Самые крупные композиторы 20 века. Музыка начала XX века
“Нет на земле живого существа,
Столь жестокого, крутого, адски злого,
Чтоб не могла хотя на час один
В нём музыка свершить переворота...”
Вильям Шекспир.
Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие, вершинные сочинения Чайковского и Римского-Корсакова относятся именно к 90 -м годам XIX и к первому деcятилетию XX века.
Но уже ушли из жизни Мусоргский и Бородин, а в 1893 году и Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.
Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире.
Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого- начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, Поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.
Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл
Беляевский кружок, названный так по имени его основателя Митрофана Петровича Беляева - известного лесопромышленника, владельца огромного состояния и страстного любителя музыки, особенно русской. Кружок, возникший в 80-х годах, объединил почти всех лучших музыкантов того времени; Н. А. Римский - Корсаков стал идейным центром этого музыкального содружества. Всеми доступными средствами Беляев стремился помочь тем, кто служил русской музыке.
Основанное Беляевым новое издательство за несколько десятилетий своего существования издало огромное количество произведений русских композиторов. Щедро оплачивая труд композиторов, Беляев организовал ещё и ежегодные конкурсы на лучшее камерное сочинение, а потом и конкурсы имени М. И. Глинки на лучшее произведение русской музыки любого жанра. Беляев способствовал воскрешению полузабытых партитур великого Глинки, чьи крупные сочинения тогда нигде не звучали - ни на одной оперной сцене, ни на симфонической эстраде.
Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было - знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский -Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена (“по востребованию публики”, как отмечалось в программах).
Трудно переоценить роль этих концертов. В годы, когда на такие гениальные оперы, как “Борис Годунов” и “Хованщина”, было наложено вето царской цензуры, когда в самой влиятельной, почти единственной в России музыкально-концертной организации (РМО) было засилье западноевропейского репертуара, когда оперные театры, именуемые императорскими, по словам Стасова, ”выжили со своих подмостков оперы Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова”, когда цензура запрещала песни Мусоргского, названные им “народными картинками”, - в то время единственным местом в России, где звучала вся отвергнутая официальными кругами музыка русских композиторов, были “Русские симфонические концерты”.
Знаменательно, что через год после смерти А. П. Бородина был устроен концерт из его произведений, большинство из которых прозвучало тогда впервые.
Беляевский кружок в 80-90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский.
Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Большинство музыкантов непосредственного участия в революционных событиях не принимали, и потому связи между ними были довольно слабыми.
ГРУШИНА ЕЛИЗАВЕТА ЕВГЕНЬЕВНА
Аспирант кафедры философии и социологии культуры ФГБОУ ВПО РГСУ, ассистент кафедры инструментального исполнительства музыкально-педагогического факультета МГПУ
Аннотация:
В статье раскрываются основные тенденции, возникшие в академической музыке в XX веке, прослеживается их взаимосвязь с техническим прогрессом, достижениями науки и техники данного столетия. XX столетие явилось периодом бурной эволюции и революции, давшей миру академической музыки крайнее разнообразие стилей. Появляются новые формы, жанры, происходит трансформация традиционных структур, переосмысление идей прошлых эпох, расширение стилевых границ. Несмотря на полярные мнения музыковедов о такой многоуровневой структуре, как музыка нового времени, автор считает ее крайне сложным, комплексным явлением, заслуживающим глубокого осмысления и изучения, давшим музыкальному искусству новый импульс развития.
На рубеже XIX–XX столетий возникает совершенно новое явление – сложное,
комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену мышления в области
музыкальной культуры, – явление, которое мы называем музыкальной культурой XX века.
Происходит смена целого пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха.
Пожалуй, в истории музыки не было примеров столь революционных перемен и
эпохи такого художественного разнообразия стилей, настолько нового в области синтеза
различных искусств и, можно с уверенностью сказать, смелости композиторской мысли и
расширения горизонтов музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия,
происходит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и
переосмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, возникают
новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых решений с
традиционными (можно привести в пример параллель «минимализм XX века – музыка
эпохи Барокко»).
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в XX
столетии, можно назвать такое явление, как стилевой плюрализм. «Музыка XX века
являет собой необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные
художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в
отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis) – главная черта музыкального искусства XX
века» .
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в случае
наступившей в XX столетии новой музыкальной эры не представляется возможным дать
общую, краткую и единую характеристику ее стиля. Действительно, можно говорить о
таких понятиях в музыке, как «стиль барокко», «особенности музыкальной формы эпохи
классицизма», «гармония романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это
абсолютно неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятиями,
как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового письма» и
«камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюдаем хоть сколько-нибудь
выраженного стилевого единства на протяжении всего столетия. «Не стиль эпохи, а эпоха
стилей» . Именно эпоха стилей, во всех смыслах этого слова, причем речь можно вести
не только о множественности внутри большого комплекса (отечественная, европейская
или американская музыкальная культура), но и о плюрализме внутри дробной структуры –
творчества одного композитора. Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении
творческого наследия Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли
не всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени: и неоклассицизму, и
авангарду, и неофольклоризму.
Фактически XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля, сделав его
достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие множественности
индивидуальных композиторских миров, с собственной логикой, в крайней степени
субъективизации. Произошло выделение и окончательная кристаллизация понятия «опус-
музыка» в значении авторской музыки как противовеса массовой культуре. Авторская
опус-музыка в своем развитии шла двумя путями:
1) развитие в русле традиций классической музыки – преломление традиционных
формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского композиторского их видения,
обогащение и современное их прочтение
2) создание радикально нового музыкального языка, существующего по законам
индивидуального, авторского композиторского мира, вселенной – со своими законами,
логикой, имеющими мало общего (если не сказать ничего общего) с устоявшейся
музыкальной традицией.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров привела, по
сути, к образованию элитарного пласта музыки внутри самой опус-музыки, для которого
характерен уход композитора в сферу крайне субъективного видения мира, создание
сложных музыкальных языковых комплексов, нуждающихся в дополнительных
пояснениях и комментариях – языка, понятного подчас исключительно самому автору.
Это явление можно сравнить с феноменом «цветного» слуха, который является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех субъектов,
обладающих им. И произведение, в котором данный феномен был использован в качестве
основы при создании цветовой и световой партитуры (к примеру, у Скрябина ),
априори не имеет возможности произвести на потенциальную аудиторию впечатления,
которое было изначально заложено композитором, как раз в силу своей индивидуальной
природы. То есть, по сути, по мере развития элитарной музыки мы можем наблюдать
тенденцию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело к ее
кризису.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-
технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало
существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку.
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – всё отразилось в ней. Подчас излишне
прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их,
переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых
технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых
форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими
его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перформанса,
музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значительные. Так, «самым
радикальным осуществлением антиромантической тенденции стал футуризм, «искусство
будущего», проникнутое пафосом разрушения, отрицания. Футуризм стал первым в
истории современного искусства авангардным движением, целью которого было «начать с
нуля, с чистой страницы». Он предложил культ техники. В музыке урбанистическая
утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных национальных школ:
П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шести», С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, А. Мосолова" .
Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, музыка XX века стала не только и не
столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смыслов. Появление новых
философских концепций и переосмысление старых, смена идеологий, возрождение
интереса к античности, мифологии, серьезное и глубокое изучение фольклора – это тоже
нашло свое воплощение в музыке. Как наиболее значительные течения стоит упомянуть
неоклассицизм и неофольклоризм. Так, для неофольклоризма, ставшего в музыкальном
мире явлением ярким и довольно продолжительным, характерно крайне большое
«географическое поле активного действия» – возникнув в начале XX века, он охватил и
Россию, и Европу, и Америку. Выразителями его стали такие композиторы, как
И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-Лобос, С. Прокофьев.
Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя всё той же антиромантической
тенденции, предстал, однако, более умеренным стилем, противопоставляя себя
романтизму, скорее, не разрушением основ (как футуризм), а рационалистическим
подходом к стилистическим моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у
них жанровые основы, формы и придавая им современное звучание и значение.
Последователями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Прокофьев,
И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает такое
комплексное явление, как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения абсолютно полярны,
и, признавая, что оно достойно изучения и понимания, ученые, тем не менее, совершенно
расходятся в его оценке.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии восприятия
музыки как таковой и ее нельзя рассматривать вне временного контекста, с позиций
прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть подвергнуты пересмотру с позиций
современности. Стоит также отметить, что Холопов писал о том, что современный
человек способен слышать логику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы
только звуковой хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и
революционный) скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и
понятийный аппарат и сам принцип слушания музыки.
Пожалуй, соглашаясь, в целом с данными утверждениями, будет верным провести
параллели с восприятием европейским слушателем музыки некоторых арабских стран:
там, где ухо, которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель, выросший в
рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-тональных отношений и
другими принципами интонирования), находит звуковое совершенство.
Целесообразно привести и противоположную точку зрения. Медушевский, к
примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смысла слова «музыка»,
разрушение ее кристальной организации и внутренней смысловой целостности.
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существование. Но
представляется целесообразным отметить, что, будучи явлением абсолютно новым и
революционным, многоуровневым и спорным, музыкальная культура XX века стала
именно явлением с большой буквы, событием, навсегда изменившим весь музыкальный
мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова / Вст. ст. К. Чухрукидзе. –
М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Корсакова И.А. Онтологические характеристики музыки в структуре мироздания // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. – Т. 14. – № 2-3. – С. 826–831.
3. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ. Ч. 1. URL:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php
4. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: Учебник. – М.: МИИТ, 2010. – 164 с.
5. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический
вестник. 2008, №1 (54).
6. Славина Е.В. Творчество Скрябина как эстетико-философский проект «Русского культурного
ренессанса» начала ХХ века: моногр. – М.: РГСУ, 2010. – 173 с.
7. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В.
Стригина. – Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.
8. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. –
М., 2005. – 624 с. с илл.
9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки
Российского государственного социального университета. – 2012. № 5. – С. 97–100.
желательно в виде доклада, спасибо!
XX век – эпоха больших преобразований в мировой культуре, в частности, музыкальной. С одной стороны, повлияли обе мировые войны и множество революций - общее неспокойное положение в мире.С другой стороны –прогрессирующее на глазах технологическое развитие привело к созданию кардинально новых жанров, стилей, направлений, способов музыкального выражения. Несмотря на это, некоторые композиторы XX века не отказывались от традиционных классических форм и развивали и обогащали данный вид искусства. В рамках этой статьи речь пойдет о таких новаторских композиторских школах и композиторах, какНово-венская школа и ее представителиКомпозиторы «Французской шестерки»Композиторы-авангардистыНово-венская школаОдним из первых новаторов в начале XX века является австрийский композитор Арнольд Шенберг, который возглавил Ново-венскую школу и создал додекафонную систему. Его ученики и последовали – Альбан Берг и Антон Веберн - полностью отказались от тональной системы, таким образом создали атональную музыку, что означает отказ от тоники (главного звука). Исключением являются последние произведения А. Берга. Композиторы-атоналисты в основном сочиняли в экспрессионистском стиле, на котором лежат отпечатки жестоких потрясений человечества от потерь близких во время войны, голода, холода, нищеты. Атональная система в течение некоторого времени исчерпала себя, однако и в дальнейшем, на протяжении всего XX века и по сей день, многие композиторы пробуют свои силы, используя данную технику.«Французскaя шестерка»Почти одновременно с группой Шенберга во Франции начинают действовать композиторы «Французской шестерки», объединенные общим мироощущением. Это А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Композиторы «Шестерки» хотели сделать музыкальное искусство доступным для представителей всех слоев населения. Тем не менее, их музыка оказалась в одном ряду со многими классическими произведениями. Композиторы «Шести» в своих произведениях пропагандировали направление урбанизма, связанного с ростом городов и высокотехнологического прогресса XX века. Использование в произведениях различных шумовых эффектов (особенно в произведениях А. Онеггера) – гудков, ритма паровоза и др.- своеобразная дань направлению урбанизации.Авангард 50-х В 50-х годах прошлого столетия на арене появляются композиторы-авангардисты П.Булез (Франция), К.Штокхаузен (Германия), Л. Ноно и Л. Берио (Италия). Музыка для этих композиторов превращается в поле для экспериментов, где большее внимание уделяется конструкции звукового ряда, нежели самому содержанию музыкального полотна. Особое место в их творчестве занимает сериальная техника, которая берет начало из додекафонной системы и доводится до апогея. Создается тотальный сериализм – в этой технике письма сериальность отражается на всех элементах музыкального целого (ритм, мелодия, динамические оттенки и др.). Композиторы авангарда являются также основоположниками электронной, конкретной, минимальной музыки и техники пуантилизма.
Ответить
Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой – породив новое искусство –АВАНГАРДИЗМ (от фр.авант-передовой и гард-отряд), или МОДЕРНИЗМ (от лат. модернус-новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров ХХ века, провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.
Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения.
В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм.
С точки зрения культурно-исторического значения среди направлений и художников авангардизма есть глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм, творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке; Джойста Пруста, Хлебникова в литературе.
Авангардизм расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество. В смысле художественно-эстетической ценности уже сегодня ясно, что большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значение произведения. Этим авангардизм выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг. Однако именно авангардизм дал и крупнейшие фигуры ХХ века, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеску, Ле Корбюзье и многие др.
К музыкальному авангардизму относят обычно так называемую конкретную музыку, основанную на свободе тоновых созвучий, а не на гармоническом ряде: соноризм, электронную музыку.
Первые поиски в данном направлении были предприняты еще в самом начале ХХ века русским композитором А.Н. Скрябиным.
В настоящее время к музыкальному авангарду принадлежат крупнейшие композиторы ряда стран – К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, П. Булез, Л. Ноно, Д. Кейдж, Д. Лигети, Х. В. Хен, Л. Берно, К. Пендерецкий.
Трудность исполнения, отсутствие мелодии, новаторский музыкальный язык композитора, недоступность восприятия, какофония – вот лишь часть постулатов, относящихся к музыке ХХ века. Ломка традиций и агрессивно новаторские направления были характерны не только для музыки, но и для всех жанров искусства в целом. Однако общей безоговорочной характеристикой музыкальных тенденций столетия смело можно назвать разнообразие: разнообразие тенденций, стилей и языка, обогативших музыкальное искусство конца второго тысячелетия и сделавших его одним из наиболее захватывающих и необычайных явлений.
Музыкальное искусство ХХ века наполнено новаторскими идеями. Оно знаменует собой коренной перелом во всех аспектах музыкального языка. В ХХ столетии музыка часто служила источником отображения страшных эпохальных исторических событий, свидетелями и современниками которых были большинство великих композиторов этой эпохи, ставших новаторами и реформаторами. Знаменосцами этих новаторских направлений стали такие композиторы, как Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Антон Веберн, Карлхейнц Штокхаузен. Одной из особенностей музыкального языка 20-ых гг. нового века стало обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, характерным для эпохи барокко, классицизма и позднего Возрождения. Неоклассицизм стал одним из противопоставлений романтической традиции ХТХ века, а также течениям, связанным с ней (импрессионизму, экспрессионизму, веризму и т. д.). Кроме того, усилился интерес к фольклору, который привел к созданию целой дисциплины – этномузыкологии, занимающейся изучением развития музыкальной фольклористики и сравнением музыкально- культурных процессов у различных народов мира.
Падение эстетических принципов ХТХ века, политический и экономический кризис начала нового столетия, как ни странно способствовали образованию нового синтеза, обусловившего проникновение в музыку других видов искусств: живописи, графики, архитектуры, литературы и даже кинематографии. Однако общие структурные и ладогармонические законы, главенствовавшие в композиторской практике со времен И. С. Баха, были нарушены и преобразованы.
ХХ век был веко разнообразия. Но не все произведения этого столетия имели ярко выраженный авангардный характер. Многие композиторы стремились в своем творчестве к продолжению романтических традиций прошлого (С. В. Рахманинов, Рихард Штраус) или искали вдохновение в эпохах классицизма и барокко (Морис Равель, Пауль Хиндемит, Жан Луи Мартине). Некоторые обращаются к истокам древних культур (Карл Орф) или всецело опираются на народное творчество (Леош Яначек, Бела Барток, Золтан Кодай). Вместе с тем композиторы активно продолжают экспериментировать в своих сочинениях и открывают новые грани и возможности гармонического языка, образов и структур.
Воплощение новых идей в музыке не всегда воспринималось публикой с энтузиазмом. Классическая традиция вводила слушателя в потрясающий мир великолепия, гармонии с совершенной системой тональности. Появление альтернативы звучания, отражаемое в манере удивительной инструментальной комбинации и тембров, не всегда воспринималось адекватно. Несомненными предшественниками новых течений современной музыки были Рихард Вагнер, Густав Малер и Клод Дебюсси, заложившие в своем творчестве практически все основные принципы музыки ХХ века. Игорь Федорович Стравинский, Бела Барток и Арнольд Шенберг – вот триада композиторов-новаторов, чье творчество стало основой для всей музыкальной культуры столетия и в первую очередь для их учеников – Альбана Берга, Антона Веберна, С. С. Прокофьева, Д. Д.Шостаковича, Пауля Хиндемита.
Краткая характеристика ведущих музыкальных направлений и их ярких представителей.
Поздний романтизм.
Начало 20-го века (1900-1910-е гг.) прошло под знаком последнего расцвета и одновременно кризиса романтической музыкальной культуры. Признаки его особенно заметны в австро-немецкой культуре, историческом центре музыкального романтизма. Рихард Штраус (1864-1949), Густав Малер (1860-1911).
В музыке Р. Штрауса и Г. Малера мы видим последнее проявление возвышенного, героического стиля, тесно связанного с традициями 19 века: симфониями Л. ван Бетховена, песнями и инструментальными сочинениями Ф. Шуберта, симфоническими поэмами Ф. Листа, музыкальными драмами Р. Вагнера. И Штраус, и Малер прославились мастерским, изобретательным использованием огромного позднеромантического симфонического оркестра. Творчество этих композиторов начала века представляет блестящую галерею романтических героев – ярких, немного самовлюбленных. Вместе с тем, Р. Штраус в своей опере «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда открывает целую галерею откровенно порочных персонажей – героев музыки начала ХХ столетия.
По старой романтической традиции Р. Штраус и Г. Малер в своих произведениях противопоставляют идеализированный мир своей души (и мир души своих героев) пошлости и косности мещанского быта и буржуазной эстетики, лицемерию общественной морали. Однако вера в высшие идеалы дается многим из художников этого времени с большим трудом – в душевном мире героев вместо чистых и возвышенных чувств обнаруживаются низменные страсти, болезненные страхи и фантазии, ужас, безысходность. Музыкальный образ окружающей действительности приобретает откровенно гротесковый характер (за счет введения «фальшиво» звучащих гармоний, примитивно-пошловатых ритмов, неблагозвучных, резких инструментальных тембров и т.п.). Идеализированная откровенность романтической музыки сменяется пугающими и шокирующими откровениями, часто эротического характера. Художник выставляет напоказ тайны своей внутренней жизни, которые обычно принято скрывать.
Музыка подобного рода не случайно процветает в Вене начала ХХ столетия. Именно здесь приобрела большую популярность психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда. Психоаналитический сеанс становился способом познания истины, сокровенных тайн души и бытия. Позднеромантический художник – фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалиптический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.
Отмеченные особенности по-разному и в разной мере проявились в творчестве композиторов старшего поколения (Р. Штраус, Г. Малер) и младшего (так называемая нововенская школа: А. Шенберг и его ученики А. Берг и А. Веберн).
Экспрессионизм.
Арнольд Шенберг (1874-1951) стал одним из композиторов, кардинально повлиявших на музыкальные направления ХХ века. Его первые произведения –струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903) –еще несут в себе тенденции постромантизма.
Прошедший век, несчастный и прекрасный, подверг человечество тяжелейшим испытаниям, но и одарил его потрясающими сокровищами. ХХ столетие – эпоха научно-технической революции. ХХ век – это также великолепный взлет искусства, блистательный расцвет многих национальных школ, целая плеяда гениальных художников.
Многие произведения, написанные в ХХ веке, весьма сложны. Их полноценное восприятие требует от слушателя высокой музыкальной и шире того - художественной культуры. Проникнуть в замысел современных произведений, понять, что волновало их авторов, к чему они стремились, можно только познакомившись с эволюцией, которую претерпело музыкальное искусство на протяжении своей долгой истории, изучив различные направления и школы, стили и техники композиции.
Музыкальная культура конца 19-го – начала 20-го века – один из так называемых переломных моментов в истории. Рассматривая этот период в истории зарубежной музыки, вновь убеждаешься в том, что действительно различные культурно-исторические ряды сосуществуют в ней.
С одной стороны, в конце 19-го столетия продолжалось творчество композиторов, выдвинувшихся в середине или в последней трети века, опиравшихся на традиционные основы музыкального искусства и тесно связанных с наследием своих предшественников. Такими композиторами были Венсан д, Энди и Габриэль Форе, итальянец Джакомо Пуччини, немец Макс Регер, англичанин Воан-Уильямс, чех Леош Яначек, норвежец Эдвард Григ, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен…
Все названные композиторы развивали - естественно каждый по-своему - традиции великих предшественников. Одни продолжали линию национально-романтическую, тесно связанную с новым претворением фольклора, народного эпоса. У других преобладал углубленный психологизм, обращение к духовному миру современного человека.
Порой художников такого склада пытались охарактеризовать как «консерваторов», «традиционалистов». Однако, как сказал поэт, «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье…». На расстоянии прошедших десятилетий все явственнее вырисовываются черты музыкального новаторства композиторов, принадлежащих к этой «ветви» в искусстве на рубеже 19 –20 столетий. Их поиски нового не носили радикального характера, но тем не менее они ощущаются в образном строе сочинений, в средствах музыкальной выразительности. Новаторские устремления органически сочетаются у таких авторов с неизменным тяготением к традиционной крупной музыкальной форме, к традиционной логике функционально-гармонических связей.
С другой стороны, в те же самые годы выдвигаются неизвестные дотоле молодые музыканты, и благодаря им часто возникают новые, поражающие современников своей необычностью художественные течения, сложившиеся именно на рубеже столетий. Во Франции такими музыкантами были Клод Дебюсси и Морис Равель, в Германии – Рихард Штраус, в Австрии – Густав Малер, в Польше – Кароль Шимановский, в Испании – Мануэль де Фалья. Новизна и свежесть мысли порождали новую систему образов, новые формы и средства музыкальной выразительности.
Важным фактором в развитии музыкальной культуры оказались величайшие завоевания технического прогресса. Некоторые из них – радио, кино, грамзапись - открыли богатейшие возможности для развития искусства и его широкого распространения в обществе.
Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства оказывало и интенсивное развитие философской мысли. Одним из властителей дум европейской художественной интеллигенции стал немецкий философ Артур Шопенгауэр.
Мир, с его точки зрения, являлся порождением всевластной «мировой воли», против которой не в силах бороться отдельный индивид. В своей книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр подчеркивал особое значение музыки, которая более независима от жизненных реалий, нежели другие виды искусства.
Несколько позже огромное влияние приобрели идеи другого немецкого философа – Фридриха Ницше. В противовес Шопенгауэру, полагавшему, что «воля к жизни» отдельного индивида бессильна против всевластной «мировой воли, Ницше проповедовал «волю к власти», которой должны быть наделены избранные люди, возвышающиеся над толпой. Творческий индивидуализм, аристократическое избранничество – вот основные постулаты Ницше, героем учения которого является «сверхчеловек», лишенный чувств, присущих обыкновенным людям.
Культ интуиции, внутреннего созерцания характерен для философских концепций того времени.
Философские концепции такого толка, безусловно, оказывали влияние на творчество писателей, художников, музыкантов и способствовали возникновению на рубеже веков различных художественных течений, причисляемых к модернизму. Термин этот произошел от французского слова модерн – новый, современный. Порой новые направления в искусстве конца 19 –начала 20 века называли декадентством (от французского слова декаданс – упадок), в чем отражалось нередко встречавшееся негативное отношение к ним.
По образному строю, стилистике, по названиям – символизм, импрессионизм, экспрессионизм – это быстро сменявшие друг друга, а порой и существовавшие одновременно направления были различны, иногда даже полярно противоположны друг другу. Однако между ними имелись и некие общие черты, что естественно, ведь они являлись порождением одной эпохи.
Обычно новые направления возникали сначала в литературе или изобразительном искусстве, а потом обретали своеобразное преломление в музыкальном. Одним из таких направлений был оперный веризм. А едва ли не самым влиятельным среди новых направлений рубежа веков оказался импрессионизм, родиной которого стала Франция. Название «импрессионизм» происходит от французского слова импрешн – впечатление. Датой его возникновения считают 1874 год, когда состоялась первая выставка группы художников, открыто противопоставивших себя Академии живописи и скульптуры в Париже. В эту группу входили Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камилл Писсаро, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера, Винсент Ван-Гог, Альфред Сислей, Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек. Но название свое новое направление получило благодаря картине Клода Моне «Впечатление».
К чему стремились эти художники? К тому, чтобы отобразить окружающий мир во всей его первозданности, изменчивости, подвижности. К тому, чтобы возможно полнее, достовернее передать свои непосредственные, порой даже мимолетные впечатления и ощущения от восприятия явлений природы, архитектурных сооружений, людей, животных.
В последнее десятилетие 19 века композиторы обратились к жизненным сюжетам, взятым из реалистической литературы эпохи. До появления на сцене Джакомо Пуччини (1858-1924) веризм еще не достиг своей зрелости. Его оперы, такие как «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (!900), «Мадам Баттерфляй» (1904), - одни из самых проникновенных и трогательных опер итальянского веризма.
В музыкальном искусстве ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862-1918). Несомненно, огромное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с замечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изумительные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.
В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов – Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией, но и живописью: «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-ые годы им созданы «Пять стихотворений» на стихи Шарля Бодлера: «Балкон», «Вечерняя гармония», Игра воды», «Задумчивость», «Смерть влюбленных».
Утонченность, поэтичность, изысканность, - вот основные черты стиля Дебюсси. Его нередко называют мастером полутонов.
Испытав влияние русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию оригинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях – «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны». «Образы», «Море», в опере «Пеллеас и Мелизанда», в фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, композитор выступил как яркий новатор, который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных звуковых «пятен». Ошеломляющих тембровых находок, естественной вокальной декламации.
Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне его гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывашиеся на протяжении столетий законы тяготения неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.
Столь же необычна и оркестровка его сочинений – прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент – скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглушенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефно становятся неожиданные яркие «всплески», появляющиеся и исчезающие буквально в одно мгновение.
И возникает удивительная, характерная для Дебюсси звуковая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея… Недаром одна из фортепианных прелюдий Дебюсси так и называется – «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют».
Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями – это и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи – прелестные танцовщицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и многие другие
Как и Дебюсси, Морису Равелю (1875-1937) много раз присваивали ярлык музыканта-импрессиониста. Несмотря на то, что влияние одного на другого существовало стиль Равеля становится полностью личным и оригинальным.
Слушая оркестровые сочинения Равеля – «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное, прославившееся на весь мир «Болеро», балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их создателя стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».
Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно. Рожденный в 1875 году в Сибурево французской части Испании, Равель унаследовал от своего отца, швейцарского инженера, любовь к музыке и различным механическим устройствам, воплощенную в его пристрастии к часам, а от своей матери (басконки) – свое влечение к Испании, источнику вдохновения многих будущих произведений. В его наследии недаром и уже называвшаяся «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух ф-но «Хабанера», и вокальный цикл «Дон Кихот Дульцинее».
Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки – творчества Мусоргского. Балакирева, Бородина и, быть может, особенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин, Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших достижений композитора.
Есть у Равеля и написанные для фортепиано в 4 руки, а затем переложенные для оркестра музыкальные иллюстрации к сказкам для детей под общим названием «Сказки матушки Гусыни»: «Павана Спящей красавицы», «Мальчик-с-пальчик», «Принцесса Дурнушка», «Волшебный сад » .
Новаторский дар Равеля ярко проявил себя и тогда, когда он обращался к классическим жанрам, ведь в его наследии есть и сонатина, и квартет, и трио, и два прославленных фортепианных концерта, которые свидетельствуют о том, что их создатель был блестящим пианистом. Безукоризненное владение композитора всеми тайнами фортепианного искусства проявило себя и в сюите «Ночной Гаспар», где получили музыкальное воплощение образы одноименного произведения Алоизия Бертрана, и в фортепианном цикле «Могила Куперена», в котором Равель отдал дань уважения не только Куперену, но всей французской музыке 18 века.
Российская музыка ХХ в., успешно развивавшая традиции зарубежных и отечественных композиторов, в то же время пролагала новые пути и осуществляла смелые эксперименты. Несмотря на революционные потрясения и социальные катаклизмы Новейшего времени, в ней органично соединялись различные стили и направления, представленные творчеством талантливейших композиторов-классиков. Многие произведения А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова принадлежат к шедеврам мировой музыкальной культуры. Достижения композиторов русского авангарда также имеют непреходящее значение и до сих пор привлекают внимание слушателей во многих странах мира.
Самобытный путь отечественной музыкальной культуры ХХ в. определяет и уникальное явление массовой песни, не имеющее аналогов в мире.
Музыка рубежа столетий успешно развивала лучшие традиции отечественных композиторов-романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжала смелые поиски в области формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные сочинения, поражающие новизной замысла и его воплощения.
Творчество Александра Николаевича Скрябина (1872-1915), одного из талантливейших композиторов начала ХХ в., нередко связывают с символизмом. Действительно, художественные искания Скрябина во многом определили поэты-символисты, а также современные ему философские и мистические учения. В своих произведениях он стремился передать мир зыбких и утонченных переживаний человека. Душевный порыв, восторг и сомнение, томление духа и силу страсти он мог воплотить в прекрасные образы-символы, надолго запоминающиеся слушателям. Не случайно его творческим девизом стали слова, произнесенные еще в юности: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».
Он был мечтателем. На протяжении всего творческого пути Скрябина привлекала идея синтеза искусств. В «Поэме огня», известной также под названием «Прометей » (1910), он мечтал соединить звук и цвет. Его никогда не покидала мечта о всеобщем «дионисийском танце». Даже оркестр, по его мнению, должен был находиться в постоянном движении - танцевать. Остро ощущая противоречия своего сложного времени, он мечтал о всемирной гармонии человечества. Его заветной мечтой стал храм в Индии на берегу горного озера для постановки неосуществленного произведения «Мистерии».
Он не искал - минутно позабавить,
Напевами утешить и пленить;
Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить.
В. Я. Брюсов
Он неустанно верил в особую силу искусства, способную изменить, преобразовать мир и человека. Не случайно Первая симфония (1900) заканчивалась его собственными стихами:
Придите все народы мира,
Искусству славу воспоем!
Скрябин является автором девятнадцати фортепианных поэм, трех симфоний, концерта для фортепиано с оркестром, десяти сонат, мазурки, вальсов и этюдов. В каждом произведении сказались непревзойденный талант и мастерство композитора.
К вершинным произведениям Скрябина можно отнести «Поэму экстаза» (1907). Это большое произведение, написанное в сонатной форме, представляет собой своеобразный гимн всепобеждающей мощи человеческого духа. Оно рассказывает о том, как душа человека проходит трудный путь от неясных предчувствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энергию. В «ритмах тревожных» в нем передана накаленная атмосфера первой российской революции, напряженное предчувствие грядущих катастроф. Не случайно в стихотворном тексте программы Скрябин упоминал о Вселенной, объятой «пожаром всеобщим».
Впервые «Поэма экстаза» прозвучала в России в 1909 г. Она имела колоссальный успех. В одиннадцатый раз выпускнику Московской консерватории была присуждена премия имени М. И. Глинки. Блистательный путь в музыке продолжила хорошо известная «Поэма огня» («Прометей»), прославляющая духовную мощь человека-творца, победившего силы мрака и тьмы.
Музыка Скрябина звучала на многих концертных площадках мира, в том числе и на знаменитых Русских сезонах С. П. Дягилева. Дальнейшая судьба композитора сложилась трагично: в 44 года он неожиданно умер от заражения крови. На смерть Скрябина откликнулись многие современники, в том числе и известный поэт В. Я. Брюсов:
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершенным памятник поставить...
К счастью, словам поэта было суждено сбыться: Скрябин был и остается «звездой первой величины» (Н. А. Римский-Корсаков ).
Не меньшую известность приобрело творчество Сергея Васильевича Рахманинова (1873--1943), также выпускника Московской консерватории, закончившего ее с золотой медалью. В отличие от Скрябина, во многом связавшего свой творческий путь с символизмом, Рахманинов придерживался романтического направления в музыке. Не признавая модернистских новаций, он писал:
«В искусстве что-нибудь понять -- значит полюбить. Модернизм мне органически непонятен, и я не боюсь открыто в этом признаться. Для меня это просто китайская грамота...
Выразительный диссонанс красив, но нескончаемая какофония, доведенная до безжалостных крайностей, никогда не бывает и не может быть искусством».
Музыкальное творчество С. В. Рахманинова отличают ритмическая энергия, взволнованность, достигающие сильнейшего напряжения, и одновременно лирическая мечтательность и эмоциональность. Важнейшим элементом его стиля является мелодия , которой он придавал первостепенное значение.
«Мелодия -- это музыка. Главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление... Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова -- главная жизненная цель композитора».
В девятнадцать лет он создал одноактную оперу «Алеко» (1892) на сюжет поэмы А.С.Пушкина «Цыганы», которая была высоко оценена П. И. Чайковским. Это была высшая награда дипломной работе начинающего композитора. В двадцать лет в концертных залах ему рукоплескала восторженная публика. В круг его поклонников входили известнейшие деятели культуры того времени: Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. Е. Репин, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, М. Горький, многие поэты Серебряного века. И все же жизнь Рахманинова не представляется спокойной и безмятежной: он знал не только взлеты, но и падения. Рахманинов стал свидетелем двух мировых войн и двух российских революций. Он восторженно приветствовал крушение царского режима, но не принял Октябрь. Почти половину жизни он провел вдали от родины, но до последнего дня чувствовал себя русским человеком:
«Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и на мои взгляды. Моя музыка -- это плод моего характера, и потому это русская музыка...
Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора».
Многогранный талант Рахманинова проявился во многих музыкальных жанрах. Им созданы две оперы («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), вокально-симфоническая поэма «Колокола» (1913), сонаты, экспромты, прелюдии. Для хора он сочинял и духовную музыку, восходящую к древнерусским знаменным распевам («Литургия Иоанна Златоуста», 1909, и «Всенощное бдение», 1915). Он является автором около восьмидесяти романсов на стихи русских и зарубежных поэтов.
Особую известность Рахманинову принесли фортепианные сочинения. Созданный им особый стиль фортепианной музыки отличают удивительное разнообразие и полнота звучания. Казалось, что по богатству красок он стремился уподобить фортепиано всему симфоническому оркестру. Наиболее известным сочинением является Второй фортепианный концерт (1901), в котором раскрылись лучшие черты его композиторского таланта. Произведение «необычайной, удивительной красоты» (С. С. Прокофьев ) поразительно точно передавало противоречивость новой эпохи и подтверждало справедливость оценки его строгого учителя С. И. Танеева: «Это гениально». За это произведение Рахманинову в 1904 г. была присуждена премия имени М. И. Глинки.
Всемирно известен Рахманинов не только как композитор, но и как выдающийся пианист и дирижер. «Божество в трех лицах» так сказал о нем один из современников. Быстро овладев техникой исполнительского мастерства, Рахманинов обнаружил незаурядный талант блестящего интерпретатора музыкальных произведений. Его мощная игра по своей силе могла равняться целому оркестру и производила колоссальное впечатление на слушателей.
В конце 1917 г. Рахманинов уехал на гастроли в Европу, а затем в СIIIА. В Россию он не вернулся. Все 25 лет эмиграции он живо интересовался тем, что происходило на Родине. В годы Великой Отечественной войны композитор не раз перечислял средства от своих концертов на поддержку Красной Армии. Сегодня произведения Рахманинова звучат во многих концертных залах нашей страны, неоднократно в его честь проводились музыкальные конкурсы и фестивали.
Трудно представить музыкальную картину ХХ в. без творчества Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971) - одного из самых ярких представителей мировой классики. За шесть десятилетий творческого пути им было создано около 150 произведений в различных музыкальных жанрах, и в каждом сказался оригинальный талант композитора. Среди них музыка для балетного и оперного театров, инструментальные сочинения, хоровые и вокальные произведения.
В историю мировой музыкальной культуры он вошел как смелый новатор, неутомимо пролагающий собственные пути в искусстве. В редких случаях он оставался равнодушным к новым веяниям в музыке. Напротив, он всегда откликался на то, что представлялось ему самобытным и интересным. Путь Стравинского в музыке -- это путь от романтизма и импрессионизма к неоклассицизму, додекафонии, музыке авангарда. В последние годы жизни он живо интересовался искусством джаза и достижениями в области электронной музыки.
В рамках одного сочинения он мог свободно соединить стилистику различных музыкальных эпох (барокко, классицизма, романтизма). Обращение к музыкальным традициям прошлого отнюдь не мешало ему экспериментировать, наполняя произведения духом современности. Вот что он говорил по этому поводу:
«Традиция... не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается...
Говорить языком ушедших поколений не есть творчество, это -- не искусство, а рутина».
Встреча с С. П. Дягилевым в 1909 г. во многом определила дальнейшую личную и творческую судьбу композитора. Ему было предложено написать музыку к балету «Жар-птица» на тему сказки о злом Кащее и падении его темного царства.
25 июня 1910 г., дата премьеры балета на сцене парижской «Гранд-опера», становится началом мировой славы Стравинского. Музыка поражала пышностью оркестровых звучаний, необычностью ритмов, обилием сказочной символики. Особый интерес вызвал «Поганый пляс Кащеева царства» - гротескный образ зла и насилия.
Через год - новая, не менее блистательная премьера балета «Петрушка» . Главное внимание Стравинский сосредоточил на глубокой психологической драме любимого народного героя Петрушки, безнадежно влюбленного в глупенькую Балерину, отдающую предпочтение самодовольному Арапу. О страданиях главного героя, доброго, озорного и никогда не унывающего, Стравинский гениально рассказал на языке музыки. Особенно поражала финальная сцена прощания Петрушки с жизнью. Удивительной находкой композитора стал отрывистый «всхлип», «выдых» флейт и странный звук от брошенного на пол бубна. Еще недавно безудержно плясавшая толпа застывает перед умирающим. В трагический момент отлета души Петрушки в лучший мир звучит изумительная музыка, передающая трепет уходящей жизни. Отзвуки масленичного балагана и пронзительная фанфара ожившего Петрушки завершают действие.
Соавторами Стравинского в этой работе выступили балетмейстер М. М. Фокин (1880--1942) и либреттист, художник А. Н. Бенуа. Главные роли исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Балет «Петрушка» стал ярким событием Русских сезонов С. П. Дягилева. Премьера третьего, не менее знаменитого балета Стравинского «Весна священная» (1913) вызвала в Париже неслыханный скандал. Позднее автор вспоминал:
«Когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами... разразилась буря. Позади меня раздавались крики «Заткни глотку!..» Я в ярости покинул зал».
Изнеженное ухо слушателей, привыкшее к сладким и томным звукам, услышало чуждую языческую стихию. Не случайно балет имел подзаголовок «Картины языческой Руси». Стравинский пытался воссоздать в музыке первозданную суровость обычаев языческих племен, возглавляемых Старейшим-Мудрейшим. Напряженные диссонансы, сложные ритмы и неожиданные контрасты призваны были передать магическую силу заклинаний природы, весенних гаданий, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной. Движения и жесты актеров, отказавшихся от приемов классического балета, были тяжелыми и угловатыми. В те дни один из критиков писал:
«Парижская премьера «Весны священной» вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара».
Спустя несколько лет «Весна священная», исполненная как симфоническое произведение, вызвала бурные овации слушателей.
ь Композиторы советской эпохи
В 1937 г. известный композитор Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) занес эти слова в свою записную книжку:
«Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут... если же вы их удержите, то получится такая аудитория, какой не было нигде и ни в какие времена...»
Действительно, советская эпоха выдвинула перед композиторами вполне определенные задачи. Творчество, ориентированное на широкие массы слушателей, должно было отвечать духу своего времени. Несмотря на явно выраженное стремление совместить творчество с идеологией советского государства, Прокофьев, лауреат шести Сталинских премий, всегда оставался самим собой, человеком твердого и независимого характера. Именно так начинался его творческий путь в музыке. Заканчивая в 1914 г. Петербургскую консерваторию, он решил сыграть перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт. Музыка захватила слушателей, и Прокофьев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейна (великолепный рояль в подарок).
Он никогда никому не подражал, хотя у него были свои любимые композиторы и учителя. Нисколько, например, не смутило Прокофьева то, как плохо был воспринят слушателями его Второй фортепианный концерт.
Восемь опер, семь балетов, по семь симфоний и концертов, большое количество камерных, фортепианных и вокальных произведений, музыка к кинофильмам -- таков путь Прокофьева в музыке.
Одним из шедевров композитора стал балет «Ромео и Джульетта» (1936). Идея создания балета многим показалась обреченной на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкальные темы; обсуждались детали сценария и драматургия будущего произведения. Когда все было готово, то вместо общепринятых сольных танцев, дуэтов, трио, адажио и вальсов в партитуре значились непривычные для слуха названия: «Ромео», «Приказ герцога», «Джульетта-девочка», «Тибальд бьется с Меркуцио», «Ромео и Джульетта перед разлукой»... Все было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было принято решение ставить спектакль. Композитор наотрез отказывался переделывать что-либо.
Премьера состоялась в Ленинграде в 1940 г. в знаменитом Мариинском (в советские годы Кировском) театре. Главную партию в спектакле исполняла несравненная Г. С. Уланова. Музыка очень точно передавала драматизм происходящих событий, чувства и переживания героев. Вдохновенный и поэтичный образ юной Джульетты потрясал публику до слез. Вот она, вся покорность и послушание, танцует на балу с Парисом, будущим женихом. Трогательно-лирична и нежна Джульетта в любовных сценах... Мелодии льются неспешно и плавно, они как будто светятся, дышат... Вот она решается выпить смертельный напиток... Скорбные предчувствия, страх и неугасимая любовь придают Джульетте силы совершить этот роковой шаг.
Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор сумел передать шумную энергию веселой уличной толпы, чопорность в танцах знати на балу у Капулетти, изящество чуть замедленного танца девушек с лилиями у постели заснувшей Джульетты. Через жест, мимику, походку и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характеров каждого из героев. Балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» до сих пор остается одним из самых репертуарных в театрах мира.
Среди оперных произведений композитора следует выделить оперу «Война и мир» , над которой он работал больше, чем над каким-либо другим произведением. На протяжении нескольких лет (с 1943 по 1952 г.) он вновь и вновь возвращался к «Войне и миру», вносил коррективы в драматургию, дописывал, изменял или исключал эпизоды. Невероятной казалась сама задача соотнесения оперы с литературным первоисточником. Более того, по замыслу автора, в ней должен был звучать... подлинный текст романа Л. Н. Толстого...
Первая редакция спектакля была рассчитана на два вечера, но впоследствии опера приобрела жанровые рамки привычных оперных спектаклей. Более шестидесяти персонажей, не считая гостей на балу, солдат, крестьян и партизан...
Лучшие картины оперы -- это первый бал Наташи Ростовой, в котором звучит удивительный по красоте вальс, передающий наивное очарование и изящную грацию юной девушки; это сцены в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Андреем Болконским в Мытищах.
Прокофьев уделял большое внимание народным и героическим темам в опере, особенно образу народного полководца Кутузова. Его замечательная ария «Бесподобный народ!», напоминающая распевы народных песен, придавала действию эпический размах и величие.
Большое место в творчестве Прокофьева занимает музыка к кинофильмам С. М. Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942--1945).
Среди композиторов советской эпохи творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906--1975) во многом определяет классическое направление в русской музыке ХХ в. Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской консерватории Первая симфония (1926) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания. Она сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных дирижеров.
За полувековой период творчества к Первой симфонии прибавятся еще четырнадцать. Шостакович создавал произведения почти во всех музыкальных жанрах: пятнадцать квартетов, две оперы («Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), три балета («Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей»), шесть инструментальных концертов, циклы романсов, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратория («Песнь о лесах»), музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям.
Немалую известность композитору принесла постановка оперы «Нос» (1927--1928) по повести Н. В. Гоголя. В музыке перед изумленной публикой разворачивалось «невероятное происшествие» с носом майора Ковалева. Сатирический строй гоголевской повести, казалось, подсказывал композитору новый путь, в корне ломающий традиции оперного искусства. Все в ней было на грани шаржа и гротеска, все поворачивалось вспять, выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слышалась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми дворников перебивал и не слышал друг друга. В фантастическое действие оказались втянутыми полицейские, цирюльник, персидский принц, бублики и зонтики... Веселые канканы сменяли галопы и польки. Возбужденно сопел хор зевак.
Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголевской России ХIХ столетия, в ней легко угадывалась сатира на мещанский быт советского времени. Премьера состоялась в январе 1930 г. Кино-режиссер Г. М. Козинцев (1905--1973) отмечал:
«Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом... Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения... непривычные ритмы… освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией -- борьбой с условностью... Это был очень веселый спектакль».
Опера «Нос» выдержала шестнадцать представлений за два года, после чего надолго исчезла со сцены.
Совсем иначе сложилась судьба второй оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова» , 1930--1932) по одноименной повести Н. С. Лескова. Но теперь это была уже не пародия на оперу, а высокая трагедия с множеством гротесковых и сатирических сцен. Главная героиня, Катерина Измайлова, пройдя через труднейшие испытания, бросала вызов окружающей жизни.
Опера была тепло принята публикой, но в январе 1936 г. газета «Правда» опубликовала анонимную статью «Сумбур вместо музыки», в которой против композитора выдвигались обвинения в «крайнем формализме», «грубом натурализме» и «мелодическом убожестве».
Спустя несколько дней появилась вторая заказная статья «Балетная фальшь», направленная против музыки к балету «Светлый ручей». На этот раз Шостаковичу вменяли в вину «кукольное изображение жизни» и «формалистический подход к фольклору». Оперу и балет незамедлительно сняли с репертуара. Против композитора была развернута беспрецедентная травля. У него надолго была отнята возможность сочинять то, что хочется. Немногие тогда могли смело протянуть руку помощи опальному композитору. Среди них была А. А. Ахматова, посвятившая ему эти строки стихотворения «Музыка»:
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся,
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле.
И пела, словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.
В конце 30-х годов Шостакович обратился к инструментальной и симфонической музыке. Одним из крупнейших произведений этого времени стала Пятая симфония (1937), которую многие назвали «оптимистической трагедией» композитора. Это была симфония-монолог, искренне рассказывающая о трудных поисках жизненного пути. В ней часто звучали монологи солирующих инструментов: флейты, скрипки, арфы и челесты. Произведение было единодушно признано одной из вершин русского и мирового симфонизма.
Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая Седьмая симфония («Ленинградская» , 1942), впервые исполненная в осажденном Ленинграде.
Большой интерес представляет камерная и вокальная музыка Шостаковича. По силе мастерства и выразительности его струнные квартеты не уступали лучшим симфониям. В вокальных циклах он обращался к поэтическому творчеству Микеланджело, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Ахматовой, А. Блока, М. Цветаевой, Саши Черного, японских, испанских и французских поэтов.
Особое место в творчестве композитора занимала музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Еще в послереволюционном Петрограде Шостакович работал тапером в маленьких кинозалах, импровизируя на фортепиано во время демонстрации немых кинолент. Когда с 1928 г. начинается эра киномузыки, он с удовольствием приходит в кинематограф, где создает ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам «Трилогия о Максиме», «Иван Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Молодая гвардия», «Падение Берлина», «Овод», «Гамлет», «Король Лир». Песня из кинофильма «Встречный» («Нас утро встречает прохладой») сразу же полюбилась слушателям. После Великой Отечественной войны она была принята в качестве официального гимна ООН. Музыку для кино Шостакович никогда не рассматривал как украшение фильма. Напротив, она была важнейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного действия.
В это же время плодотворно работали композиторы Н. Я. Мясковский (1881--1950), Р. М. Глиэр (1875--1956), А. И. Хачатурян (1903--1978), Г. В. Свиридов (1915--1998), Д. В. Кабалевский (1904--1987), Т. Н. Хренников (р. 1913), Р. К. Щедрин (р. 1932).
Заметным явлением отечественной музыкальной культуры стал музыкальный авангард, возникший на рубеже 60--70-х годов. Его талантливыми представителями являются А. Г. Шнитке (1934--1999), С. А. Губайдулина (р. 1931), Э. В. Денисов (1929-- 1996). Творчество каждого из них -- это новаторский поиск, смелость и оригинальность в решении музыкальных тем, эмоциональность исполнительской манеры.
ь Феномен массовой песни
Массовая песня -- уникальный жанр музыкального творчества, своеобразная летопись истории нашего государства. Широко известные слова о том, что «нам песня строить и жить помогает», оказались необходимыми для жизни нескольких поколений советских людей.
Песни, созданные после Октябрьской революции и Гражданской войны, чаще всего носили ярко выраженный революционный характер. Многие из них стихийно рождались в среде красноармейцев и первых комсомольцев. К их числу можно отнести песни «Смело мы в бой пойдем», «Молодая гвардия» («Вперед, заре навстречу...»), «Там, вдали, за рекой», «Тачанка», «Марш Буденного».
На смену им в годы первых пятилеток пришли песни, вдохновлявшие людей на трудовые подвиги. Лучшие из них были созданы в содружестве композитора Исаака Осиповича Дунаевского (1900--1955) и поэта В. И. Лебедева-Кумача к кинофильмам «Веселые ребята» («Марш веселых ребят»), «Дети капитана Гранта» («Песня о веселом ветре»), «Цирк» («Песня о Родине»). Дунаевский по праву считается создателем жанра песни-марша («Марш энтузиастов», «Спортивный марш», «Марш трактористов», «Весенний марш»). Он во многом обогатил жанр песни, внеся в нее элементы оперетты и джаза. Песни, прозвучавшие в кинофильмах «Волга-Волга», «Кубанские казаки», «Весна», «Три товарища», становились любимыми народом и вскоре начинали жить собственной жизнью.
В трудные годы Великой Отечественной войны песня объединяла людей, живших одними тревогами и чувствами, мечтой о Победе. С первых же дней войны песня оказалась едва ли не самым нужным музыкальным жанром. Одна из самых известных -- «Священная война» А. В. Александрова и В. И. Лебедева-Кумача, впервые исполненная ансамблем Красной Армии на перроне Белорусского вокзала в Москве. Бойцы, уходившие на фронт, сразу же запоминали ее слова:
Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой...
«Музыка с ее призывным звучанием буквально потрясла нас. От волнения перехватило горло, в глазах стояли слезы. Интонации клича, мужественного зона вызывали у слушателей решимость тут же идти в бой на врага» (В. А. Александров).
Песня, созданная за считанные часы 24 июня 1941 г., выразила то, о чем в те дни думал каждый. Она стала символом, боевым гимном Великой Отечественной войны.
В суровые годы испытаний люди нуждались не только в героических песнях, способных поднимать боевой дух. Особой любовью пользовались песни о родном доме, об оставленных там близких. Песни композиторов В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Н. Богословского, А. Новикова, Т. Хренникова проникновенно рассказывали о любви и верности. Это «Вечер на рейде», «Землянка», «В лесу прифронтовом», «Катюша», «Темная ночь», «Соловьи».
Военная тематика в песенном жанре оказалась неисчерпаемой. Через 30 лет после войны будет написана песня «День Победы» Д. Тухманова и В. Харитонова. «Радость со слезами на глазах» и одновременно горечь великих утрат в ней были выражены с предельной искренностью.
После Великой Отечественной войны в музыку пришли новые темы и интонации. В дни Шестого Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 г. появилась одна из любимых народных песен «Подмосковные вечера» на музыку В. Соловьева-Седого и слова М. Матусовского. Вместо маршевых ритмов и агитационных строк в ней прозвучали задушевная сердечность и отзывчивость русского человека. Обаятельная, лирическая мелодия оказалась способной покорить любую аудиторию. Ее позывные до сих пор звучат в радиопрограмме «Маяк».
В конце 50-х -- начале 80-х годов широко звучали песни Александры Николаевны Пахмутовой . Молодежный задор, романтика дорог и освоения новых земель, дух спортивных соревнований и лирическая нежность определяют главное содержание песен Пахмутовой. «Песня о тревожной молодости», «Геологи», «Знаете, каким он парнем был», «Трус не играет в хоккей», «Яростный стройотряд», «Как молоды мы были», «Нежность», «Мелодия», «Надежда» давно вошли в число самых любимых и исполняемых произведений композитора. Песня «До свидания, Москва» на слова Н. Добронравова, написанная в дни прощания с Московской Олимпиадой 1980 г., стала одной из любимых народом песен.
Другой мощный пласт музыки составляет бардовская , или авторская , песня , представленная творчеством А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Визбора, А. Городницкого, Ю. Кима, Н. Матвеевой, В. Долиной.
Бардовская песня -- это особый музыкально-поэтический жанр городского фольклора, рассчитанный на непосредственное общение слушателей с автором. Современная бардовская песня чаще всего является живым откликом на волнующие всех события. Что в таком жанре важнее: слова или музыка? Вот как на этот вопрос отвечает один из ее авторов и исполнителей Юлий Ким:
«Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. Вот почему я говорю о неразложимом целом. Оно и есть наше выразительное средство».
Массовая песня в наши дни сильно изменилась по своей сути. В основном это поп-музыка современных групп и исполнителей. Среди них трудно отдать кому-то особое предпочтение, потому что у каждого слушателя свои вкусы и пристрастия, которые не всегда разделяет большинство. Конечно, это уже совсем иные песни, у которых своя жизнь на эстраде.
