Л. Толстой и в особенности Достоевский - в «Записках из подполья», а затем в пяти последующих романах.

Вместе с тем в глазах оппозиционной к господствующему российскому обществу и его философским, этическим, эстетическим основам молодежи 1860-х годов роман Чернышевского стал, как говорилось в начале настоящей лекции, подлинной Благой вестью. Казалось, все противоречия были разрешены, все загадки разгаданы. Казалось, впервые в тупиках русской жизни мелькнул свет, открылся выход из ее трагизма или пошлости. Казалось, явилась возможность подлинной гуманизации («перестройки») и социальных обстоятельств и самой действительности.

Для этого современникам Чернышевского следовало: 1) обрести подлинное знание («истину») о своей человеческой природе и стать разумными эгоистами»; 2) разумно организовать труд; 3) хирургическим мечом революции отсечь «дрянных» людей, мешающих очеловечить общество; 4) на основе взаимной эмоционально-эротической свободы, доверия и материальной независимости друг от друга построить отношения полов.

В совокупности это и стало бы тем спасительным для России делом , которое предлагал россиянам Чернышевский и мотив которого проходит через весь его роман. Отсюда и феноменальный успех его, засвидетельствованный многими современниками. «О романе Чернышевского, - писал Н. Лесков, - толковали не шепотом, не тишком, а во всю глотку в залах, на подъездах, за столом госпожи Мильберт и в подвальной пивнице Штенбокова пассажа». «Для русской молодежи, - вспоминал князь П.А. Кропоткин, - повесть была своего рода откровением и превратилась в программу... Ни одна из повестей Тургенева, никакое произведение Толстого или какого-нибудь другого писателя не имели такого широкого и глубокого влияния на русскую молодежь, как эта повесть Чернышевского». А вот что говорит яростный противник романа Чернышевского профессор П. Цитович: «За 16 лет пребывания в университете мне не удавалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии... В этом отношении сочинения, например, Тургенева или Гончарова, не говоря уже о Гоголе и Пушкине, - далеко уступают роману “Что делать?”».

/ / / Проблематика романа Чернышевского «Что делать?»

Проблема революции тесно связана с нравственной проблематикой. Н.Г. Чернышевский показал, как психологически растут характеры людей, способных пойти сначала против семейного гнета, а затем и против основной части общества.

В нравственном отношении автор также поднимает проблему любви, которая имеет особые отношения с семьёй, революцией и женской независимостью. Автор показывает, как брак по расчету сменяется на брак по любви. Здесь же ставится проблема выбора, когда перед Лопуховым, понимающим, что Вера его не любит, появляется выбор, где он принимает решение, которое приносит пользу для них обоих. Герой не способен ограничивать других людей в своих чувствах. Он, как и другие "новые люди", против браков с нелюбимыми людьми.

С связана и проблема эмансипации. Автор показывает несправедливое отношение к женщинам, которые не имеют возможности работать и выходить замуж по любви. Писатель выступает против женского бесправия. Вера борется с этой несправедливостью, она в своих мастерских давала свободу девушкам, работающим у нее.

Таким образом, Н.Г. Чернышевский в романе «Что делать?» ставит актуальные политические и нравственные проблемы, которые он пытается решить. Роман является своеобразным учебником жизни.