Русский авангард в архитектуре. Русский авангард в архитектуре Школы эпохи авангарда 1920 х годов

Конец 1910-х - 1920-е годы - краткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период в жизни нашей страны: в 1917 г. к власти пришли большевики, и советскому государству, претендовавшему на построение нового мира, требовалась совершенно иная, чем прежде, архитектура. В связи с этим декларировалась свобода от всяческих "оков", в том числе канонических, стилевых, что предоставило неограниченные возможности для всех видов творчества. Именно столь резкому повороту не столько в политике, сколько в сознании людей мы обязаны бесценным наследием русского авангарда.

Кандидат искусствоведения, заведующая сектором отдела архитектурно-графических фондов XX-XXI вв. Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

Для зодчих наступило время смелых поисков, экспериментов. Приевшийся академизм классики*, чрезмерная декоративность модерна** и нередко не отвечавшее требованиям хорошего вкуса смешение несовместимого в эклектике*** ассоциировались с ушедшим в прошлое царизмом. Важнейшими факторами развития архитектуры стали номинальное освобождение от воли заказчика, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, открывшие широкие горизонты для проектирования и массового строительства небывалых ранее типов зданий. Зодчество играло ведущую роль в формировании визуального образа страны Советов. Тогда были организованы конкурсы проектов крупных административно-общественных сооружений: разрушая дворцы уходящей эпохи, новый строй стремился создать свои, призванные стать олицетворением мощи, величия, успешности и прогрессивности молодого государства. Однако в архитектуре гораздо труднее, чем в других видах искусства, путь от рождения до реализации творческого замысла. Истощенной Первой мировой (1914 - 1918 гг.) и Гражданской (1918 - 1922 гг.) войнами стране было не до большого строительства, способного отразить произошедшие в ней радикальные перемены. Поэтому многие проекты создавали как бы авансом, впрочем, без сомнений в их реализации. К тому же выдвинуть свежую идею было важнее, чем претворить ее в жизнь.

В 1917 - 1925 гг., в атмосфере романтического восприятия открывшихся горизонтов творчества, появилось множество необычных архитектурных произведений, отличавшихся острой символической выразительностью, - авторы стремились сделать их понятными, как агитационный плакат. Самый яркий из подобных примеров - Башня III Интернационала**** Владимира Татлина (1919 г.). Репрезентативность ее образа заключалась в дерзкой новизне конструкции: разворачивающийся по спирали металлический каркас заключал в себе три стеклянных объема - кубический, пирамидальный и цилиндрический, причем каждый должен был вращаться со строго определенной цикличностью. Там планировали разместить законодательные, исполнительные органы и информационный центр Коминтерна.

Здание, задуманное как величайшая постройка мира, должно было взметнуться ввысь на 400 м. Прочность и жесткость каркаса автор предполагал достичь не массой материала, а спиралевидным изгибом двух металлических стержней с тонкими перемычками, призванных придать монументальному сооружению необычайную легкость. Этот замысел, во многом послуживший примером эстетического освоения новых форм, остался нереализованным, как и множество других, родившихся в первой половине 1920-х годов. Однако они, например, Дворец труда Виктора и Леонида Весниных (1923 г.), "горизонтальные небоскребы" Лазаря Лисицкого (1923 - 1925 гг.), архитектоны (пространственные композиции) Казимира Малевича (1920-е годы), вошли в историю мирового зодчества как этапные произведения.

В 1920 г. в Москве были открыты Институт художественной культуры (ИНХУК) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с архитектурными и производственными факультетами. В первом из них занимались в основном созданием теоретических концепций, во втором - их непосредственной экспериментальной проработкой в атмосфере развернутых творческих дискуссий.

Между тем заметно активизировалось строительство, в частности, электростанций, рабочих поселков при них, промышленных предприятий, малоэтажных жилых комплексов, что потребовало формирования нового архитектурного "языка". И к середине 1920-х годов сложились два главных течения отечественного зодчества - рационализм и конструктивизм (первые их объединения возникли в ИНХУКе). Их представители работали над определением особенностей, закономерностей восприятия человеком невиданной ранее архитектурной формы, ее взаимодействия с функционально-конструктивной основой сооружения. Именно несходство способов решения этих вопросов стало критерием разделения данных концепций, впрочем, достаточно условного, хотя сами их сторонники настаивали на принципиальных различиях своих творческих методов.

Рационалисты делали акцент на эстетических задачах зодчества, достижении его выразительности с использованием законов психофизиологии человеческого восприятия. На формировании их концепции оказали влияние кубофутуризм, супрематизм***** и символический романтизм. На первый план вышел пластический образ объекта (конструкция играла второстепенную роль), причем особое значение приобрело его объемно-пространственное решение.

Организатором, теоретиком и творческим лидером рационалистов был Николай Ладовский, вокруг которого еще в ИНХУКе начал складываться коллектив единомышленников, в 1923 г. объединившихся в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Одним из первых в мире он поставил вопрос о рациональных основах восприятия человеком архитектурно-художественного произведения. Зодчий-новатор изучал соответствующие психофизиологические закономерности, организовал во ВХУТЕМАСе лабораторию, где проводил исследования с применением приборов, специально созданных для проверки глазомера и пространственного воображения.

Проект здания акционерного общества "Аркос" Архитекторы Веснины. 1927 г.

Проект московского отделения газеты "Ленинградская правда". Архитекторы Веснины. 1924 г.

В начале 1920-х годов Ладовский разработал психоаналитический метод преподавания архитектуры (в частности, композиции) во ВХУТЕМАСе, ввел практику выполнения заданий в макетах, что, безусловно, способствовало развитию у студентов объемно-пространственного мышления.

АСНОВА, относительно немногочисленная организация, действовавшая лишь в столице, была тесно связанна с ВХУТЕМАСОМ и в первую очередь ориентировалась на молодежь (в противоположность активизировавшимся в начале 1920-х годов старым архитектурным обществам Москвы и Петрограда). Не случайно именно рационалисты в большей степени, чем сторонники других архитектурных направлений, занимались педагогической деятельностью.

Подчеркнем: рационалистов нередко критиковали за отвлеченное экспериментирование с формой и отрыв от реальности (например, высотное здание, которое предполагали возвести в Москве на Лубянской плошади; Владимир Кринский, 1922 г.), но освобождение творчества от сугубо прагматических задач сообщало этим произведениям значительный потенциал на будущее.

Конструктивизм в архитектуре (окончательно сформировавшийся несколько позже рационализма) был частью широкого направления в отечественной культуре 1920-х годов с тем же названием. Оно возникло из творческих поисков художников Владимира Татлина. Владимира и Ееоргия Стенбергов, Наума Габо, Александра Родченко и развития основных идей теоретиков "производственного искусства"****** Осипа Брика, Бориса Арватова, Александра Еана и др. Последователи этого движения ставили во главу угла создание не изображений действительности, а ее самой - окружающих человека вещей.

Временем рождения конструктивизма как течения зодчества можно назвать 1921 г., когда его сторонники создали в ИНХУКе рабочую группу. В основе их теоретического кредо лежала ориентация на функциональные требования к произведениям искусства как к бытовым предметам. Простота же форм ассоциировалась с эстетическими идеалами победившего пролетариата.

Конструктивисты постепенно объединились вокруг Александра Веснина. В 1923 - 1924 гг. он возглавил группу приверженцев этого течения, состоявшую преимущественно из студентов ВХУТЕМАСа, в работе которой участвовали деятели ЛЕФа (Левого фронта искусств)*******. В 1925 г. на ее основе сформировалось Объединение современных архитекторов, начавшее выпускать журнал, где его члены публиковали основные положения своей концепции, главный акцент делая на конструктивном своеобразии архитектурной формы и ее функциональной целесообразности. Теоретики данного направления особо подчеркивали, что оно представляет собой не новый стиль, а метод творчества.

Широкое распространение получил разработанный одним из лидеров рассматриваемого течения Моисеем Гинзбургом так называемый функциональный метод проектирования, основанный на рациональном подходе к планировке и оборудованию сооружения, учете его назначения и социальной функции. Это была развернутая творческая программа, требовавшая внедрения в зодчество новейших научно-технических достижений того времени, разработки соответствующих типов здании, определения эстетических возможностей новой архитектуры, а также индустриализации строительства.

Первым проявлением конструктивизма как сформировавшегося направления стал упомянутый конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных (1923 г.), отличавшийся ярким новаторским решением, в частности применением современных конструкций, материалов, и рассчитанный на крупный градостроительный масштаб. Главный зал подвесным переходом соединялся с огромной цилиндрической башней здания. Ее асимметричный сдвиг относительно оси и ритмический сбой горизонтальных и вертикальных членений фасадов создавал ощущение динамика композиции. Для пространств же интерьера авторы предусмотрели возможность трансформации и объединения.

Среди других важнейших работ конструктивистов 1920-х годов можно выделить конкурсные проекты зданий газеты "Ленинградская правда" (братья Веснины, Илья Голосов), акционерного общества "Аркос" (братья Веснины, Илья Голосов, Владимир Кринский), московского телеграфа (братья Веснины, Георгий Вегман).

В середине 1920-х годов наиболее видной фигурой среди конструктивистов стал Голосов, уделявший основное внимание разработке остекленного каркаса и крупной сложно решенной формы. Одно из самых известных его сооружений - клуб им. СМ. Зуева в Москве (1927 - 1929 гг.). Стеклянный объем цилиндра словно прорезает угол здания, создавая значимый пространственный акцент на углу Лесной улицы. Вертикальные окна продольной части вносят четкий ритм в организацию фасадной плоскости и уравновешивают выступающие горизонтали балконов.

А в 1928 - 1930-х годах фактическим лидером этого движения стал Иван Леонидов. Его проекты, в частности Института библиотековедения им. В. И. Ленина, отличались лаконичностью геометрических объемов и новизной принципов пространственной организации городского ансамбля.

Значимой вехой архитектуры стал также жилой дом Наркомата финансов на Новинском бульваре (Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис, 1929 - 1930 гг.). Его возвели на большом участке, в окружении парка, на высоком склоне, обращенном к Москве-реке. В оформлении фасадов доминируют длинные полосы окон, подчеркивающие горизонтальную протяженность жилого здания и контрастирующие с большим витражным окном коммунального корпуса. Полукруглые выступы торцевого фасада визуально завершают движение продольных линий окон.

Еще один важный памятник авангарда в Москве - состоящее из четырех корпусов здание Центрального союза потребительских обществ СССР (ныне Федеральной службы государственной статистики - Госкомстат) на улице Мясницкой (1929 - 1936 гг.). В результате международного конкурса автором проекта стал знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Сложная компоновка объемов и перепад высот вносят динамику в прямоугольную "сетку" рационалистических фасадов.

Одно из наиболее ярких и запоминающихся сооружений того времени - планетарий в Москве. Он был построен в 1927 - 1929 гг. Михаилом Баршем и Михаилом Синявским недалеко от Садового кольца. Основа необычной композиции здания - параболический железобетонный купол, служащий перекрытием главного зала, расположенного на втором этаже. Цилиндрический объем основания акцентируют три выступа лестниц.

В числе ведущих архитекторов советского авангарда был и Константин Мельников, не входивший ни в одно творческое объединение и остававшийся яркой творческой индивидуальностью. Его собственный дом, построенный в 1929 г. в центре Москвы, вблизи улицы Арбат, - уникальный архитектурный памятник столицы. Небывалый случай в истории советского периода: Правительство и руководство города официально выделили зодчему участок земли и предоставили ссуду в государственном банке на возведение здания по представленному им проекту. Композиционно это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого "срезана" остекленной плоскостью фасада, здесь расположен вход и большое окно гостиной. Стены сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам.

Мельников построил в Москве пять клубов, вошедших в историю архитектуры авангарда. Необычное объемно-пространственное решение самого знаменитого из них, сооруженного для Союза транспортников МКХ им. И. В. Русакова (1927 - 1929 гг.), взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность их трансформации. Балконы зрительного зала в виде динамичных "выбросов" своеобразных срезанных консолей, разделенных остекленными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.

Композиция еще одного спроектированного Мельниковым клуба, принадлежавшего обувной фабрике "Буревестник" (1927 - 1929 гг.), построена на контрастном сопоставлении пластического объема остекленной пятилепестковой башни и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объем здания, составленный из двух словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Строгий же серый фасад клуба завода "Каучук" (1927 - 1929 гг.) расчленен чередованием вертикальных участков стены и остекленных поверхностей. Круглый кассовый павильон, вынесенный на угол тротуара, закрепляет центральную ось сектора.

В заключение отметим: эволюция взаимоотношений рационализма и конструктивизма достаточно сложна. Первоначально их общей базой стало декларативное отрицание традиций прошлого. Затем между их представителями возникли разногласия в основных положениях творческого метода, приведшие к острым дискуссиям. Однако впоследствии под влиянием реалий перехода к решению практических задач теоретические противоречия несколько ослабли и оба направления со временем сблизились, удачно дополняя друг друга.

В конце 1920-х годов была предпринята попытка объединить представителей новаторских течений в единую федерацию. Однако это не удалось. Более того, в 1929 г. появилось Всероссийское объединение пролетарских архитекторов, подвергшее резкой критике зодчих, выступавших за поисковое проектирование, и объявило "непролетарскими" течения авангарда, что привело к укреплению позиций сторонников традиционалистского направления.

В результате на рубеже 1920 - 1930-х годов позиции рационалистов и конструктивистов заметно ослабли. На первый план вышли направления неоклассического характера, получившие одобрение власти как преимущественные в выборе ориентиров для образного решения советской архитектуры, что фактически ознаменовало конец архитектуры советского авангарда.

* См.: З. Золотницкая. "Благородная простота и величественное спокойствие". - Наука в России, 2009, N 3.

** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура серебряного века. - Наука в России, 2009, N 6.

*** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. - Наука в России, 2009, N 5.

**** Коминтерн (Коммунистический интернационал), III Интернационал - в 1919 - 1943 гг. международная организация, объединявшая компартии различных стран.

***** Кубофутуризм - направление в искусстве авангарда в начале XX в., соединившее в себе наработки футуристов (претендовавших на построение "искусства будущего", отрицавших весь предшествующий мировой опыт) и художников-кубистов (использовавших подчеркнуто геометризованные условные формы, "дробящие" реальные объекты). Супрематизм - направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России художником Казимиром Малевичем. Выражалось в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга, прямоугольника), образовывавших пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

****** "Производственное искусство" - художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В 1918 - 1921 гг. было тесно связано с так называемыми левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения ставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники.

******* Левый фронт искусств - творческое объединение, существовавшее в 1922 - 1929 гг. в Москве, Одессе и других городах. Основные принципы его деятельности - литература факта, производственное искусство, социальный заказ.

Мария КОСТЮК

Региональные школы авангарда в начале 1920-х годов делились на два типа. Пер-вый был основан на географическом принципе, когда авангардная школа складывалась в определенном регионе. К таким типам школ следует отнести так называемый уральский авангард (Томск, Омск, Пермь, Екатеринбург), сара-товский авангард, казанский авангард, украинский авангард (Киев, Харь-ков), грузинский авангард (Тифлис), туркестанский авангард (Самарканд). О каждой из этих региональных школ будет кратко рассказано в лекции.

Второй тип школ был основан на лидерстве одного художника, вокруг которого формировались ученики и последователи. К числу главных относились школы Малевича, Матюшина и Филонова.

Подробнее

Школа Малевича сформировалась в 1918-1922 годах в Витебске в рамках явле-ния, которое также называют «Витебской школой» или «Витебским ренессан-сом». Она началась с уроженца Витебска Марка Шагала, назначенного в 1918 году уполномоченным Наркомпроса по делам искусств. Шагал возглавил в 1819 году Витебское народное художественное училище и собрал в нем руко-водителей мастерских, среди которых были Эль Лисицкий, Казимир Малевич и другие. Малевич приехал в Витебск в 1919 году, и его появление радикально изменило жизнь училища. В феврале 1920-го ученики и соратники Малевича объединились в группу Уновис (Утвердители нового искусства).

Михаил Матюшин за период своей преподаватель-ской деятельности с 1919 по 1926 год воспитал два поколения художников-авангардистов. Пер-вое — во время существования Петроградских художе-ствен-ных мастер-ских (с 1918 по 1922 год он преподавал в мастерской «пространственного реализма»). Именно там Матюшиным была создана теория «органической культуры», в рам---ках которой писались многочисленные абстрактные композиции, осно-ванные на впечатлениях от окружающей художника природы. С 1922 года по 1926-й длил-ся второй период преподаватель-ской работы Матюши-на, когда его учениками стали студенты второго поколения молодых авангар-дистов, — в Музее художественной культуры, преобразованном затем в Госу-дарственный институт художественной культуры (Гинхук). Матюшинцы орга-низовали группу «Зорвед», что расшифровывалось как «зрение плюс вéдание» (знание особых внутренних законов).

Павел Филонов был создателем собственной авангардной теории — теории аналитического искусства, которая использует теоретические понятия «сде-ланность», «от частного к общему» и другие. Его школа получила название МАИ — «Мастера аналитического искусства». Филоновский метод работы состоял из кратких касаний поверхности картины остро отточенным каран-дашом или тонкой кистью, в результате которых создавалась многослойная композиция из органически сцепленных элементов. Работа художника над кар-тиной под аналитическим самоконтролем превращалась в процесс раскры-тия внутренней энергии и интуиции мастера.

Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.

Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.

Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).

Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.

Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.

Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .

Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.

Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.

Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.

Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.

В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.

На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.

Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.

Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.

Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.

Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.

Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.

Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.

В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.

Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.

В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.

То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.

Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?

Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.

Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.

1920-1930-Х годов

тических функций, жизненных потреб­ностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).

Почву для него подготовила борь­ба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитар­ное строительное дело и декорирова­ние фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выра­ботать новый принцип целесообразно­сти архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет фун­кция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Герма­нии - группой Баухауза, во Фран­ции - группой «Эспри нуво» и в Ни­дерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались вне­шние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались мес­тные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллель­но с конструктивизмом в Советском Союзе.

И то и другое направления относят­ся к авангардным явлениям в архитек­туре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).

В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функциона­лизме, лежит ясный график движе­ния, логичная взаимосвязь помеще­ний, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функ­ционалисты следуют формуле немец­кого архитектора Б.Таута: «Что хоро­шо функционирует, то хорошо и выглядит».

Характерными чертами функциона­лизма являются:

свободная асимметрия штанов;

дифференциация объема здания и выделение помещений с одинако­выми функциями в отдельные груп­пы, связанные между собой перехо­дами;

простые геометрические архитек­турные формы;

горизонтальные членения, лен­точные окна;

плоские кровли;

отсутствие декоративных элемен­тов и элементов исторических стилей.

Ярким представителем функциона­лизма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам мас­сового жилища и стремится стандар­тизировать его, сделать максимально индустриальным.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитек­тора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.

Но широкую известность Ле Кор­бюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.

Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный об­лик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размеще­ны гараж и мастерская. Остальное про­странство свободно. Основные поме­щения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме уви­деть неожиданные ракурсы внутрен­него пространства виллы.

Используется принцип перетекаю­щих пространств. Пространство ком­наты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с от­крытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывает­ся за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямо­угольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконны­ми проемами без стекол, что позво­ляет обострить восприятие окружаю­щего пейзажа.

Вилла в Гарше (1927 г.) близ Па­рижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индиви­дуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет про­порции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается примене­нием железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На пер­вом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - боль­шая открытая комната, в северо-за­падном углу - библиотека, в юго-во­сточном углу - столовая, в северо­восточном углу - кухня, в юго-запад­ном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохо­да около гаража к кухне и выше. Тре­тий этаж занимают спальные, гарде­робные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эл­липтическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и ес­тественное окружение. Планы вписа­ны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отноше­нии, так как учитывают все челове­ческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен ди­агональю открытой лестницы, веду­щей на террасу.

Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48

были положены в основу концепции функционализма:

дом на стойках (чтобы освобо­дить поверхность земли для зелени);

свободный план (независи­мость членения этажей перегородка­ми за счет использования легкого каркаса);

свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вер­тикальные стойки каркаса и консоль­ные конструкции);

горизонтальные окна;

плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).

Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.

Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, на­пример общежитие швейцарских сту­дентов в Париже (1930 г.), здание Цен­тросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили прин­ципы функционализма, новые эсте­тические концепции.

Крупнейшим французским архи­тектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное соору­жение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.

А.Люрса создал развитую про­странственную композицию, в кото­рой доминировал протяженный учеб­ный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, созда­вая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В ос­нове планировочной структуры лежа­ла простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.

Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Совре­менные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную заст­ройку.

Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитек­торов. В 1928 г. была создана такая орга­низация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Аме­рику, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональ­ной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Кор­бюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сфор­мулирована градостроительная кон­цепция функционализма. В послевоен­ные годы положения «Афинской хар­тии» стали догматами функционализ­ма. В 1930-1950-е годы СИАМ спо­собствовала установлению междуна­родных связей между архитекторами.

В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.

В 1919 г. архитектор В.Гропиус со­здал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и худо­жественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ре­месленное училище, - стремясь унич­тожить разрыв между «чистым» и при­кладным искусством, между индуст­рией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художе­ственное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.

В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жиз­неустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промыш­ленные методы производства. Обуче­ние включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение соци­альных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить ху­дожников-дизайнеров, которые разби­рались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриально­го производства предметов прикладно­го искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем воз­главил архитектор Г.Мейер. Он ори­ентировал свою программу на разви­тие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дис­циплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектур­ных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.

Баухауз был не только центром об­разования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многи­ми архитектурными и художественны­ми школами в Европе и США.

Аналогичным эпицентром форми­рования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).

В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функ­ционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого аван­гардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдель­ных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпу­сов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производ­ственные мастерские. Корпус мастер­ских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - верти­кальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.

Функционализм отказался от вы­деления главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предло­женный еще модерном.

В 1924 г. В. Гропиус в международ­ном конкурсе на здание редакции га­зеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шо­кировал жюри. Здесь наблюдался пол­ный отказ от использования форм эк­лектики и выявление конструкций не­сущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект ока­зал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.

Этот новаторский проект по своей значимости для последующего разви­тия архитектуры перекликался с аван­гардным проектом лидеров конструк­тивизма в Советском Союзе - брать­ев A., JL, В. Весниных, представлен­ным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.

В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпенди­кулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие тор­цы стандартных домов. Это удешевля­ло строительство, способствовало со­кращению длины коммуникаций, до­стигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить посел­ки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строч­ной застройки стал широко приме­няться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Авто­строй» в Нижнем Новгороде).

В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работа­ет в области жилищного строитель­ства, разрабатывая проекты массово­го дешевого жилища. Простота объе­мов, плоская кровля, отсутствие де­коративных украшений стали особен­ностью жилых домов нового типа. Тре­бование экономии в жилищном стро­ительстве выходило на первый план.

Другим крупным представителем германского функционализма являл­ся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхи­тили развитие современной архитек­туры и стали программными сооруже­ниями европейского функционализма.

Творчество Л. Мис ван дер Роэ фор­мировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под вли­янием работ голландского архитекто­ра Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитек­туры.

К числу самых известных произве­дений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной

выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутрен­него пространства. Плоская горизон­тальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на от­секи, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромиро­ванных стоек. Стойки были установ­лены по квадратной сетке осей. Инте­рьер дополняли перегородки из про­зрачного, дымчато-серого и бутылоч­ного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свобод­ной планировки. Свободный план по­зволял зрителю воспринимать все со­оружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые ар­хитектурные идеи, новые эстетичес­кие идеалы.

Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном пла­не графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Ар­хитектура павильона демонстрирова­ла новые революционные идеи. Бар­селонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и ше­девром архитектуры XX в.

Социал-демократические настрое­ния 1930-х годов в Вене вызвали стро­ительство массового жилья для рабо­чих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и по­лузамкнутые кварталы, напоминаю­щие своеобразные крепости. Наибо­лее ярким примером такого строи­тельства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого распо­ложены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой со­став детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-ком­мун в советской архитектуре того пе­риода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше кар­низной линии и дополненных глухи­ми ограждениями балконов и громад­ными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.

Для Нидерландов в рассматривае­мый период характерно стремление левых художников и архитекторов най­ти формы, которые отражали бы эс­тетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительно­сти, создав свой вариант функциона­лизма - неопласгпицизм - направле­ние, которое противостояло экспресси­онизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).

Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.

Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометри­ческими абстракциями из горизон­тальных и вертикальных линий и плос­костей, которые окрашивались в яр­кие простые цвета. Цвет использовал­ся для усиления выразительности про­странственного построения. Экспери­менты по взаимопроникновению внут­реннего и внешнего пространств, чле­нению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим по­искам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.

Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы со­здания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичны­ми. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от груп­пы «Де Стиль» и начал самостоятель­ную деятельность.

При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя ра­ционалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в од­ном и двух уровнях. При этом он при­менил два модуля: один большой, рав­ный величине жилой комнаты, а дру­гой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и дру­гим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композици­онным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.

Другим представителем голландс­кого функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геомет­рических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асиммет­рией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52

стремится скрыть его под слоем шту­катурки. Все помещения группируют­ся вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.

Универмаг в Роттердаме архитекто­ра В.Дудока (1929-1930 гг.) харак­теризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остек­ление стен, контрастирующее с глу­хими объемами. Это здание отличает­ся своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных эта­жей.

Функционализм в Нидерландах наи­более ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по про­екту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило со­здать облик современного здания. Оно отличается пластической выразитель­ностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рацио­нальная планировка, отвечающая тре­бованиям технологического процесса.

Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особ­няк для художницы Шредер в Утрех­те, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, со­стоящие из ряда геометрических плос­костей (квадратов и прямоугольни­ков), которые являются самостоятель­ными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными пе­регородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формаль­ные композиции П. Мондриана в трех­мерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.

Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поис­ками эстетическими и технократичес­кими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.

В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от дру­гих европейских стран было характер­но обращение к местным строитель­ным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.

В Финляндии идеи функционализ­ма ярко проявились в работах архи­тектора А. Аалто. Его творчество обла­дало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.

Наиболее известное его произведе­ние - санаторий в Паймио близ Тур­ку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположе­ние связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требова­ния инсоляции в туберкулезном сана­тории весьма жесткие. Палаты полу­чают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с ок­ружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности ар­хитектурной композиции. Четкая фун­кциональная организация здания, простая геометрия объемов позволя­ют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.

В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных со­оружений был спроектирован архитек­тором Г. Асплундом и выполнен в сти­ле функционализма. Он отличался яс­ной функциональной логикой в пла­нировке, применением стальных кон­струкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или на­ционального романтизма.

Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого вхо­дили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматрива­ли архитектуру как инструмент реше­ния социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Сред­ствами новой архитектуры они стре­мились активно формировать жизнен­ные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя пере­оценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципно­стью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с исто­ризмом и декоративизмом. Критерия­ми архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Сла­бой стороной «современного движе­ния» было невнимание к существую­щему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х го­дов стало ощущаться утомление огра­ниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.

В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов сво­ими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зод­чества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала цен­тром формирования нового глобаль­ного стилевого направления, которое * до сих пор является источником но­вых творческих импульсов и дает со­временным архитекторам возмож­ность развивать новые формообразу­ющие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекто­ров других стран, которые с большим интересом наблюдали за эксперимен­тами в градостроительстве и архитек­туре, за процессом формирования но­вых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных ар­хитекторов из многих стран. Они актив­но участвовали в конкурсном и в ре­альном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных ар­хитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Гер­мании - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).

Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искус­стве и современной архитектуре, ко­торое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм пере­давал тревожное мироощущение, при­сущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски спосо­бов выражения экспрессивности, ори­ентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Герма­нии и Австрии (см. табл. 18, 19).

В послевоенные годы (после Пер­вой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления ху­дожественного авангарда, как экспрес­сионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре ока­зывали и идеи национального роман­тизма - ретроспективизма.

Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудли­вость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешен­ность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлени­ям историзма. Экспрессионизм отли­чался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформен­ным, с нечеткими границами. Экс­прессионизм был связан с утопиче­скими мечтами, он предлагал разру­шение сложившихся догм, но его иде­ология была расплывчатой.

Наиболее яркие примеры этого на­правления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произ­ведения. В большинстве случаев обра­зы сооружений построены на ассоци­ациях с формами техники или фор­мами органической природы, в них за­частую присутствует образ-символ.

Среди наиболее известных архитек­торов-экспрессионистов можно на­звать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.

Германский архитектор Э.Мен­дельсон в 1920-е годы приобрел ши­рокую известность, создав эскизы про­мышленных зданий, которые поража­ли остротой и неожиданностью архи­тектурных форм. Они восходили к об­разам мощи и динамики промышлен­ности.

71

72

77

о: о в о а о "

79

77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.

Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.

Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.

83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.

99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.

В 1921 г. он построил астрофизиче­скую лабораторию близ Потсдама для

ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсо­ном был создан необычный образ со­оружения, отличающегося от «зем­ных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материа­ла его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы ок­нами.

Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много за­казов.

Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных про­изводственных зданий, в которых так­же созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструи­рует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным пе­рекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архи­тектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освеще­ния.

Архитектор Ф.Хегер возводит мно­гоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), ко­торое отличается частым ритмом вер­тикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания па­роходства.

В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, пред­ставил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалис­тические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приоб­ретает желаемую автором эмоциональ­ную выразительность. В его построй­ках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространствен­ную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного про­странства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства вы­полняет большой холл, объединяю­щий оба крыла здания. Композицион­ные принципы Г.Шаруна хотя и от­носятся к экспрессионизму, но отли­чаются вниманием к функциональным вопросам.

В конце 1920-х годов экспрессио­низм был вытеснен рационалистичес­кой архитектурой функционализма.

Идеи экспрессионизма, с их повы­шенным вниманием к выразительно­сти и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое даль­нейшее развитие в архитектуре запад­ных стран 1960-х годов.

В Советском Союзе яркого прояв­ления экспрессионизма не отмеча­лось, хотя черты его, безусловно, про­являлись у архитекторов-авангардис­тов, в частности в студенческих про­ектах Вхутемаса, в творчестве архитек­тора К. Мельникова.