Школы эпохи авангарда 1920 х годов. Русский авангард в архитектуре

Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с

1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.

Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.

Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

«Лоро» (18+)

Режиссер: Паоло Соррентино, в ролях: Тони Сервилло, Елена София Риччи, Риккардо Скамарчо, Касия Смутняк, Фабрицио Бентивольо, Дарио Кантарелли и др.

На закрытых вечеринках и дорогих приемах в Риме и на Сардинии его всегда окружают самые красивые и самые опасные люди, готовые на всё, лишь бы получить доступ к живой легенде. «Лоро» («они») - это нувориши-итальянцы, настоящая звезда среди которых - тиран и весельчак, гедонист и романтик, скандальный политик и миллиардер Сильвио Берлускони.

«Как прогулять школу с пользой» (6+)

Режиссер: Николя Ванье, в ролях: Франсуа Клюзе, Эрик Элмоснино, Франсуа Берлеан, Урбен Канселье, Аффиф Бен Бадра, Лоран Жерра и др.

Действие фильма разворачивается в 1920-х годах. Сирота усыновлен простой деревенской семьей, работающей на сельского землевладельца. Предоставленный самому себе, мальчик вскоре попадает под влияние местного браконьера...

«Репродукция» (16+)

Режиссер: Джеффри Начманофф, в ролях: Киану Ривз, Элис Ив, Эмили Элин Линд, Томас Миддлдитч, Джон Ортис, Эмджей Энтони, Няша Хатенди, Саншайн Логроньо

Талантливый ученый-биолог теряет в автокатастрофе свою семью. Одержимый желанием вернуть к жизни жену и детей, он преступает законы научной этики и самой природы. Но когда информация о первой в мире репродукции человека доходит до властей, на ученого и воскрешенных им близких начинается охота.

«Несокрушимый» (12+)

Режиссер: Константин Максимов, в ролях: Андрей Чернышов, Владимир Епифанцев, Олег Фомин, Ольга Погодина, Сергей Горобченко, Николай Добрынин и др.

В основе фильма реальная история подвига экипажа танка «КВ-1» во время Великой Отечественной войны. Приняв неравный бой, Семен Коновалов и его солдаты уничтожили 16 танков, две бронемашины и восемь автомашин противника.

Дживан Гаспарян. Юбилейный концерт (6+)

В этом году армянский исполнитель и композитор Дживан Гаспарян отмечает свое 90-летие. Его музыка звучит в фильмах Мартина Скорсезе и Ридли Скотта. И именно ему принадлежит заслуга в популяризации инструмента дудука, без игры на котором не обходится ни один концерт Гаспаряна. Не станет исключением и выступление народного артиста Армянской ССР на сцене Большого зала «Зарядье».

Презентация нового альбома OQJAV (12+)

Инди-поп-группа OQJAV представит свой первый полноформатный альбом «Листики-цветочки», записанный в новом составе (Вадим Королев / Ярослав Тимофеев / Дмитрий Шугайкин). На концертах прозвучит как новый материал, в том числе уже известный поклонникам по мини-альбому «Предатель», так и старые песни коллектива.

«Ревизор. Версия» (16+)

В рамках «Биеннале театрального искусства» покажут постановку Роберта Стуруа по повести Николая Гоголя. Очередную режиссерскую версию великого произведения можно описать как анекдот, парадоксальные размышления о современном абсурде и русскую комедию масок.

«Сказки Пушкина» (12+)

В основе первого российского спектакля Роберта Уилсона лежит несколько сказок Пушкина: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о Попе и работнике его Балде», «Сказка о золотом петушке», «Медведиха», а также фрагменты поэмы «Руслан и Людмила». Для создания световой и сценографической партитуры спектакля мэтр европейской режиссуры изучил не только сказки, но и иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие... Результатом стали сложные визуальные образы, доступные, впрочем, не только театроведам и филологам.

26 октября, 19.00, 27 октября, 13.00, 18.00, 28 октября, 13.00. 18.00, Театр Наций, Основная сцена

«Калигула» (18+)

Режиссер-хореограф Сергей Землянский задействовал в постановке как сюжет одноименной пьесы Альбера Камю, так и исторические материалы. Спектакль поставлен в жанре пластической драмы без слов, но с многочисленными визуальными эффектами.

«Американские горки» (16+)

Режиссер Леонид Трушкин поставил спектакль по авантюрной комедии Эрика Ассу Les Montagnes russes. Главная мужская роль писалась драматургом специально для Алена Делона, в ленкомовской версии роль героя-любовника досталась Геннадию Хазанову. Правда, у народного артиста получился не удачливый Дон Жуан, а одинокий и не очень везучий человек.

«Светлый путь 19.17» (18+)

К 100-летию русской революции режиссер Александр Молочников поставил спектакль, посвященный великой советской утопии. По сюжету, печник Макар (Артем Быстров) получает вместо сердца пламенный мотор. Подарок исходит от революционного триумвирата в составе Ленина (Игорь Верник), Троцкого (Артем Соколов), Крупской (Инга Оболдина) и примкнувшей к ним Коллонтай (Паулина Андреева). Теперь Макар разъезжает по городам и весям, агитируя народ за светлое будущее.

«Кончерто барокко» / «Восковые крылья» / «Пижамная вечеринка» (12+)

Фото: Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко/Карина Житкова

МАМТ представляет новую серию одноактных балетов. Если «Восковые крылья» Иржи Килиана уже показывали в театре - премьера состоялась в ноябре 2013 года, то «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина и «Пижамную вечеринку» Андрея Кайдановского московские зрители увидят впервые. Музыкальный руководитель и дирижер постановки - Антон Гришанин.

27, 28 октября, 19.00, Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

«Контуры глобальной эпохи» (0+)

Музей архитектуры имени Щусева представил масштабную экспозицию графики Александра Дейнеки. В шести залах особняка на Воздвиженке разместились зарисовки, эскизы, а также несколько картин и скульптур советского монументалиста, призванные продемонстрировать как раз не монументальную, а более личную, камерную сторону его искусства.

Выставка представляет свыше 30 пейзажей Исаака Левитана из Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Музея Израиля (Иерусалим), Плесского историко-художественного заповедника и других музеев России. Чтобы расширить горизонт зрительского восприятия и продемонстрировать преемственность в русском искусстве, картины Левитана в экспозиции соседствуют с фрагментами из фильмов Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Андрея Кончаловского, Сергея Параджанова, Андрея Звягинцева, Александра Довженко и других режиссеров.

DAEMONS IN THE MACHINE (0+)

Выставка посвящена так называемой новой демонологии - художественному осмыслению искусственного интеллекта, мифов и призраков эпохи автономных машин. Открывают ли они новые, неизвестные способы существования? Могут ли нейросети думать - и что вообще в таком случае означает слово «думать»? Большая часть работ, созданных для проекта художниками из России, Великобритании, Австрии и Австралии совместно с учеными из IPavlov, МФТИ и Курчатовского института, показана публике впервые.

Ирина Вакар

1917 год и художники: новые аспекты темы

Принято поэтов проверять действительностью: жил в такую-то эпоху, видел такие-то события… — как пережил? Как откликнулся? Не вернее ли современность проверять поэзией: что подлинное? что бред?

М. Волошин

Тем, кто помнит художественную жизнь советских лет, знакомо тоскливое чувство, которое возникало — по инерции продолжает возникать и сегодня — при одном упоминании 1917 года, независимо от отношения к этой бесспорно значимой исторической дате. Перед глазами сразу встают запыленные подшивки журналов, и каждый год, оканчивающийся семеркой, заполнен обязательными отчетами о юбилейных выставках; на тусклых иллюстрациях мелькают изображения ночного Петрограда, Зимнего и «Авроры», бегущих матросов и солдат, Ленина на трибуне или броневике, Луначарского с неизменными атрибутами интеллигента: бородкой и пенсне. Сегодня все это осталось в далеком прошлом. На смену иконографическому подходу к теме революции пришел другой, также во многом исчерпавший себя; его можно условно обозначить «революция и авангард».

В годы, когда русский авангард стал частым гостем зарубежных выставок, как советским, так и западным кураторам показалось соблазнительным связать этот художественный феномен с революционным импульсом 1 .

1 См.: Бессонова М.А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, 1998. № 2. С. 478-483.

Зарубежный зритель таким образом получал убедительное объяснение генезиса этого явления, его невероятной творческой активности и оригинальных форм, не имеющих аналогов на Западе. Что касается отечественных специалистов, то они воспользовались благоприятной конъюнктурой для легитимации авангарда в условиях его запрета на родине. За 30-40 лет произведения русских новаторов объездили многие страны и продолжают пользоваться успехом, хотя в последние годы тематический ракурс выставок стал острее, а названия типа «Революционное искусство» или «Искусство и революция» сменились более затейливыми: «Сестры революции» (о художницах 1910-1920-х годов) или «Любовь в эпоху революции» (о семейных парах художников-авангардистов). Вслед за авангардом на стержень той же концепции нанизывается и новая фигуративность 1920-х годов (проекционизм, ОСТ), а то и соцреализм; эти резко различающиеся по духу и стилю, противостоящие друг другу направления в западном сознании образуют единый ряд, призванный продемонстрировать «особый путь» русской культуры в ХХ веке.

Сегодня такой подход к названной проблематике уже не кажется продуктивным. Ведь в реальной истории все было гораздо сложнее. Хотя русский авангард сформировался и расцвел в короткий период, отмеченный мощными социальными взрывами 1905 и 1917 годов, между этими событиями нет причинно-следственной связи. Далекое и непрямое родство двух «авангардов», политического и художественного, строго говоря, не только не установлено, но и не исследовалось всерьез. И это лишь один аспект проблемы. Другой не менее важен.

Как известно, искусство рассматриваемого периода вовсе не исчерпывалось радикальными направлениями: еще в 1910 году А.Н. Бенуа подразделил его на авангард, центр и арьергард. Рядом с «экстремистами» от искусства творили и традиционалисты, и «состарившиеся» новаторы прежних времен; одновременно с В.Е. Татлиным и К.С. Малевичем — И.Е. Репин, К.А. Коровин, К.А. Сомов, более молодые П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, А.Е. Яковлев и многие другие не менее замечательные мастера. А вокруг них простиралось бескрайнее море профессионалов совсем другого склада — создателей массовой культуры. Сегодня их имена почти забыты, а в то время были на слуху, о них писала пресса, их продукция наводняла выставочные залы и охотно раскупалась. Но как бы ни различались творческие установки серьезных, ищущих мастеров и создателей коммерческого искусства, в одном они были едины: в нежелании писать войну и революцию — как воспевать их, так и проклинать. И этот вывод кажется неожиданным; к нему мы приходим только сейчас.

Принято считать, что в эпоху исторических катаклизмов искусство или безмолвствует, или каким-то образом откликается на происходящее: воздух времени не может не проникать в клетки художественного организма. Но в России начала ХХ века ситуация выглядела иначе. Русская революция — при всей ее масштабности — не породила ни «Клятвы Горациев», ни «Смерти Марата», ни «Свободы на баррикадах» 2 , ни жутких фантазий Гойи, ни мрачных документов Домье.

2 Ж.Л. Давид «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Марата» (1793); Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830). Все — Лувр, Париж.

Ярких, художественно значимых откликов на актуальные политические события не последовало ни в 1917, ни в 1918 годах, хотя сами эти события несомненно волновали деятелей искусства. Не случайно в наиболее основательных изданиях советского периода, посвященных данной теме 3 , центр тяжести переносился с творческих вопросов на описание художественной жизни: деятельность объединений, выставки, участие художников в двух революциях, их работу в Советах и Наркомпросе, оформление празднеств и выполнение других заказов новой власти.

3 См., напр.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

Отсутствие шедевров, вдохновленных большевистским переворотом, ставило советских историков искусства в неловкое положение. В Третьяковской галерее, например, экспозицию советского раздела открывала картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918) — единственное произведение, которое можно было, пусть с некоторой натяжкой, представить как отклик (причем позитивный) на Октябрьскую революцию; других найти было просто невозможно. Но и сторонники связки авангард + революция также вынуждены слегка подтасовывать факты: ведь главные художественные открытия русского авангарда были сделаны до 1917 года. Чем же отмечен сам революционный период? Неужели на протяжении нескольких ключевых для будущего России лет художники не создали ничего, достойного стать важным свидетельством времени?

Нет, художники не умолкли, погрузившись в бытовые заботы, не утратили вкуса к работе. В разгар революционных волнений, при стремительной смене правителей, политических программ, военных сводок, слухов, общественных настроений, при неотвратимо приближающихся голоде и разрухе они продолжали писать. И если основная масса пыталась с помощью искусства прокормить себя или отдохнуть от «ужасов жизни», то отдельные одиночки все же решали творческие задачи. На первый взгляд, созданное ими в 1917-1918 годах никак не связано с революционной тематикой, и в этом главная интрига. Именно в работах немногих избранных мастеров, мыслящих, заряженных мечтой о прекрасном будущем, проявилась особенность данного этапа русского (и мирового) искусства, которое предпочло отражению жизни мифотворчество, создание утопий, чтобы затем на их основе моделировать и строить новую реальность.

В этой статье речь пойдет прежде всего о живописцах, чьи творческая индивидуальность и общественная позиция к 1917 году уже вполне определились. Естественно, что они в целом продолжали делать в искусстве то, что начали в прежние годы. Но были и нюансы. Для одних революционный год стал временем подведения итогов, для других — поисков и открытий, для кого-то — периодом кризиса; и практически для всех — важным рубежом в жизни и искусстве. Особо выделяя работы, созданные в 1917 году, мы не стремимся к хронологической строгости, поскольку далеко не все произведения имеют точную датировку. Кроме того, конец 1917-го и большая часть 1918 года, на которую приходится осмысление происшедшего переворота, по существу, составляют единый этап в развитии общественного сознания России. При выборе имен и произведений мы исходим из «презумпции художественности», а не из политической ориентации мастера — только так можно занять разумную позицию в «гражданской войне» направлений, группировок, принципов и деклараций, достигавшей в области искусства не меньшего ожесточения, чем в реальных боях.

* * *

В воспоминаниях М.В. Нестерова два события конца 1916 года следуют непосредственно одно за другим: «На рождестве я показал оконченную вчерне большую картину близким. <…> Мнение было таково, что “Душа народа” значительно выше “Святой Руси”.

Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ

Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914-1916. Холст, масло. ГТГ

В конце декабря в Петербурге произошло событие, как бы сигнал к событиям дальнейшим, не заставившим себя ждать. Был убит Распутин. Об этом сатанисте так много говорилось, зло, причиненное им России, так огромно, что прибавлять еще что-либо нет охоты» 4 .

4 Нестеров М.В. Воспоминания / Сост. А.А. Русаковой. М., 1989. С. 390.

Казалось бы, между этими записями нет никакой связи. И все же их соседство знаменательно. Хотя картина «На Руси (Душа народа)» обдумывалась много лет, а сенсационное убийство готовилось немногим более месяца, случайное совпадение дат кажется важным симптомом исторического момента. Обе акции, политическая и художественная, имели, по существу, одну направленность, стали героическими попытками повернуть историческое движение вспять. Монархисты-заговорщики вознамерились «спасти» Россию, очистив от скверны, в которую она погрузилась; то был жест отчаяния и надежды. Нечто похожее переживал и Нестеров. Он признавался, что страстно желал плыть «против течения»: «…мне, как художнику, как свидетелю и наблюдателю явлений, бурно несущихся передо мною, больше бы пристало сидеть на берегу, занося спокойно, вдумчиво явления эти в свой альбом… А я, побуждаемый какой-то властью, но без достаточной силы, надрываюсь в борьбе с этим проклятым течением. И мысленно теоретически иногда готов… “поднять факел и зажечь город”. Ибо “город” этот иногда мне представляется достойным страшной участи Содома» 5 .

5 Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 224.

Признание неожиданное в устах художника, всю жизнь воспевавшего созерцательный покой, «тихие думы», гармоническое единение с миром и Богом. Но вспомним, что Нестеров был учеником Василия Перова, самого яркого обличителя социальных зол русской жизни, «ее горечей, страстей и уродливостей». Нестеров не пошел по его пути, но внутренне разделял боль от сознания царящей в мире неправды. «На днях видел давно жданную “Сходку” С. Коровина, — пишет он в 1893 году, закончив картину «Юность преподобного Сергия». — …Эта вещь замечательная… Здесь показан мир Божий, как он есть. Это диаметрально противоположная вещь моей. Это нечто вроде “Власти тьмы” Л. Толстого» 6 .

6 Там же. С. 101.

Обладавший большим общественным темпераментом, Нестеров всегда внимательно следил за политическими событиями; он тяжело переживал поражение России в войне с Японией, правление Николая II оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», констатируя, что оно полностью «подорвало монархическую идею» 7 .

7 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В. Жиркевичу / Вступ. ст., публ. и коммент. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. 1990. № 15. С. 21.

Нестеров выбрал творческий способ борьбы с современным содомом, отличный от традиций идейного реализма. На протяжении многих лет последовательно и упорно он противопоставлял «власти тьмы» внутреннее содержание жизни народа, «идущего по путям… богоискательства» 8 .

8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 361.

И картина, которую Нестеров считал своей главной, итоговой, должна была воплотить его незыблемую веру в эту основу жизни «христиан» (одно из первоначальных названий картины) и одновременно указать современникам путь преодоления тупика, в котором, по всеобщему мнению, оказалась Россия накануне 1917 года.

Жанр картины необычен. Ее хочется назвать художественной утопией, но не в буквальном смысле слова: перед нами не «место, которого нет», а, напротив, обобщенный, но узнаваемый русский пейзаж (по словам автора, приволжский). Ирреальность возникает от своеобразной диахронии: в одном пространстве сосуществуют люди, живые и умершие, и вымышленные, легендарные персонажи. В искусстве ХХ века такое не редкость: вспомним групповой портрет сюрреалистов в компании с Рафаэлем и Достоевским 9 .

9 Тот же прием можно видеть на полотнах И.С. Глазунова, который заимствует и некоторые стилистические особенности нестеровской живописи. Это часто приводит к парадоксальному эффекту: картина Нестерова воспринимается как похожая на произведения Глазунова. Другой предрассудок, препятствующий объективной оценке картины «На Руси (Душа народа)», на мой взгляд, состоит в том, что в ней видят продукт официозного самодержавно-православного мышления, что по сути противоположно замыслу Нестерова.

Сам Нестеров уже использовал этот прием в картине «Святая Русь», окружив фигуру Христа современными ему россиянами, но там он выглядел откровенной условностью, напоминал эффект рождественской сказки. Здесь, помещая древних персонажей на дальний план и выдвигая вперед узнаваемые лица (Толстого, Достоевского, Соловьева) и ситуации (незрячий солдат — жертва немецкой газовой атаки), художник достигает впечатления как бы постепенного проникновения в глубь веков, движения от видимого и злободневного — к тому, что живет лишь в представлении, но для автора не менее реально.

Понимая, что идея картины многим покажется не отвечающей духу времени, Нестеров объяснял появление на ней фигуры царя: «…“Царь” мной понимается как носитель религиозной идеи… он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему народу. Идея, конечно, не новая, но единственная, которая имеет будущность… Идея наша — русская — которая может быть и вселенской» 10 .

10 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21.

Заметим, что уже в пространственном решении заложено нечто, препятствующее догматическому пониманию самодержавия: царь не является центром композиции, он не возвышен, не господствует над толпой, как не господствует над нею ни одна из фигур. Больше того, душа народа в наибольшей степени воплощена именно в тех, кто выведен на первый план, приближен к зрителю: это солдат и ведущая его сестра милосердия, монахиня, художники-мыслители и, конечно, идущий впереди толпы отрок, ассоциативно связывающий это итоговое полотно Нестерова с его ранним шедевром.

Сдержанность интонации, спокойное, мерное течение нестеровской толпы не должны вводить зрителя в заблуждение: здесь нет характерных для художника лирики и благостности. Биограф Нестерова философ С.Н. Дурылин так раскрывал смысл картины: «Путь… долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и в то же время насыщенная трагизмом толпа.

“Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное”. <…>

А если они, эти русские люди… не могут быть “как дети”… каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: “не войдете в царствие небесное”, не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него становится ясно, что Нестеров создал трагедию “души народа русского”» 11 .

11 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 291-292.

Закончив работу, художник не спешил узнать мнения коллег и критиков. Прежде всего он показал картину знакомым из Религиозно-философского общества. Нестеров был одним из немногих живописцев, серьезно интересовавшихся современной философией, следивших за литературой, общавшихся с видными представителями философской мысли, среди которых особенно ценил В.В. Розанова. Очевидно, художнику был важнее отклик на идею картины, чем оценка ее воплощения. И критика формального решения не заставила себя ждать: произведение нашли недостаточно монументальным (по мнению С.Т. Конёнкова, его размер не соответствовал масштабности замысла). Трудная судьба ждала картину «На Руси (Душа народа)» и в дальнейшем: впервые она была показана зрителям только в 1962 году, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи обосновалась в 1990-х, причем ее появление, насколько можно судить, не вызвало особого зрительского отклика.

Причина, скорее всего, кроется в «сердечной недостаточности» этого, несомненно, серьезного и значительного произведения. В нем недостает непосредственно действующей, впечатляющей силы, той притягательности, которыми были отмечены лучшие нестеровские создания. Чем это объяснить? Можно сколько угодно анализировать композиционные, живописные и прочие достоинства и недостатки картины, размышлять о запоздалом символизме или излишней рациональности решения. Но возможно и другое объяснение.

Думаю, сама идея оказалась иллюзорной, и последующие исторические события высветили ее уязвимость. Хотя современный исследователь называет автора «На Руси» «гениальным провидцем» 12 , с этим утверждением трудно согласиться.

12 Хасанова Э.В. Последние религиозно-философские произведения М.В. Нестерова советского периода // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008. Т. 2. С. 392.

Его опровергают слова самого художника, по существу пережившего в конце 1917 года крах мировоззрения: «Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое…». 13

13 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21-22.

Если в молодые годы Нестеров отчетливо разделял внешнюю сторону жизни народа и идеальный образ его души, то теперь в сознании художника вера в идеал возобладала над чувством реальности. Раньше в его картинах «миру Божьему, как он есть» противостояли одиночки, люди «не от мира сего»; теперь Нестеров пытается распространить «неотмирность» на массу, толпу, но эта искусственная операция не дает убедительного результата. Попытка преодолеть роковую антиномию образа народа, его двойственной природы за счет мифологизации оказывается тщетной.

Следует заметить, что по мере развития революционных событий проблематика картины приобретала все бОльшую остроту. А.Н. Бенуа в марте 1917-го размышлял о русском народе как о тайне, которая «мучительно приковывает к себе внимание», и признавался, что эту тайну «мы распознать не в силах: ни я, ни все мы, интеллигенты, вместе взятые. Да и никто никогда не знал, что это такое — “народ”, а лишь ощущал как некий символ… <…> Лик русского народа то улыбается восхитительной улыбкой, то корчит такую пьяную и подлую рожу, что только и хочется в нее плюнуть…» 14 .

14 Бенуа А.Н. Мой дневник, 1916-1917-1918. М., 2003. С. 131-132 (далее — Бенуа 2003). 22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

Трудно сказать, как Нестеров разрешил для себя это противоречие: ни его поздние произведения, ни воспоминания, ни письма не дают ответа на этот вопрос. Пришел ли он к трезвым пессимистичным выводам или вернулся к прекрасному мифу о народной душе, казалось бы, опровергнутому жизнью? Впрочем, можно ли опровергнуть миф?

* * *

Живопись Б.М. Кустодиева, на первый взгляд, далека от рассматриваемой проблематики. Художник не был склонен к трагическому мировосприятию, не призывал к религиозному возрождению, хотя, как и Нестеров, горячо переживал происходившие в России драматические события. Не похожи и их образные миры.

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Прирожденный рассказчик, мастер «бытовых фантазий» 15 , Кустодиев всегда настроен на улыбку, веселье, радость, для него мир «весь прекрасен и интересен (здесь и далее выделено Вс. Воиновым. — И.В.)» 16 .

15 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с художником. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост.-ред. Б.А. Капралов. Вступ. ст. М.Г. Эткинда и Б.А. Капралова. Л., 1967. С. 231 (далее — Кустодиев).

16 Там же. С. 238.

Его картины — некий театр для себя, где живут и действуют, забавляя автора, рожденные его воображением дебелые красавицы, суровые бородатые купцы, неповоротливые извозчики, молодцеватые половые и прочий русский люд. Но Кустодиев не был простым бытописателем; вводя жанровые мотивы в пейзаж, собранный из всего самого типичного в русской провинции, соединяя точно передаваемые детали с вымыслом и условностью, он добивался обобщающего звучания образа. Об этом хорошо сказал Юрий Анненков: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.

Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!». 17

17 Цит. по: Кустодиев. С. 232.

Но то же самое можно сказать и о многих персонажах Нестерова, в них чувствуется та же единая основа, независимая от временнЫх рамок. Оба художника преданы русской теме. Для Кустодиева национальное начало — как в тематическом плане, так и в стилистике — было важнейшим качеством искусства. Он говорил, что мечтает о создании «чисто русской картины, как есть картина голландская, французская…» 18 .

18 Там же. С. 203.

Подобно Нестерову, Кустодиев был в большой степени одинок в своих художественных устремлениях. Признавая его искусство, даже восхищаясь им, современники не следовали по его пути. «Русские художники пренебрегают русской жизнью», — с горечью отмечал мастер 19 .

19 Там же. С. 207.

«Вот чего у нас совсем нет — это способности иллюстрировать саму жизнь, а не литературу, — говорит он, — качество, которое в высокой степени присуще французам» 20 .

20 Там же. С. 234.

Сам Кустодиев, напротив, испытывал жгучий интерес к окружающему. Он не хотел ограничивать себя кругом однажды избранных жанров и тем: во время революции 1905 года рисовал политические карикатуры, писал демонстрации рабочих; в те же годы выполнил несколько царских портретов 21 , не отказывался и от других официальных заказов.

21 В.Ф. Круглов, автор одной из последних работ о художнике, объясняет это противоречие тем, что «Кустодиев, все время учебы в Академии получавший стипендию императора, в отличие от Серова или Билибина, коллег по журналам “Жупел” и “Адская почта”, не дал сатирических изображений монарха. Сохранившаяся переписка не содержит его высказываний по поводу царя в дни революции, но, думается, он не считал Николая II ответственным за ситуацию в стране и Кровавое воскресенье» (Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб., 2007. С. 45). Но дело, думается, не только в отношении художника к личности Николая II (о котором, кстати, он отзывался не слишком лестно). Кустодиев-портретист достаточно «всеяден», о чем дает яркое представление цитированное издание.

В этом Кустодиев был похож на своего учителя Илью Репина, чья репутация демократа, человека передовых взглядов не мешала ему рисовать Александра III, Николая II и весь Государственный совет (в этой работе, как мы помним, ему помогал молодой Кустодиев). И учитель, и ученик — скажем откровенно — не принадлежали к мыслителям в искусстве, оставаясь в первую очередь художественными натурами; у обоих интерес к решению живописных задач, творческий азарт, очевидно, брали верх над прочими эмоциями. И, как правило, художественный результат компенсировал все моральные издержки. К примеру, один из кустодиевских портретов Николая II (1915, ГИМ), выполненный в духе народной картинки, поражает выразительностью: перед нами квинтэссенция патриархальных представлений о царе-батюшке, лучезарный образ, почти икона; изданный в виде открытки, портрет, как свидетельствует историк, широко разошелся по стране и пользовался особой популярностью.

Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ

А в начале 1920-х, пережив ужас разрухи, Кустодиев как ни в чем не бывало иллюстрирует детские книжки о Ленине, рисует портреты нового вождя…

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Кустодиев восторженно встретил Февральскую революцию. Правда, созданные в это время работы не вполне передают его чувства: картина «27 февраля 1917 года» (ГТГ), написанная под впечатлением увиденного из окна (с 1916 года художник был прикован к инвалидному креслу), не по-кустодиевски иллюзорна и выглядит как документальная фиксация событий. В своем искусстве Кустодиев обычно шел от выдумки, сочинения; там, где вымысел отступал, живопись лишалась крыльев. Вскоре художник возвратился к привычному жанру — «цветастым» композициям с чуть кукольными стаффажными фигурками в похожих на декорации, одомашненных, уютных пейзажах.

Кустодиевские картины 1917 года мало отличаются от работ прежних лет, но их ретроспективные, довоенные сюжеты и идиллический строй, хоть и приправленный иногда лукавой усмешкой («Свадебный пир (Купеческая свадьба)», ВХМ), воспринимаются по-новому на фоне тревожной атмосферы времени.

Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей

Откровенным любованием пронизаны сцены сельского труда («Сенокос», ГТГ). Персонажи подчас едва различимы; природная ширь, ощутимая даже в небольших работах, становится главным героем, а человек почти растворяется в ее безбрежности.

Воплощением этих тенденций стала картина-панно «Лето» (1918, ГРМ), синтезирующая многие излюбленные мотивы художника. Перед нами пейзажная панорама средней полосы России; идущая параллельно горизонту лента дороги сюжетно увязывает все эпизоды рассказа: жаркий день, бескрайнее поле, где идет уборка урожая, церковь, вьющаяся среди полей речка; экипаж с веселыми дачниками (это семейство Кустодиевых) обгоняет крестьянские повозки, пастух мечтает возле стада, купальщицы выходят из воды; светит солнце, а где-то идет дождь, синеют дали. Эпизоды носят бытовой характер, в них нет ничего знакового, тем более символического, и все же, кажется, здесь представлена — в простодушной, почти наивной форме — идиллическая картина общественного согласия, по сути противостоящая лозунгам нового строя. Каждый занят своим делом, люди разных сословий мирно сосуществуют, не объединяясь в «трудовой народ», однако все они кровно связаны со своей землей, чувствуют себя на ней как дома. Оттого в картине разлито такое чувство полноты жизни, ее безмятежного течения.

Чем можно объяснить разрыв между реальными жизненными обстоятельствами и оптимистическим пафосом кустодиевских созданий? Думается, верой в то, что искусство должно вселять надежду, а не брюзжать. Ведь и свою личную трагедию Кустодиев преодолевал с помощью единственного лекарства — творческой работы. Его семья разделяла все страдания жителей голодного Петрограда, тяготы их изнуряющего быта; об этом, в частности, свидетельствует замысел мрачной картины «Петроград в 1919 году», но художник от него отказался. Сознательно отбрасывая все тяжелое, временное и частное ради общего и главного — утверждения жизни, Кустодиев превозмогал собственную боль и больше того — превращал свое искусство в волшебный эликсир счастья.

* * *

К.С. Петров-Водкин к 1917 году прошел долгий путь создания собственной живописной системы, сложившейся на основе синтеза модернизма и неоклассицизма, древнерусской иконы, Ренессанса и новой французской живописи.

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

Репутация возмутителя спокойствия, которую он приобрел в 1910 году, сменилась общественным признанием. Интерес вызывали его теоретические взгляды и методы преподавания. В отличие от Нестерова и Кустодиева, в 1917 году Петров-Водкин был поглощен не только творчеством, но и бурной общественной деятельностью. По воспоминаниям А.Н. Бенуа, через несколько дней после Февральской революции он предложил ему «взять власть» в сфере культуры 22 (речь идет о несостоявшемся Министерстве искусств), а после Октября одним из первых вступил в контакт с новым правительством.

22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

О политических взглядах Петрова-Водкина сегодня можно судить вполне обоснованно: мы знаем о его близости к партии эсеров, сотрудничестве в альманахе Р.В. Иванова-Разумника «Скифы», аресте и пребывании в тюрьме (по счастью, кратковременном) и т.п. Но если взглянуть на тексты, публиковавшиеся художником («…Нет бОльших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники Мироздания» 23), можно убедиться в их сугубо эстетическом и отвлеченно-идеалистическом характере; они практически никак не связаны с политической злобой дня.

23 Петров-Водкин К.С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. № 54. 20 мая (2 июня).

Возбуждение, охватившее художника в период революции, надежды и упования, вспыхнувшие с особой силой под воздействием идей свободы и социального обновления, были в значительной степени окрашены религиозным чувством. Об этом свидетельствуют его письма к матери. В мировоззрении Петрова-Водкина своеобразно сочетались признание Творца и вера в безграничное могущество человека; внушенный этой верой религиозный оптимизм помогал художнику сохранять присутствие духа в самый тяжелый период жизни — в «голодном Петрограде» 24 .

24 Так выглядел написанный художником адрес на одном из писем матери.

Сюжеты картин, созданных Петровым-Водкиным в 1917 году, далеки от повседневных забот этого тревожного времени: сиюминутному он предпочитает вечное, частное умеет поднять до всеобщего. Живописных работ сравнительно немного: «Две» (Псковский музей-заповедник) — версия центральных фигур из картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе — ГРМ).

Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

Характерно, что все они связаны с темой крестьянства. Хотя художник уже обращался к этой теме в 1913-1915 годах 25 , теперь она звучит несколько по-иному.

25 Картины «Мать» (1913, ГТГ) и «Девушки на Волге» , «Мать» (1915, ГРМ).

Н.Л. Адаскина замечает: «По-видимому, достаточно сильным было влияние на творчество Петрова-Водкина Р.В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) — на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства» 26 .

26 Адаскина Н.Л. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 61.

Меньше всего новое звучание заметно в картине «Две», о которой автор отозвался как об одной из своих «серьезных работ». Она решена в духе древнерусской фрески и благодаря крайнему лаконизму кажется загадочной: темно-охристые лица, молчаливый диалог взглядов и жестов, отсутствие околичностей — все намекает на скрытый смысл, нечто вроде sacra conversazione, Святого собеседования.

Две другие картины производят неожиданное впечатление. В них много естественности, жизненной свежести, словно художник отказался от поиска символов и условного языка и погрузился в созерцание природы. Но такой вывод был бы преждевременным.

«Полдень» интересно сравнить с кустодиевским «Летом». В них есть типологическое сходство: оба автора выстраивают симультанное изображение, соединяют разнородные эпизоды, фоном для которых служит природная среда, объединяющая и почти растворяющая многочисленных персонажей. Но в отличие от простодушного Кустодиева, Петров-Водкин глубокомыслен, даже философичен (качество, органичное в его пластическом творчестве и граничащее с высокопарностью в текстах), и это сказывается как в подходе к сюжету, так и в формальном решении.

Сюжет «Полдня» — жизнь русского крестьянина, не индивидуальная, а «типовая». Она предстает на полотне в виде серии эпизодов, размещенных в едином пространстве. Иногда такое решение уподобляют иконописным клеймам, но Петров-Водкин изобразил просто жизнь, лишенную чудес: детство, труд, семью, смерть. Картина, впрочем, поддается двойному толкованию, может рассматриваться одновременно как образ реальности и как символ, как повесть о жителях целой деревни — и о жизни одного человека. Пространство поражает своей всеохватностью (Петров-Водкин говорил: «…для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины» 27).

27 Цит. по: Христолюбова Т.П. К.С. Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. СПб., 2014. С. 99 (далее — Христолюбова).

Художник озирает траекторию человеческого бытия то ли с крутого холма, то ли с позиции Солнца, стоящего в зените, то ли Бога, наблюдающего очерченную Им линию жизни смертного; не потому ли на первом плане помещены соблазнительно спелые яблоки? Но в каких бы заоблачных высотах ни парила авторская мысль, она воплощается в узнаваемых, природных формах, и это придает картине характер живописной притчи, внешне доходчивой, обманчиво простой.

Картина «Утро. Купальщицы» еще красноречивее свидетельствует о переломе, к которому подошла живопись Петрова-Водкина. Персонажи уже освободились от иконописных прототипов, и только в хрупкости фигур, едва ощутимой неловкости их движений, как и в зелени травы, похожей на драгоценный кристалл, возникает атмосфера первозданности, сообщающая жанровой сцене возвышенно-расширительный смысл.

Петров-Водкин здесь вступает на новый путь, ведущий к натюрмортам 1918-1920 годов, картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) и позднейшим работам.

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ

Находки на этом пути сопровождались серьезными утратами. Живопись лишалась монументальности, замыкаясь в рамках чистого станковизма. Повышенная звучность цвета, условность пространственного решения и прочие вольности в искусстве Петрова-Водкина (как, к примеру, и у художников круга «Бубнового валета») исчезнут еще до того, как новая власть призовет советских художников к реалистическому отображению действительности.

* * *

Творческой натуре З.Е. Серебряковой была присуща неистребимая потребность в идеализации. Кисть художницы всегда ласкова к тому, что пишет, глаз отыскивает не столько красоту — на ее портретах редко встретишь правильность черт, а пейзажные мотивы обычно скромны, — сколько обаяние, интимное и теплое расположение, эмпатию.

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ

Такой предстает на своих полотнах и сама Серебрякова, начиная с первого и самого известного автопортрета 1909 года («За туалетом. Автопортрет», ГТГ), где художница преображает собственные черты (и отчасти характер), подчиняя их идеалу эпохи Жуковского и Пушкина. Таковы и ее дети, друзья, родственники и прочие модели; тем же чувством пронизаны ее интерьеры и пейзажи, уголки природы и широкие дали, озаренные лучами солнца и влекущие к себе в любое время года. В живописной лексике Серебряковой отсутствуют прозаизмы; она не приемлет грубое, обыденное, смешное, тем более уродливое; изображая человека, прибегает к вытянутым, удлиненным пропорциям, придает телам гибкость, движениям — плавность, жестам — изящество. Кого бы ни писала художница — деревенских баб или балерин, подростков или пожилых людей, — всех отличают юная чистота лиц, ясность и приветливость взора, спокойствие и статность.

Вероятно, творческий диапазон Серебряковой остался бы ограниченным присущим ей характером образного видения и стиля, если бы в 1915-1917 годах она не обратилась к крестьянской теме. Картины «Жатва» (1915, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ) и некоторые другие, пожалуй, можно назвать вершинами творчества художницы, хотя в живописном отношении им не уступают ни ранние портреты, ни композиции с обнаженными (эскизы росписей Казанского вокзала, 1916, ГТГ, ГРМ, ГМЗ «Петергоф»; «Баня», 1913, ГРМ). Но именно полотна крестьянского цикла стали итогом и наиболее совершенным воплощением мечты о гармоничном, свободном, прекрасном человеке (народе), мечты, которая оказалась особенно нужной и актуальной в эти годы. Идеал художницы выглядит естественно, рождается легко, как будто без усилий — может быть, потому, что он увиден в реальности, лишь слегка преображенной аллюзией на высокую классику. В деревенских девушках Серебрякова находит благородную стать, сквозь облики конкретных людей просвечивают их ренессансные прообразы.

Крестьянский цикл создавался в фамильном имении Нескучное Курской губернии, где в молодости жили родители Серебряковой (в девичестве Лансере), а с конца 1900-х много времени проводила и сама художница; здесь прошли ее самые счастливые годы. Общение с крестьянами было тесным и дружелюбным, почти родственным. Семью Лансере — Серебряковых отличал искренний демократизм. Муж художницы Борис Серебряков в 1906 году говорил о необходимости отдать землю Нескучного в собственность крестьянам 28 .

28 Князева В.П. [Предисловие] // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. В.П. Князева; примеч. Ю.Н. Подкопаевой. М., 1987. С. 17.

Ее брат, известный художник Е.Е. Лансере, в 1905 году был ярым сторонником революции, автором острых политических карикатур; в письме к А.Н. Бенуа он призывал не бояться социализма 29 .

29 См.: Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 186.

В конце 1916 года Бенуа упоминал в дневнике, что Лансере «склонен идеализировать все деревенское» 30 , а чуть раньше отмечал резкое высказывание самой Серебряковой против «краснобаев» Думы, призывающих продолжать войну, и хвалил ее за решительность и смелость 31 .

30 Бенуа 2003. С. 66. В другой записи А.Н. Бенуа отмечает противоречивость высказываний Е.Е. Лансере (с. 79-80).

31 Бенуа 2003. С. 50-51.

Можно не сомневаться, что и Февральскую революцию семья встретила с радостью. В течение лета Серебрякова, всегда много работавшая, писала «Беление холста» — последнее и одно из лучших произведений крестьянского цикла; последовавшие вскоре драматичные события помешали его продолжению.

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ

Эта картина отличается от работ 1914-1915 годов. Если прежде на полотнах художницы царил покой, а фигуры величественной статикой напоминали образы Ренессанса, то теперь композиция пронизана сильным, почти барочным движением. Усиливается обобщение в трактовке фигур: героини почти лишены портретных черт, мы едва можем различить их милые лица, которые раньше выписывались тщательно и любовно. Напрасно искать здесь предчувствия, затаенную тревогу — Серебрякова навсегда останется верна своему светлому взгляду на мир.

В сравнении с работами мастеров, о которых говорилось выше, «Беление холста» демонстрирует новые качества, а сама Серебрякова — черты художника новой формации. Традиционными для живописца приемами она достигает не меньшей силы обобщения: ей не приходится, как Кустодиеву или Петрову-Водкину, прибегать к элементам рассказа — никакого «сочинительства» она не приемлет. Художница выбирает только «вечные» темы, и в этом сказывается западническая черта ее художественного воспитания (русская школа склонна именно к «сочинительству», как сюжетов, так и формальных решений).

Идеалы Серебряковой национальны и космополитичны в одно и то же время. Любопытно, что, следуя в искусстве традициям Венецианова и мастеров Ренессанса, Серебрякова и в своем отношении к жизни как будто проникалась их идеализмом: верой итальянских гуманистов в человека, возвышенно-чистым отношением Венецианова к русскому крепостному крестьянину. Вокруг грабили, жгли и громили имения, захватывали помещичьи земли. Мы не знаем точно, что происходило в Нескучном 32 , но в конце года, сознавая опасность, семья Лансере — Серебряковых покинула усадьбу навсегда.

32 Об изменившемся отношении крестьян можно судить по рассказам членов семьи Лансере, записанным А.Н. Бенуа (Бенуа А.Н. Дневник. 1918-1924. М., 2016. С. 52).

Гуманистическая утопия, мечта о прекрасном человеке на свободной земле, еще недавно казавшаяся осуществимой, рухнула в одночасье, оставив след только в искусстве художницы.

Рассматривая полотна, посвященные народной теме, в контексте происходивших в России событий, нельзя не испытать когнитивный диссонанс. В несовпадении искусства и действительности есть что-то фатальное, словно художники вдруг разом потеряли чувство реальности, перестали понимать окружающую их жизнь. Но это, конечно, не так. Думаю, причина в другом — в закономерностях, которым подчиняются художественные процессы. Русское искусство давно пережило этап критического отношения к жизни; начиная с 1880-х годов на повестке дня стоял поиск идеала, «отрадного». Ему посвятил себя Серебряный век, ему же продолжали служить мастера, о которых шла речь выше. Характерно, что ни Нестеров, ни Петров-Водкин, ни Серебрякова не любили (возможно, и не умели) писать отрицательных персонажей 33 .

33 К.С. Петров-Водкин говорил: «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим!» (цит. по: Христолюбова. С. 101). В связи с этим можно привести откровенное высказывание М.В. Нестерова в беседе с Б.М. Кустодиевым: «Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит; так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. <…> Но в этот приезд я увидел… и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..» (цит. по: Кустодиев. С. 251).

Однако в плеяду «идеалистов» затесался живописец, чей дар если не ясновидения, как писал Бенуа, то художественного здравомыслия на общем фоне оказался совершенно необычным.

* * *

«Когда на выставке в Академии художеств… предстала на публичный суд серия его картиноподобных этюдов, окруживших главное произведение, названное “Расея”, многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса. Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие “головы Горгоны”», — так Бенуа описывал появление в начале 1918 года на выставке «Мира искусства» цикла «Расея» Б.Д. Григорьева 34 .

34 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. // Александр Бенуа размышляет… / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М., 1968. С. 244.

Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919-1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка

Критик не преувеличивал. Григорьевский цикл действительно вызвал у зрителя настоящий шок, но не формальной дерзостью и эпатажем — такие вещи в то время уже никого не удивляли, а совершенно неожиданной трактовкой самой заветной для русской интеллигенции темы — темы народа.

К 1917 году Григорьев был уже достаточно известен, но отношение к нему было двойственным. Многие ценили его дар рисовальщика, но с сомнением отнеслись к эротической серии «Intimitе». Как раз в 1917 году появилась самая вызывающая картина серии «Улица блондинок» (Музей-квартира И.И. Бродского).

Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И. Бродского, СПб

В дневнике Всеволода Воинова есть любопытный рассказ об этой работе, очевидно, записанный с чужих слов: «На привилегированном положении в Трофейной комиссии был Борис Григорьев. Он писал Николая II в форме Волынского полка… С революцией… льготы для Григорьева кончились, а скоро была раскассирована и сама Трофейная комиссия. На холсте, где начат был Николай II, Б. Григорьев написал свою “Улицу блондинок”, причем физия Николая приходилась как раз пониже спины “блондинки”» 35 .

35 Цит. по: Гармаш Т. Тайна «Улицы блондинок». О чем молчат архивы // Антикварный мир. 2014. № 7. С. 124.

Хотя технологические исследования не подтвердили этот рассказ, факт возникновения подобной легенды свидетельствует о том, насколько неоднозначно воспринималась в то время сама личность Григорьева. Трудный в общении, непредсказуемый, он отталкивал многих самоуверенностью, резкостью суждений. И, вероятно, не появись на свет его «Расея», образ одаренного, но пустого и циничного художника остался бы в истории искусства примером «несовместности» этих качеств. Но «Расея» открыла настоящего Григорьева. В ней проявились редкая наблюдательность, трезвая острота восприятия и феноменальное мастерство.

Первые рисунки и картины цикла были созданы летом 1917 года, когда Петров-Водкин работал над «Полднем», Серебрякова — над «Белением холста»; другие мастера, устав от политической смуты, искали в творчестве отрадного: Бенуа писал пейзажи в Новгородской губернии 36 , Сомов раскрашивал оттиски своей «Книги маркизы», Коровин увлекался «ноктюрнами».

36 «Я… развил в эту вторую половину лета 1917 года необычайную художественную деятельность, работая с удовольствием с натуры и отыскивая в этой родной, но мало до тех пор мной использованной природе удивительно волнующие и прямо трогательные темы. Месяц, который я провел в 1917 году в Пузыреве, принадлежит к одним из самых продуктивных в моей художественной деятельности. И как раз эти этюды имели затем особенный успех» (Бенуа 2003. С. 194).

Неизвестно, с какими творческими намерениями отправился на этюды в окрестности Петрограда Григорьев; возможно, ему, завсегдатаю парижских бульваров и питерских кабаре, неожиданно захотелось приобщиться к жизни деревни или просто пописать пейзажи. Но то, что он запечатлел, произвело на современников впечатление разорвавшейся бомбы.

Центральное полотно цикла «Земля крестьянская» (1918, ГРМ) эпически развернутой, вытянутой по горизонтали композицией напоминает кустодиевское «Лето».

Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ

Здесь так же насыщенны краски лета, земля прекрасна и изобильна. Те же бескрайние дали, те же золотые нивы... но что стало с людьми? Крестьяне, которых у Кустодиева и Петрова-Водкина мы едва могли разглядеть, вдруг приблизили к нам свои лица, и выражение этих лиц заставляет отшатнуться. Столько читается на них затаенной злобы, давно копившейся, еле сдерживаемой ненависти, вот-вот готовой прорваться прямой агрессией, что, кажется, ощущаешь горячее дыхание близкого бунта, предвестие сожженных поместий и кровавых расправ…

Неудивительно, что григорьевский цикл оказался в центре дискуссий не только об искусстве, но и о сущности русского народа. Писали о его первобытном лике, впервые показанном Григорьевым, называли художника разоблачителем «низкого, звериного в человеке» (Сергей Маковский). «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого, как камень, загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было…» — отмечал Алексей Толстой 37 .

37 Цит. по: Антипова Р.Н. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества // Григорьевские чтения: Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С. 32.

Сам Григорьев потом однозначно связывал образы «Расеи» с последующими событиями: «В дни революции, когда люди перестали наблюдать за собою, когда стали раскрываться… бесстыдно обнажая все человеческое вплоть до звериного, я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки… Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать, не поддаваясь особенно обаянию… материала» 38 .

38 Григорьев Б.Д. Об искусстве и его законных преступлениях // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие / Вступ. ст., коммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 106.

Главной его задачей, по признанию художника, было увидеть то, что скрыто от глаз плотным покровом привычной мифологии: «Кто не видел революцию, тот и народа не увидел... <…> Надо объяснить человечеству, что первая его необходимость… научиться смотреть на все своими глазами» 39 .

39 Там же. С. 106-107.

По мере развития событий настроение Григорьева менялось. Если вначале он стремился вжиться в состояние своих героев, показать глубины как озлобленной («Старуха-молочница», ГТГ), так и мудрой крестьянской души («Олонецкий дед», Псковский музей-заповедник), то о представителях победившего народа художник отзывался беспощадно: «Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом» 40 .

40 Там же. С. 98.

Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Его отношение к революции определилось не сразу. Григорьев не обладал стойкими политическими убеждениями, был непоследователен в высказываниях и поступках, часто действовал под влиянием минутного настроения. Некоторое время после октября 1917 года он участвовал в художественной жизни: выставлялся, преподавал в реформированном Строгановском училище (I ГСХМ), вместе с мирискусниками писал панно для украшения Петрограда, но тяготы быта и усиливающееся «антихудожественное вмешательство» бюрократии («пошлятина готова расхвастаться даже по радио» 41) заставили его покинуть Россию.

41 Там же. С. 97.

За границей Григорьев продолжает работать над циклом. В масштабной картине-панно «Лики России» (1921, ГК «Дворец конгрессов»), отталкиваясь от «Земли крестьянской», он подводит итог своим размышлениям. Крестьяне с картины 1917 года теперь превращаются в страшные фантомы, за которыми едва угадываются их реальные прообразы. Возникает миф с обратным знаком — образ искаженной сущности человека, народа-оборотня.

(Продолжение следует)

Региональные школы авангарда в начале 1920-х годов делились на два типа. Пер-вый был основан на географическом принципе, когда авангардная школа складывалась в определенном регионе. К таким типам школ следует отнести так называемый уральский авангард (Томск, Омск, Пермь, Екатеринбург), сара-товский авангард, казанский авангард, украинский авангард (Киев, Харь-ков), грузинский авангард (Тифлис), туркестанский авангард (Самарканд). О каждой из этих региональных школ будет кратко рассказано в лекции.

Второй тип школ был основан на лидерстве одного художника, вокруг которого формировались ученики и последователи. К числу главных относились школы Малевича, Матюшина и Филонова.

Подробнее

Школа Малевича сформировалась в 1918-1922 годах в Витебске в рамках явле-ния, которое также называют «Витебской школой» или «Витебским ренессан-сом». Она началась с уроженца Витебска Марка Шагала, назначенного в 1918 году уполномоченным Наркомпроса по делам искусств. Шагал возглавил в 1819 году Витебское народное художественное училище и собрал в нем руко-водителей мастерских, среди которых были Эль Лисицкий, Казимир Малевич и другие. Малевич приехал в Витебск в 1919 году, и его появление радикально изменило жизнь училища. В феврале 1920-го ученики и соратники Малевича объединились в группу Уновис (Утвердители нового искусства).

Михаил Матюшин за период своей преподаватель-ской деятельности с 1919 по 1926 год воспитал два поколения художников-авангардистов. Пер-вое — во время существования Петроградских художе-ствен-ных мастер-ских (с 1918 по 1922 год он преподавал в мастерской «пространственного реализма»). Именно там Матюшиным была создана теория «органической культуры», в рам---ках которой писались многочисленные абстрактные композиции, осно-ванные на впечатлениях от окружающей художника природы. С 1922 года по 1926-й длил-ся второй период преподаватель-ской работы Матюши-на, когда его учениками стали студенты второго поколения молодых авангар-дистов, — в Музее художественной культуры, преобразованном затем в Госу-дарственный институт художественной культуры (Гинхук). Матюшинцы орга-низовали группу «Зорвед», что расшифровывалось как «зрение плюс вéдание» (знание особых внутренних законов).

Павел Филонов был создателем собственной авангардной теории — теории аналитического искусства, которая использует теоретические понятия «сде-ланность», «от частного к общему» и другие. Его школа получила название МАИ — «Мастера аналитического искусства». Филоновский метод работы состоял из кратких касаний поверхности картины остро отточенным каран-дашом или тонкой кистью, в результате которых создавалась многослойная композиция из органически сцепленных элементов. Работа художника над кар-тиной под аналитическим самоконтролем превращалась в процесс раскры-тия внутренней энергии и интуиции мастера.