Главная › Прогулка › Русский станковый пейзаж XVIII-XIX вв. Художники-пейзажисты

Русский станковый пейзаж XVIII-XIX вв. Художники-пейзажисты

Видовой пейзаж.

С XVII в. широко распространяется топографический видовой пейзаж (гравёры - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры-обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода пейзаж в XVIII в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом ведутах Каналетто и Б. Белотто, в открывающих качественно новый этап в истории пейзажа произведениях Ф. Гварди, выделяющихся виртуозным воспроизведением изменчивой световоздушной среды. Видовой пейзаж в XVIII в. сыграл решающую роль в становлении пейзажа в тех европейских странах, где до XVIII в. не было самостоятельного пейзажного жанра (в том числе в России, где крупнейшими представителями этого вида пейзажа были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев).

Жанр пейзажа возник довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.

Класс пейзажа с 1776 по 1804 год вел выученик Академии художеств Семен Щедрин. Из класса перспективы вышел известный пейзажист Федор Алексеев. С поисками преподавателя для класса театральных декораций возникли трудности. Поэтому в 1776 году академический Совет принял решение о направлении к театральному мастеру двух учеников - Якова Герасимова и Федора Матвеева, впоследствии известного пейзажиста.

Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии. Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали, а некоторые и остались там. знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев. Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны.

Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр, не обремененный разного рода супесями. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Будучи пенсионером Академии художеств, Щедрин обучался во Франции, где его патронировал русский посол в Париже князь ДА Голицын, по сути дела, первый русский искусствовед, написавший сочинение по теории и истории искусства. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.

По прибытии в Россию Щедрин получил ряд заказов на выполнение пейзажных панно для Михайловского замка (1799-1801), стенописи и панно для Гатчины, Павловска и Петергофа. АА Федоров-Давыдов отмечал развитие в конце XVIII века паркового искусства, повлиявшего на живопись Щедрина. Регулярные или свободные, в английском духе, парки создавались в Павловске, Петергофе, Царском Селе, Гатчине. Пейзажные картины предназначались для украшения дворцов и поэтому наряду с дворцовыми панно, несли декоративные функции. Эти функции определили смысл и структуру петербургского периода творчества Щедрина, в том числе исполненных им в 1792-1798 годы станковых пейзажей: Мельница в Павловске (1792), Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796). Вид в Гатчинском парке (1798). Художник сохранил в них все признаки условности: бурый цвет, чуть подкрашенный зеленым и голубым, «беспородные» деревья, стаффажные фигуры, указывающие на мотив созерцания. В картине как бы застыло время, и оно требует осмысления.

Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид, но он произвольно преобразуется художником. Так, в пейзаже Мельница в Павловске отчетливо просматривается декоративность письма, навеянная каким-то остаточным барокко, не успевшим исчезнуть с приходом нового времени. Похоже, на «щедринское барокко» повлияла стилистика русской иконописи XVII-XVIII веков, а также и интерьеры нарышкинского барокко. В двух видах - Гатчинского дворца с Длинного острова и Гатчинского парка - наряду с декоративно трактованными деревьями проглядывает построенная светом глубина реального пространства. Следы стилистики классицизма слишком робки, но понимание пейзажа как изображения некоей идиллической земли отвечает концепции классицизма, подправлявшего «подлую» натуру равнением на антики. Природа, словно подстриженная под стандартный декоративный образец далека от русской природы. Пейзаж - это своего рода канон стиля, исполненный по правилам игры этого стиля. Но в нем встречается и живое наблюдение натуры, отмеченное желанием зафиксировать трепет природы и красоту реальности. Более непосредственно реальность воплотилась в двух Видах Каменноостровского дворца (1803 и 1804). Река и дворец написаны по правилам перспективы. Они ясны и правдоподобны. В картине чувствуется влияние другого пейзажиста - Федора Алексеева с его воздушными и пространственными видами Петербурга. В пейзажах Щедрина изображение подменялось сочинением. Сочиненный пейзаж представлял собой вымысел, в основе которого покоился вид вполне конкретной местности, но столь видоизмененный, что оставалось гадать о его реальном прототипе. Вымышленный пейзаж Щедрина был пейзажем прототипов, а не видов местности. По этой причине пейзажи нельзя признать видовыми, несмотря на то, что они носят названия Видов.

Классицизм имел свою идейную и пластическую концепцию. Заданность сюжета и темы видны в картине Полденъ , за которую художник получил звание академика. Академическая программа предписывала: «Представит полдень, где требуется скот, тастухи и пастушки, часто лес воды, горы, кусты и проч.». Подобные же буколические сцены изображены в картинах Вид в окрестностах старой Руссы (1803) и Пейзаж с пастухами и стадом своеобразная российская Аркадия не имела ничего общего с действительностью. Художник проводил в пейзаже идеологию классицистического искусства, изобразительная система которого предусматривала дистанцию между реальностью и вымыслом, отдавая предпочтение вымышленно-сочиненной картине жизни и условности ее пластической интерпретации.

В 1799-1801 годы по заказу Павла I Щедрин написал панно для Михайловского замка. В них художник не только усилил декоративные черты свой манеры, но изменил наметившийся в его прежних работах характер пейзажа как жанра. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля смысл и назначение щедринского пейзажа существенно меняются. Панно вписывается в интерьер дворца, будучи подчиненным задаче целевого украшения залов. Сам пейзаж, то есть изображение местности, становится лишь поводом для реализации иной функции произведения, подстроенного под архитектурный стиль интерьера. Кажущаяся или имевшая ранее место автономизация пейзажа как самостоятельного жанра подчиняется задаче украшения внутреннего убранства дворца. Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.

Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) сделал первый шаг в русской пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал городской пейзаж. В этом смысле в русском пейзаже наметилась линия городских перспектив, как бы наследующая искусство Каналетто, Беллотто, Гварди и других.

Алексеев создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда - решающие компоненты его пейзажей. Работы художника не откликаются на идеи, находящиеся вне пейзажного образа, поэтому они лишены элемента вне художественного толкования предмета изображения. Нежная гамма холодных тонов обычно превалирует в петербургских перспективах. Светлая живопись соответствует реальному цвету города, а воздушная среда словно демонстрирует эмоциональное волнение художника. Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась новшеством в русском искусстве. Пожалуй, только голландцы, Клод Лоррен и Джозеф Тернер обращались к этому приему, ставшему одним из существенных средств живописного решения темы. Пейзажи Алексеева созерцательны. Спокойно льющийся свет придает некоторым его работам умиротворение. В петербургских пейзажах Алексеева чувствуется влияние Франческо Гварди, обращавшегося к воздушным панорамам при изображении Венеции.

В видах Николаева и Херсона художник уделял большее внимание предметности, характерной для произведений Антонио Каналетто и особенно Бернардо Беллотто. Пейзажи Алексеева слабо населены людьми, но там, где возникает подобие бытового жанра, побеждает пейзажная тема. У Каналетто жизнь города едва ли не стержень изображения, в связи с чем определить жанр, исходя из предмета изображения, довольно трудно. Жанр вообще часто меняет свою суть, приобретая совсем не тот смысл, которым он привычно наделяется. У Каналетто пейзаж - не вид местности, а показ жизни города. Такое несовпадение очень важно, ибо оценка произведения с точки зрения жанровой типологии затрудняется. Подобно Каналетто, Алексеев представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями (Вид с Васильевского острова на Английскую набережную, 1810-е). Напротив, пейзажи Москвы акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма. Город Алексеева оживлен, населен трудовым людом, особенно в картине Красная площадь в Москве (1801) и изображениях петербургских набережных. В этом отношении картины не похожи на стаффажные пейзажи Семена Щедрина или Бенджамена Патерсена.

Пейзажи Москвы разительно отличаются от пространственных, легких и воздушных пейзажей Петербурга. Кажется, что надо всем витает некая предвзятость, заведомо принятый взгляд на вещи. Древняя столица выступает в ореоле «старинности», зеленая гамма - словно патина Рисунку присуща затейливость, деформирующая натуру. Из-за этого изображение обретает декоративность, влекущую искусство назад - к Семену Щедрину. Пейзаж Алексеева двигался как бы рывками. Вначале он направился по пути реалистических совершенств, затем вернулся к декоративности весьма поверхностного свойства.

Русский пейзаж начался, по сути дела, как городской пейзаж, внесший существенные коррективы в классицистическую схему. Он разрушал ее, ибо был несовместим с идеями величественного, патетического, гражданственного искусства классицизма- Городской пейзаж с самого начала утверждался как низкий жанр, так как вынужден был обращаться к городской жизни, к бытовому жанру, с которым он явно совмещался. Творчество Алексеева стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Оно сосуществовало с декоративизмом Семена Щедрина и классицизмом Федора Матвеева, но шло с ними вразрез, словно предвосхищая реалистические тенденции последующего пейзажа.

Федор Матвеевич Матвеев (1758 - 1826) продолжил ренессансную мечту о гармоничной жизни. Классицизм в целом воспользовался ренессансным воображением, основанным, в свою очередь, на евангельских легендах Он дополнил ностальгию по гармоничной жизни сожалением об утраченной античности Его обращение к мифологии свидетельствует о чувствительности к воображаемой, якобы существовавшей раньше ясной и прекрасной действительности. Классический пейзаж XVIII века ограничивает свое представление о прекрасной жизни воспеванием античных реалий, встречаемых в действительности и напоминающих некогда гармоничное бытие человека и природы. Классический пейзаж Матвеева по преимуществу элегический. Ему чужда лорреновская ясность, читающаяся как бы гимном, пропетым солнцу и свету. Пейзаж Матвеева - звучащая на одной ноте светлая элегия, в которой соединились реальность и прошлое. Пейзаж как бы ретроспективен не по стилистике, а по чувствам и настроениям, присущим ренессансным художникам, корректирующим духовный строй старого искусства, выдавая желаемое за реальность. rim razvaliny foruma

Матвеев сохранял и элементы декоративности. Это говорит о том, что классицизм вырос из декоративной живописи, сохранив ее пластику как атавизм. Декоративность ощущается в стилизации натуры. Видоизменение форм касается изображения деревьев, глянцевой, измельченной, словно отчеканенной листвы среднего плана, а также цвета, явно подсиненного или перезелененного.

В творчестве Матвеева возникает целая философия пейзажа, осмысление через пейзаж мировоззренческих проблем. Пейзаж звучит изобразительными симфониями, где ясно прослушиваются авторские размышления о мировом пространстве, о бренности земного существования. Философствование оформляется сюжетной канвой.

В классицизме в основе изобразительности лежит условно преобразованное сочинение на тему реальных качеств природы, природных и жизненных обстоятельств. Классицизм Матвеева начала XIX века имеет совсем другую тему, чем классицизм XVIII века. Ранее классицизм фантазировал на темы античные или мифические (Никола Пуссен, Клод Лоррен), теперь - это как бы реальная действи-тельность, в которой избран один ее аспект: «останки» античной культуры, преобразованные художником согласно его сожалеющей о прошлом философии, которая воплощена в формах иллюзорной реальности.

«Величественное» (в терминологии классицизма) извлекается из самой природы, где избирается соответствующий мотив грандиозных гор или пространств, и усиливается руинами древних памятников. Когда Петр Чекалевский говорил, что живопись «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», это прежде всего относилось к Матвееву. Его общение с реальностью оборачивалось ее идеализацией - признаком классицистичес-кого пейзажа. Федоров-Давыдов пишет: «В классицизме пейзаж с натуры и пейзаж воображения не столько сочетаются, сколько борются между собой»2. Натурная тенденция как бы подчиняется вымыслу. Федоров-Давыдов приводит слова Матвеева, подтверждающие это соображение «Художник не хочет оставлять те прекрасные, натурой разукрашенные места, которые кажут нарочно сделанные производить художником».

В творчестве Матвеева обращение к напоминанию о прошлых культурах совсем иное, чем у Клода Лоррена или Гюбера Робера, где руины носили вымышленный характер, но соответствующий ренессансной архитектуре. У Матвеева руины имеют реальный характер: Колизей, к примеру, или Пестумский храм (Героический пейзаж). Реальный вид воспринимался сквозь призму авторской «преображающей» концепции. Нередко, как в Виде Рима. Колизей, натурность вида начинает преобладать над «философией» и пейзаж, несмотря на строгость классической архитектоники, смотрится обычным натурным изображением. Иногда кажется, что искусство Матвеева - учебник примеров и правил классицизма. Действительно, его творчество предусматривает классицистическую нормативность. Многие композиции имеют устойчивую правильность, фланкируются деревьями, уравновешиваются горными горизонталями и архитектурными вертикалями. Тот же Вид Рима, Колизей обладает разумной правильностью построения. В нем просматривается строгое разграничение планов: первый написан детально, подробно; средний план, содержащий основную идею пейзажа, окрашен в зеленый цвет, дальний план «тает» в синеватой дымке, служа своеобразным фоном для сюжета. Однако во многих других работах Матвеев сохранял принципы декоративного пейзажа. В Виде в Пестуме классицистическая схема кулисного построения нарушена группой деревьев, расположенных почти в композиционном центре. В Героическом пейзаже масса деревьев правой части картины подавляет слабый противовес левой части. Элементы декоративной живописи, не ограниченные смещенной композицией, сохраняются в приеме декорационного построения вида, устойчивого и однообразного. Рисунок тяготеет к декоративности, особенно заметной в том, как отчеканивается каждый листок огромных крон деревьев, четко прочитываемых на фоне высветленного неба. Классицизм ХIХ века сохранил от декоративизма конца XVIII века тщательность предметной проработки и бурый цвет, имеющий два-три скудных оттенка. Цвет у Матвеева гасится, становится скучным, не возбуждает эмоций. Главное - композиция и рисунок, иногда ясный, иногда вензелеобразный, запутанно-изощренный. Выработанный трафарет приводит к одному результату: сочинение и преображение на основании реальности. Натура в пейзаже Вид в окрестностях Берна (1817), будучи преобразована, утрачивает реальные формы и переводится в идеальную величественную панораму, будто изображалась не конкретная местность, а претворялась художественная концепция «всей земли». У Матвеева свой вариант идеального пейзажа. Не всегда он героичен и величественен. Идеализация касается не только образа прекрасной земли, но и частностей, из чего складывается целое. К примеру, деревья условны, они олицетворяют идею роскошного дерева, но не передают его реального вида.

Пейзаж с фигурами в античных одеждах отличается тщательной деталировкой изображения, филигранностью отделки. Передний план, а также крона дерева справа выписаны с ювелирной точностью. Однако противоречит ли тщательность письма обобщенности образа? В какой-то мере безусловно. Но только на уровне реалистического обобщения. В классицизме происходит иное обобщение. Классицистический образ однотипен. Он не откликается на характерность частностей и целого. Он порождает образ-идеал, долженствующий обозначить какое-либо качество. В данном варианте дерево воплощает представление о роскошной флоре. Это не символ, а так сказать, «типовая деталь* в системе классицистических художественных измерений. С небольшими вариациями это касается других элементов (руины, горы, равнины, растения, долины), фигурирующих во всех интерпретациях природы. Художник, как архитектор, оперирует «типовыми деталями*, устоявшимися изобразительными матрицами, конструируя отлаженный, эмоционально настроенный образ мира.

Мир в произведениях Матвеева неподвижен. Горы торжественны и статичны, небо спокойно и просветлено, реки плавны и спокойны. Картина мира в своей рациональной невозмутимости как бы противостоит другой своей стихии - неспокойному морю. И если горы становятся символом классицистического спокойствия, то море и каскады - признаком романтического порыва.

Пейзажисты начала XIX века (в основном это выпускники Академии художеств) не достигают художественных вершин. Однако некоторые их произведения неожиданно выражают знаменательную тенденцию. Так, пейзаж национального колорита появляется в картине Андрея Ефи-мовича Мартынова (1768 - 1826) Вид реки Селенги в Сибири (1817) или Тимофея Алексеевича Васильева (1783 - 1838) Вид Николаевской пристани при истоке реки Ангары из Байкальского озера (1824), которые сохраняют классицистическую значительность и масштабность видов. Но это уже не героические пейзажи, хотя они и ориентируются на видовые эффекты. Эффектность - пафос, который долго еще будет сохраняться русским искусством. В этих пейзажах созерцается не столько природа, сколько жизнь на земле. Знаменательно то, что, несмотря на традиционные классицистические приемы, изображается обычное, повседневное бытие, сутью своей разрушающее возвышенные классические мотивы. В тех случаях, когда природа сохраняет величественный вид, повседневная оболочка людской жизни начинает противоречить классической импозантности.

У декоративной и классицистической тенденции в искусстве особое отношение к предмету. Предмет не привлекает внимания художника своей самостоятельной ценностью, способной вызвать желание его познать и открыть в нем эстетические качества. Предмет вовлечен в круг фи-лософских размышлений и не имеет самостоятельного значения. Он стоит в ряду других компонентов картины второстепенным элементом, нужным для обозначения порожденной автором ситуации и изображения видовой панорамы, выражающей авторскую философию. Поэтому предметы не изучаются, не исследуются, а, по сути дела, играют роль стаффажа, долженствующего создать наряду с другими компонентами «общую» картину мира. В клас-сицизме отработался стандарт изображения деревень, гор, пространства, планов. За редким исключением, рисуется дерево вообще, без породы, разве только пиния узнаваема. Таким образом, воплощается идея роскошной кроны, идея гор, оборачивающаяся плоскими декорациями. Иными словами, натурный подход к природе еще не выработался, чем умаляется конкретное значение вещей. Классицистический образ далек от осознания жизни природы. Он представляет скорее движение авторской мысли, авторского представления о пейзаже, где натуре отведена тре-тьестепенная роль. Природа не связывается со временем. В ней не видна конкретная ситуация. Неконкретность приводит к условности. Во взаимоотношениях натуры и художнического сознания объективность изображения природы отвлекается иллюзорным авторским мышлением. В изображении предметного мира у Семена Щедрина и Федора Матвеева, а еще ранее у Федора Алексеева намечается явная перемена. В их искусстве возрастающая роль предметности берется под прицел наблюдения и изучения Но в полной мере это происходит в пейзажах Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791 - 1830).

Сильвестр Щедрин родился в семье скульптора Феодосия Щедрина. Пейзажист Семен Щедрин приходился ему дядей. Почти вся его жизнь прошла в Италии, куда он был послан пенсионером и где умер в молодом возрасте. Подавляющая часть его творчества посвящена Италии Первые его работы несут печать остаточного влияния декоративизма: Вид с Петровского острова в Петербурге (1811). Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге (1815), Вид на Петровский остров в Петербурге (1817). В отличие от пейзажей Алексеева, у Щедрина нет воздуха. Кажется, что он выкачан из картины, благодаря чему краски не блекнут, а набирают истинную силу. Они вносят непредвзятое ощущение предметных цветов, светящихся в пределах классицистической схемы, построенной на контрасте плотного затененного первого плана и высветленного заднего. Описание древесных крон условного рисунка смахивает на декоративные очертания деревьев Семена Щедрина. Фигуры в пейзаже - стаффажного характера. Они не живут в нем, не действуют - они обозначают жизнь, оживляя ландшафт.

Пейзаж в России только начинал конституироваться. На нем отложилась печать академической условности. Но он имел возможность к освобождению, поскольку не страдал сюжетной и тематической связанностью, царившей в других жанрах. В первые два десятилетия XIX века эта свобода обреталась художником за границей, главным образом в Италии, куда ученики Академии отправлялись на стажировку (пенсионерство). Первые пейзажи Щедрина имеют двоякое свойства Они исполнены величин и медлительности. Они статичны, как бы остановивившись на мгновении из цепи времени. С другой стороны, наполнение картины города стаффажем придает пейзажу жанровый оттенок, снижающий ощущение величественности мотива. Внесение дробных бытовых компонентов: переплетения мостов, повозки, запряженные лошадьми, случайные здания, рыбаки - ставит пейзаж на грань с бытовым жанром, возникающим внутри пейзажного.

Пейзажи 1810-х годов явно не натурные. После рисуночных заготовок картина доводилась по памяти. Ввиду того, что пейзаж в жанровом реестре был не в первых рядах, считалось, что он не может воплотить нравственные и религиозные идеи «Низкий» пейзажный жанр влекло к натурной наблюдательности, ибо она составляла пафос изображения местности. Как только пейзаж обретал свободу, он спешил освободиться от канонических предвзятостей и заговорить на естественном языке натуры, предпочтя его «высокому штилю». Естественное влечение жанра к достоверности совсем не означало, что реализм становился его конечной целью. Равно правомочен был сочиненный пейзаж, организовавший картину согласно заданной идее. Идея, как правило, создавала своего рода миф о прекрасной стране, если это не была божественная идея, обозначавшая и воплощавшая присутствие божественного духа или космических сил в земной природе. Побуждение Щедрина, по прибытии в Италию, к реализму вовсе не составило вершину его творчества, хотя и дало миру замечательные образцы, расширившие живописно-пластический диапазон искусства. Художник преследовал красоту - единственную и конечную цель искусства.

В Италии Щедрин работал рядом с Матвеевым, оказавшим на него некоторое влияние. Оно заметно в картине Колизей в Риме (1822), композиционно сопоставимой с Колизеем Матвеева, а также в полотне Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо (1829). В этой работе, сохраняя классицистическую схему, Щедрин пытался преодолеть ее. Он внимательно наблюдал предметный мир, который отвлекал eго от сочиненности пейзажного образа. Но создать единство цветовых отношений художнику пока не удавалось.

Другим важным открытием, изменившим «философию» пейзажа, стал свет, пронизывающий деревья и освещающий море или развалины (Старый Рим, 1824). Свет сразу изменил понимание природы. Собственно, «окно в мир» открывалось с помощью освещенности визуального пространства. В связи с этим Щедрин пренебрег пониманием мира как мироздания. Ему на смену пришло внимание к конкретной жизни. Эта жизнь воспринималась гармонично, как счастливое бытие человека. Домысел, воображение ушли из картины, смененные ясно осознанным реальным пейзажем, трактованным как счастливый удел человека. Люди в картинах художника трудятся, ловят рыбу, отдыхают, созерцают море, что расширяет рамки пейзажа до бытового жанра. Обозреваемый мир тихой жизни внимательно изучается, вернее, созерцается, что придает ему покой и неизменность. В отличие от классицизма произведения Щедрина демократизируются. Он пишет не дворцовые парки, не столичные перспективы, а страну людей, прозаичных тружеников. Круг познания расширился, открыв не только новые сюжеты, он обогатился иным миросозерцанием. Важнейшим фактором щедринского пейзажа стало естественное вхождение художника в природу, которую он писал в полном согласии с ее дыханием. Природа воспринимается в связи с простолюдином. Она обжита им, и в этой обжитости видится новое свойство пейзажных сюжетов и мотивов. Былая грандиозность мира заменяется человечностью. Художник видит мир в его материальном облике, как роскошь, подаренную Творцом. Осязание красоты моря, физической ощутимости деревьев, воздушной среды, просветленного пространства, светлоты и прозрачности неба породило мир гармонии. По этой причине изучение натуры становится одним из главных факторов изменившегося отношения к пейзажу. Природное окружение теряет условность изображения. Поэтому картина больше не строится по правилам величественного зрелища, а в согласии с новой художественной концепцией, обращается к частным видам, фрагментам природы или приморским городкам: Набережная в Неаполе (1825), Вид Амальфи близ Неаполя, Малая гавань в Сорренто, На острове Капри (все - 1826).

Свет в картинах Щедрина рассеянный, мягко обволакивающий дальние горы, прибрежные дома и деревья. От этого появляется много цветовых окрашенностей моря, неба, бархатных гор, затененных синим цветом. В благословенной природе словно ощущается наследие античных времен, воспринимаемых как рай для спокойного бытия человека. В итальянских пейзажах Щедрина принцип «сочинения» полностью заместился воспроизведением натуры в ее прекрасных качествах.

Федоров-Давыдов отмечает освоение Щедриным пленэра. Это действительное завоевание пейзажа 1820-х годов поставило Щедрина в ряд выдающихся пейзажистов Европы. Его пленэризм еще несовершенен. В сравнении с сочной, насыщенной рефлексами, смелой живописью Александра Иванова пленэр Щедрина робкий, как бы академически заглаженный. Он более похож на умозрительное отражение цвета на цвете, чем на предмет, просмотрен ный через цветосветовую среду. Важно, однако, то, что преодолены как цветовая монохромность, так и локальная гамма открытого цвета. Представ в эффектном выражении, природа продемонстрировала, что прекрасное в жизни адекватно прекрасному в искусстве. У Сильвестра Щедрина сочетается панорамический принцип пространства, оставшийся от классицизма, с новым принципом - «окно в мир», что особенно отчетливо видно в «тоннельных» пейзажах и в видах из фотов, где глубина строится цветом, затененным на первом плане, и воздушной далью. Это прорыв картиной плоскости в открывающееся пространство: Грот в Сорренто с видом на Везувий (1826), Грот Матримонио на острове Капри (1827), Веранда, обвитая виноградом (1828), Терраса на берегу моря (1828), Озеро Альбано в окрестностях Рима (1825), Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь (1820-е).

Спокойное созерцание мира рушится в «ночных» пейзажах Щедрина. Появляются элементы драматизма. Но это не драматизм реальной жизни, а концентрация авторского состояния, проецируемого на природу. Отсюда снова возникли элементы условной передачи ночного неба, бьющихся на ветру облаков и т. п., но условность окрашена на этот раз чертами романтической патетики Неаполь в лунную ночь, 1829; два варианта Лунной ночи в Неаполе, 1828).

Специальность ВАК РФ17.00.04
Количество страниц 187

Глава 1. Живопый пейзаж в вриятиивременников 11

Глава 2. Пейзажный жанр в Академии художв 41

Глава 3. Типологические и композиционные особенности пейзажа в рком тве XVIII века 74

Глава 4. Станковый пейзаж и пейзажные мотивы в монументальной и декорационной живоп, гравюре, графике и декоративно-прикладном тве 90

Глава 5. Пейзаж как элемент других жанров 117

Глава 6. Место пейзажа в художественных коллекциях и интерьерах XVIII века 132

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пейзаж в русской художественной культуре XVIII века: Особенности жанра и его бытование»

Работа посвящена русскому станковому пейзажу XVIII века, а также произведениям, относящимся к пейзажному жанру в графике, монументальной росписи, декорационном и декоративно-прикладном искусстве.

История пейзажного жанра в контексте проблематики отечественной художественной культуры XVIII века достаточно давно рассматривается в трудах, посвященных изобразительному искусству этой эпохи. В современном искусствознании с различной степенью подробности она получила освещение в многотомной "Истории русского искусства" под ред. И.Э. Грабаря, в фундаментальных работах Н.Н. Коваленской ("История русского искусства XVIII века" и "Русский классицизм"), А.А. Сидорова "Рисунок старых русских мастеров" (1) и других исследованиях. В указанных трудах, на основе богатого фактического материала, характеризуется творчество наиболее выдающихся мастеров пейзажного жанра в станковой и декоративной живописи, а также в области графики.

Вопросы, связанные с созданием живописных пейзажей в Петербургской Академии художеств, рассматриваются в книге Н. Молевой и Э. Белютина "Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке". (2) В ней анализируются теоретические основы и практическая методика преподавания в пейзажном и перспективном классах, затрагивается вопрос о роли жанра в структуре академического образования.

Сведения об особенностях развития пейзажного жанра содержатся также в трудах, посвященных истории гравюры и монументально-декоративной росписи. Наиболее значимые из них - книга МА. Алексеевой о русской гравюре XVIII века и монография В. Белявской "Росписи русского классицизма". (3)

Число монографических исследований о русских пейзажистах XVIII века сравнительно невелико. Среди них выделим работу М.С. Коноплевой о Сем.Ф. Щедрине, где собраны материалы к биографии художника (4) и многочисленные статьи М.А. Алексеевой, освещающие деятельность М.И. Махаева. Основное внимание историков искусства привлек Ф.Я. Алексеев. Книги и статьи о мастере городских видов в разное время были написаны И. Грабарем, А.А. Федоровым-Давыдовым, Э.Н. Ацаркиной, М.И. Андросовой, Н.Н. Скорняковой. (5)

Единственное комплексное исследование, посвященное русской пейзажной живописи XVIII - начала XIX века, принадлежит А.А. Федорову-Давыдову. (6) Опубликованное в 1953 г., оно до сегодняшнего дня сохраняет огромную научную ценность. Обширный фактический материал придает этому труду поистине энциклопедический характер. Наряду с историко-хронологическим, здесь использован проблемный подход, позволивший проследить становление пейзажа как жанра в русском искусстве. В контексте общей проблематики автор анализирует творчество наиболее значительных представителей пейзажного жанра XVIII и начала XIX века: Семена Щедрина, Федора Матвеева, Михаила Иванова, Федора Алексеева, Сильвестра Щедрина.

В предпринятой работе мы во многом опирались на этот фундаментальный труд. Он послужил важной опорой в изучении темы, своеобразной точкой отсчета, во многом определившей замысел предпринятого исследования. Однако отдельные его положения и атрибуционные сведения требуют обновления и могут стать предметом дискуссии.

А.А. Федоров-Давыдов рассматривает XVIII век как начальный этап в формировании русской пейзажной школы. Одной из основных задач исследователя становится выявление ее национальной самобытности. Ученый представляет общее формирование и развитие пейзажного жанра в русском искусстве XVIII века как неуклонное, поступательное движение от декоративного, условного пейзажного образа к смысловому и изобразительному реализму. Сегодня подобная позиция нуждается в определенной корректировке.

Возможность дальнейшего изучения вопросов, связанных с историей очень важного для отечественного искусства жанра, далеко не исчерпана. Это относится и к художественным особенностям станковых и декоративных пейзажей, а также проблеме бытования, тесно связанной с их участием в формировании художественной среды эпохи. Далеко не полностью выяснена роль западноевропейских пейзажистов и их произведений, существовавших в контексте русской художественной культуры. Довольно длительное время стремление подчеркнуть самостоятельность и самобытность развития отечественного изобразительного искусства сопровождалось недостатком внимания к общеевропейскому контексту.

В уточнении и разъяснении нуждается и первоначальное значение терминов, используемых для характеристики станковых и декоративных пейзажей в XVIII веке. В современной литературе их неточное истолкование нередко приводит к искажению содержания и смешению различных типов пейзажей. Все это обуславливают актуальность исследования одного из ведущих жанров русской живописи.

Следует отметить, что выдвинутая на защиту диссертация не представляет собой еще одной истории пейзажа в русском искусстве XVIII века. Основная цель заключается в изучении "пейзажного видения" эпохи а?

Особенностей создания и дальнейшего бытования живописного пейзажа как предмета профессионального искусства в русской художественной жизни того времени. Выявление взаимосвязей между сферами художественного производства и потребления в области пейзажного жанра определяет научную новизну исследования.

Цель работы вызывает необходимость постановки и решения в ней ряда задач. Особое внимание сосредоточено на анализе суждений о содержании пейзажного образа, которые были высказаны современниками: теоретиками изобразительного искусства, литераторами, любителями изящных искусств. В контексте проблемы восприятия, мы сочли необходимым сопоставить особенности образной и композиционной структуры живописного и литературного пейзажа во второй половине столетия.

В диссертации рассматривается положение пейзажного жанра в Петербургской Академии художеств, раскрываются взаимосвязи станкового пейзажа с аналогичными произведениями в декоративно-монументальной живописи, гравюре, оригинальной графике, росписи на фарфоре. Выявляются декоративные и смысловые возможности пейзажа как элемента других жанров.

Одна из наиболее важных задач - выяснение роли общеевропейской традиции в процессе формирования отечественной жанровой структуры. В контексте проблемы учебного копирования, уточняется ряд западноевропейских пейзажных "образцов", используемых в стенах Академии. Особенности восприятия и бытования архитектурных и природных видов в русском искусстве демонстрирует осуществленная в диссертации классификация типологической структуры жанра.

Станковый пейзаж исследуется как предмет коллекционирования и один из способов художественного оформления интерьеров. Реконструируется содержательная роль станковых и декоративных видов в различного рода апартаментах.

Для решения поставленных задач был изучен ряд живописных произведений из фондов Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Исторического музея, использован широкий круг различного рода публикаций и материалов из фондов Российского Государственного Исторического архива, Российского Государственного архива древних актов, научно-библиографического архива Академии художеств, отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи и Государственной Публичной библиотеки в С.-Петербурге.

В основу изучения представлений современников о роли и задачах пейзажного жанра легли сочинения русских теоретиков изобразительного искусства XVIII века, служившие руководствами для учеников Академии художеств: A.M. Иванова, И.Ф. Урванова, П.П. Чекалевского, А.И. Писарева, (7) а также сочинения западноевропейских философов и деятелей в области изобразительного искусства. Особую ценность представляют в этом смысле произведения французского художественного критика Д. Дидро.

Важными источниками, содержащими многочисленные сведения о русских пейзажистах, учившихся в Академии художеств, и отражающими историю ее ландшафтного и перспективного классов являются Сборник материалов по истории Имп. Академии художеств П.Н. Петрова, Словарь русских художников Н.П. Собко, Словарь русских граверов под ред. Д.А. Ровинского. (8)

Материал для изучения роли станковых пейзажей в государственных и частных коллекциях содержат труд Я. Штелина, опубликованный К. Малиновским, "Краткая опись предметов, составляющая "Русский Музеум" Александра Свиньина". (9) Ценные свидетельства о значении произведений западноевропейских пейзажистов в сфере отечественного художественного образования были обнаружены нами при работе с коллекционными реестрами и описями, а также с собранием увражных изданий и эстампов в библиотеке Академии художеств, где с XVIII века сохранилось лучшее в мире собрание гравюр Д.-Б. Пиранези, французские и английские увражные издания XVII и XVIII столетия.

Временные рамки диссертации охватывают период с начала XVIII до рубежа XIX столетия. Наибольшее внимание уделено второй половине XVIII века - времени активного созидания собственной жанровой структуры на основе общеевропейской традиции.

Метод исследования, использованный в работе, сочетает искусствоведческий и историко-культурный анализ.

Примечания:

1. История русского искусства/ Под ред. академика И.Э. Грабаря/ Академия наук СССР. М., 1961; Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962; Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964; Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956.

2. Молева Н. Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке. М., 1956.

3. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. М., 1990; Белявская В. ж

Росписи русского классицизма. JI.-M., 1940.

4. Коноплева М.С. С.Ф. Щедрин. Материалы к биографии и характеристике творчества // Материалы по русскому искусству. JL, 1928. С. 143- 160.

5. Грабарь И. Федор Яковлевич Алексеев // Старые Годы, 1907, июль-сентябрь. С. 357-390; Федоров-Давыдов А.А. Федор Яковлевич Алексеев. М., 1955; Ацаркина Э.Н. Ф. Алексеев // Сообщения института истории искусств. М., 1954. № 4-5. С. 76 - 96; Андросова М.И. Федор Алексеев. JL, 1979; Скорнякова Н.Н. Виды Москвы начала XIX века. Живопись и графика Ф. Алексеева и его мастерской// Страницы художественного наследия России XVI-XX веков. Труды Государственного Исторического музея. Вып. 89. М., 1997. С. 33-48.

6. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII - начала XIX вв. М., 1953.

7. Иванов A.M. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. СПб., 1789; Писарев А. Начертание художеств или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре, с присовокуплением разных отрывков, касательно до художеств выбранных из лучших сочинителей. СПб., 1808, Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793; Чекалевский П.П. Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. Издано в пользу Воспитанников Императорской Академии Художеств Советником Посольства и оной

Академии Конференц-Секретарем Петром Чекалевским. СПб., 1792 (переиздано НИИ теории и истории изобразительных искусств, М., 1997. Сноски по переизданию.)

8. Ровинский Д.А., сост. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. СПб., 1895. Т. 1-4; Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования. Изданный под редакцией П.Н. Петрова и с его примечаниями. С.Петербург, 1864; Собко Н.П., сост. Словарь русских художников. С.Петербург, 1893.

9. Свиньин П.П. Собраше Отличныхъ Произведенш Россшскихъ Художниковъ и любопытныхъ Отечественныхъ Древностей Принадлежащее Павлу Свиньину. Начато в 1819-мъ гьду. СПб.; Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М. 1990. Т 12.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Усачева, Светлана Владимировна

Заключение

Проведенная работа показала, что процессы создания и использования живописных пейзажей в различных сферах русской художественной культуры тесно взаимосвязаны. Как мы видели, особенности бытования станковых пейзажей во многом обусловили развитие отечественной пейзажной школы. В первой половине века они поступали в Россию преимущественно извне как предмет коллекционирования. Во второй половине столетия начался процесс создания отечественной типологической и образной структуры жанра. Он происходил в русле общеевропейской традиции. Как свидетельствует рассмотренный материал, находясь в коллекциях и интерьерах, произведения зарубежных пейзажистов участвовали в формировании вкусов русских заказчиков и давали возможность отечественным художникам знакомиться с принципами и практическими способами создания пейзажей. Представления о содержании видов и задачах пейзажной живописи в отечественной культуре отражали суждения, распространенные по всей Европе.

Анализ собранного материала выявил значительность роли образцов или "оригиналов" голландской, фламандской, итальянской и французской школ в обучении пейзажистов в Академии художеств, где метод копирования являлся одним из основных при подготовке живописцев. О важности пейзажа в академической жанровой структуре свидетельствует участие пейзажных элементов в других живописных жанрах. Особое значение пейзажный фон играл в портретной и жанровой живописи.

Академия, будучи одним из основных коллекционеров западноевропейских станковых пейзажей, явилась местом создания отечественной пейзажной структуры. Проведенная в работе классификация типов пейзажа демонстрирует интенсивность освоения старой западной традиции и, одновременно, ее творческую интерпретацию. Отечественный пейзажный жанр является органичной частью общеевропейской пейзажной культуры XVIII века. В первую очередь это относится к типам изображений. Среди них преобладают виды городов, прежде всего столичных, а также итальянские и усадебные пейзажи. Как мы стремились показать, указанные типы обладают характерными признаками "топографических" пейзажей (то есть изображают реально существующие местоположения и памятники), и, в то же время, следуют классической пейзажной "схеме", включающей общепринятые приемы пространственного и колористического построения картин, а также определенные точки зрения на наиболее знаменитые архитектурные сооружения и природные виды.

Подобная ситуация обнаруживает наибольшую близость английской художественной культуре. Родоначальником "топографического" пейзажа, ценимого заказчиками за свою "портретную" достоверность, там считается А. Каналетто, выдающийся представитель классической пейзажной традиции, мастер городских ведут. Его творчество, широко популярное в Англии, послужило толчком для развития собственной пейзажной школы, в которой преобладали городские и усадебные виды.

Однако, если в Англии подобные типы пейзажей, по свидетельству Д. Веджвуда, были распространены не только в домах знати, но и джентльменов, в России они стали прежде всего частью дворянской культуры. Таким образом, специфика художественных особенностей отечественного пейзажа, как и в других странах, во многом зависела от социально-общественного контекста.

Собранный материал показывает, что основное место в русских коллекциях (прежде всего царских) занимали "сельские" виды голландских и фламандских художников, наиболее демократичные по содержанию. Они же сыграли важную роль в образовании отечественных живописцев, привлекая академических педагогов безыскусностью пейзажных мотивов и "тщательной", то есть достоверной передачей натуры. Более изысканные парковые виды с галантными сценами, а также пейзажи с экзотическими архитектурными памятниками и фантастическими руинами чаще использовались для росписи интерьеров и в живописи на фарфоре. Станковые пейзажи, привлекавшиеся для украшения дворцовых и частных интерьеров, также носили преимущественно декоративный характер.

Сегодня, наиболее перспективным представляется дальнейшее исследование живописных пейзажей и "пейзажного видения" как части художественной среды эпохи. Структура жанра предстает в этом случае как результат совместных усилий заказчиков и создателей произведений. На данном этапе, не претендуя на окончательные выводы и обобщения, выскажем некоторые предположения в этой области.

На наш взгляд, круг заказчиков, первоначально ограниченный дворянской средой, во многом определил типологические особенности формирующейся структуры пейзажного жанра и ее дальнейшее развитие. В частности, популярность усадебных видов, широко представленных в отечественной живописи и гравюре, стала отражением расцвета усадебной культуры в России во второй половине XVIII века. В конце столетия можно говорить о расширении социальной среды, в которой бытуют пейзажи, как живописные, так и гравированные. Показателен интерес заказчиков различного социального положения к видам городов, старых и новых, отечественных и зарубежных. Так, гравюры Дж.-Б. Пиранези, представляющие архитектурные древности Рима, были заказаны И.И. Шуваловым одновременно для Екатерины II и Академии художеств. В то же время они поступали в свободную продажу в Петербурге. О внимании

Isрусских любителей к изображениям собственных столиц свидетельствует популярность пейзажей Петербурга и Москвы Ф.Я. Алексеева, заказы на которые он выполнял для Академии и частных лиц. Успех у широкой публики имели произведения Б. Патерсена, которые тот создавал специально на продажу, а также работы других художников, писавших виды столиц и их окрестностей. Дальнейшее изучение коммерческой деятельности Академии, в частности, продаж из Факторской, возможно, позволит более точно определить круг заказчиков пейзажей и выявить их предпочтения.

Можно сказать, что выявление связей между сферами создания и бытования живописных пейзажей дает возможность рассматривать развитие пейзажного жанра в отечественной школе как целостный процесс, объединяющий создателей произведений и их потребителей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Усачева, Светлана Владимировна, 2001 год

1. Алексеева М.А. "Собрание российских и сибирских городов". Серия гравюр XVIII века // Сообщения Государственного Русского музея. Д., 1964. С. 65-75.

2. Алексеева М.А. Новые данные о методе работы М.И. Махаева // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. IX. Д., 1968. С. 6568.

3. Алексеева М.А. Документы о творчестве М.И. Махаева // Русское искусство 18-первой половины 19 в. Материалы и исследования. М., 1971. С. 238-294.

4. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. М., 1990.

5. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. М., 1975.

6. Алехнович Ю. Библиотека Академии художеств. Л., 1940. Андросов С.О. Живописец Иван Никитин. СПб., 1998. Андросова М.И. Федор Алексеев. Л., 1979.

7. Антонов В.В. Живописцы-декораторы Скотти в России // Русское искусство второй половины XVIII первой половины XIX в. Материалы и исследования. М., 1978. С. 69-107.

8. Арциховская-Кузнецова А.А. А.С. Строганов как тип русского коллекционера // Панорама искусств. Вып. 11. М., 1988. С. 282-291.

9. Архангельское. Альбом. М., 1983.

10. Ацаркина Э.Н. Ф. Алексеев // Сообщения института истории искусств. М., 1954. №4-5. С. 76-96. »г

11. Ацаркина Э.Н., сост. Сильвестр Щедрин. Письма. М., 1978.

12. Банников А.П. Астраханская коллекция А.П. Сапожникова // Панорама искусств 11. М. 1988. С. 314-326.

13. Банников А.П. Коллекция генерала А.И. Корсакова. Опыт реконструкции // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М., 1996.

14. Бардовская JI.B. Английские гравюры в коллекции Екатерининского дворца-музея и их влияние на формирование екатерининского парка в 70-е годы XVIII века // Русская художественная культура и иностранные мастера. Тезисы докладов. М., 1982. С. 43-45.

15. Батте Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. II. Эстетические учения XVII XVIII веков. С. 376-390.

16. Батюшков К.Н. Сочинения. М., 1955.

17. Белавская К.П. Дворцовые музеи и хранилища 18-п.п.19в // Очерки истории музейного дела в России. М. 1960-1961. Вып. 3.

18. Белявская В. Росписи русского классицизма. JI.-M., 1940.

19. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912. Т. 1- 4.

20. Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее имп. Эрмитажа. СПб.

21. Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.-Л., 1940.

22. Битюцкая С.И. Материалы по истории русского собирательства. Архив ГТГ. Ф.104. Д. 67.

23. Болотина И.С. Русский натюрморт. М., 1993.

24. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII в. М., 1990.

26. Валлис М. Каналетто живописец Варшавы. Краков, 1955.

27. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". М., 1999.

28. Воронихина JI.H. "Сервиз с зеленой лягушкой". Л., 1962.

29. Воронихина JI.H. О пейзажах "Сервиза с зеленой лягушкой". Музей 9. Художественные собрания СССР. М., 1988. С. 166-174.

30. XVIII век". Сборник 15. "Русская литература XVIII в. в ее связях с искусством и наукой". М., 1986.

31. Врангель Н.Н. Венок мертвым. СПб., 1913.

32. Врангель Н.Н. Старые усадьбы. Очерки истории дворянской культуры. СПб., 1999.

33. Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. JL, 1983.

34. Гачев Д.И. Эстетические взгляды Дидро. М., 1961.

35. Георги И.Г. Описание Российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. 1794-1796 гг. С планом. СПб., 1794.

36. Герчук Ю.А. Воображаемая архитектура в живописи и графике // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. С. 89-103.

37. Гете И.-В. Путешествие в Италию. Собрание сочинений Гете в переводах русских писателей. Под ред. Н.В. Гербеля. Т. 7. СПб., 1879.

38. Гете И.-В. Статьи и мысли об искусстве. Л.-М., 1936. Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975.

39. Голдовский ПН., Знаменов В.В. Дворец Монплезир. Л., 1981.

40. Голицын Д.А. Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников // Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 310.

41. Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. Пг., 1923.

42. Голлербах Э.Ф. Русский художественный фарфор. Л., 1924.

43. Головенкова Р.В. Пенсионеры-живописцы Академии художеств в XVIII веке // Вопросы художественного образования. Выпуск VIII. Л., 1974.

44. Голомбиевский А. Покинутая усадьба. Село Надеждино, бывшее имение князей Куракиных//Старые Годы. 1911. Январь. С. 3 25.

46. Гращенков В.Н. Джакомо Кваренги и венецианский неоклассицизм // Советское искусствознание. Вып. 20. М., 1986. С. 301-366.

47. Греч А.Н. Венок усадьбам. Памятники Отечества. Вып. 32. М., 1994.

48. Гримм Г.Г. Графическое наследие Кваренги. Л., 1962.

49. Гуревич И.М., Знаменов В.В., Мясоедова Е.Г. Большой Петергофский дворец. Л., 1979.

50. Давыдов В.А. К вопросу об истории копирования европейской живописи в России // Зарубежные художники и Россия. Часть I. СПб.-, 1991. С. 39-49.

51. Давыдов В.А. Копирование европейской живописи в системе Академии художеств 60-х годов XVIII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Часть II. СПб., 1993. С. 3-12.

52. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII начала XX века. М. 1974.

53. Делиль Жак. Сады. Л., 1987.

54. Дени Дидро и культура его эпохи. Сборник статей. М, 1986.

55. Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М, 1986.

56. Дерябина Е.В. Картины Жозефа Верне в Эрмитаже // Западноевропейское искусство XVIII века. Публикации и исследования. Сборник статей. Л., 1987. С. 47 55.

57. Дерябина Е.В. Некоторые аспекты раннего творчества Гюбера Робера и его картины в Эрмитаже // Проблемы развития зарубежного искусства. Сб. статей. Ч. I. СПб, 1994. С. 66 74.

58. Дерябина Е.В. Декоративные ансамбли Гюбера Робера в России // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXIX. СПб, 2000. С. 86 111.

59. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М, 1980.

60. Дидро Д. Сочинения. Т. 1-2. М, 1986.

61. Дидро Д. Салоны. Т. 1-2. М, 1989.

62. Дмитриев И.И. Стихотворения. М, 1987.

63. Дукельская Л.А. Искусство Англии XVI-XIX веков. Очерк-путеводитель. Л. 1983.

64. Дульский П. Рисунки и гравюры М.Ф. Казакова // Архитектура СССР. 1938. № 10. С. 41-45.

65. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М, 1987.

66. Евангулова О.С. К проблеме взаимодействия живописи и литературы в России во второй половине XVIII в. Советы художникам // Вестник Московского университета. Сер. 8. История. М, 1993. № 1. С. 42-55.

67. Евангулова О.С. Русские теоретики о художествах подражания в их отношении к натуре. (К истории художественного сознания в России XVIII века) // Вестник Московского университета. Сер 8. История. М., 1998. №2.

68. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994.

69. Жаркова И.М. Ф.Я. Алексеев. М., 1981.

70. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997.

71. Иванов А.А. Дома и люди. Из истории петербургских особняков. Л., 1997.

72. Иванов A.M. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. СПб., 1789.

73. Илатовская Т.А. Я.-Ф. Хаккерт и его рисунки в собрании Эрмитажа // Западноевропейское искусство XVIII века. Публикации и исследования. Сборник статей. Л., 1987. С. 95 106.

74. История русского искусства / Под ред. академика И.Э. Грабаря/ Академия наук СССР. Т. 5 -7. М., 1961 1961.

75. Каганов Г.З. Венеция на Неве // Материалы научной конференции "Випперовские чтения 1986". Вып. XIX. Искусство Венеции и Венеция в искусстве / Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1986. С. 265-278.

76. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.

77. Калязина Н.В., Саверкина И.В. Живописное собрание А.Д. Меншикова // Русская культура первой четверти XVIII века. Дворец Меншикова. Сборник научных трудов. СПб., 1992. С. 54-61.

78. Каминская А.Г. Приобретение картин в Голландии в 1716 году // Русская культура первой четверти XVIII века. Дворец Меншикова. Сборник научных трудов. СПб., 1992. С. 36-53.

79. Каменский З.А. Русская эстетика первой трети XIX века. Классицизм. Вступ. статья // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 1.М., 1974.

80. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. М., 1980.

81. Кашук JL Пейзаж Семена Щедрина и Павловский парк // "Искусство" 1989. №6. С. 62-68.

82. Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964.

83. Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962.

84. Комелова Г.Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века. Автореферат диссертации. Д., 1967.

85. Комелова Г.Н. Виды Петербурга и его окрестностей середины XVIII в. Гравюры по рисункам М. Махаева. JL, 1968.

86. Комелова Г.Н. "Панорама Петербурга" гравюра работы А.Ф. Зубова // Культура и искусство петровского времени. Л., 1977. С. 111-143.

87. Комелова Г.Н. Санкт-Петербург столица Российской империи // Гос. Эрмитаж. От войны к миру. Россия - Швеция. XVIII век. Каталог выставки. Вып. 4. Две столицы. СПб., 1999.

88. Комелова Г. Принцева Г. Петербург в произведениях Патерсена. М., 1978.

89. Коноплева М.С. С.Ф. Щедрин. Материалы к биографии и характеристике творчества // Материалы по русскому искусству. Л., 1928. С. 143 160.

90. Коноплева М.С. М.И. Махаев // Труды Всероссийской Академии художеств. M.-JL, 1947. Вып. I. С. 87-97.

91. Коноплева М.С. Театральный живописец Джузеппе Валериани. Материалы к биографии и истории творчества. Л. 1948.

92. Коскуль Н. Адам Сило и некоторые нидерландские маринисты времени Петра Великого // Старые Годы, 1914, июль. С. 12-31.

93. Коцебу А. Краткое описание императорского Михайловского дворца. 1801 год // "Русский архив". 1870. Изд. П. Бартеневым. М. 1871. С. 970 -998.

94. Кочеткова Н.Д. Герой русского сентиментализма. 2. Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сборник 15. Русская литература в ее связях с искусством и наукой. С. 70-96.

95. Крайнева И.Б. Теория подражания и реализм в английской эстетике 18 века // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

96. Крылова Л.Н. Копии, оригинальные произведения русских художников-академиков XVIII века и эталоны для копирования в Академии художеств // Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация. Собрание научных трудов. М., 1986. С. 65-101.

97. Кудрявцева Т.В. Декоративно-прикладное искусство екатерининской эпохи // Государственный Эрмитаж. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 28 36.

98. Курбатов В.Я. Перспективисты и декораторы // Старые Годы, 1911, июль сентябрь. С. 114 - 124.

99. Кучумов A.M. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л., 1981.

100. Лансере Н. Забытая пригородная усадьба XVIII века Жерновка на Охте // Среди коллекционеров. Ежемесячник искусства и художественной старины. Искусство русской усадьбы. 1924, № 7 8. С. 36 - 44.

101. Лебедев Г. Русская живопись первой половины XVIII века. Л.-М. 1938.

102. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985.

103. Лесли Ч.Р. Жизнь Джозефа Констебля, эсквайра. М., 1964.

104. Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964.

105. Лисенков Е.Г. Методы преподавания гравюры в Академии художеств во времена И.С. Клаубера. Научно-библиографический архив Академии художеств. Ф. 11. On. 1. Д. 73.

106. Лукомский Г. "Покровское" // Столица и Усадьба. № 28. 1915.

107. Марисина И. М. Путешествие в усадьбу во второй половине XVIII века // Русская усадьба. Сборник ОИРУ № 2 (18). М., 1996. С. 236-246.

108. Мартынов А.Е. Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств. СПб., 1819.

109. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. XVII XVIII вв. М., 1967.

111. Микац О.В. Копирование в Эрмитаже как школа мастерства русских художников XVIII-XIX вв. СПб., 1996.

112. Михайлова К.В. Сильвестр Щедрин. Л., 1984.

113. Мишин В.А. К проблеме освоения художественного наследия во французском рисунке XVIII века // Век Просвещения. Россия и

114. Франция. Материалы научной конференции "Випперовские чтения". Вып. XX. М., 1989. С. 88 104.

115. Молева Н. Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., Г"956.

116. Молева Н. Белютин Э. Живописных дел мастера. М., 1965.

117. Некрасова Е.А. Творчество Тернера У/ Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века. Материалы научной конференции. (1976) Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1978.

118. Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М., 1990.

119. Никифорова JI.P. Русский фарфор в Эрмитаже. JL, 1973.

121. Одар-Боярская К. Н. Библиотека Академии художеств за 225 лет и ее роль в художественном образовании и воспитании художников // Вопросы художественного образования. Вып. XXXIII. JL, 1978.

122. Овсянникова С.А. Частное собирательство в России в 18-первой половине 19 века. // Очерки истории музейного дела в России. Вып. 3. М., 1961.

123. Оленин А.Н. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829.

124. Описание дворца в Павловске, составленное и собственноручно написанное Великой Княгиней Марией Федоровной в 1795 году // Художественные сокровища России. СПб., 1903. № 9-12.

125. Орлов П.А. Русский сентиментализм. М., 1977.

126. Отечественные записки". 1823. № 42.

128. Петергоф в XVIII веке. Дворец Монплезир // Художественные сокровища России. 1902. № 7-8.

129. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство XVIII -первая четверть XIX века. Очерки. М., 1966.

130. Пилявский В.И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. JI, 1981.

131. Писарев А. Начертание художеств или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре, с присовокуплением разных отрывков, касательно до художеств выбранных из лучших сочинителей. СПб, 1808.

132. Попов В.А. Русский фарфор. Частные заводы. JI, 1980.

133. Преснова Н.Г. Собрание живописи графов Шереметевых в усадьбе "Кусково" в XVIII первой половине XIX века. Автореферат диссертации. М, 2000.

134. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы XVIII первой половины XIX в. М, 1983.

135. Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века // Материалы научной конференции "Випперовские чтения"/ Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М, 1986.

136. Пушкин А.С. Стихотворения. Т. 1-3. М, 1985.

137. Рей мерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге. Со времени своего основания до царствования Александра I // Русский художественный архив. СПб, 1892. Вып. V VI.

138. Рейнольде Д. Речи, говоренныя кавалером Рейнольдсом в Аглинской Королевской Академии художеств в Лондоне. Пер. И. Татищевым. СПб, 1790.

139. Ростовцева Г.А. Две серии видов усадьбы Кусково 18 века. 1956. Научная библиотека музея-усадьбы "Кусково". Рукопись доклада.

140. Рош Д. Перечень русских и польских художников, имена которых значатся в списках Парижской Академии живописи и скульптуры // Старые Годы, июнь. с. 306 315.

141. Рош Д. Французское влияние на русскую художественную школу // Русская академическая художественная школа в XVIII веке. M.-J1. 1934.

142. Русская академическая художественная школа в XVIII веке. M.-JL, 1934.

143. Русская литература и изобразительное искусство XVIII начала XXв. Л., 1988.

144. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 1-2. М., 1974.

145. Рязанцев И.В. Проблема наследия в творчестве скульпторов и архитекторов России второй половины XVIII века // Труды Академии художеств СССР. Вып. 4. М., 1987. С. 128-152.

146. Савинская Л.Ю. Письма Я.Ф. Хаккерта князю Н.Б. Юсупову. (К истории коллекционирования в России 1770-1780-х годов) // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1989. М., 1990. С. 232 243.

147. Савинская Л.Ю. Иллюстрированные каталоги частных картинных галерей второй половины XVIII первой трети XIX века // Актуальные проблемы отечественного искусства. Вып. I. М., 1990. С. 49 - 65.

148. Савинская Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVIII первой трети XIX веков (на материале частных коллекций) Автореферат диссертации. М., 1991.

149. Свиньин П.П. Собраше Отличныхъ Произведены Россшскихъ Художниковъ и любопытныхъ Отечественныхъ Древностей Принадлежащее Павлу Свиньину. Начато в 1819-мъ гъду. Санктпетербургъ. ГТГ. Инв. 20996.

150. Свиньин П.П. Ф.Я. Алексеев // "Отечественные записки", 1824. Ч. 20, № 54.

151. Свиньин П.П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1997.

152. Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956.

153. Серман И.З. Проблема "говорящей живописи" в поэзии Державина // Художественная культура XVIII века. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Материалы научной конференции. М., 1974. С. 334-355.

154. Сиповская Н.В. Фарфор Императорского завода последней четверти XVIII века. К проблеме рокайльных традиций в классицизме Н Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX века. М., 1994. С. 121126.

155. Скир А.Я. Предмет искусства в эстетике Дидро. Минск, 1979.

156. Скоморохова С.Н. Альбомы Александра Козенса в Эрмитаже // Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX в. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Материалы научной конференции. 1976. М., 1978. С. 72-96.

157. Скорнякова Н.Н. Виды Москвы начала XIX века. Живопись и графика Ф. Алексеева и его мастерской // Страницы художественного наследия России XVI-XX веков. Труды Государственного Исторического музея. Вып. 89. М., 1997. С. 33-48.

158. Стадничук Н.И. Итальянская живопись XVI-XVIII века из собрания Гатчинского дворца-музея // Музей. Вып. 10. Художественные собрания СССР. М., 1989.

159. Спилиоти К. Императорский фарфоровый завод // "Художественные сокровища России" Т. 4. 1904. № 6 8. С. 127 - 138.

160. Станюкович В.К. К вопросу о картинных галереях русских вельмож XVIII века // Записки историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л. 1928. Т. 1. С. 89-94.

161. Станюкович В.К. Крепостные художники Шереметевых // Государственный Русский музей. Записки историко-бытового отдела. Л., 1928. Т. 1.С. 169-171.

162. Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995. "Столица и Усадьба". 1914-1916.

163. Столпянский П. Торговля художественными произведениями в 18 веке // Старые Годы, 1913, май ноябрь.

164. Сумароков АТП. Избранные произведения. JL, 1957.

165. Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751-1831. Жизнь и творчество. Сочинения. М. 1974.

166. Сыркина Ф.Я. Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М, 1978.

167. Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. М, 1983. Тред ваковский В. Стихотворения. М, 1953.

168. Троицкий В.Ю. Романтический пейзаж в русской прозе 30-х 40-х гг.

169. XIX в. // Русская литература и изобразительное искусство XVIII начала

170. XX века. Л., 1988. С. 96-118.

171. Трубников А. Пенсионеры Академии художеств в XVIII веке // Старые Годы, 1907, июль сентябрь. С. 348 - 353.

173. Трубников А. Первые пенсионеры Императорской Академии художеств // Старые Годы, 1916, март июнь. С. 67 - 92.

174. Трубников А. Французская школа в Гатчинском дворце II Старые Годы, 1916, июль-сентябрь. С. 49 67.

175. Унанянц Н.Г. Французская живопись в Архангельском. М, 1970.

176. Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб, 1793.

177. Успенский А.И. Материалы для описания художественных сокровищ Павловского дворца II Художественные сокровища России. 1905.

178. Федоров-Давыдов А.А. Семен Федорович Щедрин. М.-Л, 1946.

179. Федоров-Давыдов А.А. Ф.Я. Алексеев. М., 1955.

180. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII начала XIX вв. М. 1953.

181. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII начала XX века. М., 1986.

182. Фехнер Е.Ю. Голландская пейзажная живопись в Эрмитаже. Л., 1963.

183. Фомичева Т.Д. Виды Дрездена и Пирны. Архитектурные пейзажи Бернардо Белотто. Л., 1959.

184. Целищева JI.H. Формирование коллекции живописи музея Академии художеств и ее роль в профессиональном образовании художников // Вопросы художественного образования. Вып. XXXIII. СПб., 1983. С. 3846.

185. Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения 1994". Вып. XVII / Государственный мезей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1995.

186. Швидковский Д.О. Просветительская концепция среды в русских садово-парковых ансамблях второй половины XVIII века // Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции "Випперовские чтения 1987". Вып. XX.

187. Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М. 1990. Т 1-2.

188. Штриммер Н.М. Серия гравированных видов окрестностей Петербурга начала XIX века и английская пейзажная гравюра второй половины XVIII века // Государственный музей-заповедник "Царское Село".

189. Россия Англия. Страницы диалога. Краткое содержание докладов V Царскосельской научной конференции. С.-Петербург. 1999. С. 55 - 58.

190. Щавинский В. Картины голландских мастеров в Гатчинском дворце // Старые Годы, Г916. Июль сентябрь. С. 68 - 92.

191. Щедрин Сильвестр. Письма из Италии. Под ред. А. Эфроса. M.-JL, 1932.

192. Эвальд В.Ф., сост. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818 1828. СПб., 1884.

193. Эмме Б.Н. Русский художественный фарфор. М.-Л, 1950.

194. Эрнст С. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924.

195. Эстетика Дидро и современность. Сборник статей. М., 1989.

196. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века. (К проблеме национальной специфики). Автореферат диссертации. М., 1978.

197. Яковлева Н.А. Система жанров живописи в Академии художеств конца 18 века и ее развитие в первой половине 19 века // Вопросы художественного образования. Вып. XV. Л., 1976.

199. Яремич С. Картины второстепенных итальянских мастеров XVIII века И Старые Годы, 1916, июль сентябрь. С. 42 - 48.

200. Baetier К. Glorious nature: British Landscape painting. 1750 1850. N.Y. 1993.

201. Clark K. Landscape into art. New York. 1991. The Country twenty-two miles round London. 1783. Felibien A. Histoire de la ville de Paris. V. I-III. Paris, 1725 Felibien A. Description de la Grotte de Versailles. Paris, 1679.

202. Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century. Tate Gallery. 1996.1.nescu С. M. Eorren. Bukarest, 1983.

203. Kronig W. Philipp Hackert und Russland. 1966.1.vey M, La peinture о Venise au XVIII siecle. 1968.1.nks J. G. Canaletto and his patrons. London, 1977.

204. Meyer L. Masters of English landscape. Paris, 1993.

205. Piranesi G. Vedute di Roma. Roma, 1748 1778.

206. Roethlisberger M. Im licht von Claude Lorrain. Munchen, 1983.

207. Voyage pittoresque des environs de Paris, on description des maisons royalles, chateaux et autres lieux de plai sanse. Paris, 1768.

208. Walls A. Select views in London and Westinster. London. 1800.

209. Каталоги и справочные издания:

210. Врангель Н.Н. Каталог старинных произведений искусства хранящихся в Императорской Академии художеств // Старые Годы. Приложение. СПб., 1908. С. 1 35.

211. Гонзага П. Эскизы декораций и росписей. Гос. Эрмитаж. Каталог выставки. Л., 1980.

212. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия рисунок XVIII XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. М., 1996.

213. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия живопись XVIII XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века. М., 1998.

214. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995.

215. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т.1. СПб., 1998. *

216. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века.

217. Каталог выставки. СПб., 1993.

218. Западноевропейская миниатюра XVI XIX веков. Каталог выставки из фондов Государственного Эрмитажа. JL, 1982.

219. Исаков С.К., сост. Музей Императорской Академии художеств. Каталог. СПб., 1915.

220. Итальянская живопись XVIII века из музеев Италии. Каталог выставки. М., 1974.

221. Кроль А.Е. Английская живопись XVI XIX вв. в Эрмитаже. Каталог. Л., 1961.

222. Миниатюра в России XVIII начала XX века. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. Л., 1981.

223. Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М., 1995.

224. Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев. XVII -XIX век. Каталог выставки. М., 1997.

225. Немецкая и австрийская живопись XVIII века из фондов Эрмитажа.

226. Каталог выставки. М., 1986.

227. Немилова И.С. Гюбер Робер и архитектурный пейзаж второй половины XVIII века. Живопись, графика. Каталог выставки. Л., 1984.

228. Немилова И.С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., 1982.

229. Никулин Н.Н. Немецкая пейзажная живопись XVIII века. Из фондов Эрмитажа. Каталог выставки. Л., 1978.

230. Никулин Н.Н. Людвиг Филипп Тишбейн и его рисунки в Эрмитаже. Каталог выставки. СПб., 1993.

231. Никулин Н.Н.Якоб Филипп Хаккерт. Каталог выставки. СПб. 1998.

232. Петров П.Н., сост. Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования. СПб., 1864.

233. Ровинский Д.А., сост. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. СПб., 1895. Т. 1-4.

234. Свиньин П.П. Краткая Опись предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина. СПб., 1829.

235. Указатель находящихся в Академии произведений, по алфавиту имен художников и предметов // Памятник искусств. СПб., 1842.

236. Успенский А.И. Словарь художников, в XVIII веке писавших в Императорских Дворцах. М., 1913.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

С самых незапамятных времен люди всегда восхищались природой. Они выражали свою любовь, изображая ее на всевозможных мозаиках, барельефах и картинах. Многие великие художники посвятили свое творчество рисованию пейзажей. Картины, на которых изображены леса, море, горы, реки, поля, поистине завораживают. И нужно уважать великих мастеров, которые так детально, красочно и эмоционально передали в своих работах всю красоту и могущество окружающего нас мира. Именно художники-пейзажисты и их биографии будут рассмотрены в данной статье. Сегодня мы поговорим о творчестве великих живописцев разных времен.

Известные художники-пейзажисты XVII века

В XVII веке жило немало талантливых людей, которые предпочитали изображать красоты природы. Одними из самых известных являются Клод Лоррен и Якоб Исаак ван Рейсдал. С них мы и начнем наше повествование.

Клод Лоррен

Французского художника считают основоположником пейзажа периода классицизма. Его полотна отличаются невероятной гармоничностью и идеальной композицией. Отличительной чертой техники К. Лоррена было умение безупречно передавать солнечный свет, его лучи, отражение в воде и т. д.

Несмотря на то, что маэстро родился во Франции, большую часть своей жизни он провел в Италии, куда уехал, когда ему было всего 13 лет. На родину он возвращался всего один раз, и то на два года.

Самыми известными произведениями К. Лоррена являются картины «Вид Римского Форума» и «Вид порта с Капитолием». В наше время их можно увидеть в Лувре.

Якоб Исаак ван Рейсдал

Якоб ван Рейсдал - представитель реализма - родился в Голландии. Во время своих путешествий по Нидерландам и Германии художник написал немало примечательных работ, для которых характерны резкий контраст тонов, драматичная цветовая гамма и холодность. Одним из ярких примеров таких картин можно считать «Европейское кладбище».

Однако творчество художника не ограничивалось мрачными полотнами - он изображал и сельские пейзажи. Самыми известными работами принято считать «Вид деревни Эгмонд» и «Пейзаж с водяной мельницей».

XVIII век

Для живописи XVIII века характерно много интересных особенностей, в этот период было положено начало новым направлениям в упомянутом виде искусства. Венецианские художники-пейзажисты, к примеру, работали в таких направлениях, как видовой пейзаж (другое название - ведутный) и архитектурный (или городской). А ведутный пейзаж, в свою очередь, подразделялся на точный и фантастический. Ярким представителем фантастической ведуты является Франческо Гварди. Его фантазии и технике исполнения могут позавидовать даже современные художники-пейзажисты.

Франческо Гварди

Все без исключения его работы отличаются безупречно точной перспективой, замечательной передачей цветов. Пейзажи обладают некой магической притягательностью, от них просто невозможно оторвать взгляда.

Самыми восхитительными его работами можно назвать полотна «Праздничный корабль Дожа «Бучинторо», «Гондола в лагуне», «Венецианский дворик» и «Рио деи Мендиканти». Все его картины изображают виды Венеции.

Уильям Тернер

Этот художник является представителем романтизма.

Отличительной особенностью его полотен является использование множества оттенков желтого. Именно желтая палитра и стала основной в его работах. Мастер объяснял это тем, что такие оттенки ассоциировались у него с солнцем и чистотой, которую он хотел видеть в своих картинах.

Самой красивой и завораживающей работой Тернера является «Гесперидский сад» - фантастический пейзаж.

Иван Айвазовский и Иван Шишкин

Эти два человека — поистине самые великие и самые известные художники-пейзажисты России. Первый — Иван Константинович Айвазовский — изображал на своих картинах величественное море. Буйство стихии, вздымающиеся волны, брызги пены, разбивающейся о борт накренившегося судна, или тихая, безмятежная гладь, озаренная заходящим солнцем - морские пейзажи восхищают и поражают своей натуральностью и красотой. Кстати, такие художники-пейзажисты называются маринистами. Второй — Иван Иванович Шишкин — любил изображать лес.

И Шишкин, и Айвазовский — художники-пейзажисты 19 века. Остановимся на жизнеописании этих личностей подробнее.

В 1817 году появился на свет один из самых известных маринистов мира Иван Айвазовский.

Родился он в состоятельной семье, его отцом был армянский предприниматель. Нет ничего удивительного в том, что будущий маэстро питал слабость к морской стихии. Ведь родиной этого художника стала Феодосия — красивейший портовый город.

В 1839 году Иван окончил в которой он учился на протяжении шести лет. На стиль художника большое влияние оказало творчество французских маринистов К. Верне и К. Лоррена, которые писали свои полотна по канонам барокко-классицизма. Самой известной работой И. К. Айвазовского считается картина «Девятый вал», выполненная в 1850 году.

Кроме морских пейзажей, великий художник работал над изображением батальных сцен (яркий пример - картина «Чесменский бой», 1848 г.), а также посвящал многие свои полотна темам армянской истории («Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции», 1880 г.).

Айвазовскому повезло добиться невероятной славы при жизни. Многие художники-пейзажисты, которые стали знаменитыми в будущем, восхищались его работами и брали с него пример. Ушел из жизни великий творец в 1990 году.

Шишкин Иван Иванович родился в январе 1832 года в городе Елабуг. Семья, в которой воспитывался Ваня, была не слишком зажиточной (его отец был небогатым купцом). В 1852 году Шишкин начинает свою учебу в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, выпускником которого он станет через четыре года, в 1856-м. Даже самые ранние работы Ивана Ивановича отличаются необычайной красотой и непревзойденной техникой. Поэтому неудивительно, что в 1865 году за полотно «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» И. И. Шишкину дали звание академика. А уже через восемь лет он получает звание профессора.

Как и многие другие рисовал с натуры, проводя долгое время на природе, в тех местах, где его никто не мог потревожить.

Наиболее известными полотнами великого живописца являются «Лесная глушь» и «Утро в сосновом бору», написанные в 1872 году, и более ранняя картина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869 г.)

Жизнь талантливого человека прервалась весной 1898 года.

Многие русские художники-пейзажисты при написании своих полотен пользуются большим количеством деталей и колоритной цветопередачей. То же самое можно сказать и об этих двух представителях русской живописи.

Алексей Саврасов

Алексей Кондратьевич Саврасов — художник-пейзажист с мировым именем. Именно его считают основоположником русского лирического пейзажа.

Родился этот выдающийся человек в Москве в 1830 году. С 1844 года Алексей начал свое обучение в Московском училище живописи и ваяния. Уже с юности он отличался особым талантом и способностями к изображению пейзажей. Однако, несмотря на это, по семейным обстоятельствам юноша был вынужден прервать свое обучение и возобновить его только спустя четыре года.

Самой известной и всеми любимой работой Саврасова является, конечно же, полотно «Грачи прилетели». Оно было представлено на Передвижной выставке в 1971 году. Не менее интересными являются картины И. К. Саврасова «Рожь», «Оттепель», «Зима», «Проселок», «Радуга», «Лосиный остров». Однако, по мнению критиков, ни одна из работ художника не сравнилась с его шедевром «Грачи прилетели».

Невзирая на то что Саврасов написал множество прекрасных полотен и уже был известен как автор замечательных картин, вскоре о нем надолго забывают. А в 1897 году он умер в нищете, доведенный до отчаяния семейными неурядицами, гибелью детей и алкогольной зависимостью.

Но великие художники-пейзажистыне могут быть забыты. Они живут в своих картинах, от прелести которых захватывает дух, и которыми мы и по сей день можем восхищаться.

Вторая половина ХІХ века

Этот период характеризуется распространенностью в русской живописи такого направления, как бытовой пейзаж. В этом русле работали многие русские художники-пейзажисты, в том числе и Маковский Владимир Егорович. Не менее известными мастерами тех времен являются Арсений Мещерский, а также описанные ранее Айвазовский и Шишкин, творчество которых пришлось на середину-вторую половину ХІХ века.

Арсений Мещерский

Родился этот известный художник в 1834 году в Тверской губернии. Образование он получал в Императорской Академии искусств, где проучился на протяжении трех лет. Основными темами полотен автора стали лесные и Художник очень любил изображать в своих картинах великолепные виды Крыма и Кавказа с их величественными горами. В 1876 году он получил звание профессора пейзажной живописи.

Самыми удачными и известными его полотнами можно считать картины «Зима. Ледокол», «Вид Женевы», «Буря в Альпах», «У лесного озера», «Южный пейзаж», «Вид в Крыму».

Кроме Мещерский также передавал красоты Швейцарии. В этой стране он некоторое время набирался опыта у мастера пейзажной живописи Калама.

А еще мастер увлекался сепией и гравюрой. В этих техниках он также создал немало замечательных работ.

Множество картин рассматриваемого художника демонстрировалось на выставках как на территории России, так и в других странах мира. Поэтому многие люди успели оценить талант и самобытность этого творческого человека. Картины Арсения Мещерского продолжают радовать многих людей, увлекающихся искусством, и по сей день.

Маковский Владимир Егорович

Маковский В. Е. родился в Москве в 1846 году. Его отцом был известный художник. Владимир решил пойти по стопам отца и получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после чего уехал в Петербург.

Наиболее удачными его картинами стали «Ожидание. У острога», «Крах банка», «Объяснение», «Ночлежный дом» и «Весенняя вакханалия». Произведения в основном изображают простых людей и бытовые сцены.

Кроме бытовых пейзажей, мастером которых он был, Маковский также писал портреты и различные иллюстрации.

Величественная и многообразная русская живопись всегда радует зрителей своим непостоянством и совершенством художественных форм. В этом особенность произведений знаменитых мастеров искусства. Они всегда удивляли своим необыкновенным подходом к работе, трепетному отношению к чувствам и ощущением каждого человека. Возможно, поэтому русские художники так часто изображали портретные композиции, на которых ярко сочетались эмоциональные образы и эпически спокойные мотивы. Недаром Максим Горький когда-то сказал, что художник – это сердце своей страны, голос всей эпохи. Действительно, величественные и элегантные картины русских художников ярко передают вдохновение своего времени. Подобно устремлениям знаменитого автора Антона Чехова, многие стремились внести в русские картины неповторимый колорит своего народа, а также неугасимую мечту о прекрасном. Сложно недооценить необыкновенные полотна этих мастеров величественного искусства, ведь под их кистью рождались поистине необыкновенные работы разнообразных жанров. Академическая живопись, портрет, историческая картина, пейзаж, работы романтизма, модерна или символизма – все они до сих пор несут радость и вдохновение своим зрителям. Каждый находит в них что-то более чем колоритные цвета, изящные линии и неподражаемые жанры мирового искусства. Возможно, такое обилие форм и образов, которыми удивляет русская живопись, связана с огромным потенциалом окружающего мира художников. Еще Левитан говорил, что в каждой нотке пышной природы заложена величественная и необыкновенная палитра красок. С таким началом появляется великолепное раздолье для кисти художника. Поэтому все русские картины отличаются своей изысканной суровостью и притягательной красотой, от которой так нелегко оторваться.

Русскую живопись по праву выделяют из мирового художественного искусства. Дело в том, что до семнадцатого столетия, отечественная живопись была связана исключительно с религиозной темой. Ситуация изменилась с приходом к власти царя-реформатора - Петра Первого. Благодаря его реформам, русские мастера стали заниматься и светской живописью, произошло отделение иконописи как отдельного направления. Семнадцатое столетие – время таких художников, как Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Тогда, в российском художественном мире зародился и быстро стал популярным портрет. В восемнадцатом веке появляются первые художники, перешедшие от портретной живописи к пейзажной. Заметна ярко выраженная симпатия мастеров к зимним панорамам. Восемнадцатое столетие запомнилось также зарождением бытовой живописи. В девятнадцатом веке в России популярность получили целых три течения: романтизм, реализм и классицизм. Как и прежде русские художники продолжали обращаться к портретному жанру. Именно тогда появились известные во всём мире портреты и автопортреты О. Кипренского и В. Тропинина. Во второй половине девятнадцатого столетия, художники всё чаще и чаще изображают простой русский народ в его угнетённом состоянии. Реализм становится центральным течением живописи этого периода. Именно тогда появились художники-передвижники, изображающие только настоящую, реальную жизнь. Ну, а двадцатое столетие – это, конечно же, авангард. Художники того времени значительно повлияли как на своих последователей в России, так и во всём мире. Их картины стали предшественниками абстракционизма. Русская живопись – это огромный удивительный мир талантливых художников, прославивших своими творениями Россию

Бытовой жанр(И.Фирсов,М.Шибанов,И.Ерменев)

Появившееся в XVIII веке светское искусство отдало предпочтение жанру портрета и исторической живописи. Исключая нескольких русских художников, прошедших обучение в России и за границей, лицо российской живописи определяли приглашенные мастера из стран Европы. Жанр пейзажа возник довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.

Класс пейзажа с 1776 по 1804 год вел выученик Академии художеств Семен Щедрин . Из класса перспективы вышел известный пейзажист Федор Алексеев . С поисками преподавателя для класса театральных декораций возникли трудности. Поэтому в 1776 году академический Совет принял решение о направлении к театральному мастеру двух учеников - Якова Герасимова и Федора Матвеева , впоследствии известного пейзажиста.

Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии. Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали (а некоторые и остались там) знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев, Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны.

Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824)

Сделал первый шаг в русской пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал городской пейзаж. В этом смысле в русском пейзаже наметилась линия городских перспектив. Алексеев создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда - решающие компоненты его пейзажей. Работы художника не откликаются на идеи, находящиеся вне пейзажного образа, поэтому они лишены элемента внехудожественного толкования предмета изображения. Нежная гамма холодных тонов обычно превалирует в петербургских перспективах. Светлая живопись соответствует реальному цвету города, а воздушная среда словно демонстрирует эмоциональное волнение художника. Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась новшеством в русском искусстве. Пожалуй, только голландцы, Клод Лоррен и Джозеф Тернер обращались к этому приему, ставшему одним из существенных средств живописного решения темы. Пейзажи Алексеева созерцательны. Спокойно льющийся свет придает некоторым его работам умиротворение. В петербургских пейзажах Алексеева чувствуется влияние Франческо Гварди, обращавшегося к воздушным панорамам при изображении Венеции.

В видах Николаева и Херсона художник уделял большее внимание предметности.Пейзажи Алексеева слабо населены людьми, но там, где возникает подобие бытового жанра, побеждает пейзажная тема.

Алексеев представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями (Вид с Васильевского острова на Английскую набережную , 1810-е). Напротив, пейзажи Москвы акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма. Город Алексеева оживлен, населен трудовым людом, особенно в картине Красная площадь в Москве (1801) и изображениях петербургских набережных . В этом отношении картины не похожи на стаффажные пейзажи Семена Щедрина или Бенджамена Патерсена.

Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804)

Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр, не обремененный разного рода супесями. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Будучи пенсионером Академии художеств, Щедрин обучался во Франции, где его патронировал русский посол в Париже князь ДА Голицын, по сути дела, первый русский искусствовед, написавший сочинение по теории и истории искусства. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма.Классицизм имел свою идейную и пластическую концепцию. Заданность сюжета и темы видна в картине Полдень, за которую художник получил звание академика. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.

Пейзажные картины предназначались для украшения дворцов и поэтому наряду с дворцовыми панно, несли декоративные функции. Эти функции определили смысл и структуру петербургского периода творчества Щедрина, в том числе исполненных им в 1792-1798 годы станковых пейзажей: Мельница в Павловске (1792), Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796), Вид в Гатчинском парке (1798).

Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид, но он произвольно преобразуется художником.

В 1799-1801 годы по заказу Павла I Щедрин написал панно для Михайловского замка . В них художник не только усилил декоративные черты свой манеры, но изменил наметившийся в его прежних работах характер пейзажа как жанра. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля смысл и назначение щедринского пейзажа существенно меняются. Панно вписывается в интерьер дворца, будучи подчиненным задаче целевого украшения залов. Сам пейзаж, то есть изображение местности, становится лишь поводом для реализации иной функции произведения, подстроенного под архитектурный стиль интерьера. Кажущаяся или имевшая ранее место автономизация пейзажа как самостоятельного жанра подчиняется задаче украшения внутреннего убранства дворца. Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.

Бытовой жанр

Во второй половине 18 в. в русской живописи появляются и первые ростки бытового жанра . Академия рассматривала бытовой жанр как низший по сравнению с исторической картиной род живописи. Жанровые темы, рекомендуемые Академией, сводили бытовую живопись к бесхитростному бытописательству, ориентировали художников на наследие так называемых малых мастеров голландской живописи 17 века. Жанровые сцены, допускаемые академической эстетикой в пейзаже, носили идиллический или этнографический характер.

В противовес этому в русском искусстве начинают появляться произведения, правдиво рисующие облик русского крестьянина. Тематика этих первых опытов русской реалистической жанровой живописи носит отчетливо выраженную демократическую направленность. Одно из первых произведений русского бытового жанра - картина Ивана Фирсова (ок. 1733 - после 1784) «Юный живописец» (1765- 1770 гг.; Третьяковская галлерея), исполненная художником, по-видимому, в Париже и явно опирающаяся на опыт французской реалистической жанровой живописи. Картина изображает сцену в художественной мастерской, написана в мягкой розово-серой гамме. Она примечательна интересом художника к частной жизни людей среднего сословия и проникнута симпатией к изображенным людям.

К числу наиболее значительных явлений в области русского бытового жанра Этого времени принадлежат две работы крепостного художника Михаила Шибанова . Его творческая деятельность (он работал и как портретист) развернулась в 1770-х годах. К этому времени относятся его картины «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777) (обе в Третьяковской галле-рее). Все образы первой картины - и старик крестьянин, и собирающая на стол старуха, и молодой мужик, режущий хлеб, и женщина, приготовляющаяся кормить ребенка,- значительны, исполнены чувства собственного достоинства. Вместе с тем они достаточно индивидуальны: художник замечает торжественную серьезность и следы утомления в лице старика, равнодушие усталого человека в лице старухи, сдержанную нежность в позе и выражении лица молодой крестьянки с ребенком. Простота композиции, в которой опущены все ненужные подробности, сдержанность и суровость колорита картины, выдержанного в коричневых тонах, усиливают значительность образов. Реализм, духовное благородство образов присущи и «Празднеству свадебного договора», композиция которого несколько скована отзвуками академических канонов. Любовно-внимательное отношение к крестьянину и его жизни выражается здесь и в том, что художник не только передает с этнографической точностью особенности крестьянского праздничного наряда, но и стремится раскрыть его эстетическую значительность.

Другим примечательным явлением в русском искусстве второй половины 18 в. явилось творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746 - после 1792), еще очень мало изученное. В 1770-х гг. им была исполнена серия акварелей, изображающих нищих-слепцов, бредущих по проселочным дорогам или поющих на деревенских площадях. Образы нищих Ерменева не лишены скорбного величия. Их суровые страдальческие лица, согбенные болезнью и нищетой фигуры, облаченные в ветхие одеяния, падающие прямыми, крупными складками, заключают в себе элементы монументальности.

Обращение первых русских жанристов к крестьянской тематике не случайно. После крестьянской войны 1773-1775 гг. крестьянский вопрос прочно вошел в круг проблем, волновавших дворянскую интеллигенцию. Крестьянская проблема явилась основной в жизни первой половины следующего, 19 столетия; именно на Этой основе сформировался русский бытовой жанр.

Таким образом, для русской живописи 18 век был периодом рождения и формирования ее основных жанров - исторической картины, бытового жанра, пейзажа; одновременно это был первый период яркого расцвета русского портретного искусства. Реалистические тенденции русской живописи этого столетия наиболее глубокое и последовательное выражение получили именно в портрете. Портрет воплотил передовые воззрения эпохи на ценность человеческой личности. Лучшим образцам русского портрета этого времени свойственны конкретность и яркая Эмоциональная выразительность психологической характеристики, многообразие и законченность самих типов портретного изображения. Русский портрет внес яркий и оригинальный вклад в развитие европейской портретной живописи 18 столетия.

Во второй половине 18 в. в русской живописи сложились определенные приемы и правила создания многофигурной, сюжетной картины, воплотившей принципы классицизма. Здесь нашли свое выражение патриотические и гражданственные идеалы эпохи. Имея очень большое значение для русской культуры своего времени, произведения исторической живописи в целом, однако, значительно уступают портрету по степени объективности трактовки действительности, по уровню художественного мастерства.

Во второй половине 18 в. складывается и русская пейзажная живопись, достигающая к концу рассматриваемого периода первых успехов в формировании метода правдивого отражения облика окружающего мира. Дошедшие до нас отдельные произведения русского бытового жанра и по своему характеру и в силу своей относительной малочисленности не составляют целостного художественного направления; тем не менее в лучших работах такого рода закладываются те плодотворные тенденции, которые в новый исторический период - в 19 веке - способствовали замечательному расцвету русской сюжетной картины, посвященной жизни народа.