Романтизм в англии 19 века. Романтизм в англии

Курсовая работа

Формирование романтизма в Англии

Введение

пейзаж романтизм английский

Эта тема актуальна для меня, потому что английское искусство всегда вызывало во мне интерес, а именно романтизм, он интересен мне во многих аспектах, в том числе и отношением к классическим принципам художественной дидактики. Помимо действительности, где «царствует разум», теперь рассматриваются новые возможности, скрытые в сознании людей, т.е. в человеке раскрывается новая, загадочная часть. Он теперь не принадлежит к классическим канонам красоты, типажу, он - индивидуальный, как в своей внешности, так и во внутреннем мире.

Меня всегда интересовала тема революции, будь она политической или промышленной, и когда я познакомилась впервые с романтизмом, как с революцией в искусстве, я поставила перед собой цель изучить данное направление английского искусства, чтобы понять культурную ценность романтизма еще глубже и оценить его культурное наследие. Эта тема курсовой работы предоставила мне шанс совместить мой интерес с учебным процессом.

Цель работы - проследить формирование романтизма в Англии. В соответствии и с этим были решены задачи:

Проследить историю развития романтизма и его особенности в Англии;

сравнить концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж.М.У. Тернера;

рассмотреть творчество предшественника английского романтизма Г. Фюзели;

проанализировать творчество У. Блейка и его вклад в английский романтизм;

изучить творчество «Братства прерафаэлитов».

Рубеж XVIII-XIX веков в развитии большинства европейских стран ознаменован наступлением новой эпохи, насыщенной многообразными социальными движениями, коллизиями и конфликтами и напряженными духовными исканиями, определившими кардинальный перелом в историческом и культурном развитии общества. С этим переломным шагом связано рождение нового мира, многие приметы которого, при всех последующих исторических потрясениях и катастрофах, сохранились до сих пор. И важнейшим проявлением нового мироощущения, утвердившимся в этот период, был романтизм - культурно-художественный феномен, специфичный именно для этой эпохи. Ибо «искусство XIX века родилось под знаком романтизма» и никогда не порывало с ним связи. Именно в нем сфокусировались многие определяющие черты культуры XIX века .

В европейской культуре конца XVIII - первой половине XIX в. угасает интерес к античным традициям. «Мы не греки и не римляне - нам другие песни надобны» - эти слова как нельзя лучше выражают мироощущение людей того времени. В этот период романтики предпочли античным традициям Средневековье - эпохе не только отвергаемой, но и презираемой Просвещением и классицизмом.

Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты, так как французская готика отличается от немецкой готики, испанская - от итальянской и т.д. Романтики подняли вопрос о так называемом «национальном духе». Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности, которая присуща классицизму вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и справедливость - центральная тема прогрессивного романтизма. Новым было то, что романтики стремились открыть неповторимую индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья. Романтиков объединяли ненависть к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и хрупкость внутреннего мира .

«Мучительный разлад демиурга и действительности лег в основу романтического мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой горечи, тягой к испытанию и восстановлению «теневой», «ночной» стороны человеческой души, со знаменитой «романтической иронией», позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое.» .

С романтизмом связаны крупнейшие явления искусства этой эпохи. Причем в разных странах он приобретает очень разные черты, да и в пределах одной национальной художественной школы обнаруживает типологическую и стилистическую неоднородность. Тем более что не всегда можно отчетливо разграничить романтические и классицистические тенденции в творчестве многих крупных мастеров. Собственно, и терминологические его определения до сих пор вариативны. Его называют то направлением, то течением, а порой и стилем - последнее представляется в корне неверным.

Правильнее всего было бы рассматривать романтизм как широкое культурно-художественное движение, объединявшее с конца XVIII века (а в некоторых странах и раньше) и на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия самые различные сферы духовной жизни - литературу, изобразительное искусство и архитектуру, музыку, философия и даже науку. Романтизм определяют и как «наиболее широкую идею второй половины XVIII века и XIX века» .

Чем шире проявления в творчестве романтизма, тем они представляются более точными и верными, особенно если учесть кардинальные различия его национальных версий. И все же есть ряд общих черт, которые в большей или меньшей степени присущи каждому романтическому искусству.

Главное понимать, что, хотя и связанный с предшествующей эпохой, романтизм был в значительной мере реакцией на классицизм и на просветительские представления о мире, статические и во многом механистичные, ориентированные на избирательные явления действительности. В романтизме же утверждается неизмеримо более органичное и целостное восприятие мира в самых разнообразных его аспектах, в его сложности, противоречиях и конфликтах, в его прекрасных и безобразных возвышенных и низменных проявлениях. Тем самым в романтическом искусстве снимается иерархия жанров, характерная для классицизма, и чрезвычайно расширяется тематический репертуар .

Итак, основная черта романтизма - стремление противопоставить бюргерскому миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем .

1. Английский романтизм

.1 История развития и особенности романтизма в Англии

Романтизм в крови у британцев. Быть может, потому что их влечет окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия - страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм в Англии, как и на континенте, сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи .

Позиции романтической философии и эстетики легче всего понять с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказывались. Напомним, что романтизм покончил с господствующим идеалом античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Английские романтики не стали делать исключение, они попытались свергнуть рационализм, который утверждался в культуре просветителями. Наконец, английский романтизм также отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко использовать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в английском романтическом искусстве и эстетике - был тот же «культ артистической личности, культ художественного гения» .

Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Он охватывает период с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг. Романтические тенденции долгое время существовали за занавесом, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму .

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус .

Конфликты капитализма в особой степени проявились в Англии, обогнавшей в то время все остальные страны в экономическом развитии. В основе идей романтизма можно увидеть влияние французской революции 1789 г.: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды обманули. Народные волнения рождали политическую поэзию и живопись. Неприятие современного мира, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к углублению в личные переживания. Глобальность совершавшихся на глазах поколения мировых событий запечатлевалась в грандиозных образах и неразрешимых драматических ситуациях .

Так начиная с середины XVIII века, английское искусство и - шире - культура в целом выдвигает не только очень значительные, но типологически во многом контрастные явления. В литературе поиски философского осмысления мира и очень рано пробудившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма .

.2 Две концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж. М.У. Тернера

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, нетронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров были такие выдающиеся художники, как Александр Козенс (1717-1782 гг.) и его сын Джон Роберт Козенс (1752-1797 гг.), Френсис Таун (1740-1816 гг.) и - рано умерший высокоталантливый Томас Гертин (1775-1802 гг.). Именно в акварели - технике мобильной и гибкой - были осуществлены важные завоевания в передаче пространства, света и воздушной атмосферы. Но первостепенное значение в развитии английского пейзажа принадлежит двум очень разным художникам - Джону Констеблю и Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру.

Джон Констебл (John Constable, 1776-1837 гг.) справедливо считается родоначальником европейской пейзажной живописи Нового времени.

Он был первым из великих художников этой эпохи, утвердившим значение природы как высшей цели искусства; первым, кому не было свойственно сознание своего превосходства над нею. Он призывал смотреть на природу со смирением в душе и изучать с точностью естествоиспытателя .

В отличие от многих своих предшественников и современников Констебль не искал вдохновения за пределами своей родины. Никогда не выезжая в другие страны, он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он пишет прекрасные пейзажи с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны.

Художник любил писать в размер большой картины предварительный эскиз к ней, и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. Существует и такой эскиз к картине «Телега для сена» (1821 г.) [ил. 1], на переднем плане которой, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Картина в 1824 г. попала вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Хлебное поле» (1826 г.) [ил. 2] с кулисами из больших деревьев. Эта картина изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев - овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832 г.) [ил. 3]. Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом .

Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения и даже величественные постройки доисторического человека, например, «Стоунхендж» (1836 г.) [ил. 4], которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России .

Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы .

Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника

Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 гг.).

Противопоставление Констебля и Тернера - общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Он часто путешествовал по континенту в поисках новых мотивов и впечатлений, в отличие Констебля. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения - несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение .

Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тернера. Любимой техникой его была акварель. Второй приоритет - гравюры. Общее направление творческой эволюции художника можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное - ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

Тернер часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений.

«Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5]- первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет.

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени - наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника .

Лучшая среди его исторических картин - «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6],- композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация - фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.

«Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь - метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной.

В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста.

В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление - железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов.

Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником.

Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи .

Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям.

Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться.

2. Творчество английского романтика Уильяма Блейка

.1 Генри Фюзели - предшественник английского романтизма

Предшественником английского романтизма стал Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1721-1825 гг.), которого называют первым из двух одиноких визионеров, вторым был его друг и последователь Уильям Блейк, ему посвящена вторая часть этой главы.

Генри Фюзели уже в конце XVIII века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Например, его серия из четырех картин «Ночной кошмар» (1791 г.) [ил. 11], которая стала новым словом в английской живописи, над которой царствовал классицизм. Художник позволил себе эксперимент над устоявшимися канонами классицизма. На грудь спящей женщины, лежащей в античном интерьере, удлиненной и изогнутой, напоминающей греческую нимфу, Фюзели садит инкуба - распутного демона из средневековых легенд. Художник берет образ этой античной красавицы и соединяет его с историями о приведениях из английской литературы, чего еще никто в Англии не делал. Но Фюзели стоял между двумя эпохами - классицизмом и романтизмом, вследствие чего в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох .

Фюзели почти не работал с натуры, которая, по собственному признанию художника выводила его из себя. Его произведения, прежде всего, - создания воображения, для которого литературные впечатления служили побудительным импульсом. Отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу. Особенно это касается мужских персонажей его работ. Однако интенсивность восприятия и эмоционального переживания литературных прототипов могла вызвать к жизни произведения, адекватные великим текстам. К ним относится небольшая картина, иллюстрирующая один из эпизодов «Потерянного рая» Мильтона, - «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля» (1802 г.) [ил. 12]. В немногих своих живописных произведениях Фюзели достиг такой цельности композиции и колорита, такой пластической красоты и экспрессии фигур и движений, особенно порывисто взлетающего в окутанное мраком ирреальное пространство Сатаны. Для Фюзели и Блейка этот образ был олицетворением мятежного свободолюбия .

Вообще творчеству Фюзели присуще удивительное чувство монументальной формы, часто более органичное, чем в живописных работах художника. Пример тому - лист «Ахиллес у погребального костра Патрокла» (1802 г.) [ил. 13], обнаруживающий поразительную смелость композиционной организации с низкой точкой зрения и срезом первопланных фигур, с совершенно нетрадиционным пониманием пространства, типичным для многих других работ Фюзели. И наряду с такими монументальными (в пределах небольшого размера) рисунками с резкой и энергичной пластикой формы Фюзели создавал легкие и прозрачные по манере контурные рисунки, исполненные лирической одухотворенности, например, «Ромео и Джульетта» (1815 г.) [ил. 14]. Впрочем, диапазон образных решений и стиля в рисунках художника очень широк.

Именно рисунки Фюзели особенно высоко ценили современники. Но в целом успех его искусства был ограниченным, многим оно казалось странным и непонятным, но только не его близкому другу и последователю Уильяму Блейку. Фюзели в значительной степени определил его творческий путь, морально и материально помогая ему на протяжении всей жизни .

.2 Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка

Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827 гг.).

В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов.

Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма .

Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись .

Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.

В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу .

Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ.

Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений.

В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.

Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности » (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой . Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным - коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса - реформатора английской книги, - относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции .

После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы .

В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.)[ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример - трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи.

Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир - мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же».

Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии - злобный и могущественный тиран Уризен - своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом.

Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма .

В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818-1825 гг.)[ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем .

Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22-24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к « Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин .

В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь.

Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру .

После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти.

При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал - его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна.

В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем .

3. «Братство прерафаэлитов»

.1 Первый период братства. У.М. Россетти

С романтизмом тесно связано творчество английских прерафаэлитов. В 1848 г. по инициативе художника Д.Г. Россетти было основано «Братство прерафаэлитов», литературно-художественное объединение, в которое вошли Д.Э. Миллес, У.Х. Хант, У.М. Россетти, Ф.Дж. Стефенс, У. Моррис и др. Термин «прерафаэлиты» происходит от латинского prae (перед) и итальянского Rafael (Рафаэль). В своем творчестве представители «Братства» обращались к эстетическим идеалам искусства поздней готики и Раннего Возрождения (т.е. до Рафаэля).

До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Но прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников, надевая на них Средневековые костюмы. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели - они стали равноправными партнерами.

Членов Братства с самого начала раздражало влияние на современное искусство таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, Дэвид Уилки и Бенджамин Хейдон. Положение усугублялось тем, что в то время художники часто использовали битум, а он делает изображение мутноватым и темным. В противоположность, прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. Они отказались от «кабинетной» живописи и начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Чтобы превзойти творчество великих итальянских художников, предшествовавших Рафаэлю, живописцы Братства тщательно изучали цвета в природе, ярко и четко воспроизводя их на влажной белой основе. Они проходили огромные расстояния в поисках точных моделей для фона и персонажей своих картин. В своем стремлении изображать настоящие, глубоко важные темы они обращались за вдохновением к Библии.

Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Стремясь к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня» [ил. 25], выполненное с отступлениями от христианского канона, на котором изобразил сцену Благовещения. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед ней стоит прекрасный архангел с белой лилией в руках, о небесном происхождении которого говорят нимб и язычки пламени под ногами. Но Богородица выглядит испуганной и будто отшатывается от ангела, также нетрадиционна и цветовая гамма: на картине доминирует белый, в то время, как цветом Богородицы считается голубой. Работа не понравилась публике - художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам .

Также яростную критику вызвало и излишне натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме» (1850 г.) [ил. 26], где автор изобразил Святое семейство как семью бедных английских тружеников за работой в мастерской плотника Иосифа. Это полотно вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить ее в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра. После этого Миллес изменил название картины на «Плотницкая мастерская».

Принципы Братства подверглись критике со стороны многих уважаемых живописцев. Положение в определенной степени спас Джон Рескин, влиятельный историк искусства и художественный критик Англии. В нескольких своих статьях он дал произведениям прерафаэлитов лестную оценку, подчеркнув, что лично не знаком ни с кем из Братства. После того, как прерафаэлитизм получил поддержку Рескина, прерафаэлитов признали и полюбили, им дали право «гражданства» в искусстве, они входят в моду и получают более благожелательный прием на выставках Королевской академии, пользуются успехом.

Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой - с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Джона Мильтона и Уильяма Шекспира, давно забытыми средневековыми балладами и легендами. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников-прерафаэлитов. Так торжественно и печально, воплощает литературный сюжет Миллес в картине «Офелия» (1852 г.) [ил. 27]. В зеленоватой воде среди водорослей плывет тело утонувшей Офелии. Ее парчовое платье намокло и отяжелело, лицо покрылось мертвенной бледностью, руки застыли в предсмертном жесте. Воду и окружающие заросли художник писал с натуры, а саму Офелию - с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив в ванну с водой.

По-иному, наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Россетти. В 1855-60 гг. он создал серию акварелей, лучшей из которых стала работа «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры» (1857 г.) [ил. 28]. Георгий обнимает свою возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви.

Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные композиции Брауна носят романтический морализирующий характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета, например, «Прощание с Англией» (1855 г.) [ил. 29]. Полотно создано в эпоху массового вынужденного переселения из Англии в поисках лучшей жизни. Злободневная для тех лет картина изображает супружескую пару, уже погрузившуюся в лодку, в последний раз глядящую на родную землю, прежде чем покинуть ее навсегда.

В 1853 г. первый период в истории «Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусства. Россетти объявил это событие концом братства. Постепенно его покинули и все остальные члены .

3.2 Второй период братства. У.М. Россетти и Э. Берн-Джонс

Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с двумя студентами Оксфордского университета - Уильямом Моррисом (1834-1896 гг.) и Эдуардом Берн-Джонсом (1833-1898).

В Оксфорде - одном из старейших университетских городов Англии - они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рескина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853 г.) [ил. 30]. Работа произвела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти - кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству.

В 1857 г. Россетти вместе с Моррисом и некоторыми другими мастерами расписал стены одного из новых зданий Оксфорда сценами из книги «Смерть Артура» английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.) [ил. 31], изобразив в роли жены короля Артура свою будущую супругу Джейн. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались.

Также Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн-Джонса. Одна из первых работ мастера - акварель «Сидония фон Борк» (1860 г.) [ил. 32]. Ее сюжет взят из книги немецкого писателя, которая повествует о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взгляд полон холодной ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость.

Берн-Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника - полотно «Зеркало Венеры» (1875 г.) [ил. 33]. Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное «зеркало» пруда. Завороженные собственной красотой, они не замечают ничего вокруг. Сцена изображена на фоне пейзажа, навеянного итальянской живописью XV века.

В последние годы жизни Берн-Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал «Последний сон короля Артура в Аваллоне» (1898 г.) [ил. 34]. Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далеких «западных островах». По преданию, на Аваллон был перенесен смертельно раненный в сражении Артур. Берн-джонсовское полотно так и осталось незаконченным.

В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с Берн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы»английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы. «Кентерберийские рассказы» вышли в год смерти Уильяма Морриса. Через два года не стало Эдуарда Берн-Джонса. История движения прерафаэлитов закончилась.

Наступило XX столетие, мастерам которого прерафаэлиты оставили большое наследство благодаря возвышенной вере в искусство и творческим достижениям, изменившим отношение общества и художников к живописи, оформлению книги и декоративно-прикладному искусству. Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля «модерн» в изобразительном и декоративном искусстве .

Вывод

Передо мной стояла цель проследить формирования романтизма. Исходя из цели, я поставила себе ряд задач, которые выполнила.

Я рассмотрела развитие романтизма, историческая судьба которого была сложной и неоднозначной. Романтики, такие как Дж. Констебль и Дж. М.У. Тернер открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в многогранности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

Но чаще всего творчество романтиков не понималось, критиковалось привыкшей к классическим канонам публикой. Особенно такое визионерское творчество как у Генри Фюзели и Уильяма Блейка. Вдохновленные экстатическими видениями их произведения не были оценены современниками. В конце XVIII столетия их необычная графика привлекла внимание лишь нескольких заказчиков. Однако с течением времени у них сложился круг верных почитателей и последователей. Благодаря их усилиям наследие Фюзели и Блейка не было забыто и их имена встали в один ряд с выдающимися деятелями британского искусства. Их поэтические и художественные труды стали неисчерпаемым источником вдохновения для представителей различных стилистических течений: прерафаэлитов, символистов, романтиков и сюрреалистов.

Также наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество «Братства прерафаэлитов» - первого в истории английской живописи объединения художников. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орденам. В профессионально-творческом плане особенностями прерафаэлитов были попытки непосредственного выражения отвлеченных идей в наглядных аллегорических образах, изучение эффектов природы, минуя сложившиеся академические приемы, совершенство ручного исполнения в прикладном искусстве и сохранение красоты исходных материалов. Прерафаэлиты повлияли на формирование эстетики модерна рубежа XIX-XX в.

Список литературы

1.Глебоская, А. Предварение. Предисловие к книге: Песни Невинности и Опыта. - Спб.: Азбука, 2000. - 272 с.

.Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. - М.: Искусство, 1989. - 318 с.

.Кузнецова, И. Художники от Хагарта до Тернера. - М.: Советский художник, 1965. - 100 с.

.Мезенцев, Е.А. История искусства. Зарубежное искусство. - Омск: Изд-во ОмГТУ, 2008. - 113 с.

.Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. - М.: Искусство, 1975. - 256 с.

.Пушнова, Ю.Б. Теория и история искусства. - М.: Приор-издат, 2006. -128 с.

.Раздольская, В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 368 с.

.Сокольникова, Н.М. История изобразительного искусства.: В 2 т. - М.: Академия, 2007, Т. 1. - 304 с.

.Федотова, О. Романтизм. Энциклопедия. - М.: Олма-Пресс, 2001. - 303 с.

.Чухно, В. Уильям Блейк. Видения Страшного Суда. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 384 с.

.Шестаков, В. История английского искусства. - М.: Галарт, 2010. - 480 с.

.Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. / ред. М.Д. Аксенова. - М.: Аванта +, 1999. - 656 с.: ил.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

1. Своеобразие и основные этапы английского романтизма.

2. Новаторство поэтов Озерной школы.

3. Вальтер Скотт и его исторический роман.

1. Английский романтизм возникает как самобытное явление, обусловленное спецификой английской жизни.

Своеобразие английского романтизма в том, что:

1) Рано появились романтические тенденции, которым предшествовал долгий период предромантизма (его компоненты: готический роман, сентиментальная поэзия, интерес к национальной истории и фольклору)

2) Французская революция и промышленный переворот отразились на двойственном восприятии действительности: с одной стороны, надежда на лучшее будущее, с другой – ощущение катастрофичности общественного развития, тоска по «старой, доброй Англии».

3) Увлечение национальной духовной культурой, крестьянским фольклором (в творчестве старших романтиков); обращение к жизни рабочих и защита их интересов (в творчестве младших романтиков).

4) Особый интерес к жизни природы, осознание ее роли в жизни человека.

5) Темы Востока и Юга, дальних странствий как отражение колониальных завоеваний.

6) Использование христианской библейской образности и тематики, обращение к Ветхому Завету, его интерпретации Джоном Мильтоном («Потерянный рай» - восприятие образа Сатаны как первого богоборца).

7) Герой – сосредоточенный на собственных чувствах, неудовлетворенный действительностью, эгоист, скиталец, страдалец, бунтарь.

8) Преобладание лирики и лироэпических форм над эпикой и драмой.

Этапы развития английского романтизма:

1) Ранний английский романтизм. Творчество У. Блейка: политическая революционность, отказ от догматики традиционной религии, мифотворчество, поэтика контрастов, образы детей («Песни невинности», «Песни опыта»).

Блейк – первый поэт-урбанист, вы учите наизусть одно из его стихотворений «Лондон», в котором нарисована мрачная картина лондонской жизни. Наиболее известное произведение – циклы «Песни невинности» и «Песни опыта», отражающие противоречивость человеческой души. «Песни невинности» воплощают светлую сторону жизни и реакцию на нее человека, эмоциональный тон «Песен опыта» - негативный. Целый ряд стихотворений в этих циклах имеет одно и то же название, они связаны на уровне отдельных фраз и строк, но представляют разные стороны сознания – детское, ожидающее от мира чудес, и взрослое, исполненное безысходности (Прочитать «Дитя-радость» и «Дитя-горе»). У Блейка впервые появляются поэтические образы детей, заблудившихся и найденных, вынужденных работать с малых лет («Маленький трубочист»). Спасением является Бог, но Блейк создает образ собственного доброго и милосердного Господа, отрицая Бога традиционной церкви (Прочитать «Разговор духовного отца с прихожанином»).

2) Старшее поколение английских романтиков: Уильям Вордсворт, Сэмюэль Кольридж, Роберт Саути - поэты «озерной школы» и В. Скотт. Связь с сентиментализмом, культ природного и увлечение фантастикой.

3) Молодое поколение романтиков (младше первого на 15-25 лет ): Джордж Байрон, Перси Шелли, Джон Китс. Бунтарство, драматизм, увлечение поэзией, античностью и философией.

2. Творчество поэтов, объединенных позже под названием Озерной школы (в силу проживания в Озерном крае – Lake District) (90-е годы 18 в.), становится известным с изданного в 1798 г. сборника – «Лирические баллады» У. Вордсворта и С. Кольриджа. Предисловие ко второму изданию сборника, написанное Вордсвортом, стало теоретическим манифестом английского романтизма. Сборник очертил пути отхода от классицизма, провозгласил демократизацию проблематики, расширение поэтического диапазона, новаторство стихосложения.

По мысли автором сборника, стихи Вордсворта воссоздавали простые вещи, людей, события, поэтизируя их с помощью воображения (поле нарциссов – толпа танцующих людей, терновый куст над маленьким холмиком – мать над могилой своего ребенка) , а стихи Кольриджа воплощали в обычном слове нечто фантастическое и сверхъестественное. Вордсворт расширил тематический и жанровый спектр поэзии (послания, элегии, сонеты), Кольридж акцентировал ирреальное, чудесное, выражал общечеловеческие проблемы в формах фантастики и аллегории («Сказание о старом мореходе» - где разрабатывалась тема преступления человека против природы и его наказание потусторонними силами ), отличительная черта его поэзии – сочетание реальных и фантастических образов (Огонь, Голод и Резня, представленные в облике трех макбетовских ведьм).

Роберт Саути разрабатывал жанр баллады, сочетая сюжеты народных баллад с дидактикой.

3. Вальтер Скотт (1771–1832) – переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад, при жизни получил огромную славу как автор романов («шотландский волшебник»).

Увлечение фольклором (особенно шотландским в условиях зависимости от Англии – Шотландское Возрождение ) совпало с общей тенденцией европейской романтической литературы и отразилось в собирании фольклора. Результат – сборник «Песни шотландской границы» (1802-1803), содержащий не только тексты народных баллад, но и комментарий к ним.

Скотт создает и собственные, очень популярные произведения: драматическая поэма «Песнь последнего менестреля», поэма «Дева озера» и др. Эти произведения отразились в дальнейшем творчестве Скотта (воспевание Средневековья, элементы фантастики, балладное осмысление исторических персонажей, национальный колорит).

Но после выхода первой песни «Паломничества Чайльд Гарольда» Байрона Скотт отказывается от поэзии.

1814 – первый исторический роман «Уэверли» (издан анонимно в силу неуверенности Скотта в его успехе). Принес ему такую славу, что другие романы он долго подписывал «автор «Уэверли». Это стало его визитной карточкой.

Исторические романы Скотта: романы шотландского цикла (до 1820 г.) и романы, действие которых происходит в средневековой Европе (цикл открывается романом «Айвенго»). Другие известные романы: «Роб Рой», «Квентин Дорвард», «Пуритане».

Интерес романтиков к истории был вызван общественными событиями конца 18 – начала 19 веков: Личность ощутила себя частью общего хода истории, прогресса и стремилась разобраться в принципах его движения, понять прошлое и сделать выводы по поводу будущего.

История воспринимается Скоттом как ключ для познания современности; эта концепция определяет исторические произведения практически всех романтиков.

По мысли Скотта, история развивается по особам законам: общество проходит сквозь периоды жестокости и постепенно движется к более моральному состоянию, так как стремится к добру (христианская мораль). Эти периоды жестокости связаны с борьбой покоренных народов с завоевателями (саксы и норманны в «Айвенго»). В результате этих исторических конфликтов каждый следующий этап развития примиряет враждующие стороны и делает общество более совершенным. В восприятии истории Скоттом ощущаются просветительские идеи – объективность и вера в прогресс.

Особенность Скотта – понимание роли народа в истории. Он не только связывает жизнь отельного человека с историей, а и вводит в романы образы людей из народа (народных защитников (Робин Гуд, Роб Рой)), которые часто берет из исторических хроник, народных легенд, создавая яркие образы. При этом Скотт не идеализирует народ, рисуя позитивные и негативные качества людей из народа, который воспринимает не как массу, а отдельными индивидуальностями.

Развитие романтизма в Англии связано также с историческими условиями развития Европы в первой половине 19 века. Большое влияние на литературу оказала несомненно великая французская революция и война Англии против Наполеона, а также внутренние общественно-политические отношения. Обстановка в стране была крайне неспокойной.

В первые послевоенные годы (1815-1816) происходит падение жизненного уровня народных масс, учащаются экономические кризисы. В Англии происходит подъем демократического движения (1816-20-е гг.), в волнениях широко участвуют фабричные рабочие. В среде интеллигенции многие выступают с критикой капиталистического строя, появляются сочинения социалиста-утописта Р. Оуэна . Конец 20-х начало 30-х гг. также отмечен новым обострением классовой борьбы. Возникают крупные профсоюзные организации рабочих – тред-юнионы, например, великий национальный союз прядильщиков. Все это влияет и на своеобразие мироощущения писателей.

Для английского романтизма характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. В то время как в Германии по преимуществу романтизм был связан с областью философии, этики и эстетики.

Идеи и настроения английского романтизма были предвосхищены в поэзии Уильяма Блейка, а также в сентиментализме и предромантизме. Непосредственно романтическое мироощущение в английской литературе представлено различными художниками, которые образуют разные течения в едином русле английского романтизма. Так, поэтами «озерной школы» идеализируется старина, добуржуазные, патриархальные отношения, представлено неприятие современного промышленного общества, воспевается природа, простые, естественные чувства. Другие настроения характерны для творчества Байрона и Шелли. Это настроения борьбы и протеста. Двух поэтов объединяет политический пафос, резкое отрицательное отношение к существующему строю, сочувствие к угнетенным и обездоленным. В поэзии прежде всего Байрона представлено и чувство трагической безысходности, мотивы «мировой скорби».

Иным предстает творчество другого английского романтика Вальтера Скотта. Он автор романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположник жанра исторического романа в европейской литературе.

По-иному оформляются романтические тенденции в творчестве Джона Китса, входившего в группу «лондонских романтиков» (Хант, Лэм и др.). В его поэзии представлена красота мира природы и человека, первоочередное место занимает тема любви. Т.о., английский романтизм также неоднороден по своему составу. В нем оформляются и соседствуют различные эстетические романтические тенденции.

В конце 18 – начале 19 веков на северо-западе Англии сложилось идейное и творческое содружество поэтов, которые впоследствии будут названы поэтами «озерной школы» — лейкистами (от англ слова лейк — озеро), т.к. северо-запад Англии считается Озерным краем (Камберленд). Это такие поэты-романтики, как Уильям Вордсворт, Роберт Саути, Сэмюэль Тейлор Кольридж. Они отвергли идеалы Просвещения и по существу осуществилив английской поэзии романтическую реформу.

Уильям Вордсворт (1770 — 1850)

На поэта громадное влияние оказала Великая французская революции, который практически был ее очевидцем, т.к. в 1792 году он уезжает в Париж. Именно в это время рождаются такие произведения, исполненные демократизма и гуманизма, как поэмы «Вина и Скорбь» (1794) , «Разоренная хижина» (1795, трагедия «Пограничные жители» (1796), роман в стихах «Прелюд» и др. Особенно известен стал сборник «Лирические баллады» (1798 год), вызвавший подлинный переворот в литературе той поры. В поэтическую ткань баллад поэт вводит и разговорный язык крестьян северо-запада Англии, по существу производя подлинную реформу в области литературного языка того времени. Вордсворт сделал героями своих баллад простых людей – представителей низших сословий – фермеров, батраков, безработных. Он правдиво рисует разорение миллионов мелких фермеров, показывает страдания бедняков. Однако он верен религиозно-пуританским догмам. Проповедует учение церкви о непротивлении злу насилием. Это видно в таких балладах, как «Мальчик-идиот», «Цыгане» и др.

Эстетические взгляды поэта сыграли историческую роль в становлении романтизма в Британии и США. В то время можно было получить Высшее образование и закончить магистратуру в Англии было очень не просто. Предисловие ко второму издание «Лирических баллад» (1800 год) традиционно считается манифестом романтизма в Англии. Вордсворт утверждает превосходство Воображения над просветительским Разумом. Доказывает, что Фантазия и Интуиция помогают неизмеримо глубже постичь суть вещей и характеров, чем это может сделать наука, обобщая факты. Вордсворт утверждает, что поэты, это своего рода пророки (учителя), которые несут моральную ответственность за судьбы своих сограждан. Он говорит о моральном усовершенствовании. О мудром невмешательстве в «дела неправедные». Важна мысль поэта о том, что постижение красоты природы приводит к постижению красоты Бога. Т.о., Вордсворт отчасти верен идеалам средневековых философов. Сельская жизнь мыслится им в слиянии с прекрасной и вечной природой. Вот почему сельские жители могут стать примером первозданных страстей человеческих, оттого поэт и изображает их и сельскую природу в своих произведениях.

Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772 — 1834)

В студенческие годы поэт также находится под властью сильных впечатлений от французской революции 1789-94 гг. и политических событий в самой Англии. Вместе с Робертом Саути, также поэтом «озерной школы», он собирается уехать в Америку и основать там коммуну равных и свободных тружеников «Пантисократию». В 1793 году Кольридж пишет эклогу «Огонь, Голод и Резня», в которой прославляет демократов своего времени – Пристли, Шеридана, Годвина. В 1795 г. Он выступает с политическими лекциями в Бристоле, пытается разоблачить политику правительства Вильяма Пита-младшего.

После 1797 года в сознании поэта происходит разочарование в результатах Французской революции. Он уезжает в Германию, где изучает классическую немецкую философию, знакомится с творчеством немецких романтиков. Свои мысли Кольридж облекает в поэтическую форму и пишет оду «Уныние», где выражает собственное мироощущение.

Кольриджа интересует эстетика средневековья . Он обращается к искусству английских поэтов средних веков, ищет здесь подтверждение своим эстетическим и этическим идеалам. Он также проповедует необходимость учиться у творцов народных баллад, считает, что нужно применять живой, разговорный язык в художественных произведениях.

Наиболее известны такие произведения Кольриджа, как баллада «Сказание старого морехода» (1798 год), поэма «Кристабель» (была неокончена, но издана по настоянию Байрона в 1816 году), незавершенная поэма «Кубла-хан» (1816 г.). В этих произведениях довольно отчетливо представлена тема роковой разобщенности людей, неизбывного одиночества личности, ужасающей «Жизни в смерти». Эта тема в разных вариантах пройдет через всю мировую литературу.

Роберт Саути (1774 — 1843)

В ранний период своего творчества Роберт Саути также вдохновлен великой франц. Революцией. В своих ранних произведениях он обращается к историческим событиям героического характера. Так, в поэме «Уот Тайлер» (1789) основана на событиях Крестьянской войны 1381 года. Поэт обращается к героической личности, создавая, по сути, в литературе один из типов романтического героя. Такова по своему внутреннему характеру и пьеса «Жанна д Арк», где всем известная история французской героини приобретает иное звучание. Поэт осуждает экспансию англичан во времена столетней войны, т.о. разоблачая современную ему политику Англии в отношении наполеоновской Франции. Саути так же, как и Кольридж, обращается к средневековью, его истории и литературе. Многие его произведения написаны на средневековые или восточно-романтические темы – «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие Кегамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814). Немало в произведениях Саути и мифологической фантастики: им используются образы ведьм, чертей, русалок.

Саути становится придворным поэтом-лауреатом, за что был не раз осуждаем. Так, Байрон и Шелли иронизируют над его поэзией: «Столько сонной скуки было в его стихах и прозе»,- писал Шелли. В 1809 году поэтов «озерной школы» раскритиковал Байрон в своей статье «Английские барды и шотландские обозреватели». Он осуждал Саути и называл его ренегатом. Саути он высмеивает за лакейское угодничество перед королевской семьей, считает его продажным реакционным писакой. Однако мы не будем выносить приговор поэтам «озерной школы», т.к. они внесли немалый вклад в английскую поэзию и мировое сознание.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Английский романтизм 19 века в литературе

В Англии, в отличие от Германии, романтизм долгое время сам себя не осознавал, хотя романтические тенденции там проявились еще в XVIII в. (ироническая самооценка, антіраціоналізм, представление о "оригинальность", "необычность", "непояснимість", тяготение к старины).
Одновременно с Великой Французской в Англии происходила своя революция, гораздо тише, но не менее трагическая, - индустриальная революция. Умирала "old kind England" (старая, добрая Анлія), "green wood"s England" (Англия времен зеленого леса), рождалась "workshop of the world" (мастерская мира). Англия начала строить общество буржуазной демократии еще в XVIII в. Получив права, равные с аристократами, буржуа ринулись к штурму общества. Аристократы не могли конкурировать с ними в плане изобретательности, деловитости, хитрости. В результате, например, лорд Байрон-за недостатка средств вынужден был продать собственное родовое имение, который его предки получила награду за служение Британии. И воспитанный по законам родовой чести дворянин, в простой крестьянин, потомок свободных иоменов, чувствовали себя бессильными перед новой силой. Английский романтизм развился на почве растерянности людей художественного мышления перед миром буржуазного процветания.
Английский романтизм условно разделяется на три поколения: старшее (Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути, Скотт); среднее (Байрон, Шелли, Китс); моложе (Карлейль).
Уильям Блейк предсказал развитие романтизма чуть не на двадцать лет, при жизни был известен небольшой кучке поклонников, его творчество было оценено позже. Творчество Блейка считается романтическим за то, что в ней постоянно ощущается сопротивление времени. Гравер и поэт создал свой собственный мир. Его творчество напоминает сны наяву, причем Блейк всю жизнь искренне верил: он видит золотых птиц на деревьях, ведет беседы с Сократом, Данте, Христом. Глубоко религиозный Блейк постоянно пытался свести небо и землю, увидеть небесное в обыденном. "В одном миге видеть вечность, и небо - в цветении цветки", - так поэт сформулировал собственное кредо. Его произведения ("Песни невинности" (1789), "Песни опыта" (1794), "Брак Неба и Ада" (1790), "Книга Уризена" (1794), "Ієрусалім, или Воплощение Гиганта Альбиона" (1804), "Повод Авеля" (1821) демонстрируют абсолютную чуждость Блейка передовой науке своего времени. Для него беконівська "достоверность" является худшим из всех обманов, а Ньютон выступает в творчестве Блейка в виде символа зла. Современный ему мир поэт сравнивал с чудесной церковью, к которой влез грязный змей и загадив ее ("Я видел храм..."). Через пятнадцать лет после смерти поэта его открыли "прерафаэ ли ты", художники, которые пытались вернуть искусство в "дорафаелівських" времен. Они творили по законам старинного ремесленничества, и Блейк с его утверждением блудливості разговоров о "мрак средневековья", которой, по его мнению, на самом деле не существовало, с его погружением в абсолютную духовность и изготовлением книг собственными руками, без помощи машин, был воспринятым на уровне пророку. А в конце XIX века. Блейка конечно канонизировали символисты.
Имена Вордстворта и Кольриджа часто задуються рядом, потому что они являются представителями так называемой "озерной школы" ("лейкісти"). Уильям Вордсворт родился на севере Англии, в Кемберленді, там и прожил большую часть своей жизни. Кемберленд называют "страной озер". Имение Вордсворта было расположено именно там, там он предоставлял убежище своим друзьям-поэтам, поэтому и стали называть их "лейкістами". Вордсворт считается в Англии одним из крупнейших, если не самым значительным поэтом. Он сторонник английского пейзажа, спокойного и уютного. В 1798 г. Вордсворт вместе с Кольріджем издает сборник "Лирические баллады". Сборник открывала поэма Кольриджа "Сказание о старом морехода", таинственная история о мести природы тем, кто ее не уважает. Сэмюэль Тейлор Кольридж с девятнадцати лет начал принимать опиум (довольно распространенное развлечение в среде богемно настроенных романтиков), и это существенно сократило его творческий путь. Но "Старый мореход" остался в истории мировой литературы. Моряки с глубокой древности уважают альбатросов, красивых птиц, которые практически никогда не садятся на землю. Считается, что в них вселяются души людей, которые погибли на море. Поэтому альбатросов нельзя убивать. Но старый морехід рассказал современном прохожему: когда он был молод, то просто ради глупой развлечения убил одну из таких птиц, которая провожала их корабль. А затем члены экипажа начали погибать один за другим, сначала во время шторма, потом - от жажды во время штиля. И только винуваться трагедии духи природы оставили в живых, и теперь он бродит по городу, искалеченный алкоголем и безумием старец, и рассказывает людям об ошибке, которая разрушила ему жизнь, но никто не прислушивается к нему. Духи природы приговорили его к Жизни - в - Смерти, муки совести пытают старого моряка тяжелыми видениями о смерти и предсмертные проклятия товарищей. Этот человек не живет, а существует под бременем тяжкого наказания. Чеканные строки поэмы действуют на читателя магнетически. Шелли потерял сознание, когда впервые услышал эту поэзию. Роберт Саути, еще один представитель "лейкізму", сделал выдающуюся государственную карьеру. Его, также, как и Вордсворта, назначен придворным поэтом. Позже, в "Дон Жуане", Байрон подвергнет "лейкістів" сарказма за их созерцательную и аполитичную позицию. Хотя нельзя признать абсолютную правоту Байрона. Например, в Саути является баллада "Блейхемській бой", которая представляет собой ироничное представление государственной истории. Внуки нашли на поле, где когда-то проходила битва, череп, и просят дедушку рассказать, каким был знаменитый Блейхемський бой? Ведь в учебниках написано, что он является славной страницей истории английского. Дедушка в розгубленні: его память сохранила ужасные, нечеловеческие картины, а в школе учат только парадной странице исторических событий.
Вальтер Скотт, шотландский баронет (настоящее имя - герцоґ Бокль), происходил из фамилии, внесенной в исторических анналов. Всю жизнь Скотта было посвященным истории: он собирал исторический шотландский фольклор, коллекционировал рукописи и антиквариат. К литературы Скотт пришел довольно поздно, в тридцать три года. В 1805 г. он опубликовал свои "Песни шотландской границы". К которой поступили как фольклорные, так и авторские баллады. А в сорок два года писатель впервые представил на суд публики свои исторические романы. В числе своих предшественников на этом поприще Скотт называл многочисленных авторов "готических" и "антикварных" романов, особенно его увлекали книги Мэри Эджуорт, которая посвятила свое творчество изображению ирландской истории. Но Скотт искал свой собственный путь. "Готические романы" не удовлетворяли его излишне придирчивым мистицизмом, "антикварные" - непонятностью для современного читателя. После долгих поисков Скотту удалось создать универсальную структуру исторического романа, проведя перераспределение реального и вымышленного так, чтобы показать - не жизни исторических лиц, а постоянное движение истории, который не может остановить ни одна из выдающихся личностей, является настоящим объектом, достойным внимания художника. Взгляд Скотта на развитие человеческого общества называют провідеціалістським (от лат. Providence - Божья воля). Здесь Скотт идет вслед за Шекспиром. Исторические хроники Шекспира постигали национальную историю, но на уровне "истории королей", Скотт перевел исторических личностей в плоскость фона, а на авансцену событий вывод вымышленных персонажей, на долю которых имеет влияние распря между стариной и новизной, смена эпох. Таким образом Скотт показал: рухаючою силой истории выступает народ, именно народное жизни является основным объектом художественного исследования Скотта. Его старина никогда не бывает размытой, туманной, фантастической. Скотт является абсолютно точным в изображении исторических реалий, поэтому считается, что он разработал явление исторического колорита, т.е. мастерски показал своеобразие определенной эпохи. Еще одна деталь: предшественники Скотта изображали историю ради истории, демонстрировали свои выдающиеся знания, и таким образом обогащали знания читателей, но ради самих знаний. У Скотта не так: он знает историческую эпоху подробно, но всегда связывает ее с современными проблемами, показывая, как подобные проблемы находить свое решение в прошлом. Особенно интересовала Скотта "шотландский проблема", ей он посвятил романы "Уэверли" (1814), "Роб Рой"(1818), "Пуритане" (1816). Роман "Айвенго" (1819) было создано на материале английской истории, но его центральная проблема касается все же "шотландского вопрос". Шотландия и Англия шли к объединению несколько веков и окончательно объединились в XVIII в. Но объединения не удовлетворяло старинные шотландские кланы, и они начали борьбу. Англичане подавили одно восстание за другим. Становилось понятным: маленькая, экономически недорозвинута Шотландия не может противостоять силой оружия могучий, индустриально развитой Англии. И поэтому Скотт занял позицию примирения. Утверждению мирного сосуществования шотландцев и англичан он посвятил целый ряд романов, показывая борьбу между Шотландией и Англией в разные исторические эпохи и всегда заканчивая свои романы романтичным и символическим свадьбой, свадьбой парня и девушка из двух враждующих станов. Главные герои, также, как и традиционный happy end, всегда воплощают авторский нравственный идеал и соответствуют особенностям романтического субъективизма. Скотт никогда не скрывал своих симпатий: Роб Рой (шотландский Робин Гуд), вызывает уважение автора, захватывает своей безудержной отвагой и жаждой свободы. Но Скотт одновременно признает: старинные обычаи горцев являются дикими, и как бы он сам не любил все шотландское, разгул вільготи является обреченным. В романе "Айвенго" мы также видим, что привязанности автора отдано саксам, которые страдают под гнетом жадных феодалов-норманнов, но национальное единство является неизбежной, через века на месте двух враждующих лагерей возникнет единственная английская нация, которая впитает в себя элементы как саксонской, так и норманнской культур. Универсальную структуру исторического романа, которую создал Скотт, было подхвачено во многих странах (Гюго, Купер, Кулиш и др.), причем не только историческим романом. Роман всегда является историческим, потому что он осмысливает события, которые, хоть на несколько лет, но виддалюються от современности, и потому что реалистический роман воспринимает человека на фоне движения истории (Стендаль, Бальзак, Толстой). Поэтому Скотта считают одним из создателей современного жанра романа.
Когда на горизонте английской поэзии появился Байрон Скотт прекратил писать стихи, признав что не имеет никакого смысла делать это на фоне того, кого так щедро был наделен поэтическим даром от природы. Джордж Гордон Байрон на общемировом уровне считается самой крупной фигурой английского романтизма. "Поэтом гордыни" назвал его Пушкин. Красивый, но кривой на одну ногу Байрон, якобы лично воплощал своих величественных, но морально искалеченных героев. Его ранние стихи составили сборник "Часы досуга" (1807), в которой студент Кембриджского университета выразил свое отношение к современности ("Дом родителей, ты пришел к разора..."), и продемонстрировал, во всяком случае - на словах, легкомысленное отношение к поэзии. Возможно поэтический дар поразил современников, возможно - пренебрежительный взгляд на человечество, но сборник вызвала ряд негативных рецензий со стороны романтиков старшего поколения (особенно со стороны "лейкистів"). Молодой поэт ответил полемическим сочинением, в котором высказал собственное понимание места художника в обществе. "Английские барды и шотландские обозреватели" (1809) является поэтическим, полным сарказма, сатирой на состояние английской литературы романтической эпохи. Созерцательная позиция "лейкистів" кажется ему смешной, их отрыв от реальности - преступным. Он называет своими учителями сатириков XVIII вв. - Свифта (которого в Англии считают сумасшедшим гением), Филдинга, декларирует свою принадлежность к просветительского культа Разума. Хотя творчество Байрона, безусловно, носила романтический характер, об этом свидетельствует его нежелание видеть современную ему Англию, в которой его древний и славный род отныне мало что значил. Появились новые ценности, главными из которым стали деньги.
"Он был весь за действительность", - говорил друг и биограф Байрона Т.Мур. Но эти слова нужно понимать, учитывая следующий аспект: за какую действительность? Байрон не хотел видеть действительность будничную, суматошную. Его привлекала действительность романтическая, тем более, что, в отличие от других романтиков, которые воспевали вымышленные замки и вымышленные путешествия Востоком, Байрон имел собственный родовой замок и до Восхода действительно ездил. Путешествие молодого поэта к Португалии, Испании, острова Мальта, Албании, Турции, Греции современники считали безумием. Никто не верил, что лорд вернется домой. Но он вернулся, прославив себя штурмом Дарданелл, которые, как античный герой Леандр, переплыл. Байрон не просто писал стихи, он жил поэтично. Об этом свидетельствует и его политическая позиция. Унаследовав место в Палате Лордов, поэт начал с защиты луддитов, рабочих текстильных предприятий, которые ломали состояния, пытаясь таким образом предотвратить сокращение. Парламент рассматривал законопроект (билль) о введении смертной казни для луддитов. Байрон, как в парламенте, так и в поэзии, посоветовал государству вешать рабочих на шерстяных чулках. Чтобы весь мир видел: в индустриальной Англии машину, которую производит чулки, ценят гораздо выше, чем человеческая жизнь. В 1828 г. Байрон публикует две первые песни "Паломничества Чайльд Гарольда" и получает бешеную популярность. Поэму, которая дала жизнь лиро-эпическое жанра, было создано на основание дорожного дневника, до которого Байрон вносил свои впечатления во время путешествия. Вымышленный, разочарован в жизни Чайльд Гарольд появляется в начале произведения и потрясая воображение своим черным плащом и чисто английским спліном. Но автор вскоре отодвигает его в сторону и начинает говорить с читателями от первого лица. Таким образом эпическая линия (странствия Гарольда) пересекается с линией лирической (авторские отступления). В результате появляется жанр лиро-эпической поэмы. С 1813 до 1816 года Байрон опубликовал ряд поэм-фрагментов, которые получили имя "восточных" ("Гяур", "Абідоська невеста", "Корсар", "Осада Коринфа", "Лара"). В них появляется такое явление, как "байронический герой", тесно связан тем, что имеет название "байронизма". "Байронизм" является явлением неодновимірним. Он воплощает стремление к абсолютной свободе, отталкивается от всего, связанного с традиционным образом жизни человечества. Герой Байрона бросает вызов традиционной морали, религии, и поэтому "байронизм" нередко отождествляют с демонизмом. Это явление привлекательное и одновременно ужасное. "Байронизм" привлекает отчаянной храбростью, пренебрежение любой опасностью, даже смертельной, и отталкивает индивидуализмом. "Ты для себя лишь хочешь воли", - сказал Пушкин в поэме "Цыганы", и тем вынес приговор этому явлению. Байрона не очень уважают на родине. Англичане видят в этой чрезвычайно одаренной личности в первую очередь разрушительную силу, жестокую и опасную. Байрон и его герои играют не только собственной жизни, они приносят в жертву собственном "Я" и жизнь других людей, превращая существование близких на страдания невыносимо. Но байронический герой и сам страдает, он не может найти себе приют в среде обычных людей, и навсегда остается одиноким. Поэзия Байрона "Мрачная душа" приобрели значение символа "мировой скорби". Байрон скорбит не только из-за несовершенства современного ему мира или через трагичность собственной судьбы. Его тоска приобретает значение всемирной: мир, по его мнению, является построенным несправедливо, потому что построил его несправедливый Бог. Поэтому и выбирает характерный для Байрона герой Каин в поводыри не Бога, а Люцифера, который когда-то был ангелом, но не согласился с абсолютной властью Бога и решился на бунт (поэтическая драма "Каин").
После публикации "Чайльд Гарольда", а также ряда стихотворений, Байрон становится кумиром молодежи. Вокруг него собираются люди искусства и быстро становятся жертвами жестокости и эгоизма поэта. После громкого развода с женой (одной из образованнейших женщин того времени, Анабелою Милбенк), которая обвинила поэта в преступных отношениях с сестрой (инцест), Байрон был вынужден навсегда покинуть родину. В тяжелый для поэта 1816 г. на его защиту неожиданно выступил Вальтер Скотт, который пытался объяснить возмущенным англичанам, что поведение поэта представляет собой "странное совпадение качеств, которые имеют название поэтического темперамента". В 1816 -1818 гг. Байрон живет в Швейцарии, где создает "Стансы к Августы", "Шильонского узника", заканчивает "Паломничество Чайльд Гарольда". В швейцарских Альпах появляется драматическая поэма "Манфред", историческая поэма "Мазепа", начинается "Дон Жуан". Поэзия позднего Байрона поражает простотой, естественностью, свободным выражением поэтического темперамента. Читателю кажется, что автор просто "дышит стихами" , создавая их буквально "на ходу". Якобы он просто передает собственные мысли, которые от природы рождаются в виде поэтических строк. До конца жизни Байрон переезжал из одной страны в другую. "Храбрый везде найдет родину", - любил повторять он. В Италии поэт примыкает к карбонариев, итальянских борцов за независимость от Австрии, но его борьба носит несерьезный, експериментаторський характер. Байрон был и остался лордом, и, скорее, играл роль революционера. В мае 1823 г. Байрон переехал в Грецию, где принял участие в восстании патриотов против турецкого ига. Он щедро финансировал восстания, поставляя повстанцам зрою, и одновременно писал "Дон Жуана", который так и остался недописанным. 19 апреля 1824 г. лорд Байрон умер в городе Міссолонга при невыясненных обстоятельствах (информация, которую долгое время подавалась в советских учебниках, и касалась героической смерти в лагере повстанцев сейчас не подтверждается).
Поэму "Дон Жуан" можно считать духовным завещанием Байрона. Ее называют поэтической энциклопедией Европы конца XVIII - начала XIX в. Перед читателями проходят исторические события и исторические личности, и все это служит фоном для приключений беспомощного Дон Жуана (Байрон кардинально меняет традиционный образ). И сам герой (а он есть отчасти автобиографичным), и "большие люди", которые встречаются на его комическом пути, не вызывают у автора ничего, кроме иронии. Не помиловал лорд и знаменитых англичан, за что английский сообщество отказала ему в почетном захоронении (в Вестминстерском аббатстве). Легкие поэта было похоронено в Міссолонга, а тело в церкви городка Гекнолл, которое находится на родовой земле поэта.
"Англичане могут думать о Байрона все, что им заблагорассудится, но другого такого поэта они не породили", - сказал Гете, который осмыслил творческую личность Байрона в "Фаусте" в образе Евфуріона, сын Фауста и Елены Прекрасной. Евфуріон родился для чистого искусства, но не захотел существовать в искусственных условиях, погрузившись в царство действительности, которая его убила. Успех наследие Байрона на общемировом уровне является гораздо большим, чем на родине. Этот поэт ненавидел "человеческое стадо", выступал против "рабской покорности", цинично отрицал все человеческие святыни, и все одно - он не может не вызывать уважения, хотя бы за абсолютную откровенность своего творчества, которая прошла путь от страстного бунтарства к абсолютно равнодушного отношения к миру через опустошенность души.
В 1816 г. Байрон в Швейцарии познакомился с Шелли, и их дружба стала литературным фактом. Все мемуаристы и биографы Шелли признают: это был человек неминуемой привлекательности, которая силой своего обаяния буквально превращала людей в собственные вещи. Но заканчивалось такое преобразование как правило трагически. Перси Биши Шелли происходил из знатной и очень влиятельной семьи. Но аристократическое среду разорвало с ним любые связи. Еще учась в школе, будущий поэт получил репутацию сумасшедшего за кощунственное отношение к Богу. Из университета Шелли исключили за брошюру "Необходимость атеизма". После окончательного разрыва с родителями поэт вел странствующее жизни, создал что-то на подобие собственного общества, которое состояло главным образом из влюбленных в него девушек, одной из которых, дочерью трактирщика, он взял брак. Шелли считал себя революционером, выступал на митингах рабочих, но в действительности жизнь простого народа его интересовало мало. Это был скорее акт искусства. Существенные последствия имело знакомство с Вильямом Годвином, революционно настроенным романтиком, с дочерью которого, писательницей Мэри Годвин, Шелли взял новый брак. Его бывшая жена, а также сестра Мэри Годвин наложили на себя руки. Суд лишил Шелли права воспитание детей, английское общество заставило его покинуть родину. Молодые супруги некоторое время болталось Европой, а в 1822 г. после шторма у берегов Италии было найдено мертвое тело Перси Биши Шелли. Яхта осталась невредимой. Его смерть осталась загадкой. Существует версия, согласно которой, Шелли имел тайные отношения с контрабандистами, которые и отправили его в другой мир. Советское литературоведение увенчало Шелли уважением за его революционные убеждения, не замечая разрушительных тенденций его творчества. Мир относится к поэта более осторожно, хотя и признает его несомненный талант.
Наследие Шелли впитывает лирику, поэмы, стихотворные драмы, трактат о поэзии, немалое по объему переписка, дневники, политические памфлеты, философские этюды. Особенно известной есть поэтическая драма "Прометей освобожденный" (1819), в которой человеческая история представляется как процесс постепенного подавления инициативы, угасание воли, подавление смелости. Освобожденный Прометей оставляет горы Кавказа и якобы растворяется в образе Человечества. Прометей освобожденный, по мнению автора, и есть это новое человечество, просветленное и поднят на новый уровень развития. "Ода западному ветру", также, как и "Прометей освобожденный", демонстрирует нигилистические тенденции, которые вообще характерны для творчества Шелли.
В 1818 г. жена Шелли, Мэри Годвин, публикует техническую антіутопію "Франкенштейн", в которой выводит на авансцену "современного Прометея". Талантливый ученый открыл тайну живой материи и думал, что осчастливил человечество. Создав искусственную человека, он чувствует себя победителем над природой, но дальнейшие события доказывают: "просветленное", рационально настроено человечество является чудовищем, а гениальный ученый - сумасшедшим.
В кармане мертвого Шелли нашли книгу стихов Джона Китса. Джон Китс происходил из внешне благополучной буржуазной лондонской семьи, над которой якобы тяготел рок. Китс еще был подростком, когда умерли его родители: отец убился, когда упал с лошади, мать умерла от туберкулеза. Старший брат вскоре пошел за ней, а младший, Джон, через семейное заболевание не успел прожить полноценную поэтическое жизни. В 1820 г. поклонники поэта собрали деньги и отправили поэта в Италию, где в 1821 г. его не стало. Китса похоронили на одном кладбище с Шелли. "Поэт красоты", как его называют, оставил сонеты, оды, баллады, поэмы. Отношение к наследия Китса было разным по жизни, различным оно есть и сейчас. В отличие от аристократической поэзии Байрона и Шелли, стиль Китса ярко демонстрирует особенности так называемой "мещанской школы поэзии". Китс поражает квітчастістю, но не банальной, а вполне оригинальной. Китса привлекала античность, книжная культура, которую он хорошо не знал, потому что не имел классического образования. Поэтому его произведения содержат в себе немало фактических ошибок, но этот курьез только предоставляет его творчества привлекательности. Жизнь Китса не отличалось большим количеством интересных событий, а потому чтение "Илиады", стрекотание сверчка, пение соловья, посещение дома Бернса, получения письма от друга, даже перемены в настроении и погоде, становятся для Китса поводами для создании стихов. Сам поэт называл свое творчество " скорее сумасшедшей попыткой, чем завершенной делом", но мир до сих пор ценит его. Китс считал, что поэзия должна сдаваться воспоминаниями", таким образом предвидя дальнейшее развитие поэзии как символическую, так и модерністьської.
Проза английского романтизма представлена именами Метьюрина, Лема, Хезлітта, Лендора, де Квинси, Карлейля. Она тяготеет к загадочного. На страницах английского романтического романа постоянно появляются вампиры, средневековые замки, таинственные незнакомцы, путешественники, призраки, страшные семейные тайны, и все это - на фоне простых бытовых подробностей и мотивированного психологизма. То есть налицо продолжение традиций "готического романа", который зародился еще в XVIII в., и рождение нового искусства - искусства классического реализма.

Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века.
Непосредственным толчком для возникновения предроманти-ческих и романтических настроений в английском обществе послужил начавшийся в конце 50-х годов XVIII столетия аграрно-промышленный переворот, эта, по словам Ф. Энгельса, «бесшумная революция», а также война североамериканских штатов за независимость (1773-1778).
Аграрно-промышленный переворот вызвал, с одной стороны, безудержный рост больших индустриальных центров, огромных промышленных городов с многомиллионным рабочим населением, что неузнаваемо изменило лицо страны; а с другой стороны, аграрно-промышленный переворот породил вопиющие социальные бедствия в стране, обнищание и окончательное разорение деревни, превращение сельского населения в неимущих пауперов, вынужденных пополнять армию безработных пролетариев в городах; целый класс свободных землепашцев, так называемые йомены, руками которых была совершена английская буржуазная революция XVII века, совершенно исчезает с лица земли около 1760 года. Колоссальные социальные преобразования - исчезновение одних классов населения и создание новых классов - классов промышленных и сельскохозяйственных пролетариев - породили рост преступности, голод, проституцию, усиление национального и религиозного гнета в Ирландии, Шотландии, Уэльсе и в колониях, а это, в свою очередь, вызвало волнения и бунты среди рабочих Англии, фермеров в Шотландии и Ирландии, в колониях и протекторатах.
С 60-70-х годов XVIII века начинаются первые выступления английского рабочего класса, носившие еще неорганизованный, незрелый характер, но имевшие большое значение для развития передовых течений в английской общественной мысли и в литературе.
Рабочему движению обязано в конечном счете своим возникновением передовое по тем временам учение великих социалистов-утопистов конца XVIII - начала XIX века (Роберта Оуэна в Англии, Шарля Фурье, Мабли Сен-Симона и др. во Франции), оказавшее огромное влияние не только на писателей-романтиков, но и на критических реалистов 30-40-х годов XIX века.
В недрах рабочего класса возникает к началу 90-х годов XVIII века «демократическая партия», во главе которой стояли республиканцы и революционеры-философы из среды мелкой буржуазии. Самым значительным из вождей этой партии был лондонский сапожник Томас Пейн - великий американский и английский революционер, возглавивший так называемое «лондонское корреспондентское общество», созданное первоначально для переписки с французскими революционерами, затем сплотившее вокруг себя авангард демократических сил по всей стране, выпускавшее свою богатую периодику. По примеру лондонского общества возникло около 300 подобных же обществ по всей стране. В Эдинбурге общество шотландских республиканцев называлось «Конвент».
Бурные события американской революции (1773-1778) и Великая французская буржуазная революция (1789-1794) во много раз усилили активность народных масс Британии; поражение этих революций, крах «блестящих обещаний просветителей», суливших миру после свержения феодального режима «вечное равенство, свободу, братство и гармонию в общественной жизни», породили пессимизм и отчаяние у нескольких поколений европейских демократов, создали почву для возникновения элегически-романтического направления в искусстве.
Вильям Блейк (1757-1827) . Самым выдающимся представителем раннего английского романтизма был Вильям Блейк. Вильям Блейк прожил долгую жизнь, исполненную неустанного титанического труда. Эта жизнь являет собой пример героической стойкости, верности своим революционным убеждениям, бескомпромиссной честности.
Подобно Р. Бернсу, Блейк очень рано сделал открытие, что общество, в котором он родился и жил, преступно, лицемерно, что оно поощряет мертвое, безжизненное искусство и что всякий по-настоящему одаренный художник, если он только желает оставаться художником-творцом, не имеет права мириться g этим обществом, его религией, философией, правом, деловой практикой и т. д., но обязан выступать против него, отрицать все установления этого общества, вести непрерывную войну с его официозным искусством. «Гений гневен,- замечает Блейк.- Тигры гнева мудрее, чем клячи поучения».
Сделав за целых двадцать лет до Гегеля открытие, что буржуазное общество враждебно искусству, опираясь в этом своем мнении на весь предшествующий ход развития английской литературы и искусства от Шекспира, Фильдинга и до писателей сентиментального направления включительно, Блейк активно боролся своим творчеством против официального искусства - как в живописи (против классициста Рейнольдса), так и в поэзии - против Драйдена, Попа и придворных поэтов. И если Берне, расплатившись ранней смертью за свой поэтический подвиг, сумел сказать в глаза собственнической Англии немало горьких истин, провозгласив полный разрыв передового искусства с моралью и религией буржуазной Британии, то Блейк не смог прорваться сквозь кордоны академии художеств и лондонской литературной цензуры. Тем более что после 1793 года английское правительство, напуганное ростом рабочего и демократического движения, ввело белый террор и жестоко расправлялось с каждым свободолюбивым писателем и художником. На языке пуританских революционеров 1649 года Блейк записал в свой дневник во времена белого террора в Англии: «Защита Библии в настоящем 1794 г. равнялась бы самоубийству».
Зарабатывая на существование трудом ремесленника-копировщика, эксплуатируемого более преуспевающими и бездарными собратьями, Блейк в свободные от заработков часы самоотверженно творил для будущего, отдавая себе полный отчет в том, что при жизни он обречен на трагедию безвестности и непризнания. «Мое сердце исполнено грядущим»,- писал он в дневнике 1805 года. И действительно, его гениальные достижения поэта и графика прошли бесследно для его современников. Зато его гений оплодотворил более позднюю англо-американскую литературу. Не будет, пожалуй, преувеличением сказать, что его идеи и его свершения способствовали отчасти формированию таких исключительных талантов, как Вильям Моррис, Бернард Шоу, Уолт Уитмен, Мередит, Т. Гарди, Лонгфелло, Э. Диккенсон, Р. Фрост, К. Сэндберг и мн. др.
По единодушному мнению искусствоведов и крупнейших художников, он является также отцом современной английской книжной графики.
Вильям Блейк родился в Лондоне, в семье небогатого купца. У Вильяма было трое братьев. Старший, Джеймс, стал впоследствии торговцем, он продолжал дело своего отца. Любимец семьи - брат Джон, весельчак и беспечный кутила - завербовался в колониальные войска и погиб вдали от родины; двое младших братьев - Вильям и Роберт - были связаны узами нежной дружбы всю жизнь (вплоть до безвременной кончины Роберта в 1789 году).
С детства Вильям отличался мечтательностью, его воображение рисовало ему светлые образы каких-то прекрасных ангелоподобных существ, которые беседовали с ним в саду, в спальне, во сне. Он рассказывал матери о полетах в какой-то горний мир, где его окружали прекрасные феи в белых одеяниях, они ему рассказывали и пели о подвигах и доблести богатырей, - о дальних странах, о маленькой девочке, головку которой украшал венок из полевых цветов.
Заметив необыкновенную силу воображения у сына, мать решила, что ему следует заниматься искусством. Отец, желавший вначале обучить младшего сына какому-нибудь ремеслу, не стал противиться желанию матери, и, таким образом, Вильям Блейк с 10-летнего возраста стал учеником гравера.
Жизнь Блейка небогата событиями. Вначале старательный ученик классицистов, господствовавших в середине XVIII века, он, однако, уже в 1777 году сделал неожиданное открытие, что, «где есть денежный расчет, искусство не может существовать». Неистовая энергия, непримиримость, впоследствии открытая война против официальной религии и классического искусства сделали его произведения неприемлемыми ни для королевской академии художеств, ни для издания. Убежденный сторонник Томаса Пейна, продолжатель революционных традиций левых пуритан XVII века, облекавших свои требования социальной справедливости и равенства в форму религиозной ереси, Блейк должен был хранить свои убеждения в эпоху реакции втайне, ибо в противном случае ему пришлось бы разделить судьбу демократов 90-х годов, сосланных на каторгу в Новую Гвиану, в Австралию, на рудники, либо повешенных, заключенных в тюрьму или сумасшедший дом пожизненно и т. п.
Всю свою жизнь Блейк провел в Лондоне, существуя на более чем скромный заработок рабочего-копировщика, лишь иногда получая заказы на оригинальные произведения. Один-единственный раз Блейк с женой Катрин выехал в провинцию, где богатый и сановный помещик-меценат Хэйли предоставил ему небольшой домик с садом. Однако это радостное уединение художника вскоре было прервано ссорой с высокомерным меценатом и нападением на его сад и дом мародера-солдата, причем солдат этот, по имени Скофильд, столь ловко оклеветал перед королевским судом Блейка (отважно защищавшего свой сад от вторжения грабителя), что поэту грозило тюремное заключение по обвинению в измене королю и отечеству; от тяжелых последствий клеветы Блейка спасло лишь вмешательство его покровителя - помещика Хэйли, который был выбран судьей округа.
До последнего дня своей жизни не выпускал Блейк из рук перо и резец и умер в возрасте 70 лет, забытый всеми теми немногими людьми, которые знали и поддерживали его в молодости. Жена его Катрин Блейк после смерти своего мужа тщетно пыталась найти издателя и опубликовать труды великого художника. После ее смерти душеприказчик Блейка сектант Тэтем - ханжа и мракобес - уничтожил многие гениальные гравюры, письма, дневники и стихотворения, приводившие этого недалекого человека в ужас своим «богохульным» содержанием.
Выше уже говорилось о том, что Блейк - первый по времени великий английский романтик. В его творчестве впервые в английской литературе столь беспощадно и резко отразилась непримиримая враждебность к буржуазному обществу. Сентиментальные жалобы, свойственные поэзии 50-х годов XVIII века, уступили, наконец, место гневному осуждению и героическому призыву «штурмовать небо».
Несмотря на символическую зашифрованность, революционно-библейскую образность, доставшуюся Блейку в наследие от революции 1649 года, можно ясно почувствовать народность «идеальной» поэзии Блейка, ее близость - идейную и художественную - «реальной» поэзии Р. Бернса.
Подобно тому как Берне приветствовал Великую французскую революцию в «Дереве Свободы», так и Блейк откликнулся на революционные события эпохи созданием революционно-романтических произведений - баллады «Король Гвин» (отклик на американскую революцию), поэм «Америка», «Европа» и других произведений.
В переведенной на русский язык С. Я. Маршаком балладе - «Король Гвин» (1782) В. Блейк сделал то, что через тридцать лет после него совершили Байрон (в 1812 г.) и Шелли (в 1813 г.), которые - один в «Чайльд Гарольде», а другой в «Королеве Маб» - снова (совершенно независимо от Блейка) создали коллективный образ восставшего народа, оказавший огромное воздействие на все дальнейшее развитие английской и европейской литературы.
В переводе С. Я. Маршака прекрасно передана чеканная поступь революции, имеющаяся в стихах Блейка:

Идет толпа детей и жен
Из сел и деревень,
И яростью звучит их стон
В железный зимний день.
Звучит их стон, как волчий вой,
В ответ гудит земля.
Народ идет за головой
Тирана-короля.
От башни к башне мчится весть
По всей большой стране:
«Твоих противников не счесть,
Готовься, Гвин, к войне!»
Оставил земледелец плуг,
Рабочий - молоток,
Сменил свирель свою пастух
На боевой рожок...

И если Берне говорит о зловещей власти «наследственных воров», то Блейк в нескольких скупых словах описывает ужасающую нищету масс, которая вконец истощила терпение народа и привела страну к революции:

В владеньях Гвина нищету
Обкрадывала знать,
Овцу последнюю - и ту
Старалась отобрать.
Не кормит тощая земля
Больных детей и жен,
Долой тирана-короля,
Пускай покинет трон!

Если Р. Берне ограничивается в своем «Дереве Свободы» гениальными пророчествами:

Но верю я: настанет день,-
И он не за горами,-
Когда листвы волшебной сень
Раскинется над нами,
Забудут рабство и нужду
Народы и края, брат,
И будут люди жить в ладу,
Как дружная семья, брат!,

То Блейк рисует грандиозную картину грядущей европейской революции; он говорит о том, что победа достанется народу дорогой ценой - ценой бесчисленных жертв и разрушений:

Настало время - и сошлись
Заклятых два врага,
И конница взметает ввысь
Сыпучие снега.
Вся содрогается земля
От грохота шагов.
Людская кровь поит поля,
И нет ей берегов.
Летают голод и нужда
Над грудой мертвых тел.
Как много горя и труда
Для тех, кто уцелел!
Устал кровавый бог войны,
Он сам от крови пьян.
Смердящий пар с полей страны
Восходит как туман...

Однако и у Бернса, и у Блейка оценка перспектив революционной борьбы народа совпадает: оба предсказывают конечное торжество сил разума и прогресса, оба верят в приход великого века социального равенства и братства среди народов, в поражение реакции:

Настанет день, и час пробьет,
Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.
..........
Могу вам предсказать я,
Что будет день,
Когда кругом Все люди станут братья!
(Бернс. «Честная бедность»)

Не две хвостатые звезды
Столкнулись меж собой,
Рассыпав звезды, как плоды
Из чаши голубой.
То Гордред, горный исполин,
Шагая по телам,
Настиг врага - и рухнул Гвин,
Разрублен пополам.
Исчезло воинство его,
Кто мог - живым ушел,
А кто остался - на того
Косматый сел орел.
А реки крови снег с полей
Умчали в океан,
Чтобы оплакал сыновей
Бессонный великан.
(Блейк.)

Уже здесь, в первом его стихотворном сборнике, сказывается тяготение Блейка к титанизму образов, к показу действия на необозримых географических просторах - среди гор, морей, океанов, пустынь и целых континентов. Иногда титанам Блейка становится тесно в пределах одной планеты и они вырываются в космос...
Исполинская мощь народа в рассматриваемой балладе олицетворяется в образе Гиганта Гордреда, которого породили норвежские горы (Блейк предназначал свою балладу для печати, и поэтому он перенес место действия в Норвегию с ее дикой природой; силы феодальной тирании выступают здесь в образе короля Норвегии - тирана Гвина).
Впоследствии эта коллизия (герой - сын Земли) будет осмысляться Шелли и Байроном. Независимо от Блейка они создали несколько образов титанов - сыновей Земли, сражающихся за дело народное. Как известно, первоначальная разработка этой темы принадлежит еще греческим писателям, позаимствовавшим ее из мифов. В древнегреческих мифах Земля - это народ, породивший героев, поддерживающий их в трудную минуту жизни (миф об Антее). Шелли, свободно варьируя тему древнегреческой литературы, делает своего Прометея сыном Земли (народа), которая поддерживает и вдохновляет его в неравной борьбе с Зевсом.
У Блейка Гордред - любимый сын Земли. Он, не смыкая глаз ни днем, ни ночью, стоит на страже интересов народа.
Три великие революции оплодотворили творчество Блейка: английская буржуазно-демократическая XVII века, американская 1777-1782 годов и Великая французская буржуазно-демократическая революция 1789-1794 годов.
Полтора столетия революционных бурь в Европе и Америке нашли свое символическое выражение в возвышенных, величественных эпических и лиро-эпических пророческих поэмах Блейка. Такие поэмы, как «Французская революция», «Америка», «Европа», «Валы, или Четыре Зоа» и мн. др., отражают ход революций, разрушивших до основания не только экономический и политический строй старого общества, но и веками устоявшиеся надстроечные, идеологические основы - метафизическую философскую систему, феодальную юриспруденцию, мораль, этику, эстетику, идеологию.
Революциям в жизни европейского и американского общества сопутствовала революция в области искусства, эстетики. Коренным образом изменилось представление о цели и назначениях искусства, о роли художника в жизни общества, о задачах, стоящих перед прогрессивным искусством. Блейк уже в начале своего творческого пути обращается к диалектике, к идее развития через противоречие и снятия этого противоречия.
Согласно теории Блейка жизнь каждого человека, точно так же, как и жизнь общества в целом, имеет три стадии: Невинность (или первую стадию), Опыт (или вторую стадию) и Мудрость (или третью стадию). Ранний сборник стихов Блейка так и называется - «Песни Невинности». В этом сборнике преобладают яркие краски, бодрый, оптимистический тон. Стихи сборника отличаются простотой и четкостью формы, какой-то кристальной прозрачностью и мелодичностью. По словам Суинберна, стихи «Песен Невинности» напоены «ароматом апреля».
Первой стадии развития соответствует детство (как каждого отдельного человека, так и нового общественного порядка, сменяющего старый строй). Поэтому тематика стихов, их настроение - это безоблачное, безмятежное раннее детство и младенчество. По мнению поэта, ребенок - это символ душевной чистоты и безмятежности. Ребенка окружает «всеобщее милосердие» и «любовь». Он чужд гибельных страстей - индивидуализма, зависти, корысти и т. п.; но в то же самое время это безмятежное существование недолговечно и не является этическим идеалом: ребенку непонятны горе, сомнение; пытливая, беспокойная работа мысли ему недоступна, поэтому мир его радостей - это условный, поэтико-философский мир, который нужен поэту для обозначения первой стадии развития.
Книга «Песни Невинности» снабжена оригинальными авторскими иллюстрациями, которые дополняют во многом символику ее образов. Одно из первых стихотворений называется «Радость-дитя». Младенец (герой этого стихотворения) сидит на коленях у своей матери, они находятся в чашечке огромного оранжево-розового цветка. Над ними простирается голубое солнечное небо. Пастушок играет на свирели и мирно беседует с белоснежными барашками, приютившимися у его ног. Изумрудная зелень лужаек и яркое цветение васильков во ржи дополняют картину безмятежности этого светлого мира. Все эти мастерски выписанные виньетки и заставки помогают воссоздать атмосферу радостного ожидания грядущего счастья, какой-то необыкновенной грядущей судьбы. Так Радость-дитя говорит:

Мне только два дня.
Нет у меня
Пока еще имени.
- Как же тебя назову?
- Радуюсь я, что живу.
Радостью - так и зови меня!
Радость моя -
Двух только дней,-
Радость дана мне судьбой.
Глядя на радость мою,
Я пою:
Радость да будет с тобою!

Такое же настроение детской беспечности и безмятежности создает и всемирно известное стихотворение «Муха» (которое любили в детстве Артур и Джемма - герои романа Войнич «Овод»), перенесенное, правда, впоследствии автором в следующий сборник:

Муха-малютка,
Твой летний рай
Смахнул рукой
Я невзначай.
Я - тоже муха:
Мой краток век,
А чем ты, муха,
Не человек?
Вот я, играя,
Живу, пока
Меня слепая
Смахнет рука.
Коль в мысли сила,
И жизнь, и свет,
И там могила,
Где мысли нет,
То пусть помру я
Иль поживу,
Счастливой мухой
Себя зову!

Уже в этом раннем (втором по счету после «Поэтических отрывков») поэтическом сборнике Блейка выделяются черты его грядущих романтических утопий: воплощение абстрактной идеи Добра и Прогресса в библейской и революционно-пуританской системе образов. Львы, лежащие спокойно рядом с ягнятами, пастушок со свирелью, умиляющийся при виде своего стада, беззаботная мошка - все это напоминает сказания и басни пуританских поэтов времени Кромвеля. Вместе с тем уже в этих ранних стихах заметно беспокойное биение сердца романтика: среди всех этих идиллий нет-нет да и прорвется горькая жалоба на жестокость и несправедливость, царящие кругом; от изображения ликующей весенней природы поэт переходит к показу внутреннего мира своих лирических героев, который чужд самоуспокоения и представляет собой резкий контраст с окружающей ликующей гармонией быта идиллических пастушек и поселянок. Таково, например, стихотворение «Песня лесного цветочка»:

Меж листьев зеленых
Бродил я весной,
Там пел свою песню
Цветочек лесной:
- Как сладко я спал
В темноте, в тишине,
Шептал о тревогах
Своих в полусне.
Перед самою зорькой
Проснулся я светел,
Но свет меня горькой
Обидою встретил...

Таким образом, кристальная ясность формы стиха Драйдена, Попа и Бернса здесь еще, правда, соблюдается, но их светлое настроение сменяется постепенно горечью, чувством незаслуженной обиды и т. п., т. е. тем вечным, «ничем неутолимым стремлением» (В. Г. Белинский), тем сложным настроением, являющимся выражением скорби, разочарования и «своенравного преувеличения собственного отчаяния» (Шелли), которое характерно для романтиков более поздней эпохи.
Для Бернса характерно героико-оптимистическое восприятие даже глубоко трагических событий. Это объясняется его кровной связью е народом, с его жизнью, с его мировосприятием. Таково, например, описание героического поведения Макферсона перед казнью:

Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний раз, в последний пляс пустился Макферсон...

Такое же героико-оптимистическое настроение характеризует и ранние поэмы и стихи Блейка, но тут же заметно и большое отличие от поэтической традиции XVIII века: наряду с героически-народной традицией в поэтическую ткань у Блейка часто входит мотив безысходной скорби.
Что же касается формы блейковского стиха, то если в лирике он пользуется традиционными размерами, то в поэмах он выступает новатором - революция вдохновила его на поиски новых форм, и он, действительно, нашел их: свободный, часто аритмичный стих Блейка впоследствии восприняли и творчески развивали У. Уитмен и В. Моррис.
Блейк был новатором и первооткрывателем в деле создания нового творческого метода, новой романтической эстетики, и в этом он, без сомнения, обогнал художественные школы и литературу других европейских стран на 20-25 лет.
Помимо приводимого выше стихотворения «Песня лесного цветочка», в сборнике «Песни Невинности» есть и другие стихотворения, свидетельствующие о постепенном формировании нового метода и о постепенном отходе от эстетики и художественной практики классицизма Драйдена и Попа.
Так, шутливое детское стихотворение «Сон» исполнено затаенной тревоги. Вступление к сборнику напоминает ранние стихотворения немецкого романтика Генриха Гейне (из «Книги песен»). На тучке пастух, играющий на свирели, увидел малютку, сидящего в волшебной колыбельке. Малютка приказывает поэту-пастуху:

Милый путник, не спеши.
Можешь песню мне сыграть?
Я сыграл от всей души,
А потом сыграл опять.
.........
- Запиши для всех, певец,
То, что пел ты для меня!
- Крикнул мальчик, наконец,
И растаял в блеске дня...

Другое стихотворение сборника - «Хрустальный чертог» еще дальше уводит от правил классицизма; оно также чем-то напоминает «Вступление к Книге песен» Г. Гейне:

Мне снились локоны и розы,
И уст любимых горестные речи...
Исчезло все... осталось только то,
Что смог я воплотить в пленительные звуки...
(«Вступление к 1-й Книге песен».)

У Блейка:

На вольной я волне блуждал,
И юной девой взят был в плен,
Она ввела меня в чертог
Из четырех хрустальных стен.
Чертог светился, а внутри
Я в нем увидел мир иной,
Была там маленькая ночь
С чудесной маленькой луной...

Здесь мы явно имеем дело с манерой романтика обращаться к сверхъестественным событиям и ситуациям. Подобно Байрону и Шелли Блейк никогда не отрывается от действительности настолько, чтобы «воспарить в голубом воздухе». Его фантазия всегда является «расширенной и углубленной картиной правды»: никакие пестрые узоры «идеальной поэзии» не в состоянии были заставить его забыть реальный мир, отечество, страдающий народ:

Иная Англия была,
Еще неведомая мне,
И новый Лондон над рекой,
И новый Тауэр в вышине.
Не та уж девушка со мной,
А вся прозрачная, в лучах,
Их было три - одна в другой,
О, сладкий, непонятный страх!
И их улыбкою тройной
Я был как солнцем освещен,
И мой блаженный поцелуй
Был троекратно возвращен,
Я к сокровеннейшей из трех
Простер объятья - к ней одно.
И вдруг распался мой чертог,
Ребенок плачет предо мной.
Лежит он на земле, а мать
В слезах склоняется над ним,
И, возвращаясь в мир опять,
Я плачу, горестью томим.

Не менее драматично и небольшое стихотворение о маленьком черном мальчике, который должен получить такое же количество ласки и такое же заботливое внимание, утверждает поэт, как и любой белый малыш.
Стихотворение «Маленький черный мальчик» - это лишь начало большой антиколониальной темы в поэмах и гравюрах Блейка. Мечта ребенка, рожденного в рабстве, о свободе выражает одну из главных мыслей, один из основных лейтмотивов всего творчества Блейка: все люди, рожденные до революции,- рабы короля, лордов и капиталистов. О королевском деспотизме Блейк высказался вполне определенно в годы революции: «Тиран - худшее зло и причина всех других». (Замечания на полях книги Бэкона. Собр. соч., стр. 402, изд. Кейнса, Л-Н-Й, 1957.)
В «Поэтических набросках» и «Песнях Невинности» еще нет больших социальных обобщений, картин дикого произвола и потрясающей нищеты рабочих английских фабрик эпохи промышленного переворота. В безмятежный, солнечный, весенний мир этих стихов лишь изредка врываются стоны замученных, искалеченных людей («Трубочист», «Маленький черный мальчик»). Но сами по себе, по своей новаторскрй форме стихи двух первых поэтических сборников Блейка являлись вызовом могучего борца, вышедшего на литературную арену, «чтоб строить и месть». Страстная патетическая, эмоционально-чувственная фактура стиха Блейка с его подлинно народной, нередко фольклорной традицией ломала, разрушала рассудочно-холодную поэтику классицизма. Даже такое невинное, казалось бы, на первый взгляд произведение, как «Святой четверг», являлось смелым вызовом традиции А. Попа:

По городу проходят ребята по два в ряд,
В зеленый, красный, голубой одетые наряд,
...........
Какое множество детей - твоих цветов, столица,
Они сидят над рядом ряд - и светятся их лица.

И уж совсем неприемлемо для строгой, рассудочной поэтики Буало, Драйдена, А. Попа и Блера то привнесение в язык поэзии грубоватого народного юмора и описания будничных дел и забот крестьян и рабочих (которое встречается и у Бернса) во многих лирических стихотворениях «Поэтических набросков» и «Песен Невинности». Так в духе бернсовской любовной лирики написано исполненное мягкого юмора стихотворение «Словом высказать нельзя...»:

Словом высказать нельзя
Всю любовь к любимой:
Ветер движется скользя,
Тихий и незримый.
Я сказал, я все сказал,
Что в душе таилось,
Ах, любовь моя в слезах,
В страхе удалилась.
А мгновение спустя
Путник, шедший мимо,
Тихо, вкрадчиво, шутя
Овладел любимой.

Картины народного праздника воссоздаются в жизнерадостном стихотворении «Смеющаяся песня». В лексике этого произведения много слов из просторечия, много простонародных слов и выражений, вводимых Блейком с большой смелостью.
Блейк, подобно Байрону и Пушкину, любит переиначивать религиозные сюжеты, насыщать их новым, революционным содержанием, рассчитывая, таким образом, быть как можно более доступным для читателей своей эпохи, воспитанных на религиозных текстах. Таковы его афоризмы и поговорки из сборника «Пословицы Ада», «Брак Неба и Ада» и некоторые другие.
Эти пословицы должны были стать смертельным оружием в руках противников официальной религии, и не вина Блейка, что они не пригодились борцам эпохи промышленного переворота.
«Равный закон для волков и ягнят, - читаем в пословицах Ада, - разбой и грабеж».
«Любите друзей - разите врагов».
«Если Вас ударили по левой щеке, - отвечайте врагу вашему той же мерой» и т. д.
Революционно-пуританской «ересью» проникнуты стихи сборника «Вечносущее Евангелие»:

Христос, которого я чту,
Враждебен твоему Христу.
С горбатым носом твой Христос,
А мой, как я, слегка курнос.
Твой - друг всем людям без различий,
А мой слепым читает притчи.
Что ты считаешь райским садом -
Я назову кромешным адом.
Мы смотрим в библию весь день:
Я вижу свет - ты видишь тень...
(«Вечносущее Евангелие».)

Блейк пытается очеловечить облик Христа, снять с него тот терновый венец непонятных страданий и всепрощения, который возложили на него ученые лакеи богачей - отцы церкви в течение первых столетий христианского летосчисления. Рисуемый Блейком образ Христа скорее напоминает пуританского революционера, и надо сказать, что его Христос близок духу раннего христианства, которое, как указывает В. И. Ленин, в течение первых 250 лет своего существования было революционнейшим учением восставших рабов римской империи, причем конечной целью этого учения была полная экспроприация рабовладельцев- крупных земельных собственников.

Уж так ли кроток был Христос?
В чем это видно - вот вопрос.
Три дня искали мать с отцом.
Когда ж нашли его, Христос
Слова такие произнес:
- Я вас не знаю. Я рожден
Отцовский выполнить закон.
Когда богатый фарисей,
Явившись втайне от людей,
С Христом советоваться стал,
Христос железом начертал
На сердце у него совет
Родиться сызнова на свет.
Христос был горд, уверен, строг.
Никто купить его не мог.
Вот путь единственный на свете,
Чтоб не попасть корысти в сети.
Предать друзей, любя врагов?
Нет, не таков совет Христов.
Он проповедовал учтивость,
Почтенье, кротость, но не льстивость!
Он, торжествуя, крест свой нес.
За то и был казнен Христос...

С точки зрения революционных крестьян-йоменов XVII века, бог и сын божий были оболганы богачами и власть имущими. Бог богатых и сильных - алчный, жестокий, кровожадный деспот, созданный по образу и подобию земного тирана. Сын же его - образец сверхъестественной покорности - вымышленная, нелепая фигура, удобная для того, чтобы прикрывать маской кротости и всепрощения своекорыстие и эгоизм эксплуататоров всех оттенков. Именно такого Христа из официально одобряемого и преподносимого в школе и церкви евангелия высмеивает Блейк в своем «Вечносущем Евангелии»:

Антихрист льстивый Иисус
Мог угодить на всякий вкус.
Не возмущал бы синагог,
Не гнал торговцев за порог,
И, смирный, как ручной осел,
Кайафы милость он обрел.
Бог не писал в своей скрижали,
Чтобы себя мы унижали...
Себя унизив самого,
Ты унижаешь божество!
(«Вечносущее Евангелие».)

Таким образом, в этом прославлении плебейской «ереси» мы встречаем весьма характерный для всего прогрессивного романтизма лейтмотив - яростное осуждение покорности, унизительного угодничества, рабского безволия. Покорность означает, по мнению революционных романтиков, гибель личности, возрождение личности заключается в пробуждении у нее сознания своих человеческих прав и необходимости бороться за них. Прогрессивные романтики той эпохи вступали в смертельную борьбу за души людей с религией, которая стремилась любыми способами насаждать в умах и сердцах страх и рабскую покорность. «Лишь только тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» - пишет Гете.
- Я не хочу сгибаться ни пред кем! - гордо восклицает байроновский Каин. Душами героев Шелли «насильники завладевать не властны».
В противоположность прогрессивным и революционным романтикам консервативный романтизм провозглашает своим этическим идеалом главный постулат христианства о необходимости и пользе долготерпения. При этом, естественно, провозглашалась недостижимость для человека счастья «в этом мире». Вместо счастья реакционный романтизм предлагает утешения религии, вместо жизни и действия - сладкие речи попов, дополняющих и укрепляющих власть коронованных деспотов конца XVIII - начала XIX века.
«Лучший жребий в жизни сей - вера в провиденье», - говорит один из героев русского консервативного романтика Жуковского. Герой Шатобриана Шактас и другой его герой Рене, утратив личное счастье, находят утешение и забвение в католицизме и миссионерской деятельности и т. д.
В отличие от элегически-консервативного и реакционного романтизма революционный романтизм отрицает религию.
- Ты, Человек! - восклицает Блейк.- Преклоняйся перед своей человечностью - все остальные божества - ложь!
Выше уже говорилось о том, что одной из главных заслуг прогрессивных романтиков в области эстетики является отрицание значения религии для искусства и для общественной жизни людей. Продолжая традиции великих художников и эстетиков прошлого - Боккаччо, Рабле, Шекспира, Вольтера, Дидро, Лессинга, поэтов-диггеров, Свифта и Фильдинга, Берне, Блейк, Байрон, Шелли и Ките освобождали английское искусство от мертвящей религиозной догмы, которая наложила свою неизгладимую печать на искусство английского сентиментализма, и, подобно Гете в Германии и Пушкину в России, расчистили путь для завоеваний критического реализма середины века.
Подобно Гете, Байрону и Шелли, Блейк - поэт-философ. Он понимал, что социальная жизнь его времени сложна и многообразна, а грубые, прямолинейные каноны эстетики классицизма не в состоянии выразить ее сложную диалектику. Он призывал художников

В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка,

В своих «Песнях Невинности» Блейк поучает:

Радость, грусть - узора два
В тонких тканях божества...
Можно в скорби проследить
Счастья шелковую нить;
Так всегда велось оно,
Так и быть оно должно:
Радость с грустью пополам
Суждено изведать нам,
Помни это - не забудь -
И проложишь Правде путь...

Подобно Шекспиру и Бернсу - своим великим соотечественникам, Блейк постоянно думал о народе, о его жизни, о его судьбе. В его произведениях есть яркие сцены народной жизни, как, например, описание полевых работ, быта, нравов. Таково его стихотворение «Песня о смехе»:

В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив, мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,
И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звучит, словно гомон птиц,
«Ха-ха-ха! Ха-ха! - звонкий смех девиц,
А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И, смеясь, трещит меж зубов орех,-
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»

Поражение французской революции 1789-1794 годов, бесконечные войны и мрачная эпоха реставрации 1815-1830 годов тяжело переживались всеми передовыми людьми Европы. Горечь и недоумение, разочарование и скорбь были всеобщи.
Последний (третий) лирический сборник Блейка «Песни опыта» - это крик отчаяния.
Опыт поражения, приобретенный ценою крови и гибели лучших сынов народа, был тяжек и подействовал отрезвляюще: теперь Блейк видит лишь «пустыню Лондона»; гигантский город-спрут представляется ему ареной неслыханных ежедневных мучений миллионов рабочих, которые день и ночь трудятся на «дымных фабриках Сатаны», отдавая им свою кровь и мозг. Вместо веселого беспечного, смеха поэт слышит лишь плач голодных ребятишек и проклятия безработных калек и проституток. Так в стихотворении «Благостный четверг» говорится о «нищенстве богатой английской нации», которая морит голодом детей рабочих, убивая, таким образом, свой завтрашний день, свою надежду на будущее:

Да чем же этот праздник свят,
Когда богатый край такой
Рожденных в нищенстве ребят
Питает жадною рукой?
Что это - песни или стон -
Несется к небу, трепеща?
Голодный плач со всех сторон,
О, как страна моя нища!

В сложной поэтической ткани философских поэм Блейка наряду с образами мифических титанов (Орк, Лос и др.), сражающихся в небесах с духами зла (Юрайзен) за Свободу человечества имеется немало строк и так называемой «реальной поэзии», в которых с предельной остротой выражены действительные конфликты его бурного времени. Таковы строки, в которых осуждается война:

Меч - о смерти в ратном поле,
Серп - о жизни говорил,
Но своей жестокой воле
Меч серпа не покорил.

Не менее реальны горькие строки, в которых Блейк осуждает министров-мальтузианцев, провозглашавших, что в Англии надо добиваться того, чтобы как можно больше бедняков погибало:

Если Том побледнел, если он пожелтел
От лишений, работы и голода,
Ты скажи - ба, да он, точно боров, здоров...
Если ж детки болеют - то пусть перемрут,
На Земле и без них нам так тесно!
Если хлеба Том просит - пошлите в тюрьму!
Пусть там слушает басни попов - ведь ему
Без работы опасно гулять в городах:
Может он позабыть про почтенье и страх...

Блейк умер в безвестности. Книги его стихов, которые он собственноручно украсил своими изумительными рисунками и гравюрами, были частично утрачены, частично рассеяны по свету. С 50-60-х годов XIX века интерес к его творчеству пробудился в Англии, а затем и в Америке. В 1957 году по решению Всемирного Совета Мира торжественно отмечалась 200-я годовщина со дня рождения Вильяма Блейка, поэта-пророка, завещавшего человечеству свои смелые мечты о социальном равенстве, о вечном братстве народов:

Стрелу мечты добыть хочу!
Копье мне дайте! Лук златой!
Развейтесь, тучи! Полечу
На колеснице огневой!
Не сникну в умственной борьбе
И меч не усыплю, устав,
Пока не встал Иерусалим
Среди английских пышных трав!

«Иерусалим называют свободой среди детей Альбиона», поясняет Блейк символику последней строки. Эти стихи стали революционным гимном его родного народа.
«Озерная школа» . В 90-х годах XVIII столетия, наряду с представителями прогрессивного романтизма, выступают и консервативные романтики - Вордсворт, Кольридж и Саути. Эти три поэта образовали так называемую «озерную школу» романтической поэзии (по-английски - лейкисты). Это название было дано потому, что все трое долго жили в живописной местности - Кэмберленде, - изобилующей озерами (по-английски озеро - lake).
Предисловие ко второму изданию сборника лирических баллад (1800) Вордсворта и Кольриджа является по существу первым манифестом английского романтизма.
В этом предисловии впервые провозглашались новые принципы литературного творчества, шедшие вразрез с правилами классицизма. В нем выдвигалось требование описывать не только великие события истории, но и повседневную жизнь маленьких людей; изображать не только гражданскую доблесть, но и внутренний мир человека, противоречия его души. Поэты «озерной школы» поднимали на щит Шекспира, противопоставляя многообразное отражение жизни в его произведениях искусственным канонам классицистов, лишавших литературу ее национального своеобразия. Одним из центральных пунктов эстетической программы лейкистов было требование развивать художественные традиции народной поэзии. Все это обогащало возможности литературы, позволяло с большей глубиной отражать противоречия действительности.
Вместе с тем, выступая против капиталистического прогресса, порождавшего даже на ранней стадии своего развития неисчислимые бедствия, уничтожавшего веками установившиеся традиции и обычаи, лейкисты противопоставляли этому прогрессу идеализированные картины докапиталистической деревни, эпоху средневековья: они идеализировали труд средневекового ремесленника и быт патриархального крестьянства, который представлялся им легким и радостным, исполненным художественного творчества в виде песен, танцев и ремесел. Этот быт они противопоставили тяжелой жизни промышленных рабочих, совершенно отрицая при этом положительную роль технического прогресса, призывая правительство запретить строительство железных дорог, фабрик и т. д.
Таким образом, лейкисты смотрели назад; они сожалели о том, что уже ушло безвозвратно в прошлое. Этим определялся в конечном счете реакционный характер их мировоззрения, которое особенно отчетливо проявляется во второй период их творчества, когда после поражения французской революции и подавления восстаний в Ирландии наступило господство реакции. Реакционность мировоззрения лейкистов не дала возможности довести до конца начатое ими дело обновления английской поэзии и приближения ее к требованиям жизни. Например, требование простоты и народности языка у Вордсворта привело его в конце концов к ограничению языково-стилистических средств и одностороннему отбору поэтической лексики, к отказу от реалистических традиций, создававшихся в английской поэзии такими замечательными писателями, как Спенсер, Мильтон, Берне и другие.
Лейкисты пришли к проповеди христианского смирения и воспеванию мудрости «божественного провидения». Так, например, отражение сложных явлений общественной жизни эпохи промышленного переворота в творчестве Кольриджа облекается в форму религиозно-мистических символов. Однако поэты «озерной школы» впервые наиболее отчетливо сформулировали особенности нового романтического метода и положили конец господству классицистической поэтики в английской литературе, и в этом их несомненная заслуга.
Вильям Вордсворт (1770-1850) . Большим поэтом периода романтизма является самый старший из представителей «озерной школы» Вильям Вордсворт.
В историю английской литературы Вордсворт вошел как замечательный лирик природы, певец французской революции 1789-1794 годов, новатор, смело вводивший разговорный и простонародный язык в поэзию.
Вильям Вордсворт родился в одном из западных графств Англии, в семье нотариуса. Он рано осиротел; вместе со своей младшей сестрой Доротти мальчик воспитывался у родственников; детские впечатления будущего поэта были безрадостными.
Окончив к 17 годам школу, В. Вордсворт поступает в Кэмбриджский университет. В студенческие годы он начинает серьезно работать над собой, старается найти свой собственный путь в литературе.
Большое значение имела для Вордсворта поездка во время летних каникул в Швейцарию, где он пешком прошел через несколько кантонов, а затем посетил соседние районы Франции.
Величественная красота горного пейзажа буквально потрясла юношу. Он становится поклонником руссоистских идей, утверждает, что природа облагораживает и «исцеляет» душу человека, в то время как промышленный город, с его эгоизмом и вечной сутолокой, убивает ее. «Любовь к природе, - скажет позднее Вордсворт, - учит нас любить Человека».
Эти же ранние предромантические и романтические настроения впоследствии получили глубокое и всестороннее выражение в зрелом творчестве поэта.
Первые сборники стихотворений Вордсворта - «Вечерняя прогулка» и «Живописные наброски» были опубликованы лишь в 1793 г. Картины сельской Англии, ее скромные труженики, нарисованные начинающим поэтом, не привлекли, однако, общественного внимания. Это объясняется прежде всего тем, что Вордсворт предстает в этих произведениях как ученик, как последователь поэзии английских сентименталистов XVIII столетия - Томсона, Грея, Шенстона, предромантиков - Макферсона и Чаттертона.
Верность идеалам умеренного крыла английских просветителей (Дефо, Ричардсон, Лилло, Томсон, Гольдсмит и др.) сказалась во многих творениях позднего Вордсворта: мотивы так называемой «кладбищенской поэзии», перепевание церковной погудки «непротивления злу», «веры в провидение» пронизывают такие поздние произведения, как «Питер Белл» и «Прогулка», а также некоторые из лирических баллад. В этом нашел свое выражение творческий кризис, к которому поэт пришел в эпоху торжества реакции.
Но и в ранней молодости, и в продолжение всей его жизни мы наблюдаем у Вордсворта противоречивое отношение к религиозной идее «мудрого невмешательства» в «борьбу и распри жизни». Дело в том, что в студенческие годы Вордсворт нередко поддавался благородному пафосу «общественного негодования», без которого немыслимо творчество любого честного художника.
Это негодование пробуждалось в сознании английского поэта под влиянием бурных общественных событий - стихийной борьбы рабочего класса той эпохи, отчасти находившей свое выражение в деятельности ораторов, пропагандистов и поэтов «корреспондентских обществ» (покрывавших в 90-х г. XVIII в. густой сетью всю Британию), а также стихами и письмами великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. По свидетельству его сестры и друга Доротти Вордсворт знал наизусть почти все доступные в то время произведения Бернса.
В стихотворении «У могилы Роберта Бернса» Вордсворт признает, что «бард Каледонии» «научил неопытного еще юнца великому искусству строить золотой трон стиха на почве скромной будничной истины».
Сила и нежность поэтической формы Бернса навсегда пленили Вордсворта. Он органически воспринял бернсовское требование простоты и естественности стиха, его ироническое презрительное отношение ко всему сверхъестественному. В дальнейшем (к 1815 г.) Вордсворт перешел под знамена официальной английской церкви; стал поддерживать реакционнейшее правительство (Георга IV), но даже и тогда он осуждал Роберта Саути за его «нелепое пристрастие» к «чертовщине и всевозможному ведовству». В юности Вордсворт воспел великий поэтический подвиг Бернса, его мужество великого гражданина своей несчастной Родины Шотландии.
Никогда он не сумел подняться до подлинно всестороннего понимания смысла революционной эстетики Бернса. Тем не менее Вордсворт отметал прочь всю ту клевету, которой чернили имя Бернса «наемные писаки денежных мешков» в начале XIX века. И это само по себе уже было большим гражданским подвигом, ибо Берне был неугоден правящей клике Британии. В противоположность таким лживым критикам Бернса, как известный журналист Гиффорд, как проф. Мозер, Каннингхэм и другие, пытавшиеся опорочить Бернса как якобы человека аморального, Вордсворт писал:
«...Я дрожу и робею перед тобой,
Великий, непреклонный и гордый дух...» («У могилы Роберта Бернса»).
Он глубоко сожалеет, что не был знаком лично с «лучезарным гением Каледонии». Под впечатлением зажигательных речей ораторов из «корреспондентских обществ» и огненной поэзии Роберта Бернса Вордсворт отправляется в революционный Париж, чтобы лично наблюдать подвиги «героев истины». Влияние Великой французской революции на формирование идеологии и мировоззрения английского поэта было решающим: как бы ни «грешил» впоследствии Вордсворт, сдавая одну за другой свои позиции демократа под влиянием реакции и поповского мракобесия, в глубине души он всегда был верен идеям Свободы, Равенства, Братства, начертанным на знаменах великой революции. И это предохраняло его от окончательной гибели как творческой личности.
Общение с лучшими представителями революционного Парижа помогло понять Вордсворту несправедливый, вероломный характер правителей «Британии коварной». Вернувшись, Вордсворт дает отповедь (в открытом письме) реакционеру-епископу Ватсону, требовавшему в своей проповеди, чтобы рабочие и крестьяне Англии покорно сносили гнет эксплуатации: «Рабство,- отвечал Ватсону Вордсворт,- это горькое и ядовитое питье. Перед лицом его можно утешиться лишь одним тем, что народ может, когда пожелает, вдребезги разбить чашу о землю».
Под впечатлением французской революции и общественного негодования, вызванного белым террором, развязанным в Англии правительством Питта (смертельно напуганным действиями британских республиканцев), Вордсворт создает одно из самых своих замечательных произведений - поэму «Вина и Скорбь, или происшествие в солсберийской степи» (1792-1793).
По неистовому пафосу негодования, по горечи и силе отрицания английской действительности эпохи промышленного переворота, по той скорби о загубленных жизнях, которыми исполнена поэма, ее можно сравнивать с такими шедеврами Шелли, как «Маскарад Анархии» или с «Одой авторам билля о смертной казни для рабочих» Байрона.
Хотя в поэме нигде ни разу не звучит открытый призыв к революции, тем не менее трагические события и трагические судьбы, рисуемые поэтом, сами по себе заставляют читателя прийти к мысли о том, что действительно «плох этот мир, жесток его закон» (Вордсворт), а раз так, то такой мир достоин лишь уничтожения.
Уже первые строфы поэмы вводят нас в атмосферу одиночества и безнадежности, которая окружает бредущего по пустынным дорогам путника. Он идет по солсберийской пустыне, которая была некогда цветущим раем. Жестокий и своекорыстный землевладелец-собственник - вельможный лорд - силой выгнал крестьян из нескольких больших селений и превратил цветущий край в унылое, бескрайнее пастбище, на котором должны пастись стада тонкорунных овец.
Путник, проходящий через опустевшее, разоренное селение, мимо полуразрушенной гостиницы, идет в рубище, почти босой; никто приветливо его не встретит на пороге, не предложит за «медный грош ночлега с похлебкой». Приближается ночь, в отдалении грохочет гром, ветры «бушуют и сшибаются, как воины в кровавых битвах». Усталый и изнемогающий путник ищет для себя мало-мальски надежный приют на ночь и хотя бы одну живую душу, с кем можно было бы переброситься парой слов, чтобы облегчить страшный груз одиночества.
Однако тщетно измученный человек бросает вокруг пытливые взоры, вздрагивая, прибавляет шаг при каждом новом ударе грома: вокруг - одни лишь мрачные развалины; вместо живого человеческого голоса он слышит лишь страшный глухой скрип - это ветер раскачивает на виселице прикованный цепями труп повешенного - весь мир представляется истомленному путнику сплошной враждебной стихией, людей он «встретить страшится», опустевшие дома «разевают свои темные окна и двери, подобно пасти гроба...».
Крестьянин - герой поэмы Вордсворта - жертва жестокого и несправедливого закона: его, молодого, добродушного, наивного парня насильно завербовали во флот королевские вербовщики.
В королевском флоте он много выстрадал от бесчеловечного обращения офицеров, от побоев боцманов, от голода и холода, трудностей военного времени. А когда для него пришло время уволиться из флота, то офицер-казначей мошеннически обсчитал матроса, и тот лишился жалких грошей, которые ему причитались и с помощью которых он хотел оказать помощь своей семье, погибающей от нищеты.
Очутившись на берегу без гроша в кармане, матрос, доведенный до последней степени отчаяния, неподалеку от своего родного дома совершает убийство, рассчитывая воспользоваться деньгами своего случайного спутника. Однако убитый оказался таким же горьким бедняком, как и сам матрос. Движимый чувством ужаса и раскаяния, матрос кое-как запрятал труп в кустах и, не решаясь переступить порог своего дома, поспешил прочь - навстречу неизвестности.
Угрюмое отчаяние является отныне его уделом, в будущем он не видит никакой пристани, ни одна надежда «не просветляет его истомленную душу». Судьба матроса была очень типична для эпохи промышленного переворота, когда, по словам предшественника Вордсворта Роберта Бернса, нередко «...плут, добившись власти, рвал, как побеги сорняков из почвы, семьи бедняков...» (Бернс. «Две собаки»).
Не менее типична и судьба вдовы солдата, которую случайно встречает матрос (они вместе устраиваются на ночлег в так называемом мертвом доме - заброшенной хижине пастухов). Она была дочерью преуспевающего фермера, который умел обеспечить скромный достаток своей семье. Он даже научил свою дочь грамоте; девочка с удовольствием читала книги, которые находила дома и у соседей, помогала отцу работать в саду и по дому, выращивала цветы, играла со сверстницами на живописном берегу реки.
Едва лишь дочери исполнилось 20 лет, как пришел конец скромному благополучию, которое обеспечивал непрестанный тяжелый крестьянский труд: жестокий лендлорд согнал с насиженного участка земли фермера и его дочурку. В последний раз, «терзаемый жестокой печалью смотрел отец на дом предков, на колокольню церквушки, где в молодости венчался, на кладбище, где была могила его жены и где он надеялся со временем найти покой и сам (предварительно выдав дочь замуж и введя в дом зятя-работника)».
Вордсворт мастерски изображает во многих своих поэмах крушение многовекового фермерского уклада, разорение и опустение деревни, торжество крупных землевладельцев-лордов и ростовщиков.
Свое неверное счастье девушка вскоре находит в браке с молодым и сильным парнем, который хорошо зарабатывал своим ремеслом. Однако жестокая, неожиданно разразившаяся война лишила хлеба, а затем и жизни трех милых малюток, детей дочери фермера, а затем отняла у нее и мужа.
Измученная и больная, она смешалась с многочисленной толпой таких же бездомных людей, как и она сама, опускаясь все ниже и ниже на социальное дно. Последним ее прибежищем перед встречей с матросом была веселая «воровская цыганская банда». Рассказав друг другу свои истории и облегчив этим душу, матрос и солдатка отправляются дальше в свой бесконечный путь. Но на этом пути матроса ждало новое горе - он неожиданно повстречал свою умирающую жену, которая поведала ему горестную историю гибели их семьи: община обвинила их в убийстве странника, найденного мертвым вблизи их хижины (на самом деле его убил ее муж).
Жена матроса умирает у него на руках, а сам он погибает на виселице.
Показывая трагизм судеб фермеров-тружеников, страдающих от произвола лордов-богатеев и закона, сделавшегося послушным орудием в руках мошенников-богачей, Вордсворт е особой силой подчеркивает то, что на его взгляд является самым страшным, моральную деградацию обездоленных и деклассированных тружеников. Матрос и солдатка - сильные и добрые люди -под воздействием горя, страданий и нищеты деградировали нравственно, сделавшись способными причинять зло. И в этом повинны, по мнению автора, те порядки и социальные установления, которые утверждает буржуазный строй.
После того как Бонапарт, удушив все завоевания французской демократии, объявил себя первым консулом, Вордсворт пережил духовную драму, вызванную в нем временным (но глубоким) разочарованием в революции и ее методах. Разочарование в конечных результатах французской революции 1789-1794 гг. породило в его мировоззрении и творческом методе романтизм.
Теперь он больше не разделяет убеждений Томаса Пейна и своих французских друзей-республиканцев о необходимости революционного преобразования общества, а полагается на «мирную победу добра и социальной справедливости», т. е. разделяет точку зрения великих социалистов-утопистов, своих современников Роберта Оуэна, Шарля Фурье и Сен-Симона. Однако он по-прежнему исходил из убеждения, что существующие социальные институты и англиканская церковь - вредные и антинародные учреждения и как таковые должны быть в конце концов изжиты. Это позволило английскому поэту создать (примерно до 1815 г.) свои наиболее значительные произведения, вошедшие в золотой фонд современной английской литературы.
В своих сочинениях, опубликованных между 1796-1815 гг., он зарекомендовал себя как крупнейший лирик английской и мировой поэзии. Романтики младшего поколения - Байрон и Шелли - многим ему обязаны.
Среди шедевров Вордсворта в первую очередь необходимо отметить лирический цикл «Люси» (1799); «Кукушку» (1804- 1807); «Оду о постижении сущности бессмертия» (1802-1807); цикл «Путешествие по Шотландии» (1807); сонет «Прекрасный вечер, тихий и свободный» (1807); «Не презирай сонета, критик» (1827) (одобренный А. С. Пушкиным).
Оценки, которые давали Вордсворту его современники - поэты-революционеры - Байрон и Шелли, пожалуй, чересчур суровы и поэтому во многом несправедливы (см. «Питер Белл III» Шелли, «Предисловие» к «Дон-Жуану» Байрона). Конечно, великих поэтов и революционеров раздражала общественная позиция Вордсворта, приближавшегося (после 1807 г.) постепенно к союзу с реакционным английским правительством Георга IV.
Однако муза старшего романтика и в этот весьма печальный в его жизни период постоянно и чутко отзывалась на страдания народные, поэт находил в себе мужество по-прежнему гневно обрушиваться не только на «иностранного узурпатора» - Наполеона I, но и карать мечом своей сатиры отечественных вешателей и эксплуататоров. Так, например, Вордсворт был первым крупным художником Англии, кто (вместе с Жерменой де Сталь) обличал «хищного честолюбца» - Бонапарта в таких своих произведениях, как в сонете «Туссену Лювертюру» (1803); в стихотворении «О гибели венецианской республики» (1802- 1807); «По поводу подавления независимости Швейцарии» (1807); «Оскорбленные чувства тирольца» (1815); «Негодование благородного испанца» (1810); «Чувства благородного бискайца на похоронах жертв деспотии» (1810); «Испанским гверильясам» (1811); «Подвиги доблестных русских патриотов» (1812-1813) и др.
Вместе с тем он не щадил и зубров отечественной реакции, заливавших кровью ирландских крестьян зеленые поля «изумрудного острова» («В защиту ирландских крестьян», 1804- 1807); приветствовал борцов с «позорнейшей в истории Англии аферой» - негроторговлей («В честь автора «Билля о каре для негроторговцев», 1807); сурово осудил предательство англичан в Цинтре (трактат и стихотворение о Цинтре, 1815); разоблачал вероломство английских дипломатов на Ближнем Востоке («Свободу Греции», 1815).
В сонете № 13 поэт пишет о социальной несправедливости, являющейся порождением частнособственнического строя. «Мы живем лишь напоказ... самого богатого (и самого преступного) считаем самым первым гражданином... мы привыкли бездумно поклоняться алчному стяжательству, по-рабски трусливо идти на поводу у грабежа и вымогательства...»
В сонете № 5 он восклицает: «Англия - вонючее застойное болото...»
«Англия всегда готова всеми силами воспротивиться любым демократическим преобразованиям в Греции, Египте, Индии, Африке». «...О, Англия, тяжек груз твоих прегрешений перед нациями мира!»
В цикле «Сонетов, посвященных свободе» Вордсворт оплакивает гибель своих светлых надежд и идеалов, порожденных революционной бурей в Париже. Он с печалью и сокрушением сердца говорит о том невозвратимом времени, когда «верность была обручена с новорожденной свободой». Но в то же самое время Вордсворт не беспредельно предается отчаянию.
В отличие от других представителей «озерной школы» (Коль-риджа, Саути) он все же сохраняет веру в то, что в конце концов народы победят, что Бонапарт - всего лишь «жалкий ублюдок», изменник и выродок, надругавшийся над верившими в него массами, но бессильный изменить ход истории. Когда победит народная демократия - Вордсворт не знает. Скорее всего, полагал он, это будет за рамками жизни его поколения, но это непременно будет. «Счастлив тот, кто, равнодушный к папе, консулу и королю, может измерить глубину собственной души, чтобы познать судьбу человека, и жить в надежде!» (Сонет № 5). Эту свою уверенность в конечной победе сил демократии и народа Вордсворт передал Байрону и Шелли, которые с восторгом читали его политическую лирику в 1806-1811 гг.
Свое наиболее полное выражение романтический метод Вордсворта нашел в двух его замечательных произведениях - в лирическом цикле «Люси» и в сборнике «Лирические баллады».
В лирическом цикле «Люси» Вордсворт романтически осмысляет гибель своих просветительских мечтаний о всеобщей гармонии и счастье, которые воплощает в образе чистой и трогательной крестьянской девушки Люси.
Как это часто встречается и у других крупных романтиков эпохи (у Байрона, Гюго, Гейне) - исполненный «неизъяснимой прелести и обаяния» прекрасный женственный образ героини таит в себе скрытый, философский смысл; оплакивая гибель Люси, Вордсворт поведал нам и о том, как стали одиноки люди во враждебном им послереволюционном мире, как они страдают от своей разобщенности, будучи не в силах ее преодолеть. (Эта же тема очень мощно прозвучит затем и в «Старом моряке» Кольриджа и в «Манфреде» Байрона.)

Фиалка пряталась в лесах,
Под камнем, чуть видна.
Звезда мерцала в небесах
Одна, всегда одна....

Красавица Люси - это символ английской Свободы и Демократии.
Покинув родную страну на долгий срок, поэт вспоминает на чужбине деву - Свободу, приносившую Счастье его Родине. Но за время его отсутствия случилось страшное и непоправимое. И поэт, находящийся в чужой стране, вдруг почувствовал невыразимую тоску, граничащую с отчаянием.

Тоска мне сердце облегла,
«Что, если Люси умерла?» -
Сказал я в первый раз...

Страшное предчувствие не обмануло певца.

Люси нет, и от того
Так изменился свет...

Гибель просветительских мечтаний о гармонии, крушение идеалов великой революции повергло в глубокое отчаяние несколько поколений демократов в начале XIX в. Это отчаяние, тоску одиночества, порожденную невыносимым гнетом реакции, и выразили Вордсворт, Кольридж, а за ними Байрон и Шелли во многих романтических произведениях.
Неизгладимое впечатление не только на английскую публику, но и на всю Европу произвел сборник стихотворений «Лирические баллады», а также и предисловие ко второму изданию этих баллад (1800 г.), являющееся по существу первым манифестом английского романтизма.
Соавторы (Вордсворт и Кольридж) распределили между собой роли следующим образом: Вордсворт должен был описывать жизнь, быт и взгляды простых крестьян в формах реальной жизни; что же касается Кольриджа, то он должен был писать в формах идеальной поэзии, т. е. выражать жизненную правду в сказочно-мифологических образах и необыкновенных ситуациях.
В своем предисловии ко второму изданию лирических баллад Вордсворт объявлял, что соавторы выступают как новаторы и экспериментаторы. И, действительно, привнесение разговорного языка крестьян северных и западных графств Англии, интерес к жизни и страданиям тружеников, изображение их нравов и непосредственного чувства природы ознаменовали в Англии рождение романтической школы, провозглашавшей Природу (т. е. реальную действительность) главным предметом искусства и наносившей смертельный удар поэзии классицизма, которая в Англии отличалась удивительной цепкостью и продолжала свое существование даже после смерти Бернса.
По существу, Вордсворт развил то великое дело реформы и обновления языка и тематики большой британской поэзии, которую начал своим творчеством Берне и окончательно завершил Байрон (отчасти Шелли). «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа - важный этап в этой большой общенациональной литературной борьбе за новое искусство; за смелое обращение к жизни и быту крестьян Вордсворта хвалил еще английский критик-демократ Вильям Хэзльит, баллады любили и ставили высоко Шелли и Вальтер Скотт. А. С. Пушкин, внимательно следивший за успехами зарубежной литературы, также отметил, что «...В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченного кругом языка условного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так ныне Вордсворт и Кольридж увлекли за собой мнение многих... Произведения английских поэтов исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».
Недаром крупнейший английский критик Ральф Фокс говорит в своей книге «Роман и народ» о «ясной зоркости» многих лирических баллад Вордсворта.
Не все, однако, в сборнике Вордсворта равноценно; требование простоты и естественности иногда неудачно воплощается поэтом в художественные образы (в результате чего появилась, например, такая высмеянная Байроном в его сатире «Барды и обозреватели» поэма, как «Мальчик-идиот»).
Очень мешала Вордсворту на этом этапе его творческого развития идея христианства, вера в загробную жизнь, которая иногда заставляла его создавать такие смиренно-ханжеские поэмы, как «Нас семеро».
Однако главное достоинство поэм Вордсворта, так сказать его разум, заключался в ином: поэт правдиво изобразил душевные страдания представителей крестьянского класса, уничтожаемого промышленным переворотом. Поэт нарисовал реальными красками исполненную драматизма картину погибающего фермерского мира, уже знакомую нам по его более ранней поэме «Вина и Скорбь». Секрет жизненности и глубины его искусства, его поэтических образов в верности действительности, правде жизни.
Перед читателем проходит ряд образов обездоленных людей, горько сетующих на свою судьбу и недоумевающих, за что их постигла «кара провидения». Новым (по сравнению с поэзией Грея, Томсона, Гольдсмита) было то, что персонажи Вордсворта заговорили присущим им простым языком, что они поведали повести своих бед и несчастий так просто и естественно, как это было присуще только фермерам Бернса. Такова повесть «Последняя из стада».
Поэт повстречал пожилого крестьянина с овечкой на руках, который, обливаясь горючими слезами, рассказал о переживаемых им муках: у него прежде была небольшая отара овец, и крестьянин радовался, что у него растут шестеро здоровых детей. Он, не жалея сил, трудился в овчарне и у себя на поле, обеспечивая семье скромный достаток.
Но вот наступил неурожайный год, и пришлось часть овец продать, чтобы купить хлеба для детей. Часть овец погибла от болезни. Осталось всего не более десятка овечек. Затем пришлось зарезать в голодное зимнее время маленького ягненка, за ним наступила очередь старой овцы и вот, наконец, последнюю овечку несет на руках отец семейства, не ведающий, чем он завтра накормит свою большую семью, что будет с его детьми, если он внезапно умрет от горя и от истощения сил... «Самое страшное, сэр, - говорит поэту крестьянин, - заключается в том, что в моем сердце в годы благополучия было столько любви к моим детям... а теперь? Теперь в нем одна лишь забота, а любви осталось немного...»
Тяжкая нищета, придавившая крестьянина своим грузом, лишает его человеческой теплоты, любви к дорогим для него прежде малюткам.
Героиня поэмы «Скиталица», дочь фермера; вспоминает, как у ее отца богач «похищает его клочок пахотной земли».
Отец ее ведет себя как религиозный стоик: он призывает дочь положиться на волю божию, укреплять свою веру молитвою. Но дочь внутренне протестует против несправедливости этого крестьянского бога, равнодушного к страданиям фермеров, мирволящего «преступным богачам».
Попав в большой индустриальный город, молодая крестьянка оказывается как бы в каменной пустыне: «среди множества домов она бродит бездомной... посреди тысячи столов, ломящихся от яств, она остается голодной».
Да, широкого выбора разоренным фермерам власти не предоставляли, тем, кто не мог наняться батраком к помещику или рабочим на фабрику, оставалось только нищенствовать, перебиваться кое-как случайными заработками либо воровать да грабить, за что полагалась виселица, костер, ссылка в тропические колонии, где свирепствовала желтая лихорадка.
С большим мастерством, умело прибегая к простой разговорной интонации, поэт рисует одиночество матери, полубезумной от горя и от слез по утраченному ребенку («Терн»); отчаяние и бессильный гнев дряхлой старости, обреченной на полуголодное существование («Бабушка Блейк и Гарри Гилль»); плач голодных детей, горе юных девушек, лишившихся своего обычного мужества взрослых мужчин, обливающихся горючими слезами на перепутье дорог. Иногда поэт следует за теми из отщепенцев, кто ушёл в большой город, навстречу неизвестности. В балладе «Мечтания бедной Сусанны» рассказывается о деревенской девушке, чахнущей в «каменной пустыне» Лондона. Песня ручного дрозда, случайно услышанная девушкой на улице, приводит ее в состояние восторженного экстаза: она вся отдается воспоминаниям о родной деревне. Вместо унылого и однообразного ряда домов воображение рисует ей цветущие сады, холм, ручей, заливные луга, утопающий в белом цветении яблонь отчий дом.
Но видение исчезает так же быстро, как и появилось; ручей, холм, сад, дом растворяются в утреннем тумане.
Радость, вызванная видением прошедшего Счастья и независимости, сменяется немым отчаянием при виде серых, однообразных фасадов огромного и равнодушного города - спрута, с безразличной жестокостью высасывающего кровь и жизненные силы из своих беззащитных жертв, десятками тысяч появляющихся на его площадях и проспектах в поисках работы и хлеба. Сусанна обречена томиться в городе-тюрьме, подобно птице в клетке, случайно обрадовавшей ее своим пением.
В своих «Лирических балладах» Вордсворт предстает как поэт простых сердец, как певец душевной красоты, «незаметной доблести» и чести людей труда.
Поэтизация жизни и труда крестьянина и рабочего в произведениях романтиков, отказ от литературного героя прежних эпох-аристократа и сынка состоятельного буржуа - исподволь подготавливали революцию в романе середины XIX века, важнейшем жанре европейской литературы. Суть этой революции как раз и заключалась в создании положительных образов крестьянина и рабочего, в критическом отношении к жизни имущих классов.
Ральф Фокс в своей книге «Роман и народ», говоря о значении Октябрьской социалистической революции для художественного творчества многих писателей, обращается к примеру Вордсворта, который тоже всю жизнь вдохновлялся теми идеями, теми впечатлениями, которые он пережил в Париже в 1792-1794 годах. «Вордсворт чувствовал, - пишет Фокс,- как та же движущая сила укрепляет воображение его современников живительными соками французской революции. «Прекрасно было жить тем светлым утром», и величие этого утра впервые придало его взгляду ясную зоркость «Лирических баллад». Эта зоркость взгляда ослабела несколько у Вордсворта в течение последовавших затем утомительных лет борьбы...».
Наиболее ярко это влияние Вордсворт и отразил в стихотворном романе «Прелюд», изданном посмертно в 1850 году. Роман состоит из 14 книг. Написан он белым пятистопным английским стихом - излюбленным размером Шекспира, Мильтона, Блейка и многих других поэтов Англии XVII и XVIII веков. Роман имеет подзаголовок: «Рост поэтического сознания - автобиографическая поэма». В кратком введении к этому политико-философскому поэтическому произведению сообщается, что работать над романом Вордсворт начал еще в 1799 году и вчерне закончил его к 1805 году, а в последующие годы жизни дополнял, расширял и редактировал составляющие его книги. Впоследствии Вордсворт расширил свой замысел: «Прелюд» должен был открывать собой еще два капитальнейших произведения - «Прогулку» и «Отшельника». «По отношению к громаде «Прогулки», - пишет Вордсворт, - «Прелюд» должен был, по замыслу автора, относиться примерно так, как один из портиков относится ко всей массе готического собора», «Прогулку» автору удалось завершить; что же касается «Отшельника», то поэт создал лишь черновик первой книги и планы второй и третьей.
Отдельные литературоведы справедливо упрекают Вордсворта в том, что в «Прогулке» встречаются дидактические места, что в ней обсуждаются вопросы теологии и религиозной морали. Это все верно. Но не следует также забывать, что в «Прелюде» и «Прогулке» нашли свое выражение наиболее сокровенные мысли поэта, что тут отразилась эволюция его эстетических и общественно-политических взглядов, что вместе с тем оба романа изобилуют поистине прекрасными поэтическими страницами. Недаром такой суровый критик, как Джон Ките, называет «Прогулку» в числе «немногих гениальнейших творений века».
Важнейшие в «Прелюде» - девятая («Пребыванием Франции»), десятая («Пребывание во Франции» - продолжение) и одиннадцатая книги («Франция»). Здесь выражаются те демократические симпатии и идеалы, которые сформировались у автора в результате непосредственного наблюдения событий 1792-1794 годов.
Несмотря на нечеткость социальных идеалов и неизбежно ограниченное понимание задач и целей якобинской партии, Вордсворт пришел к «героическому и революционному» воплощению действительности в своей поэтической эпопее. Огромная созидательная сила революционных традиций великого французского народа способствовала рождению первоклассного поэта. Что же касается абстрактного характера его социальных идей и политических идеалов, то для романтика 90-х годов XVIII века и 10-20-х и даже 30-х годов XIX века было вполне достаточно этого абстрактно-демократического устремления, негодования и протеста против монархии и полицейского произвола. Это была эпоха, когда борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план борьбой между либеральной и радикально-прогрессивной партиями, с одной стороны, и феодальной и полуфеодальной деспотией - с другой. Писатель, искренне любивший Свободу, Человека, Добродетель и т. д., немедленно становился в первые ряды борцов с «полицейскими государствами» и, следовательно, честно и добросовестно исполнял свой долг перед народом.
Как указывает Ф. Энгельс, не только для первой трети XIX века, но и для 60-70-х годов лозунгом и политическим идеалом передовых рабочих Англии и Европы было требование республики. Чартисты Англии и герои баррикадных боев в Париже и Силезии в 30-е, 48-е, 60-е и даже 70-е годы XIX века были республиканцами.
Таким образом, можно сделать заключение, что в целом политические идеалы Вордсворта были передовыми и даже прогрессивными в течение всей его жизни, хотя и не революционными, как у Шелли, Байрона, Петефи.
В начале девятой книги «Прелюда» Вордсворт вспоминает, как он, прожив более года в Лондоне, упорно работал над собой, много читал, посещал музеи, выставки, стараясь по мере сил усовершенствоваться настолько, чтобы создать значительное литературное произведение.
Поэт особое значение придавал чистоте помыслов и бескомпромиссной честности, которые были свойственны ему в юности Именно об этом периоде его жизни Шелли говорит в своем сонете:

Ты был Звездой, что путь указывала в бурном Океане...
В почетной бедности ты пел,
И звали
Те песни к правде, к вольности...
(«К Bopдсворту»,)

Чистота помыслов, любовь к истине, к свободе и человеку,- вот что прежде всего выделяет автора «Прелюда» и что характеризует его важнейшие отличительные черты как художника-творца. Стремление принадлежать к высшему, привилегированному сословию, по его мнению, чаще всего приносит поражение или гибель таланту. Эта едва намеченная в романе Вордсворта тема получает затем мощное развитие в творчестве поздних романтиков и критических реалистов 30-40-х годов XIX века.
«В Париж влекло меня неудержимо»,- так начинает Вордсворт в «Прелюде» свой поэтический рассказ о бурных днях революции 1789 года. Ослепленный и потрясенный, ходил юноша англичанин по улицам Парижа, жадно слушал пламенные речи парижан, сопровождал все демонстрации, идущие из Сен-Антуанского предместья и Монмартра к Сен-Жерменскому дворцу. Он присутствовал на заседаниях Конвента, слушал речи якобинцев (кн. 9, строка 49) и, без сомнения, бурно аплодировал им. Хотя в тексте романа и нет прямого указания на поведение поэта во время дебатов в Конвенте, но зато несколько ниже автор выражает свои чувства в великолепной революционно-символической фразе:

Я видел: власть Революции,
Как корабль на якоре под дыханием шторма,
Напрягалась...

Образ революции-корабля, который гордо противостоит яростным штормам, встречается, между прочим, и в творчестве Радищева. Уже в период гибели якобинской диктатуры, оплакивая крушение идеалов всего XVIII века, Радищев писал в оде «Свобода»:

Надежды, Свободу и Радость несущий корабль
Пожрал в миг один омут ярой...

На широкой, просторной площади, где прежде стояла Бастилия, Вордсворт «присел на груду бревен в лучах зари» и подобрал с земли камешек - осколок крепостной стены - как память о павшей деспотии.
Очевидно, редактируя текст девятой книги после 1805 года, Вордсворт, вслед за восторженным воспеванием Революции и ее мероприятий, вставляет несколько фальшивых фраз, имеющих охранительный характер. Такова, например, фраза: «Все эти вещи для меня... не представляли, впрочем, жизненного интереса» (строки 106-107). Подобных оговорок, предназначенных, по-видимому, для «Общества по искоренению порока», в «Прелюде» немало. Но, конечно, они не имеют решающего значения при оценке достоинств этого замечательного романа в целом. К Вордсворту, автору «Прелюда», вполне можно отнести стихи А. Блока:

Простим угрюмство - разве это
Сокрытый двигатель его?
Он был дитя Добра и Света,
Он весь - Свободы торжество!

Подобное мнение может быть поддержано, думается, следующими строками самого поэта из начала девятой книги:

Но первый бурный шквал промчался,
И длань насилья мощная почила;
Среди людей, богатых от рожденья,
И избранных служителей короны
Шел длинный разговор о долгой битве
Добра и Зла в жестоком этом мире...
Но пустота и вздорность тех речей
Наскучила мне вскоре, я прорвался
В широкий внешний мир - стал патриотом;
Я сердце все свое отдал народу,
Любовь мою я посвятил ему...
(Кн. 9, строки 106-124)

«Прелюд» - лиро-эпическое героическое повествование, напоминающее революционно-романтические поэмы Байрона и Шелли- «Шильонского узника», «Чайльд Гарольда», «Королеву Маб», «Восстание Ислама», «Принца Атаназа» и др.; здесь и в помине нет ничего от тех салонных поэм или слащавых од, которые в 20-30-х годах поставляли Саути и Вордсворт и которые (в отрывках) вошли ныне в многочисленные хрестоматии, хранящиеся на полках школьных и университетских библиотек в странах английского языка.
В «Прелюде» мы встречаемся с характерными жанровыми признаками того страстного, взволнованного и лирически насыщенного поэтического повествования (с элементами революционного классицизма, с обращением к образам античных героев), которые любили Блейк, Берне, Андре Шенье, Гюго, Мицкевич, Петефи, Байрон, Шелли, Соломос и многие другие поэты-романтики. Для поэм этого рода характерно наличие коллективного образа революционного народа (например, у Байрона в «Чайльд Гарольде» - гверильясы, итальянские и греческие повстанцы; у Шелли в «Восстании Ислама» - английские республиканцы; у Блейка в «Пророческих поэмах» и в «Короле Гвине» - крестьяне и ремесленники бунтари).
Правдивый показ лагеря контрреволюции, создание образа героя-революционера, четкая обрисовка социального и эстетического идеала - все, что характеризует поэмы Блейка, Байрона, Гюго, Петефи, Шелли,- мы находим в «Прелюде» Вордсворта.
Очистительное воздействие великой революции вдохновило поэта: отбросив вздорные, схоластические пуританские догмы, «весь хлам и ветошь маскарада», доставшиеся в наследие от гнусной кладбищенской поэзии Блера, Вордсворт вдохновенно пел во имя «великого будущего Англии, Франции и всего человечества»:
...То был воистину великий час,
Когда и робкие вдруг осмелели,-
И страсти, возбуждение, борьба
Во мнениях велась открыто всеми,
Под каждой крышею, где прежде мир
Царил. Сама земля, казалось,
Внезапно под ногами загоралась,
И часто я тогда вслух говорил,
Да и потом нередко повторял:
«О, что за вызов всей истории -
Прошедшей и всей будущей!»
(Кн. 9, строки 161-175.)

Шелли называл французскую революцию 1789-1794 годов самым значительным событием его времени и постоянно призывал Байрона создать произведение, достойное этой «величайшей из революций». Его собственные поэмы и стихотворения, посвященные Франции 90-х годов XVIII столетия, по своей тематике совпадают со стихами «Прелюда». Образы революционеров Лаона, Атаназа, республиканцев из «Королевы Маб» во многом напоминают героический образ отважного республиканца Мишеля Бопи, созданного Вордсвортом. Причем по красоте белого стиха «Прелюд» не уступает ни стихам «Королевы Маб», ни строфам «Принца Атаназа» или «Розалинды и Елены».
Коммунистическая и прогрессивная критика (Фокс, Барбюс, Роллан) в 20-30-х годах XX столетия не раз указывала на творца «Прелюда» как на образец честного отражения в искусстве героического революционного народа писателем, имеющим умеренно-демократические и даже консервативные взгляды. И это является восстановлением справедливости, поскольку в XIX веке реакционное литературоведение объявило Вордсворта «религиозным поэтом», изучение которого весьма желательно в школах в целях религиозного воспитания.
Пристальный анализ «Прелюда» в корне подрывает это мнение, основанное на «церковных сонетах» Вордсворта, с оговоркой, что его поэмы типа «Вина и скорбь» - это «грехи молодости». Невозможно объявить «по преимуществу религиозным поэтом» художника, столь яростно и убежденно нападавшего на защитников «Веры, Короля и Порядка», как это сделал Вордсворт в «Прелюде», предавший к тому же проклятию правительство Георга III за то, что оно развязало грязную войну против революционной Франции. Вордсворт рисует нам два лагеря: лагерь контрреволюционеров-эмигрантов и лагерь вооруженного революционного народа.
Сочувствие и симпатии его неизменно на стороне народа, людей будущего - республиканцев 1793 года, О заговорщиках-контрреволюционерах поэт вначале старается говорить беспристрастно, выделяя и подчеркивая даже симпатичные черты в некоторых из них:

Группа офицеров Короля,
Ютившаяся ныне на квартирах,
Компанию не раз мне составляла...
Тут были побывавшие в боях
Отважные солдаты; большинство
Принадлежало к знати по рожденью,
Аристократии французской цвет...

Так определяется классовый состав заговорщиков, задумавших черное дело Реставрации:

Различье
В возрасте, в характере нимало
Им не мешало быть всем заодно,
И в каждом сердце страсть одна гнездилась:
Разрушить революции устои...
Лишь эта мысль одна была усладой,
Одна давала радость и надежды -
Никто не думал, что бедой и смертью
Для каждого из них мог обернуться
Сей тайный заговор...
(Кн. 9, строки 125-150.)

Вордсворт приходит в «Прелюде» также к признанию того, что народ - субъект и объект истории. Описав триумфальное шествие вооруженных ополченцев из провинции по Парижу, он затем создает эпический образ защитника завоеваний революции генерала Мишеля Бопи - героя сражений на берегах Луары. Творческий подвиг Вордсворта имеет тем большее значение, что Мишель Бопи - реально существовавшее лицо, он находился в большой дружбе с поэтом. Однако неправильно было бы считать, что образ Бопи - фотография генерала. Это обобщенный образ героических защитников молодой революционной республики вообще. Образ Бопи вполне может быть поставлен рядом с такими героями, как принц Атаназ, Лаон, Лионель у Шелли, как Уоллес и Брюс у Бернса, Кромвель и Робин Гуд у Скотта, Анжольрас и Говен у Гюго, Ларивиньер и Поль Арсен у Жорж Санд. Вордсворт, чуждавшийся заговорщиков, всеми фибрами души тянулся к этому необыкновенно светлому человеку:

Средь бывших офицеров короля
Я отличал лишь одного: он был
Отвергнут их средой как патриот,
Сторонник Революции. Скромнее
На свете не бывало человека,
Отзывчивей, добрее и милей...
Он был энтузиастом вдохновенным:
Судьбы жестокой грозные удары,
Казалось, очищали эту душу
И закаляли; он не озлоблялся,
Но, как цветок в лугах альпийских горных,
Казалося, тянулся к свету солнца
Еще сильней...

Герой Вордсворта

По рожденью был аристократ,
Из древнего прославленного рода,
Но посвятил себя всецело он
Служенью беднякам, как будто бы
Он скован с ними был незримой цепью!
Ценил и уважал он Человека
За гордость и достоинство его.
Коварных и озлобленных рабов
Не презирал он, им не мстил за зло,
Но относился к ним с участьем явным,
Прощал обиды, пробудить стараясь
Любовь в них к Родине, к Свободе, к Человеку..,
(Кн. 9, строки 288-300.)

Кажется, что эти строки написал не Вордсворт, а Шелли, характеризуя одного из своих лучезарных героев, которые тоже были сделаны из такого материала, что «их душой насильники завладевать были не властны» («Атаназ»), и которые, так же как и сам их создатель, были блудными детьми класса аристократов, беззаветно служили делу бедняков, делу революции, отличались скромностью, душевной чистотой, цельностью характера, целеустремленностью, обладали бесстрашием героя, способного перенести измены и предательство соратников, злобу классовых врагов, не дрогнув вынести пытку и встретить смерть.
Характеристика, которую дал Байрон Шелли как «лучшему, скромнейшему и совершеннейшему из людей», невольно вспоминается при чтении строк, в которых Вордсворт характеризует душевные качества своего героя. Реальный Бопи был далеко не так совершенен, как образ революционера, созданный поэтом в девятой книге «Прелюда»:

Мог показаться он чуть-чуть тщеславным,
Но это только с первого лишь взгляда;
На деле ж он далек был от тщеславья,
Как звезды далеки от гор земных;
Благожелательностью отличался
И создавал он атмосферу счастья
И радости. Энергией кипучей
Был весь исполнен; Братство и Свободу
Он защищал и славил перед всеми;
Он был частицею великого
Прогресса...
(Кн. 9, строки 360-371)

Таким образом, Вордсворт подчеркивает типичность своего героя, что делает его еще более значительным, еще более художественно весомым.
Раскрывая мир духовных интересов Бопи, Вордсворт приводит те разговоры, которые он якобы вел с Мишелем Бопи:

Как часто в тишине ночей
Мы спорили о власти в государстве,
О мудрой и полезной перестройке,
О древней доблести, правах народа,
Привычках и обычаях старинных,
О новом, побеждающем рутину
В жестоких революционных бурях...
О самомненьи и великолепья
Немногих избранных родов и тяжком
Бесправии народа трудового;
Он постоянно размышлял об этом,
И л в те дни был много чище, лучше
И мог судить и глубже и правдивей,
Чем позже, погрузившись в тину жизни
И научившися со злом мириться...
Нас мудрость наших предков занимала,
Которую мы в книгах находили
И с пылом юности вводили в жизнь...
(Кн. 9, строки 308-328.)

Этот рассказ о беседах двух друзей очень напоминает разговор Джулиана и Маддальо из одноименной поэмы Шелли:

Споры с ним я вел
О жизни, человеческой природе...
...Я возразил: «Узнать нам остается,-
И кто захочет, может это знать,-
Насколько крепки вековые цепи...
В которых ум наш, как в подземном склепе,
Терзается, и нечем нам дышать...
Быть может, как соломинка, оковы.
Мы знаем: из того, что давит нас,
Мы многое уж сбросили сейчас...»

Существеннейшей чертой передовой литературы первой трети XIX века был ее антимонархический пафос. Шелли мечтает, что «чумное слово - царь» навеки исчезнет из обихода народов. Байрон писал:

Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями...

Тираноборчество, красной нитью проходящее через все творчество поэтов-романтиков, заимствовано у французских и немецких просветителей. Так, у Вольтера в его «Вавилонской царевне» встречаем яростные проклятия и насмешки над монархами: «К несчастью, имеющие власть и короны посылали орды убийц грабить... племена и обагрять кровью земли их отцов. Этих убийц называли героями. Разбой называли славой...»
Жестокость, беспринципность и вероломство коронованных особ показываются в поэмах, драмах и балладах Байрона, Гюго, Гейне, Петефи, Лермонтова, Рылеева и других. У Вордсворса в девятой книге мы также встречаем строки осуждения и развенчания монархического режима. Эти пламенные строки выводила втайне та рука, которая писала для торийских газет безжизненные рифмованные похвалы по случаю именин или дня рождения принцесс и принцев. В глубине души Вордсворт никогда не был согласен с принципом единоличной неограниченной власти:

Больше всего
Любили мы (скажу теперь открыто)
Ничтожество и пошлость королей
И их дворов себе представить. Лестью
Дорогу пролагает там злодей
Преступный, чем глупей подлец - тем выше
Его возносят, где талант и честь
Не стоят ничего, пустой, холодный,
Зловещий мир, жестокий и тщеславный,
Где истину и искренние чувства
С насмешкой злой, с издевкой отвергяют...
(Кн. 9, стр. 340-350.)

Добро и Зло переплелись там тесно,
И кровожадность алчную в захвате
Чужих земель их клики сочетают
С террором и насильем в отчем крае...
(Кн. 9, строки 351-354.)

Отсюда становится понятной та скрытая сила гнева и возмущения, которая прорывалась у поэта, когда в странах Европы вспыхивало национально-освободительное движение и каратели жестоко его подавляли.
Несмотря на внешнюю, видимую покорность и принятие реакции, сердце поэта всегда принадлежало тем, кто боролся за Свободу и Равенство - за лозунги, провозглашенные Конвентом и навсегда оставшиеся близкими сердцу Вордсворта.
Сэмуэль Тейлор Кольридж (1772-1834) . Сэмуэль Тейлор Кольридж был вторым талантливым поэтом «озерной школы». Еще студентом Оксфордского университета он познакомился с поэтом Саути - третьим поэтом-лейкистом. Они увлекались идеями французской революции и социальными взглядами Годвина. Под влиянием учения последнего оба поэта решили уехать в девственные леса Америки и там создать общину «Пантисок-ратия», для членов которой должен был быть уничтожен гнет государственности и частной собственности. Однако этим юношеским замыслам не суждено было никогда осуществиться.
В 1798 году Кольридж издал совместно с Вордсвортом «Лирические баллады». Затем Кольридж поехал в Германию, где изучал идеалистическую философию в Геттингенском университете, что оказало большое влияние на характер его творчества. Как и Вордсворт, Кольридж в юности был настроен радикально; он осуждал террор, который проводило правительство Питта в Ирландии. На французскую революцию он откликнулся одой «Падение Бастилии» (1789); он скорбел по поводу безвременной кончины гениального юноши-поата Чаттертона.
Но в 1794 году Кольридж написал (совместно с Саути) трагедию «Падение Робеспьера», в которой проклинал вождей якобинцев и оправдывал термидорианский контрреволюционный переворот. После этого Кольридж отошел от идеалов демократии и Просвещения. Из числа зрелых произведений Кольриджа, вошедших в «Лирические баллады», следует остановиться на «Старом моряке» - балладе в семи частях. Это произведение весьма характерно для второго периода творчества поэта. В балладе имеются яркие жизненные эпизоды и зарисовки. Такова, например, картина отплытия парусного брига в дальнее плавание:

В толпе шумят - скрипит канат,
На мачте поднят флаг.
И мы плывем, вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк.

Однако в основу этого произведения положена реакционная идея о том, что человек должен безропотно покоряться «неисповедимому промыслу господнему», что миром управляют некие таинственные силы, сопротивляться которым грех. Тут много мистики, сложной романтической символики, описаний чудес; действительность в балладе самым причудливым образом сочетается с фантастикой.
Повествование начинается с того, что спешащего на свадебный пир человека задерживает старый матрос, который начинает рассказывать историю одного забытого плавания. Гость все время вырывается, он спешит на звуки музыки и веселья, долетающие из окон, но магический взгляд старика останавливает его, он вынужден выслушать историю о том, как жестокий матрос убил в море присевшего на корму судна альбатроса - вещую птицу, приносящую - по поверью моряков, счастье. За это бог покарал нечестивца: все его товарищи погибли, а он один, мучимый жаждой и терзаемый угрызениями совести, остался в живых на мертвом корабле, который неподвижно застыл посреди безжизненного океана. Потрясенный моряк упал на колени, его грубые уста стали произносить слова молитвы, и, как по мановению волшебного жезла, чары рассеялись. Свежий ветер надул паруса, и корабль быстро домчался до берегов. Прослушав этот рассказ, свадебный гость забывает о том, что он шел веселиться на брачный пир, душа его погружается в «созерцание божественного».
Следует, однако, отметить, что, вопреки слабости основной идеи произведения (проповедь покорности), баллада обладает целым рядом поэтических достоинств. Кольридж выступает в балладе как большой художник моря. Мастерски изображаются и переживания героя, глубоко раскрывается диалектика его души.
Стих Кольриджа отличается звучностью и выразительностью. Такой строгий ценитель, как Байрон, с похвалой отзывается о творчестве Кольриджа. Он даже хлопотал о том, чтобы поэму «Кристабель» напечатали и оказали материальную помощь ее автору, находившемуся тогда в большой нужде.
«Кристабель» - одна из творческих удач Кольриджа. Действие поэмы отнесено в средние века. Прекрасная и смелая девушка Кристабель вступает в борьбу со своей мачехой - ведьмой Джеральдиной, стремящейся завоевать сердце отца Кри-стабели - рыцаря Леолина. Используя традиции так называемого «готического романа», Кольридж рисует фантастические картины средневекового замка, полного таинственных ужасов заколдованного леса и т. д. Поэт собирался показать в конце этой оставшейся незаконченной поэмы, как благочестивая Кристабель побеждает злую и коварную Джеральдину. Таким образом, и тут, точно так же как и в «Старом моряке», торжествует идея христианского благочестия.
В другом своем произведении - в незаконченном фрагменте «Кублы-Хан» (1816)- Кольридж приходит к утверждению иррационального искусства. Описание роскошного дворца и садов всемогущего восточного деспота Кублы-Хана насыщено туманными символами, которые еще более усложняются неясными намеками,недомолвками.
Роберт Саути (1774-1843) . Третий из поэтов-лейкистов, Роберт Саути, был сыном бристольского купца. Учился он в Оксфордском университете, где увлекался идеями Годвина и французских республиканцев. В молодости Саути выступил как радикальный писатель. Он протестовал против феодального гнета и королевского произвола:

А кто ответит нации за то,
Что двор растратил миллионы,
В то время как бедняк от глада сохнет?

Саути также протестовал и против капиталистических установлений, восставал против милитаристской политики правительства, приветствовал французскую революцию («Жанна д"Арк»). Однако в зрелом возрасте Саути сделался реакционером. В отличие от Вордсворта и Кольриджа, которые сохранили до конца сочувствие к народу (Кольридж, например, осуждал кровавые расправы над ирландскими патриотами, Вордсворт скорбел о тяжелой участи английского крестьянина), Саути призывал к расстрелу рабочих, бесстыдно восхваляя грабительские войны, писал оды и поэмы, в которых прославлял короля и его министров.
Шелли, зашедший навестить Саути в его доме в Кэсвике в 1811 году, с огорчением констатировал, что Саути стал берклеанцем, сторонником правительства и ревностным проповедником христианства. После своего отступничества Саути получил от короля почетное звание придворного поэта-лауреата, за что неоднократно подвергался едким насмешкам со стороны Байрона. Саути со стыдом вспоминал «грехи юности» - такие свои произведения, как «Жалобы бедняков» и «Блейнгеймский бой», в которых осуждал социальное неравенство и войну. Когда в 1816 году один из радикалов издал его поэму «Уот Тайлер», в которой описывается подвиг народного вождя, поднявшего массы против феодалов, Саути возбудил против него судебный процесс. Большие поэмы, баллады, описания жизни коронованных особ составляют позднее наследие Саути. Его баллады представляют собой стилизацию под образцы средневековой поэзии. Подражательность явилась причиной их малой художественности.
Байрон беспощадно клеймил позором поэта-лауреата за его измену радикализму и позорное холопство перед правящей кликой в таких своих произведениях, как предисловие к «Дон-Жуану» и «Видение суда» - пародия на одноименную поэму самого Саути. Этот последний тоже, однако, не оставался в долгу. В ответ на уничтожающую критику в байроновском «Либерале» он выпустил грязный листок - «Антилиберал», где называл Байрона и Шелли не иначе, как «сатанинскими поэтами»; он злобно торжествовал, когда узнал о кончине Байрона.
Второй, более зрелый период в истории английского романтизма начинается в самом начале 10-х годов XIX века с выступлением на литературной арене революционных романтиков - Байрона и Шелли, а также близкого им по духу своего творчества поэта Китса. Идеологически эти писатели были связаны с левым крылом демократической республиканской партии, которое выражало интересы рабочих масс крупных промышленных центров Англии и революционно настроенного ирландского крестьянства; оно боролось под знаменем революционно-демократических идей, выработанных за полвека ожесточенной борьбы английской рабочей оппозиции и героической революционной партии «Объединенные ирландцы». И Байрон, и в особенности Шелли отразили в своем творчестве настроение многомиллионных пролетарских и полупролетарских масс города и деревни, которые героически боролись за рабочее законодательство, за профессиональные союзы, за свержение монархии, искоренение остатков феодализма, за возрождение независимой и свободной Ирландии.