"Самоубийца" (Эрдман): описание пьесы из энциклопедии. Эрдман н.Р

________________ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА____________________________

ФИЛОЛОГИЯ

К. В. Баринова

ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ И ТРАНСФОРМАЦИЯ КАРНАВАЛЬНОГО НАЧАЛА В ПЬЕСЕ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА»

Рассматриваются особенности проявления карнавального начала в комедии Н. Эрдмана «Самоубийца». Утверждается, что в пьесе карнавализация является структурообразующим началом. Так как «Самоубийца» является комедией нового времени, карнавальное начало переживает трансформацию (близкий ренессансному гротеск сменяется близким модернистскому), и карнавальный смех нередко теряет свою амбивалентность, превращаясь в чистую сатиру.

Ключевые слова: Эрдман Н.Р., «Самоубийца», карнавализация.

Сложность формы и глубина содержания пьес Эрдмана - причина их популярности и постоянного стремления к истолкованию. Принято комедии «Мандат» и «Самоубийца» считать сатирическими произведениями. В 30-е гг. пьесу «Самоубийца» обвиняли в наличии в ней пафоса отрицания советской действительности: П. Керженцев находил в ней «протест против диктатуры пролетариата» , а Вс. Вишневский считал пьесу «контрреволюционным монологом» . В 90-е гг. критики и исследователи защищали пьесу за наличие в ней, по словам А. Свободина, «сатирической модели общества» . В эти же годы наметилась новая тенденция осмысления жанра пьес Эрдмана, например, Е. Поликарпова осмысляет «мир эрдма-новского театра» как «мир трагикомедии» . Сегодня в «Самоубийце» исследователи видят также мифологическую составляющую: Б. Селиванов наблюдает в пьесе «обращение...к античной мифологии» , М. Миронова - «сакрально-мифологический» план .

Более соответствующим творчеству драматурга нам представляется подход к пьесе с позиций карнавализа-ции. К сожалению, в творчестве Эрдмана видят лишь некоторые составляющие карнавальной стихии, отрывая их от единого карнавального целого. О. Журчева отмечает в «Самоубийце» «использование словесных приемов народной смеховой культуры» . Ю. Щеглов видит «родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной традицией» , Е. Шевченко одним из «наиболее весомых» «законов, имманентных эрдмановскому творчеству», называет «поэтику балагана» . Между тем карнавальное начало шире балаганной традиции.

О карнавальной традиции в целом в творчестве Эрдмана говорит Н. Гуськов в работе «От карнавала к канону», посвященной советским комедиям 20-х гг. Однако автор стремился «количественно» ограничить «примеры и обоснования» «вследствие многочисленности изучаемых источников» и не провел всестороннего исследования карнавального начала в пьесах Эрдмана.

В. Каблуков изучает в пьесах драматурга «появление карнавальных образов» и называет карнавализа-цию «одним из самых продуктивных способов организации смешного в поэтике Эрдмана» .

Думается, карнавализация в пьесе «Самоубийца» является структурообразующим началом и претерпевает трансформацию. Исследование трансформации кар-

навального начала в драматургии Н.Р. Эрдмана, на наш взгляд, способно дать ключ к поэтике и наиболее верному осмыслению его творчества.

Проблему карнавального начала в литературе решал М. Бахтин. Его концепция комического, разработанная на основе литературных произведений Возрождения, применима и к драматургическим произведениям 20-х гг. XX в. (в эти годы, кстати, создавалась и теория Бахтина). В 20-е гг. XX в., когда жизнь в России характеризуется переломом, сменой общественного строя, мировоззрения, незавершенностью этого процесса, произошла реанимация карнавала как социокультурного явления, возродилось карнавальное мироощущение. Карнавал пронизывает эпоху 20-х, он проявляется и в жизни, и в искусстве. По мнению Н. Гуськова, «...средневековый карнавал. в Новое время уже не способен возродиться в чистом виде», но «на протяжении последних трех столетий, в том числе в России XX в., нередко обнаруживаются не только некоторые черты карнавальности в произведениях ряда авторов, но и ситуации историкокультурного процесса, типологически подобные карнавалу, непосредственно или косвенно связанные со средневековой смеховой традицией» . 1920-е гг. он называет «порой расцвета» карнавального начала в России . Следовательно, мы можем утверждать, что язык карнавальных символов в произведениях этого периода возродился заново, а не был унаследован через литературную традицию. Поэтому карнавализа-цию литературы этих лет можно назвать, по терминологии Бахтина, «непосредственной»: «источником кар-навализации был сам карнавал» .

Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальников - человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Герой пьесы мечется на границе двух миров - бытия и небытия, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Развитие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как карнавальные «смешные страшилища» .

Поводом к самоубийству в пьесе послужила ливерная колбаса (ссора Подсекальникова с женой из-за нее) и привела в итоге к попытке героя покончить с собой. Это соответствует духу карнавала с его «особой связью еды со смертью» . Смерть в пьесе сопрягается и со скатологическими образами: вымышленное, надуманное Марией Лукьяновной самоубийство мужа связывается с уборной, где ищет «самоубийцу» вся коммунальная квартира и где находится по естественной надобности совершенно другой человек. В карнавальной системе координат смерть всегда «чревата новым рождением» , вот почему она в пьесе связывается также с сексуальными образами. Когда Мария Лукьяновна обращается к Калабушкину за помощью (взломать дверь в уборную), появление соседки ночью у своих дверей Александр Петрович может истолковать только в сексуальном плане и советует ей «обтираться холодной водой» .

С появлением Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика, предлагающего Подсекальникову покончить с собой ради «русской интеллигенции» , кар-навализация смерти получает дальнейшее развитие в действии пьесы. Смерть теперь для мечтателя Подсе-кальникова - это путь к новой жизни. Самоубийство для него - способ стать лучше, значительнее, возродиться обновленным. Гротескное сочетание мотивов смерти и жизни будет теперь сопровождать его постоянно.

Для большинства героев смерть Подсекальникова -это принесение жертвы. Пьеса дает возможность осмыслить эту жертву в карнавальном ключе. Действительно, самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения: в сцене проводов «Семен Семенович опутан серпантином и обсыпан конфетти» - так украшали карнавальную жертву. В пьесе можно увидеть карнавальное «сочетание убийства и родов», когда «смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью» . Смерть Подсекальникова мыслится оставшимися в живых как способ улучшить их жизнь. Это соответствует традиции «гротескного», «родового», по Бахтину, тела, где смерть индивида -«только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент - необходимый для обновления и совершенствования их (разрядка М. Бахтина. - К.Б.)» .

Но в противовес традиции родового тела осмысление смерти Подсекальникова героями лишено всеобщности, всенародности: эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу в целом, а только «избранным», тем, кто с легкой руки Калабушкина решил воспользоваться предполагаемым самоубийством. Поэтому карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы.

Более того, очень скоро в пьесе в столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телесный канон, концепция «индивидуального», по Бахтину, тела, современная Эрдману. Смерть в такой традиции -только смерть, она никогда не совпадает с рождением. В 23-м явлении 2-го действия, как только проходит первая радость Семена Семеновича от ощущения своей

значимости, исключительности, Подсекальников осознает свою отъединенность от окружающего мира. Именно новый канон тела можно увидеть в отчаянном, обращенном в никуда («слушатель-собеседник» оказывается глухонемым) монологе Семена Семеновича, осознавшего, что смерть необратима, окончательна. Мы видим в пьесе трансформацию гротеска, соответствующую его историческому пути развития: близкий ренессансному гротеск сменяется гротеском, близким модернистскому, - человек наедине со смертью. В итоге в следующей за монологом сцене проводов Подсе-кальникова «в лучший мир» трансформированный, ослабленный ренессансный гротеск сталкивается с модернистским гротеском. С одной стороны, создается яркая картина поминального застолья, насыщенная до предела карнавальными символами, образами и формами, непосредственно связанными с народной смеховой культурой. В духе карнавальных традиций Семену Семеновичу, собирающемуся умирать, «цыгане поют здравицу» , гости, провожая Подсекальни-кова в мир иной, пьют за его здоровье. С другой стороны, в то время, как все веселятся, Подсекальников произносит только на разные лады: «Сколько времени?» . Это яркое проявление модернистского гротеска: даже освобождающий карнавал - победу над страхом перед властью - он переживает в одиночку: «Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. .. .Все равно умирать» .

Именно в сцене «проводов», за полчаса до самоубийства, Подсекальников окончательно осознает свое особенное положение, положение вне жизни, вне устоявшихся рамок, законов, норм. Благодаря предельно близкой смерти положение «вне» в сознании Подсе-кальникова органически перетекает в положение «над», происходит свойственное карнавалу «шутовское увенчание» героя: «Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи» . Таким образом, победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, но возможной становится - и это противоречит гротескному реализму - лишь благодаря близкой смерти героя. Развенчание Подсекальникова производится опять же надвигающейся смертью - слова Семена Семеновича «Жизнь, я требую сатисфакции» обрываются боем часов: «Бьет 12 часов. Гробовое молчание». Происходит развенчание выросшего до небывалых размеров Подсекальникова: «Как, уже? А они не вперед у вас, Маргарита Ивановна?» .

Интересно, что герой пользуется своей «сумасшедшей властью» исключительно в карнавальных координатах. «Захочу вот - пойду на любое собрание <...> и могу председателю. язык показать» . Этот жестикуляционный образ является частью особого карнавального «фамильярно-площадного контакта между людьми» . Следующее же действие Подсе-кальникова приобщает нас к карнавальным амбивалентным «ругательствам-срамословиям», которые, «снижая и умерщвляя, .одновременно возрождали и обновляли» : «Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. <.> Позвоню... и кого-нибудь там... изругаю по-матерному» . Отголосок этой амбивалентности сохранился и в пьесе, не случайно цель данного

поступка сам герой формулирует словами «сделать такое, для всего человечества» . Карнавальное ругательство Семена Семеновича, обращенное к «кому-нибудь самому главному», - «и потом передайте ему еще, что я их посылаю...» - до сих пор несет в себе отголоски гротескного реализма. Хотя сам герой этого и не осознает и поступает «по наитию», его слова имеют целью будущее обновление, улучшение существующей власти, необходимое всем людям.

Истинно карнавальный характер носит «необузданное обжорство и пьянство» на поминовении Подсекальникова: «слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»» . В карнавальной системе координат пир выступает обычно и «как существенное обрамление мудрого слова» : «момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего», что «придает особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего» . Вот почему так много политических речей в этой сцене, вот почему так по-карнавальному свободно произносятся крамольные речи, подобные этой: «Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше правительство протянет ноги» . И в полном соответствии с гротескным реализмом все философствования в этой сцене «в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане» . Так, философские речи о политике, идеалах, судьбах России соседствуют с похабными анекдотами про Пушкина в бане, предложением купать проституток в ванной, образами материально-телесного низа -живота, груди, рвоты и т.д. «Революционная» аллегория Аристарха Доминиковича карнавально переводится в план еды Семеном Семеновичем.

Аристарх Доминикович. Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти - пролетариат. <. > Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. <.> «Плыви», - заревели утки. «Я не плаваю». - «Ну, лети». - «Разве курица птица?» - сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. <.> Вы скажите, за что же мы их высиживали? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц... Что бы вы, гражданин Подсекальников, сделали?

Семен Семенович. Гоголь-моголь .

Совершенно не вдумываясь в политический смысл «аллегории», Подсекальников улавливает лишь внешнюю сторону рассказанной истории, вопрос Гранд-Скубика осмысляется им в плане материальном, кулинарном, гоголь-моголь - его любимое блюдо. Но наряду с карнавальным мы видим и сатирическое осмысление этой «аллегории»: услышав про шурина, которого посадили, гостья предполагает: «Он казенные деньги растратил, наверное». Как выясняется, она не ошиблась: «Деньги - это деталь» . Таким образом, истинной причиной заключения оказывается растрата. И этот факт сводит на нет весь политический смысл притчи. В противоречии с карнавальной системой координат, «мудрые слова» в пьесе, в том числе аллегория Гранд-Скубика, изначально воспринимаются отрицательно, в них нет карнавального утверждения и

возрождения, потому что личность говорящего обесценивает слова. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) используют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Они подстрекают к самоубийству Федю Питунина: «Надо будет в него червячка заронить» . Эта очередная жертва во имя благополучной жизни немногих «избранных» лишена карнавального возрождающего смеха и может рассматриваться нами только как поступок ужасный. Герои скомпрометированы этим поступком в глазах зрителя-читателя, идея обесценивается личностью, ее представляющей. И поэтому аллегория изначально воспринимается скептически. Внешне «высокие», государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне «низкими», связанными с сиюминутной личной выгодой за счет кого-то другого. Притча про курицу и уток лишь мимикрирует под «мудрые слова», и карнавальное снижение, перевод политических символов в план еды, кухни это констатирует, оформляет.

Некоторые критики видели в такой компрометации идей особый ход драматурга, «камуфляж», «классический для русской сатиры»: «выражающая авторское отношение реплика вкладывается в уста персонажа, заведомо.дискредитированного самим автором» . И действительно, мы, сегодняшние читатели и зрители, знаем, что аллегория Аристарха Доминикови-ча имела смысл: представителей настоящей интеллигенции будут сажать, и не за растрату, а за неосторожное, искреннее слово.

Осмысление, проверка идей - ядро пьесы Эрдмана. Карнавальное осмысление насущных идей России 1920-х гг. трансформируется в карнавальное осмысление идейной смерти. И в этом «Самоубийца» сродни карнава-лизованному жанру мениппеи. Но, в противоположность мениппее, в пьесе идеи существуют отдельно от героев, их представляющих. Справедливая идея «Вера есть. Верить негде у нас, товарищи. Церкви Божии запечатывают» отделяется в нашем сознании от ее представителя, священника, потакающего самоубийству, величайшему греху по христианским законам. Идея «погибнуть за правду» оказывается не по плечам «маленькому человеку» Подсекальникову. И снижение смерти достигает своего апогея, когда «два подозрительных типа вносят в комнату безжизненное тело Семена Семеновича» и выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до потери сознания. «Мертвый» Подсекальников оказывается «мертвецки» пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином» . В дальнейших явлениях пьесы смерть окончательно профанируется, становится просто игрой: так и не сумев покончить с собой, Семен Семенович вынужден притворяться мертвым.

Закольцовывается тема смерти в пьесе образом еды - причина «смерти» Подсекальникова (как мы помним, ссора происходит из-за желания поесть) становится причиной его «воскрешения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода. Еда здесь «воскрешает», возвращает к жизни, пусть и в игровом плане. Таким образом, «смех, еда и питье побеждают смерть» .

Итак, как и в средневековом, ренессансном гротеске на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишен всякого трагического и страшного оттенка» , это «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев. Но для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семена Семеновича трагична, они не могут воспринимать смерть близкого человека в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению. Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности» . Этого ощущения в пьесе нет ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего эту новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер. Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Со своим страхом перед смертью, ужасом перед НИЧТО герой остается один на один как индивид, а не часть народа, и его положение осмысляется в кульминационных моментах пьесы в категориях модернистского гротеска.

Монолог Подсекальникова после его «воскрешения» - это карнавальная слава жизни тела: «Как угодно, но жить. .Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. В жизни вы можете быть мне родными, любимыми, близкими. ...Но перед лицом смерти что может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота» .

Именно Посекальников, этот человечек, даже чело-вечишко, противостоит идее «общее выше личного» , произносит речь о том, что человеческая жизнь важнее любой идеи, любого лозунга, любого общества. Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. Устами и историей Подсе-кальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый

момент в процессе роста и обновления народа» , необходимая составляющая жизни, ее катализатор, она не должна превалировать над жизнью.

Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», т.к. «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением» (разрядка М. Бахтина. - К.Б.) . В финале же пьесы Федя Питунин, поверив в смерть за идею Подсе-кальникова, стреляется. Карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно.

Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» - сменяется предсмертной запиской Феди «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит» . Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие идеи в новой жизни - ни для скомпрометировавших себя в пьесе представителей торговли, церкви, интеллигенции, искусства, ни для маленького человечка Подсекальникова, ни для действительно хорошего, мыслящего Человека Феди Питунина - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. В этом истинный трагизм развязки пьесы, заставляющей нас по-новому, не только комически осмыслить все произведение.

Мы видим, что карнавальное начало организует целое пьесы на уровне композиции - прежде всего сюжета и системы образов. Но так как «Самоубийца» - комедия нового времени и автор пытается осмыслить современный ему мир, карнавальный смех переживает трансформацию от ренессансного к модернистскому гротеску в решающих моментах действия пьесы и часто теряет свою амбивалентность, превращаясь в отрицающий сатирический смех.

ЛИТЕРАТУРА

2. Театральная жизнь. 1991. № 5. С. 17.

3. Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане. Вступительная статья // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания

современников. М.: Искусство, 1990. С. 5-18.

4. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1997. 18 с.

5. Селиванов Ю.Б. Поэтика мифологизирования в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» // Системы и модели: границы интерпретаций.

Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2007. С. 171-174.

6. Миронова М.А. Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца» как неомифологический текст // Там же. С. 139-142.

7. Журчева О.В. Традиции народного театра в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» // Там же. С. 87-92.

8. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 118-160.

9. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2006. 213 с.

10. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб: Изд-во СПб. ун-та, 2003. 212 с.

11. Каблуков В. В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1997. 18 с.

12. БахтинМ.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1990. 543 с.

13. Эрдман Н.Р. Самоубийца // Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 101-216.

14. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. № 3. С. 90-96.

«Самоубийца» — пьеса Н.Р. Эрдмана. Работа над «Самоубийцей» была начата сразу после триумфальной премьеры в Театре имени Мейерхольда первой пьесы Эрдмана «Мандат» (1925 г.). Однако договор на новую пьесу Эрдман подписал с мейерхольдовским театром, который считал местом своего рождения как драматурга, только в 1928 г. Вскоре после этого Главрепертком принял постановление о запрещении пьесы. В газете «Рабочая Москва» немедленно появилась статья под названием «Попытка протащить реакционную пьесу. Антисоветское выступление в Театре им. Мейерхольда». Несмотря на все это, пьеса «Самоубийца» Эрдмана была одобрена художественно-политическим советом театра, но приступить к ее постановке Мейерхольд смог только через два года. Спектакль по «Самоубийце» хотел поставить и Театр имени Вахтангова, но в 1930 г., под давлением политических обстоятельств, его худсовет отказался от этой мысли. Восхищенный пьесой К.С. Станиславский тоже предпринял попытку поставить «Самоубийцу» во МХАТе, обратившись за разрешением лично к Сталину и сославшись при этом на высокую оценку творчества Эрдмана М. Горьким и А.В. Луначарским. Сталин ответил письмом, в котором не одобрил пьесу, но с присущей ему иезуитской хитростью разрешил МХАТу «сделать опыт». Репетиции шли весь год, но спектакль, по указанию Сталина, так и не был показан. В аналогичной ситуации оказался и Мейерхольд; в 1932 г., после закрытого просмотра партийной комиссией во главе с Кагановичем, спектакль «Самоубийца» был категорически запрещен. В 1933 г. Эрдман был арестован и выслан в Енисейск.

Причин для недовольства пьесой у Сталина и его подручных было много. Одна только реплика персонажа «Самоубийцы» Аристарха Доминиковича: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый», — уже являлась достаточным основанием для запрета пьесы. Вся жизнь героев «Самоубийцы» Эрдмана проникнута страхом. Иронизируя над представленными в пьесе мелкими личностями, автор в то же время сочувствует этим новым «маленьким людям», совершенно беззащитным перед безжалостной Советской Системой. Сцена проводов живого Подсекальникова на тот свет становится кульминацией пьесы, своего рода поминками по прежней жизни, навсегда отрезанной «железным занавесом» сталинской эпохи.

В «Самоубийце» чувствуются гоголевские драматургические традиции, которых Эрдман и не скрывает. Так, один из персонажей пьесы, Егорушка (напоминающий Шарикова из булгаковского «Собачьего сердца»), имеет прозвище «35 тысяч курьеров»; в этом содержится явная реминисценция гоголевского «Ревизора». Попытки протеста против «новой жизни» сочетаются у героев пьесы с конформизмом. В таком раздвоенном состоянии живет интеллигентный Гранд-Скубик с его «говорящей фамилией». Сатирические мотивы уже ставшего знаменитым «Мандата» приобрели во второй пьесе Эрдмана трагическое звучание.

Пьеса «Самоубийца», как и драматургия Эрдмана вообще, содержит в себе элементы буффонады и гротеска. Диалоги, происходящие в узнаваемой советской коммуналке, — не просто бытовые разговоры: в их основе лежит подлинная магия слова. Новые попытки поставить или напечатать пьесу «Самоубийца» были предприняты после XX съезда КПСС, во время «оттепели». В 1968 г. журнал «Театр» собирался публиковать запрещенное произведение. Эрдман сделал в тексте все требуемые цензурой исправления, однако время полулиберальной культурной политики заканчивалось, и пьеса снова оказалась под негласным запретом партийных властей. Даже в 1982 г. спектакль, поставленный В.Н. Плучеком в Театре Сатиры, был снят с репертуара по требованию вышестоящих чиновников. Постановка была возобновлена только в начале перестройки, в 1985 г. Пьеса «Самоубийца» широко ставилась в Европе и Америке уже после смерти Эрдмана (1970 г.). В 1990 г. пьесу поставил Ю.П. Любимовв Московском Театре на Таганке.

Я постараюсь покороче. При первом прочтении может показаться, что пьеса антисоветская, направленная против власти, которая, сука, людей губит, доводит до самоубийства. Собственно, в таком ключе ее Сталин и прочитал, пьесу ставить запретили, а Эрдмана в скором времени арестовали и отправили в ссылку. Ну, то есть по официальным документам за стихи и пародии, не предназначенные для печати, но «Самоубийца» скорее всего, тоже немало повлиял.

Так вот, пьеса на самом деле такая, с достаточно реалистическим посылом. Таким, в какой-то степени напоминающим Достоевского. Суть пьесы во фразе главного героя о бездействии русского народа. О том, что после революции всем живется херово, но никто ничерта не делает, все ходят друг к другу и говорят о том, как плохо им живется. И валят все на власть. Жиза, не так ли?

В течение пьесы переходит большая перемена. Если в начале складывается ощущение, что автор в какой-то степени одобряет поступок главного героя, мол, что делать то, то с середины складывается абсолютно четкая картина издевательства над всеми жалующимися на жизнь людьми. Церковь, интеллигенция, предпринимательство, влюбленные женщины, все пытаются использовать смерть Подсекальникова в своих целях, принижая такое, казалось бы, романтическое действие до буффонады.

Эрдман все время перемещается между шутовством, карнавалом и драмой, трагедией. Вся пьеса наполнена классическими приемами из народного театра, обсуждением дерьма, еды, туалета, первая сцена происходит в постели, классические приемы подслушивания, подглядывания, квипрокво и все такое. В конце концов сама суть истории достаточно абсурдна, в следствии чего смешна.

Когда у вас будет текст на руках во время экзамена вы можете просто пробежаться по репликам и посмотреть, насколько часто упоминается смерть. «Вы со смеху помрете» и прочие выражения такого плана встречаются как минимум в каждом действии. Как и, кстати, образ еды.

Так вот, переход возникает, когда идея о самоубийстве Подсекальникова переходит из «когда-то в отдаленном будущем» на «в общем-то прямо сейчас вот уже почти». Он, если можно так выразиться, сталкивается со смертью, ему в голову приходят всякие экзистенциальные мотивы, религии то тоже в плюс ко всему нет. Подсекальников понимает, что после жизни будет совсем ничто, и боится этого самого «ничего». В начале он даже не думает о самоубийстве серьезно, потом думает о самоубийстве, потому что жить так невозможно, потом у него возникает выбор между героическим самоубийством и ничтожной жизнью, а потом между ничтожной жизнью и ничем. Абсолютным ничем.

Происходит рост героя и если он начинал достаточно слабым духовно человеком, то заканчивает историю он мудрецом. На экзамене еще можете кинуться словосочетанием модернистский гротеск. А еще такими словами как перерождение, обновление, Рабле и ренессансные традиции.

Че еще можно сказать важного. А, точно, самый финал. Наиболее четко показывается отношение автора ко всем этим мразям, которые торгуют смертью и смеются еще при этом, когда в финале нам сообщают, что из-за слуха о смерти Подстрекальникова стреляется коммунист и хороший человек Федя Питунин. Все вроде почти закончилось хорошо, а тут автор хоп, и сверху под конец такую бомбу кидает. И концовка оставляет ощущение опустошенности.

Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. По Подсекальникову, любая, даже совсем ничем не примечательная жизнь важнее, правильнее, ценнее идейной смерти. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый момент в процессе роста и обновления народа: это - оборотная сторона рождения», необходимая составляющая жизни, её катализатор, она не должна превалировать над жизнью. Смерть - естественная часть жизни, она служит обновлению жизни, её большему росту, это смерть физическая, биологическая. Идейную же смерть, смерть «искусственную», «одухотворённую» (наделённую духом) драматург не принимает. Не случайно Е. Шевченко (Поликарпова) отмечает, что «Эрдману интересно «утилитарное» сознание «маленького» человека XX века, стоящее ближе к биологическим, нежели духовным началам. Эрдман исследовал человечность в самых низких, примитивных её формах».

Итак, смерть в пьесе связывается со снижающим её телесным низом - с сексуальным планом, испражнениями, с образами еды. Как и в средневековом, ренессансном гротеске, на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишён всякого трагического и страшного оттенка», это «весёлое страшное», «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев, для которых эти похороны - способ либо решить свои проблемы, либо проявить себя с выгодной стороны (Егорушка), либо вернуть себе мужчину (Клеопатра Максимовна), либо просто интересное зрелище, способ развлечься (старушки, толпы зрителей).

Однако для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению.

Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична страдают по-настоящему. Особенно ярко это заметно в сцене похорон. Сама эта сцена воспринимается карнавально благодаря её игровому характеру (мы знаем, что Семён Семёнович лишь играет роль мертвого). Но для Марии Лукьяновны и Серафимы Ильиничны, которым пришлось пережить очередное глубочайшее потрясение, похороны трагичны. Когда Аристарх Доминикович, Александр Петрович и Виктор Викторович стаскивают с насыпи Егорушку, и объясняют это тем, что оратор не может говорить от горя, Мария Лукьяновна верит, что Семён Семёнович значил что-то не только для неё, но это не так.

Имя, выбранное этой героине автором, отнюдь не случайно. Этимология имени «Мария» (евр. Мариам) - «возлюбленная Богом», это явная перекличка с Марией, матерью Иисуса Христа, в христианской традиции - Богородицей, величайшей из христианских святых. Неслучайно Подсекальников, очнувшийся в своей комнате после попытки самоубийства и думающий, что он уже умер, принимает жену за Богородицу.

Как трагедию воспринимает свою будущую смерть и Подсекальников. Герой, оставшийся со смертью один на один, приходит к новому осмыслению своей жизни - никчемной, пустой, мучающей - но такой драгоценной.

Семён Семёнович. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.

Здесь тот же «отход от карнавального начала», что Ю. Манн увидел у Гоголя «в изображении смерти»: «Вечная обновляемость жизни, смена её звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнавального восприятия смерти».

Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста». Подобного ощущения в пьесе нет - ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер и благодаря её осмыслению как карнавальной жертвы.

Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Вот почему он побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Вот почему, кстати, и страх перед властью побеждается смертью, а не смехом. Со своим модернистским страхом перед НИЧТО герой остается один на один, как индивид, а не часть народа.

Пьеса, созданная в XX веке, начало которого ознаменовано Первой мировой войной, автором, начавшим свой литературный путь в русле имажинизма, не могла быть целиком пронизана средневековым и ренессансным гротеском. Поэтому в «Самоубийце» карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска.

Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», так как «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением». В финале же пьесы выясняется, что «вслед» за Подсекалышковым, поверив в его «идейную» смерть, покончил с собой Федя Питунин.

«Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу... Никому я на свете вреда не принес... В чьей смерти я повинен, пусть он выйдет сюда», - говорит Подсекальников как раз перед тем, как появляется Виктор Викторович с известием о самоубийстве Феди.

Преступление Подсекальникова не в том, что он живет, а в том, что, прельстившись возможностью доказать, что он - не пустое место (по сути же, решив стать пустым местом - умереть), продемонстрировать свой героизм, свою особенность, выделейность из толпы, добиться славы. Он посягнул, в мыслях и в действии, на жизнь - не важно, что свою, а не чужую. Его мнимое самоубийство оборачивается реальным - Феди Питунина. Хотя фактически идею покончить с собой Феде внушил Виктор Викторович, который в собственных интересах «заронил» в него «червячка», но основной груз вины за самоубийство Феди несёт Подсекальников. Действительно, как отмечает Ю. Селиванов, «Подсекальников..., позволив себя увлечь навязанной ему идеей добровольного самоуничтожения, совершил тем самым преступление не только против самого себя..., но и против Феди Питунина: он стал подлинным виновником его гибели».

По мысли Эрдмана в 1928 году, перейти от внимания к личности, от осознания бесконечной ценности индивидуальности к ориентации на массу, к постулированию общественного блага - шаг назад, путь, который заканчивается пропастью. Вот почему карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению.

Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» в шестом явлении - сменяется в седьмом явлении предсмертной запиской Феди: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Утверждение «жить хоть как» Подсекальникова разбивается словами «Нет, так жить не стоит» Феди Питунина, нашедшего в себе смелость доказать свои слова. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму: и скомпрометировавшим себя в пьесе представителям торговли, церкви, интеллигенции, искусства, и маленькому человечку Подсекальникову, и действительно хорошему, мыслящему человеку Феде Питунину, - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. Настоящий человек не согласится с такой новой жизнью - вот одна из идей пьесы. Кто останется в новом обществе - задаётся автор вопросом и отвечает на него: не способная к протесту масса маленьких людей (Подсекальниковы), приспособленцы и «советщина» в лице Егорушки. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Развязка пьесы заставляет нас по-новому, не только комически осмыслить всё произведение комический пафос сменяется трагическим.

Современники пьесы не могли не ощутить трагическую безысходность пьесы. Вот почему пьеса была запрещена вплоть до последних лет советской власти, разрушившейся в силу того, что Эрдман предсказал ещё в период её становления.

Одна из самых сильных пьес прошлого века в России - «Самоубийца» Николая Эрдмана - до сих пор, на наш взгляд, не нашла адекватного сценического воплощения.

Через месяц в Театре Пушкина - премьера спектакля по этой пьесе. «Новая» в нем участвует не только в качестве болельщика и информационного спонсора, но и - партнера.

В конце шестидесятых сидим с Александром Галичем возле пруда, под Рузой, в писательском Доме творчества, и я вижу: издалека, от шоссе, идет, направляясь к нам, незнакомец - остроносый, поджарый, седой, удивительно похожий на артиста Эраста Гарина. (Потом я узнаю: скорее, наоборот, это Гарин, зачарованный им в общей их молодости, невольно стал ему подражать, усвоив-присвоив даже манеру речи, которую мы считаем неповторимо гаринской. Заикание и то перенял.)

В общем, мой друг Саша встает - тоже как зачарованный - и, ни слова мне не сказав, уходит навстречу пришельцу.

Кто это? - спрашиваю, дождавшись его возвращения.

Николай Робертович Эрдман, - ответствует Галич с безуспешно скрываемой гордостью. И добавляет показательно скромно: - Зашел меня навестить. <…>

То был единственный раз, когда я видел Эрдмана, и, не сказавши с ним ни единого слова, вспоминаю это как значительный миг моей жизни. А что, если бы вы одним глазком увидали живого Гоголя, вы бы про это забыли?

Преувеличиваю, но не чрезмерно. «Гоголь! Гоголь!» - кричал Станиславский, слушая текст комедии «Самоубийца», написанной в 1928 году. <…>

Николай Эрдман стал - стал! - гением в «Самоубийце».

Вот уникальный случай, когда в пределах одного произведения происходит не просто перерождение первоначального замысла, то есть дело обычное, как правило, запечатленное на уровне черновиков или проявившееся в признаниях самого автора. В «Самоубийце» же по мере развития действия прозревает, растет сам Эрдман. Он постепенно и явно неожиданно для себя совершает восхождение на принципиально иной уровень отношений с действительностью.

Откуда, из каких низин начинается это восхождение?

Семен Семенович Подсекальников, безработный обыватель, в начале комедии - всего лишь истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены душу. Он - ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе впервые возникнет идея как бы самоубийства, она именно как бы; она фарсово почудилась перепуганной супруге.

Да и фарс-то - фи! - грубоват.

Подсекальников тайком отправляется на кухню за вожделенной колбасой, а его ошибочно стерегут у запертой двери коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится, и тревожно прислушиваясь к звукам - фи, фи и еще раз фи! - совсем иного характера. <…>

Даже когда все повернется куда драматичней, когда затюканный мещанин допустит всамделишную возможность ухода в иной мир, балаган не закончится. Разве что балаганный смех будет переадресован. Пойдет огульное осмеяние тех, кто решил заработать на смерти Подсекальникова, - так называемых «бывших». <…>

То есть - можно встретить и этакое:

« - Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно, стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. Не забудьте, что вы не один, гражданин Подсекальников. Посмотрите вокруг. Посмотрите на нашу интеллигенцию. Что вы видите? Очень многое. Что вы слышите? Ничего. Почему же вы ничего не слышите? Потому что она молчит. Почему же она молчит? Потому что ее заставляют молчать. А вот мертвого не заставишь молчать, гражданин Подсекальников. Если мертвый заговорит. В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам, как к мертвому, гражданин Подсекальников. Я пришел к вам от имени русской интеллигенции».

Интонация издевательская - говорю, разумеется, об интонации, которую насмешливая авторская воля навязала персонажу. Но какая за всем этим ужасающая реальность!

Разве большевики и вправду не зажимали интеллигенции рот? Разве так называемый философский пароход не увез по ленинскому приказу в безвозвратную эмиграцию лучших российских мыслителей? Наконец, разве наиболее страшный из всех жестов протеста, публичное самосожжение, не есть в самом деле то, что «может высказать только мертвый»? <…>

Сам Подсекальников, ничтожнейший из ничтожных, вдруг начинает расти. Сперва лишь в своих собственных глазах: окруженный непривычным вниманием, он стремительно эволюционирует от самоуничижения, свойственного большинству ничтожеств, до самоутверждения, свойственного им же.

Его триумф - телефонный звонок в Кремль: «…я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился». Но мало-помалу от подобного идиотизма он дорастает до монолога, который - соборным хором! - могла бы произнести вся русская литература, озабоченная сочувствием к «маленькому человеку». От Гоголя с Достоевским до Зощенко:

« - Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас».

«Право на шепот». <…>

«Отказ героя от самоубийства… переосмыслился, - сказала о пьесе «Самоубийца», назвав ее гениальной, Надежда Яковлевна Мандельштам, - жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание, или его цель была проще? Не знаю. Думаю, что в первоначальный - антиинтеллигентский или антиобывательский - замысел прорвалась тема человечности. Эта пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство». <…>

Невероятная пьеса ухитрилась проделать такой путь: сперва - водевиль с потным запахом балагана, затем - трагифарс, а в финале - трагедия. Вполне созвучная, скажем, самоубийству Есенина с его прощальным:

…В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей. <…>

Естественно, власть отреагировала так, как и должна была отреагировать. Запретила комедию к постановке (не говоря о печатании) - сперва Мейерхольду, потом и Художественному театру, все более обретавшему статус официального. Зря Станиславский рассчитывал на последнее, так объяснив мотивы своего обращения к «глубокоуважаемому Иосифу Виссарионовичу»:

«Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру…» - и т.п.

Не помогло. Не спасли дела ни уловка Константина Сергеевича, толковавшего «Самоубийцу» с точки зрения первоначального замысла, «антиинтеллигентского или антиобывательского» («На наш взгляд, Н. Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»), ни просьба к товарищу Сталину лично просмотреть спектакль «до выпуска в исполнении наших актеров».

Это что ж - как у Николая I c Пушкиным? «Я сам буду твоим цензором»? Ишь, чего захотел старик! Такие творческие союзы возникают исключительно по инициативе сверху. И в результате:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Я не очень высокого мнения о пьесе «Самоубийство» (так! - Ст. Р.). Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна»… <…>

Плебей Джугашвили понимал плебея Подсекальникова, его породу, его природу. И чем более понимал, тем более презирал в нем плебейство, то, которое с неудовольствием ощущал и в себе самом (смотря «Турбиных», ощущал по контрасту). Как Николай I не мог простить Евгению из «Медного всадника» его «ужо!», обращенное к истукану Петра (что, как известно, стало одной из причин запрета, наложенного на поэму), так мольба Семена Семеновича о «праве на шепот» должна была привести в раздражение Сталина… <…>

Получивший возможность шептаться в своем углу (бог его знает, о чем) или насытившийся - независимы. По крайней мере избавлены от постоянного чувства страха или благодарности. <…>

Эрдмана Сталин решил наказать. И наказал - соответственно по-плебейски, выбрав как повод пьяную оплошность артиста Качалова.

Что именно тот прочел? Чем подставил Эрдмана (а заодно и Владимира Масса, и еще одного соавтора, Михаила Вольпина)?

На сей счет мнения разные. Ясно, что никак не могло быть прочитано, скажем, вот это: «Явилось ГПУ к Эзопу - и хвать его за ж… Смысл этой басни ясен: довольно басен!». Тем более что, вероятно, этим печальным ерничеством соавторы отметили уже свершившийся поворот своей судьбы. А все прочие басни - вернее, пародии на басенный жанр - сравнительно безобидны. Да, говоря по правде, и не отличаются блеском. <…>

В общем, так или иначе Качалов был оборван хозяйским окриком, и этого повода (потому что нужен был только повод, причина назрела) хватило, дабы Эрдмана и соавторов арестовать. Его самого вкупе с Массом взяли в 1933 году в Гаграх, прямо на съемках «Веселых ребят», чей сценарий они написали.

Фильм вышел уже без имен сценаристов в титрах, как и «Волга-Волга», к которой Николай Робертович тоже приложил руку. К нему, ссыльному, приехал объясняться режиссер Александров. «И он говорит: «Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?». И я сказал, что понимаю…».

Об этом Эрдман поведал артисту Вениамину Смехову.

Что дальше? Ссылка, вначале - классическая, сибирская, в Енисейск, что дало Эрдману печально-веселое основание подписывать письма к матери: «Твой Мамин-Сибиряк». Война, мобилизация. Отступление, причем Николай Робертович шел с трудом: ноге всерьез угрожала гангрена (из этих дней его друг Вольпин, и в ту пору деливший его судьбу, тоже вынес несколько эрдмановских шуток, не настолько нетленных, чтобы их воспроизводить, но свидетельствующих об удивительном присутствии духа). Затем - нежданная встреча в Саратове с эвакуированными мхатовцами, спасшими Эрдману ногу и, видимо, жизнь. И уж вовсе внезапный вызов в Москву, да к тому же в ансамбль песни и пляски НКВД, под непосредственный патронаж Берия. Есть байка, как Эрдман, увидав себя в зеркале облаченным в шинель чекиста, сострил:

Мне к-кажется, что за мною опять п-пришли…

Наконец, даже Сталинская премия за фильм «Смелые люди», патриотический вестерн, сделанный по сталинскому заказу. И - поденщина, поденщина, поденщина. Бесчисленные мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» и, незадолго до смерти в 1970 году, как отдушина, дружба с Любимовым, с молодой «Таганкой».

Собственно, для варьете, мюзик-холла Эрдман отнюдь не гнушался писать и раньше, но одно дело - до, другое - после «Самоубийцы» <…>